lettre de la magdelaine

Clarice Lispector, la vie, passionnément

Ronald Klapka — 2012-09-03T04:30:00Z

« tenho por dom a paixão » [1]

« O que falo nunca é o que falo e sim outra coisa. Quando digo “águas abundantes”, estou falando da força do corpo nas águas do mundo. Capta essa outra coisa de que na verdale falo porque eu mesma nâo posso. » [2]

Circonstances

Les lignes qui suivent sont dues à la circonstance pour une part, mais on tâchera de le faire sentir, viennent de beaucoup plus loin...
Pour la circonstance, au cours de travaux de lecture occasionnés par celle du Geste théâtral de Roland Barthes [3], une conférence donnée au Brésil par Christophe Bident amène à prendre connaissance parmi des recherches conjointes entre des universités de Rio et celle d'Amiens, de la parution d'un recueil, Anacronismos [4], dans lequel figure, sa contribution, en portugais brésilien, "A grande neutralidade viva" ; il est démontré magnifiquement ceci :

« Le neutre cristallise, dans le récit de Clarice, le retentissement de l'émotion. Il travaille, à sa manière, les limites de l'être humain, ici, féminin : l'animal, l'abject, la matière, le meurtre, la folie, le dehors, l'hyper-sensibilité. Barthes, Blanchot et Foucault ont probablement ignoré Clarice. Pourtant, ils auraient pu lui rendre un hommage comparable à celui que Lacan offrit à Duras : « Duras s'avère savoir sans moi ce que j'enseigne » (Lacan, 1965). »

On imagine la relecture de A Paixão segundo G. H. [5] qui ne compte pas moins de 70 occurrences du champ lexical du neutre.

Circonstance connexe, la présence à portée de main de l'immense biographie de Benjamin Moser, Pourquoi ce monde [6], récemment parue aux éditions Des femmes-Antoinette Fouque, et il y a peu un article enthousiaste de Tiphaine Samoyault dans la Quinzaine littéraire (n° 1065, 16 juillet 2012), un excellent article, même si je ne partage pas jusqu'au bout ceci : « La biographie de Benjamin Moser est extraordinaire. Elle nous apprend que ce n'est que dans les mauvaises biographies que les vies sont moins intéressantes que les œuvres. Dans les bonnes, comme l'est celle-ci, les vies sont pleines, denses, tragiques et bouleversantes ; œuvres à leur tour. » en ce sens que rien n'égalera jamais les livres de Clarice Lispector pour ce qui est du registre de la vie — c'est un adepte de la lecture "existentielle" (v. Rachel Bespaloff) qui parle —. Ce disant, il y a tout lieu de lire cette biographie pour tout ce qu'elle ouvre sur les œuvres.

Tiphaine Samoyault ne manque pas de mentionner outre le rôle des éditions Des femmes [7], « la voix amicale » d'Hélène Cixous ; en effet depuis Vivre l'orange, puis avec L'Heure de l'étoile essentiellement (mais il est bien d'autres articles, et de nombreuses heures de séminaire (Paris 8 et Collège international de Philosophie), direction de thèses...), l'auteure de Revirements pour citer le dernier livre aux éditions Galilée dont il sera dit quelques mots [8], n'a eu de cesse que l'œuvre de la brésilienne soit mieux connue, n'hésitant pas à lui mêler ses propres mots (ceux de sa poétique) ce qui lui a valu d'encourir les reproches d'une universitaire londonienne, Elena Carrera [9], spécialement de “poetic rather than scholarly writing”, et ceci qui ne laisse pas d'étonner : “her own text does not really leave much space for her readers' own subjectivities.” [10]. La spécialiste de Thérèse d'Avila [11], inspirée peut-être par un titre d'une des ses éminentes collègues — "femme d'écriture et de pouvoir" comme s'intitule le livre (passionnant) de Dominique de Courcelles [12] —, garde sévèrement la clôture.

Risquons un autre tressage, celui indiquant que le pouvoir de la littérature se situe précisément dans son impouvoir, foi de blatte littéraire, ce qui ne donne nullement le cafard...

Clarice, une vivante

« [Il (Guimarães Rosa)] m'a dit une chose que je n'oublierai jamais tellement je me suis sentie heureuse sur le moment. Il m'a dit qu'il me lisait “non pour la littérature mais pour la vie”. » [13]

D'avoir lu un jour, relevé par Hector Bianciotti : « Bien derrière la pensée j'ai un fond musical. Mais plus en arrière encore, il y a le cœur battant. (...) Je fais tout mon possible pour écrire au hasard. Je veux que la phrase advienne. Ce que je sens n'est pas transmissible. (...) La béatitude commence au moment où l'acte de penser s'est libéré de la nécessité de la forme. [14] » m'a rendu définitivement — inconditionnellement, “lispectorien”.

L'article (Le Monde, 17.04.98 ), commençait ainsi : « Ainsi, avec Un souffle de vie, ouvrage posthume, s'achève la publication en français de l'œuvre de Clarice Lispector, l'un des grands écrivains brésiliens et le plus singulier : une sorte de Simone Weil qui aurait été tentée par la fiction. » [15]

Je découvrais alors une œuvre qui souffle dans tous les sens du mot. Inspirante, donc, c'est aussi le mot, à lire L'Heure de Clarice Lispector, « l'auteur en vérité », par Hélène Cixous, tant dans la seconde partie de l'édition de 1989 que dans Vivre l'orange, la première, déjà publiée en 1978 [16]. Ce que confirmait L'approche de Clarice Lispector, un article de la revue Poétique (1979), repris dans Entre l'écriture (1986) [17].

Je note (« Un effet d'épine rose », réédition du Rire de la Méduse) : « C'était en 1974. C'était le moment. J'en avais assez d'aller seule en littérature. Le temps me paraissait terriblement long. J'avais déjà écrit bien des textes, des fictions, des essais, j'allais déjà vers le théâtre. Mais j'avais à ma droite un sentiment de désert. Dans mes pays croisaient en abondance les poètes adorés, philosophes mélodieux, explorateurs visionnaires et voyants. Mais il me semblait que j'attendais depuis des siècles des femmes en nombre égal. Je croyais à la prédiction de Rimbaud, naturellement. Mais quand donc arrivera le futur ? On a besoin de témoins et de prochains pour avancer dans les airs. Certes, il y avait Akhmatova, Tsvetaïeva, ou Djuna Barnes, quelques autres, Selma Lagerlof ou Karen Blixen, mais par exception. Je ne vins à découvrir Clarice Lispector qu'en 1976. » [18]

Je note encore (c'est « AA ! », la préface de Frédéric Regard) : « Leçon majeure du « Rire ... » : [...] L'avenir arrive et a lieu ; ou plutôt, il est arrivant et il aura eu lieu, manne sécrétée par le texte même, donnée en bouche par le mystère même des lettres. Les « nouvelles arrivantes » ne sont donc pas seulement ces êtres qui, renouant avec leur « inconscient » décodé, auront réinventé leurs modes d'inscription au féminin. Les « arrivantes » sont aussi les lettres du texte, ces lettres qui, échappant aux organes de contrôle, arrivent au texte du texte, à la faveur d'une dissémination de l'herméneutique, par quoi chaque mot, chaque lettre, se « gothise », s'ombre, se dédouble, s'homonymise, s'hybridise, s'androgynise, et sollicite au final moins une herméneutique qu'une hermétique, une science du décryptage. » [19]

Je note enfin, l'hermétique vient... : en portugais brésilien Água viva équivaut à Méduse (jellyfish, c'est télépatant), et de relire les Rings of Lispector (Roni Horn [20] ) alias « faire voir le jamaisvu » quand regardés par Hélène Cixous, déplis du cercle herméneutique s'il en est. Voyez :

« Cela s'est rassemblé dans le cadre ou le vase d'une chose-livre mais il a été bien entendu que le titre dirait la vérité : ceci n'est pas un livre comme les autres livres. C'est de l'eau. C'est de la vie à l'état liquide. Cette vie a pour nom propre Eau Vive. Água Viva c'est comme le nom d'une princesse ou d'une fée. Ce livre ne pense qu'à vivre, donc à s'écouler, s'épuiser, se perdre, reprendre des forces, cascader. Cette chose-livre est un portrait d'un des éléments cosmiques. En faisant le portrait de l'eau, l'artiste - est-elle ou il peintre ? Photographe poète ? - fait simultanément son autoportrait, elle entre et sort de l'eau comme elle-même en vérité. « L'auteur » ici est nulle part et partout, l'auteur est chaque partie, chaque tout, l'auteur ne construit pas, il ou elle reçoit et se mêle. Que l'auteur soit homme ou femme, on n'en sait rien ici et c'est égal, l'auteur est dedans, l'auteur fait partie du cours du texte. »

J'ajoute peu — j'ai déjà parlé de ce texte [21], sauf à mentionner à la relecture les pages sur la forme d'un livre (Imaginez un livre rond) : « Mais ce n'est pas seulement à Lispector que Roni donne l'anneau magique. Cette réflexion-re-création de Roni Horn vaut pour toute grande écriture et lecture grande : en transportant l'écrit de la pensée hors de son logis de papier et de carton, en descellant et relevant le ruban du discours pour l'amener vivant dans un espace tout autre, encore jamais vu « en réalité » mais qui n'est certes pas sans parenté ou ressemblance avec l'espace « originaire » à jamais perdu d'avant la venue au papier ou au parchemin. »

Ces quelques citations qui déguisent à peine une bibliographie, un programme de lectures — si on le désire — comme la pomme tendue dans le noir. C'est évoquer tout autant Vivre l'orange que A Maçã no Escuro, titre de la troisième partie du livre éponyme, rendu en français par Le Bâtisseur de ruines [22]. Et c'est désigner le livre de Mara Negrón : Une genèse au ''féminin''. Étude de la pomme dans le noir de Clarice Lispector. [23]
Une partie du projet de lecture de l'auteure (pp. 42-43), se résumait, nous dit-elle, dans une citation de L'auteur en vérité (in L'Heure de Clarice Lispector, op. cit.), où à propos des économies libidinales, j'aime à recopier : « La littérature mondiale abonde en textes d'éducation libidinale, parce que tout écrivain, tout artiste, est amené un jour à travailler sur la genèse de son propre "être-artiste", cette bizarrerie destinale. C'est le texte suprême, celui que l'on écrit en se retournant pour revenir au lieu où l'on joue à gagner ou à perdre la vie. Les enjeux sont simples. Il s'agit de la pomme : la mange-t-on ou pas ? Entrera-t-on ou pas en contact avec l'intérieur, l'intimité du fruit ? »

La Passion selon G.H. est l'un de ces fruits, et n'est guère étonnante la fascination que ce texte a pu et peut encore exercer : « la part sensible du neutre » retient l'attention de Christophe Bident, Hélène Cixous « l'étrangissime dans la plus grande proximité », Nadia Setti s'interroge : « A Paixão segundo GH, une Divine Comédie des temps modernes ? [24] », Claudia Simma pense que « La Passion selon G.H. est la matrice encore universellement signifiante, non encore prédéterminée philosophiquement, de la caverne platonique... », cependant que Michelle Bourjea déclare : « Ce que l'on éprouve à la première lecture de la traduction d'Água viva par Regina Helena de Oliveira Machado, est de l'ordre du séisme [25] » et que Maria Graciete Besse y lit une écriture rhizomatique [26] .

Pour aborder la biographie, sans se laisser prendre à l'anecdote, l'un ou l'autre de ces livres, ou mieux la lecture des deux, un préalable, le premier pour sa dimension philosophique (c'est un des grands textes du XX° siècle, Hélène Cixous d'avancer : « Si Kafka était une femme. Si Rilke était une brésilienne juive née en Ukraine. Si Rimbaud avait été mère, s'il avait atteint la cinquantaine. Si Heidegger avait cessé d'être allemand, s'il avait écrit le roman de la terre... » [27]), le second pour son impressionnante force poétique.

Alors les quelque 450 pages (grand format), les 46 chapitres (en comptant l'introduction), les très nombreuses notes et citations de la biographie de Clarice Lispector par Benjamin Moser paraîtront plus légères. Une vie (1920-1977) y est rapportée avec force détails, dans son ou ses contexte(s) (les origines ukrainiennes, Recife, puis Rio de Janeiro, les obligations de la vie d'une femme de diplomate, les souffrances d'une mère, le poids de la réputation de "monstre sacré") afin d'y situer les oeuvres, de la plus précoce : Près du cœur sauvage (Clarice a 23 ans) à la parution posthume de Un souffle de vie, grâce aux soins d'Olga Borelli [28], l'assistante dévouée de la dernière décennie. Il est sans doute intéressant de relever tout autant la prégnance de la culture hassidique originaire, en même temps que la naissance et la croissance dans la langue portugaise brésilienne : la famille Lispector fuit Tchechelnik suite aux pogroms qui sévissent alors, et Clarice arrive au Brésil âgée de deux mois.

J'observe avec intérêt que Clarice Lispector épuisa son psychanalyste, ajouterai-je pour le plus grand profit de la littérature ?

et pour bientôt : « gênero não me pega mais »...

« Lectures lispectoriennes entre Europe et Amériques », un colloque franco-brésilien, s'est tenu à Paris du 12 au 14 mai 2011, organisé par Nadia Setti (Paris 8) et Maria-Graciete Besse (Paris 4), avec cet argument : « C'est dans le but de poursuivre la réﬂexion sur l'écriture lispectorienne à partir des grandes questions critiques du XXème siècle que nous proposons de soulever la problématique des genres à la croisée du genre littéraire et de la pensée de la différence sexuelle. Ce sera l'une des phrases les plus emblématiques de la poétique d'Água viva, « gênero não me pega mais » – « le genre ne m'attrape plus » –, celle qui nous donnera le point de départ pour interroger la prégnance de cette œuvre au croisement de disciplines et épistémologies diverses – critique littéraire et philosophie, biographie et correspondance, représentation picturale et imitation –, en insistant dans l'approche critique sur les grandes questions posées par les études de genre et la subjectivité postmoderne. »

Les actes de ces journées [29] sont à paraître bientôt...

[1] « tenho por dom a paixão, « j'ai pour don la passion », s'inclut dans : « O que te direi ? te direi os instantes. Exorbito-me e só então é que existo e de um modo febril. Que febre : conseguirei um dia parar de viver ? ai de mim que tanto morro. Sigo o tortuoso caminho das raízes rebentando a terra, tenho por dom a paixão, na queimada de tronco seco contorço-me às labaredas. À duração de minha existência dou uma significação oculta que me ultrapassa. Sou um ser concomitante : reúno em mim o tempo passado, o presente e o futuro, o tempo que lateja no tique-taque dos relógios. », Água viva, pp. 46-47, cité par Joana Masó, « Langue et Figuration des arts chez Hélène Cixous, Roni Horn et Clarice Lispector » in Rêver, croire, penser, autour d'Hélène Cixous, Campagne Première, 2010, p. 266.

[2] « Ce dont je parle n'est jamais ce dont je parle mais autre chose. Quand je dis : “eaux abondantes”, je suis en train de parler de la force du corps dans les eaux du monde. Capte cette autre chose dont en vérité je parle, car moi-même je ne le peux. »
Clarice Lispector, Água viva, p. 68.

[3] Christophe Bident, Le geste théâtral de Roland Barthes, aux éditions Hermann, 2012, ouvrage dûment (on l'espère) loué ici .

[4] Ana Kiffer, Christophe Bident, Anacronismos, Letras 7, 2012.

[5] Clarice Lispector, A Paixão segundo G.H., traduction française : La passion selon G. H., par Claude Farny, aux éditions Des femmes-Antoinette Fouque, 1985, précédé de « Les mots du regard » de Clélia Pisa.

[6] Benjamin Moser, Clarice Lispector, une biographie - Pourquoi ce monde, aux éditions Des femmes-Antoinette Fouque, 2012.

[7] Celui-ci fut décisif, pour la connaissance de l'oeuvre en France, et le développement des études féminines. Antoinette Fouque précise dans l'entretien avec Benjamin Moser (395-399) : « L'écriture est une venue à la vie toujours renouvelée. Aujourd'hui, ses textes sont pris en charge, portés vers les lecteurs, et c'est sa vie que nous célébrons ». Entre autres, La Quinzaine littéraire fut régulièrement de ceux qui portèrent l'oeuvre.

[8] Les voici : publié en 2011, Revirements - dans l'antarctique du cœur rappelle : “Naturellement, on ne peut pas dire aux gens : « J'écris. Passez votre chemin. » Les lois de l'hospitalité sont implacables, à la fin la personne qui préfère écrire est condamnée à donner son manteau au voisin, à le laisser pénétrer de plus en plus profond dans la maison, à donner un baiser à la peste.” ; je trouve à ceci quelques traits lispectoriens, tandis que "Nous n'irons plus à Montaigne" si je tends l'oreille, me mène à Dujardin : “Les lauriers sont coupés” (“Nous n'irons plus au bois”), au monologue intérieur dont Joyce lui accorda la paternité, et qui se traduisit en « stream of consciousness », courant d'eau vive tant chez Cixous que chez Lispector.

Comme Xavier Person, j'ose écrire : « Je vais être clair : je ne dirai rien ici du livre d'Hélène Cixous à partir duquel j'écris ceci, puisque ce livre ne raconte rien que sa possibilité précaire, l'espoir qu'il puisse être comme livre dans sa matérialité bénéfique, musicale, incarnée, rythmiquement incarnée comme la preuve de la possibilité encore de la littérature. Je vais être plus clair encore : ce livre d'Hélène Cixous ne m'intéresse pas pour le si peu qu'il raconte. Ne m'y saisit que la force médusante de son écriture, son retour à elle-même, la folle indécence de ce retour. Ce livre, disons-le, ne raconte jamais qu'encore une fois l'impossibilité pure de raconter, il s'affronte à cela et y trouve une sorte de joie. De rage aussi bien. De folie rageuse et indécente, j'allais écrire « insupportable », tant les livres d'Hélène Cixous valent plus comme performance ».
Texte paru dans Vacarme 59, printemps 2012. Xavier Person se réfère dans son article « Une Limonade pour Kafka » à « Limonade tout était si infini » ( Limonade es war alles so grenzenlos), une des ultimes phrases de Kafka sur laquelle Hélène Cixous a médité dans le livre auquel elle a donné ce titre. Dans les pages (91-95) de Rencontre terrestre (avec Frédéric-Yves Jeannet) dont il est question, je suis heureux de rencontrer :

« Sûrement, je crois, dans les années 1980 je devais vouloir aller ailleurs, de toute urgence. Dans les années 1980, ou un peu avant déjà, mon ailleurs, l'éternel, étant sans doute rétracté, retiré dans un lointain trop inaccessible, trop éloigné d'un effleurement réel, je rêvais d'un ailleurs qui ne soit pas seulement désiré, messianisé, textuel. Un peu comme l'inespérée Clarice Lispector. » (95)

[9] Elena Carrera, « The Reception of Clarice Lispector via Hélène Cixous : Reading from the Whale's Belly », in Brazilian Feminisms, ed. Solange Ribeiro and Judith Still (University of Nottingham Press, 1999), pp. 85-100, en ligne (pdf).

[10] « The other text on Lispector which Cixous published in 1979, 'The Approach of Clarice Lispector' is also an example of Cixous's poetic rather than scholarly writing. This rime, perhaps encouraged by the fact that she is writing for an academie journal, Cixous includes quotations of Lispector's Água viva and A Paixão segundo G. H., and extends her play to erudite cross-references to the work of Hölderlin, Heidegger, Derrida and Rilke. Her mode of reading, however, is still based on the idea that readers can find themselves in the reading. She proposes that one should allow oneself to do that, as her subtitle indicates : 'Letting Oneself (be) Read (by) Clarice Lispector'. She may well succeed in encouraging her readers to read and be read by Lispector's texts, but her own text does not really leave much space for her readers' own subjectivities. »

[11] Elena Carrera, Teresa of Avila's autobiography — authority, power and the self in mid-sixteenth-century Spain, Legenda, Oxford, 2005.

[12] Dominique de Courcelles, Thérèse d'Avila. Femme d'écriture et de pouvoir, éditions Jérôme Millon, 1993. De la même : Les enjeux philosophiques de la mystique, Textes réunis par Dominique de Courcelles, 2007. À lire cette recension de Daniel Vidal (ASSR, 2008).

[13] Clarice Lispector ; cité par Benjamin Moser, Clarice Lispector, une biographie, Pourquoi ce monde, éditions Des femmes-Antoinette Fouque, 2012, p. 286.

[14] Cette citation d'Água viva — le mot béatitude — rappelle les lectures attentives que fit fit la jeune Clarice Lispector de Spinoza.

[15] Hector Bianciotti, « Clarice Lispector, le cœur battant de la pensée », Le Monde, édition du 17.04.98 ; ce très bel article donne à grands traits, mais avec empathie, conviction et précision, la teneur de l'œuvre, insistant sur ce en quoi elle s'est affrontée sans relâche aux bornes du langage.
Le livre : Clarice Lispector, Un souffle de vie, aux éditions Des femmes, 1998.

[16] Hélène Cixous, L'Heure de Clarice Lispector, éditions Des femmes, 1989.

[17] Hélène Cixous, « L'approche de Clarice Lispector », Poétique 40, 1979, pp. 409-419 ; repris dans Entre l'écriture, Des femmes, 1986.

[18] Hélène Cixous, « Un effet d'épine rose », in Le Rire de la Méduse, réédition Galilée, 2010, p. 26.

[19] Frédéric Regard « AA ! » (= Amour Autre), préface de Le Rire de la Méduse, op. cit. p. 19.

[20] Pour mémoire, Rings of Lispector sont une installation de Roni Horn en écho à Água viva, chez Hauser & Wirth dans les locaux d'une ancienne banque à Londres en 2004. Un ouvrage en a été tiré, accompagné d'un essai d'Hélène Cixous Faire voir le jamaisvu, repris dans Peinetures, où il occupe les pages 71 à 122.

[21] Hélène Cixous, « Faire voir le jamaisvu », in Peinetures, Hermann, 2010, textes réunis par Marta Segarra & Joana Masó, p. 72. À propos de ce livre nos lévitations. Pour cet ouvrage, qu'on devrait rendre obligatoire dans toutes les écoles d'art, on tirera aussi grand profit de l'article de Maxime Decout « Hélène Cixous et les lettres volées », Critique 11/2011 (n° 774), p. 898-908.

[22] Clarice Lispector, Le Bâtisseur de ruines, disponible en semi-poche : L'Imaginaire, Gallimard, 2000.

[23] Mara Negrón : Une genèse au ''féminin''. Étude de la pomme dans le noir de Clarice Lispector, Rodopi, 1996.

[24] Nadia Setti, Paris 8, « A Paixão segundo GH, une Divine Comédie des temps modernes ? ».

[25] Michelle Bourjea, Água Viva. Au fil des mots, Analyse critique de la traduction en français de Água Viva de Clarice Lispector, Meta : journal des traducteurs, Volume 31, numéro 3, septembre 1986, p. 258-271.

[26] Maria Graciete Besse, « Água Viva de Clarice Lispector, une écriture rhizomatique », Intercambio, nº 08, 1997, pp. 39-50

[27] Hélène Cixous, « À la lumière d'une pomme », in L'Heure de Clarice Lispector, op. cit ; p. 117.

[28] Les amateurs de fioretti liront D'une vie à l'oeuvre, publié en 2003 chez Eulina Carvalho.

[29] En lire le programme. Des échos de ces journées sont en ligne sur le blog d'études lusophones de Paris 4.

« Si la mer est d'accord », la géographie spirituelle de Maria Gabriela Llansol — pour saluer la traduction de Finita

Ronald Klapka — 2012-04-30T06:30:49Z

Et, quelquefois, je croise un penseur. J'ignore s'il est d'ici, ou d'ailleurs. Un être flairant dans l'air, j'en suis sûre, l'espace édénique.

Aujourd'hui, ce qui est certain, c'est que mon texte est un véritable capharnaüm pour cette langue. Comme je ne demande aucune reconnaissance littéraire, tout le monde est courtois avec moi. Si la mer est d'accord, alors je le suis aussi. Je déchausse mes bottes et vais patauger dans les vagues. [1]

Maria Gabriela Llansol, Finita [2]

— l'appareil éditorial

Lors de la présentation du Jeu de la liberté de l'âme suivi de L'Espace édénique, – une longue interview de Maria Gabriela Llansol réalisée en 1995, Carolina Leite, après avoir indiqué la raison de cette adjonction : l'idée de permettre, au tout nouveau lecteur, d'avoir un ensemble de repères « conceptuels » de l'atmosphère Llansol, sachant que le lecteur risque de se sentir dépaysé à la seule lecture du premier texte – sensation du reste qui perdure à côté de la fascination que le texte peut exercer sur chacun de nous, précisait :

— Pagine d'Arte, s'engage à divulguer le texte de Maria Gabriela Llansol, aussi bien en français qu'en italien, et nous espérons pour bientôt la parution de nouveaux titres.

et ajoutait :

— La raison pour laquelle nous nous engageons dans ce projet – qui a demandé la création d'une nouvelle collection, ce nouveau ciel vague – c'est tout simplement parce que nous sommes persuadés de la capacité de ce texte à « parler » à beaucoup d'entre nous. Nous pensons que ce texte a des choses importantes à dire, quelques idées claires qui peuvent être décisives sur nous-mêmes mais aussi sur la qualité du monde que nous sommes en mesure de créer autour de nous. Encombrés par le bruit d'impuissance des discours d'actualité, nous oublions trop souvent la place de créateurs de réalité qui nous est réservée et que chacun de nous peut toujous expérimenter - ce texte nous le rappelle sans cesse.

Concluant :

— Avec Matteo Bianchi, nous sommes très heureux de partager avec vous et d'autres futurs lecteurs, les joies et les énigmes du texte de Maria Gabriela Llansol, ainsi que les cinq biens de la terre, comme elle l'a écrit, et qui sont : « la connaissance, l'abondance, la générosité, le plaisir de l'amant et la joie de vivre » (Maria Gabriela Llansol, Lisboaleipzig 1, 1994, 85) [3].

Avec la parution récente de Finita, l'engagement est donc tenu, avec au surplus même élégante maquette, typographie respectueuse de l'original, fluidité de la traduction de Cristina Isabel de Melo, et enfin l'admirable séquence photographique d'Erika Koch en fin de volume, propres à rendre l'atmosphère suggérée plus haut.

Sans omettre les intercesseurs, Augusto Joaquim, en préface (« Conversation spirituelle ») qui ne craint pas de risquer : « une espèce de courrier du coeur spinozien : un Maître Eckhart qui aurait inspiré un Spinoza, touché par les fulgueurs [4] de Hamann ». La postface de ce journal d'écriture (il accompagne la rédaction de La Vie restante,) est due au président de l'espace Llansol, João Barrento. Ce texte, « Le pli — vie et écriture dans les Journaux de Llansol », est en lui-même un bel acte d'écriture, ne relevant pas seulement de la connaissance érudite et familière de l'oeuvre, toute imprégnée de l'univers llansollien, mais d'un acte de guidance limpide ; l'atteste son introduction à la séquence photographique après les précisions historiques, les références philosophiques (Kierkegaard, Nietzsche), mystique (Ibn Arabi, tout particulièrement), et poétique (Rilke). Je la reprends, admirativement, m'y inscrivant autant que legent faire se peut, avec ce découpage :

La photographie semble être, en tant que complément de ce livre, l'un des instruments possibles de l'accès au « pli » du monde, à la recherche du mutuel, en un voyage hors du temps que Llansol évoque, dans son troisième journal, comme étant une rétribution du regard envers les choses : « si j'aime tant ces objets, parfois d'une grande simplicité et sans aucune marque de distinction, c'est parce que là où certains voient un temps sédimenté, je vois des images superposées qui me regardent, prêtes à poursuivre leur voyage dans le Il y a ».

Tout comme la voix de l'écriture que l'on entend chaque jour de ce journal (et qui n'est pas un Je exhibant son quotidien, mais un esprit dialoguant intérieurement avec lui-même), chaque photographie est une annotation supplémentaire, différée, d'un espace et d'une vie qui, tout en étant strictement privés, sont les plus universels. Cette universalité provient de leur radicalité et de leur simplicité, et elle est inséparable du risque que l'on encourt à « aller vers le mouvement », qui implique d' « adopter le désert » au milieu de l'agitation absurde du monde grégaire, cheminant à la « rencontre du seul avec le seul », ou dans l'authentique « expérience de la langue » (des langues, aussi bien visuelles que conceptuelles), dans une périlleuse traversée contre les masques de l'Être.

Écrire ce journal, de même que diriger son objectif vers ce qui se cache dans la distance du temps, mais se donne à voir dans les interstices de quelques-unes de ses pages signifie, pour quiconque écrit, lit, photographie - et c'est le texte qui le dit - « risquer le destin dans les plis qui épurent le silence ; les atmosphères et les géographies que nous créons sont notre for intérieur exposé » (p. 61) [5]

— quant au livre...

Pour en parler il n'y aurait rien de tel que d'agrafer la phrase citée en dernier par João Barrento, à celle-ci, qui la suit, très exactement :

Plus tard, Hadewijch nous divertit :
— Je vais vous parler d'un roi qui tomba amoureux d'une jeune fille pauvre. Il nous est impossible de savoir ce qu'il lui trouvait, mais je sais qu'il prit très vite la décision de se marier avec elle. Le cœur du roi n'était pas contaminé par la prudence ; il ignorait les difficultés que la raison rencontre à garder un cœur captif et stérile, et qui sont à l'origine de ces situations d'impuissance tant prisées par les poètes, rendant nécessaires leurs formules magiques.
[...]
Une grande douleur se préparait dans le cœur du roi, car il préférait perdre sa bien-aimée que d'être considéré par elle comme un bienfaiteur. Et si elle ne le comprenait pas ?

Nous sommes bien dans le Journal, deux pages plus haut, l'indication Jodoigne, 2 janvier 1976, signalant l'envoi d'une carte postale de Cristina, voisine, amie du couple ayant déménagé à Anvers, et ayant emporté avec elle des pages des Miettes annotées par [M. G. Llansol] : « la confrontation de Kierkegaard avec Socrate, sa filiation avec Hamann ; avec Hamann ; ce que nous savons de son père et de Regina Olsen ; le sentiment de culpabilité, porté à son extrême, dans le luthéranisme. Peut-être Kierkegaard a-t-il soupçonné, mais sans jamais le dire, que celui-ci, en tant que tel, s'est confirmé dans les malheureuses et dramatiques victoires de Frankenhausen [6] et de Münster : comme s'il eût été nécessaire de détruire l'espérance utopique, la profusion des possibles, pour que la pensée possible continue » [7].

Apparition donc de figures (« que je vois tel un royaume », écrit-elle), telles que les conçoit Llansol. Hadewijch, dont Les Contes du mal errant [8] préciseront la place extraordinaire qu'elle tient dans la constellation des figures, et aussi la commune anabaptiste si présente dans les Contes. Kierkegaard, convoqué avec Hadewijch pour tirer au clair le possible sens de cette sorte de parabole. Ce qui se clôt par :

Kierkegaard dit que cherches-tu Hadewijch ?

— l'amour. et lorsque tu
l'auras trouvé, tu penses en
faire quoi ?
— l'aimer seul à seul,
dans un ermitage

Ce thème, mystique, s'il en est, se répercutera dans le « Diálogo con Lull » (1994), si bien analysé par Pedro Eiras, dans sa communication (mai 2009) : « Ce que disent les amis à l'aimé » [9], qui prolonge, corrobore son étude princeps « La diction d'Éros », somptueuse exégèse des Contes du mal errant [10].
Cette mystique de l'amour ignore toutes les frontières, de temps ou d'espace : ainsi Nezâm, nom d'Ana de Peñalosa (ce pourrait être Hadewijch), fait-elle la rencontre charnelle d'Ibn ' Arabî — l'Amant au-delà de l'amour — , venu pour lire avec elle ; le lecteur appelé à fréquenter les terres du haut érotisme, pourra quelques pages plus loin, entr'apercevoir que l'ouverture de la porte du sacrum convivium lui offrira comme guide et comme signe :

Ibn 'Arabî médite tu m'as offert ce que tu ne

pensais pas m'offrir. Tout
ton corps connaît à présent
ce que ma main sait et que toi,
tu ignores totalement.
Pour l'apprendre, tu dormais.

Nezâm répond tu es entré comme un voleur et

comme un voleur tu es sorti,
chamarré en poète
et ton désir désire t'entraîner à
jamais vers la compagnie des
éphémères constants. Et non
l'éternité, avec laquelle le reste
de ton corps ne s'accorde pas.

Ibn 'Arabî demande une espèce de mortel pérenne,

métal ductile conforme
à ma façon de passer toujours.

Je ne saurais ici pour une méditation complète de l'enseignement d'Ibn ' Arabî selon Llansol (PP. 112-124) que renvoyer aux très fines analyses de João Barrento en postface (138-141), évoquant limpidement les pages qui comptent parmi les meilleures de l'écriture érotique de Llansol dont il relève à juste titre qu'elle y ajoute la double dimension, plus affective et plus profonde, du mutuel et du il y a. Ces sont sans doute ces deux catégories que l'on pourra étendre à l'ensemble de ce journal peu banal, duquel l'histoire au présent n'est pas absente : la révolution des oeillets, lue par l'exilée, n'est pas sans incidences ; il en va aussi de la vie d'un couple d'écrivains, d'une maison (et de sa mémoire), d'un être-au-monde, dans lesquels les règnes végétal (prunus triloba), et animal (chats, chien, poules), mais aussi le texte participent de « la construction d'une autre image de l'Être », en vue de l'Humain, et dont la source ne sera ni l'agression ni l'imposture.

Telle qu'elle se présente, cette première édition de Finita en langue française, devrait amener de nouveaux lecteurs aux quelques livres déjà traduits, et à l'univers llansolien, et l'espoir de nouvelles traductions et de nouvelles études. La manière de Llansol, n'est peut-être pas très simple au premier abord, elle tâche à résoudre la difficile équation littérature pensée, après le roman, aussi le travail de la langue n'est pas moins extrême que celui de la pensée. Dans sa précieuse introduction au premier Journal publié : Un faucon au poing, Eduardo Prado Coelho emprunte à Lisboaleipzig cette belle explication avec la langue, à propos de l'adjectif inondé :

Si l'on veut comprendre ce qui se produit dans ces parages, il faut suivre le travail de Maria Gabriela Llansol selon deux mouvements concomitants. On a, d'une part, l'abandon de la littérature, car ce n'est jamais d'elle à proprement parler qu'il s'agit. Mais il serait faux de croire que la littérature est abandonnée au bénéfice de la vie. Loin de là. Dans la technique de superposition de ce Journal, la littérature et la vie sont comme arrachées à elles-mêmes et orientées vers un troisième espace, qui est celui d'une lente approche de la rive de la langue où s'opère la production d'un réel à travers le texte lui-même. Il s'agit d'une expérience, dans le sens où l'on peut parler d'« expérience mystique », ou encore dans l'acception donnée au terme par Bataille. Mais il s'agit d'une expérience qui est aussi celle d'une pensée qui s'éprouve elle-même.

D'où l'importance de la matérialité de la langue, parcourue ici, dans la dimension spinoziste qui infléchit tout le texte, comme un corps de forces et d'affects : ce ne sont pas les thèmes de la littérature qui importent ( « ses thèmes [. .. ] sont des thèmes carcéraux qui révèlent la médiocrité des relations sociales »), mais « le champ inondé de la langue » : « Tout autre est la ligne discontinue des mémoires enfouies dans les sables d'une carte céleste, presque ignoré de la littérature dominante s'obstine à surgir un champ inondé de la langue où se connaître à travers elle fait partie des amours intimes. »

Inondé, écrit-elle. Elle plonge ainsi dans la métaphore liquide qu'elle dit combattre, mais en vain : « Je voulais défaire le nœud qui lie, dans la littérature portugaise, l'eau et ses textes majeurs. Mais ce nœud est très fort, un paradigme inattaquable de front. » C'est pourquoi les mots surgissent avec leur force d'expansion, comme des éponges imbibées ou des roches malmenées par les marées : « Nous sentons que les mots ont normalement la forme d'éponges imbibées ou, si l'on veut, le relief de petites roches, avec des faces aiguës et des dépressions laissées par l'érosion. » Et Pessoa, amené par Bach, l'est surtout par les voiles aquatiques de sa musique : « Il se trouvait sur son chemin : il serait traversé par l'eau. Dans l'eau flottait la poussière qui depuis longtemps avait fait connaissance avec lui ; c'était une poussière abstraite, totalement liée à l'eau qui le fuyait. » Et ainsi, l'eau « immense et répandue », de cette eau construit un « paysage immobile de verre » : « Sa tête couvrait l'eau, avançait comme un son quelconque dans les oreilles. Une grande vibration de voix descendait lentement de ton, et il resta suspendu entre le moment de naître et le mortel instant suivant. » [11]

Et de se laisser emporter par le chant et le ruissellement de la langue...

[1] Maria Gabriela Llansol, L'Espace édénique, Cet entretien a été publié dans Na casa de Julho e Agosto Relogio d'Âgua, Lisboa, 2003 (texte intégral de l'entretien accordé à João Mendes et publié dans le journal Publico, le 28 janvier 1995), traduction en français de Cristina de Melo, et publié chez Pagine d'Arte, avec Le jeu de la liberté de l'âme.

[2] Maria Gabriela Llansol, Finita, traduction de Cristina Isabel de Melo, Pagine d'Arte, 2012.

[3] « Notre engagement — disait-elle encore — se fonde ainsi sur cette idée de partage avec les futurs lecteurs, de l' univers llansolien, qui nous sera entrouvert par Maria Graciete et João Barrento, et que l'on pourrait mal synthétiser en disant qu'il est fait d'une rare intelligence poétique, d'une étrange et puissante beauté, et d'une forme de conscience particulièrement aigüe sur toutes les formes de réalité (vivante ou inerte, présente ou absente, fixe ou imprévisible), même sur les rééls non-existants dont parlait Augusto Joaquim, mari de l'auteur et premier lecteur de ce texte », en guise d'ouverture aux présentations accessibles (en français) sur L'espaço Llansol.

[4] Fulgueur traduit ici le néologisme forgé par Maria Gabriela Llansol. Cette présentation (résumé) de Maria Graciete Besse en indique la portée : « Dans la littérature portugaise contemporaine, l'œuvre de Maria Gabriela Llansol (1931) dessine une cartographie hostile à toute forme de représentation et d'orthodoxie générique. Produite sous le signe de la rupture et traversée par un certain nombre de figures mystiques (Maître Eckhart, saint Jean de la Croix, Al Hallâj), elle développe souvent des fulgurations (cenas-fulgor) qui traduisent la discontinuité temporelle, la jubilation du fragmentaire et l'expérience nomade de l'intranquillité, si chère à Fernando Pessoa. Par un mouvement de déterritorialisation, l'instance énonciative se déploie entre l'intime et l'extime, la fascination et la perte, pour créer une épiphanie du visible où se joue sans cesse la possibilité de l'extase ». (Savoirs et clinique 2007/1 (n° 8).

[5] Voici les photographies. Et, à visiter, le site de l'artiste

[6] Pour la bonne compréhension, lire Pedro Eiras, Les années 70 ont-elles existé ?. Citons-en la fin : Si "Todos os tempos se equivalem.", comme dit A Restante Vida, c'est le temps propre à l'écriture qui, hors de l'Histoire, peut identifier la continuité entre Frankënhausen et 1974 : les échecs politiques par rapport au "don poétique" promis aux communautés.
Pour la problématique de cet article : « Si l'époque dont il est question dans ce journal intime des années 70 est le Moyen Âge, la Renaissance ou le XIXème siècle, une question se pose : les années 70 ont-elles existé ? Comment comprendre une époque constituée par d'autres époques ? Et pourtant, un temps présent qui ne serait pas constitué par une multiplicité d'héritages du passé, cela peut-il exister ? Autrement dit, pouvons-nous vivre absolument au présent ? »

[7] Le billet de Cristina, pour ce qui nous occupe :
« Haïr l'espérance, au nom de la pensée, ou haïr la pensée, au nom de l'espérance ? Tous surgissent dans l'histoire avec des masques et ils portent, sur leurs costumes neufs, les rapiècements de ce qu'ils ont volé aux morts.
Tous, même le pauvre. Et nous ?
S'ils ne se déguisaient pas avec leur façon habituelle de se vêtir les uns et les autres, ce serait facile de les reconnaître, mais peut-être que, s'il en était ainsi, le temps n'existerait pas ;
(suivent des nouvelles des enfants)
Bises »
La mise en forme est manifestement llansolienne.

[8] Maria Gabriela Llansol, Les errances du Mal traduit du portugais par Isabel Meyrelles, éditions Métailié, 1991, avec une postface d'Eduardo Prado Coelho, L'amour impair.

[9] Pedro Eiras, Ce que disent les amis à l'aimé – Ramon Llull et Maria Gabriela Llansol, en ligne (pdf).
Du même, à lire, Pourquoi faut-il renoncer à la bénédiction ?
Maria Gabriela Llansol et Simone Weil.

[10] Pedro Eiras, « La Diction d'Éros, à propos de l'érotisme dans Contos do Mal Errante de Maria Gabriela Llansol », in Femme et écriture dans la péninsule ibérique, sous la direction de Maria-Graciete Besse et Nadia Mékouar-Hertzberg, L'Harmattan, 2004, pp. 275-288. Quelques échos n'en diront pas toute la richesse, y conduiront peut-être.

[11] Eduardo Prado Coelho, « Les figures du quotidien », préface à Maria Gabriela Llansol, Un faucon au poing, traduit du portugais par Alice Raillard, Gallimard 19993 ( Ediçoes Rolin, 1985), p. 11-12.
À propos de ce livre, voir l'introduction de Maria Gabriela Llansol, figures du livre intérieur

l'affection et le présent, lectures d'Hélène Cixous

Ronald Klapka — 2010-05-17T11:40:13Z

Vers le sable en s'ouvrant

Elle ne les voit plus, les parents, tant pis s'il n'y a rien
Onze ans de vie pour l'instant

D'une main elle tient ses cheveux, de l'autre un livre ouvert
sous le vent
Et le soleil qui est venu
Elle bouge par à-coups,
Sans que les lignes serrées quittent la page qu'elle tient
Fort dans sa main

Bien sûr la plage est grande et merveilleuse,
Elle y va mais elle veut
Tous les mots pas prévus qui restent dans les yeux
C'est étonnant de n'être plus jamais seule

J'ai vu ces yeux-là en la croisant
Ariane Dreyfus [1]

***

Je reviens à ton écriture pour me lire.
Adonis [2]

Quelques parutions de ce printemps 2010 viendront-elles sinon contredire du moins atténuer les propos tenus par Jacques Derrida en mai 2003 au colloque Genèses généalogies Genres, qui vit la remise par Hélène Cixous de l'ensemble de ses manuscrits à la Bibliothèque Nationale de France ?

« Apprendre à savoir lire, la lire, je crois que cela n'a pas encore eu lieu hors de rares exceptions. Il y a, certes, une célébrité indéniable, une aura et une notoriété mondiale d'Hélène Cixous. Mais elles vont de pair, curieusement, avec une méconnaissance profonde, et surtout dans ce pays. Cela mériterait des analyses longues et différenciées. Celles-ci prendraient en compte en premier lieu l'écriture ou la poétique, bien sûr, un traitement de la langue dont l'intraductibilité, bien qu'elle s'enracine dans l'idiome français, résiste par là même, si paradoxal que cela paraisse, aux codes et aux usages prévalant dans la langue et dans la littérature françaises. Elle leur résiste, autant dire qu'elle y rencontre une résistance acharnée, apeurée, menacée, déniée. Les mêmes analyses devraient articuler ces résistances avec celles des personnes et des pouvoirs qui dominent la culture française, son université, ses écoles, ses médias surtout. » [3]

Ces publications ont essentiellement une dimension critique et sont le fait d'universitaires, elles obéissent à des degrés divers à cette injonction du philosophe :

« Pour apprendre à savoir lire, ce qui est en effet indispensable, comme le savoir même, et comme la recherche et l'enseignement sans fin, il faut d'abord lire, tout, et tout relire et relire, c'est-à-dire d'abord se jeter dans le texte sans réserve. Dans le texte de l'autre, dans sa Toute-puissance-autre. » [4]

Les voici, venant compléter de nombreuses autres lectures déjà effectuées [5], auxquelles on ajoutera une note davantage personnelle, celle d'Hélène Cixous « la lisante ».

***

Hélène Cixous, Le Rire de la Méduse, et autres ironies, préface de Frédéric Regard

La réédition d'un texte [6] paru dans la revue L'Arc, en 1975 (numéro Simone de Beauvoir), qui aura fait le tour du monde, avant de nous revenir grâce à l'insistance de la librairie Tschann, et le bon vouloir des éditions Galilée, dont la collection Lignes fictives accueille l'auteure depuis 1998, est l'occasion de mesurer le chemin parcouru (ou non) par le "french feminism" (l'exprimer dans cette langue est des plus parlants) depuis, et aussi ainsi que l'a fait limpidement Frédéric Regard, situer ce "manifeste" dans l'oeuvre d'Hélène Cixous.
De tous les débordements du texte que relève l'auteur de La force du féminin [7], dont il voit l'or dans l'Amour Autre, je recueille ces pétites textuelles et critiques :

— la première : « Affirmer « Nous sommes "noires" et nous sommes belles », formule de cette articulation du féminisme sur une question, éthique et esthétique, autrement plus ample, et à ce titre inévitablement destinée à la translation internationale, c'est transposer le « Je suis noire mais je suis belle » du Cantique des cantiques dans un autre dispositif textuel afin de lui faire signifier une loi universelle autre que celle de la division. Le principe de contradiction, souligné par le « mais » concessif du premier énoncé, est donc aboli au profit d'une exubérance que marque le « et » du second énoncé, conjonction d'intensité, productrice d'oxymore en apparence, d'amplification en réalité. »

— la seconde : « La revendication d'une écriture « à l'encre blanche » ne saurait dès lors se confondre avec une défense du neutre, étymologiquement ne-uter, ni l'un ni l'autre, ni masculin ni féminin, ni actif ni passif, donc hors genre et hors voix. L'écriture féminine se réclame d'une « autre bisexualité », mise en œuvre non à la mode freudienne, comme indifférence sexuelle en attente de la coupure, mais - et on touche ici à l'un des concepts les moins bien maîtrisés des études de genre - comme « différence sexuelle », c'est-à-dire comme vouloir du deux, mise en différé du un, dynamisation à l'infini du plus d'un, « incessant échangement de l'un entre l'autre sujet différent ». C'est alors que la « puissance féminine » emporte la syntaxe, afin non plus de « faire phallus », comme dit le texte de 1975, mais de « faire philippines », comme dira un texte ultérieur (Philippines, 2009 [8] ). Prométhéa des temps futurs, l'écriture féminine « vole » la langue pour la faire s'envoler, dit Cixous, les sujets qui s'y chorégraphient ne s'effaçant pas de la proposition, mais s'y frayant un passage, à la manière d'un énoncé créateur de présence charnelle, eucharistie, donc, mais eucharistie inversée puisque l'énoncé ne se conçoit plus comme la répétition rituelle de choses dites, absolues, mais comme « le mouvement avant-coureur » de choses à dire, inouïes. »

Après quoi, reste que le "coup de téléphone au monde" vienne retentir sous nos fenêtres où dit Hélène Cixous : « Ces temps-ci l'air est plein d'algues et on ne rit pas beaucoup. »

Spirale, Hélène Cixous, ou la fiction du rêver vrai. Dossier réuni par Ginette Michaud

Spirale est une revue subventionnée par le Conseil des arts et des lettres du Québec, par le Conseil des Arts du Canada et par le Conseil des arts de Montréal. Son numéro 231, mars-avril 2010, comporte un dossier
[9] des plus agréables à lire (sans qu'il soit jamais versé dans la facilité). Le site de la revue en donne la présentation et le site des éditions Galilée permet d'accéder à deux de ses articles : Éphé-mère, de Ginette Michaud [10], recension de Eve s'évade. La ruine et la vie, Hélène Cixous ou la langue des oiseaux par Sarah-Anaïs Crevier Goulet à propos de Philippines. Prédelles [11]. « L'avenir de la scène primitive » l'entretien avec Ginette Michaud et Marta Segarra part de ce dernier livre ; quelques mots pour s'y diriger : quand tu as des barreaux, tu vois ; forsythia et amandes laiteuses, on vous laisse goûter.
Une autre recension est faite de la réédition de Tombe par Elsa Lafamme, qui insiste à juste titre sur la préface qui évoque la "religion littéraire " de l'auteur, et d'un retour qui ne la situe pas pour autant du côté des laudatores temporis acti. Je coche :

La préface de Tombe devient par ailleurs l'occasion d'un éclairant bilan intellectuel, de même que d'un regard posé sur les mondes passé et actuel. Le monde habitable, pour l'artiste écrivant au nom de l'Autre et toujours de biais, est constitué « de métaphores et de métamorphoses ». Or le problème est que « nous traversons une époque sans visage où les reflets sont empruntés aux magazines photo glacés ». D'une part, Cixous s'autorise ici une véritable critique de notre monde, en ce « miteux vingt et unième siècle commençant » : « Miteux, le contraire de mythique. Miteux, étroit et régressant, glissant loin en arrière des aptitudes audacieuses du siècle de Freud, de Benveniste, de Derrida, de Proust, de Deleuze, de Joyce, de Gracq, de tous les pionniers de la langue et du fantasme qui n'avaient pas peur des dieux. » D'autre part, faisant retour sur sa tradition littéraire, Cixous établit une généalogie, traçant des parentés au-delà de la simple influence. Elle s'inscrit de fait dans une lignée de textamants, qui sont des livres qui courent à la perte.

Quant à la recension de White Ink, interviews on sex, text, and politics (Susan Sellers éd.), Parcours d'une archi-écrivaine par Sarah-Anaïs Crevier Goulet, elle nous ramène au rire de la Méduse, à la languelait des origines, encre invisible qui reste toujours à lire, à déchiffrer.

Ginette Michaud, Battements du secret littéraire ; Lire Jacques Derrida et Hélène Cixous, volume 1

Dans l'incipit de son Tenir au secret (Derrida, Blanchot), publié chez Galilée en 2006 [12], Ginette Michaud précise :

« Qui saura jamais dire, écrire ce qui se passe dans un battement ? Ce qui ne se laisse pas lire - un blanc, un intervalle, une syncope, une anacoluthe, une ellipse, une saute de syntaxe -, ce qui passe les mots et pourtant les commande en leur échappant ?

Elle ajoute :
Cette lecture tourne autour de ce foyer insaisissable, de cette aporie du secret qui n'est pas partagé alors même qu'il est dévoilé ou rompu : le secret garde le silence, il est destiné à tenir secret le secret. Autrement dit, le secret, « c'est ce qui ne se dit pas », « il ne faut pas le dire », c'est en tout cas ce qu'on ne cesse de dire à son sujet, et pourtant on entend déjà dans ces propositions où l'on aura reconnu les mots de Jacques Derrida et d'Hélène Cixous - ce ne sera certes pas un secret de dire tout ce que cette réflexion leur doit - que ce n'est pas tant peut-être ce « il ne faut pas » qui fascine dans le secret qu'un « il est impossible de dire » qui ouvre tout autrement la question. »

On ne pouvait rêver meilleure amorce pour présenter le premier volume de ces Battements du secret littéraire aux éditions Hermann [13].
Si l'on se souvient que le sous-titre de la conférence de Derrida au colloque BNF était Secrets de l'archive, que la propre contribution de Ginette Michaud (reprise centralement dans le volume publié chez Hermann) à cet événement s'intitulait Ombilic (l'oeuvre à l'insu de l'archive), que déjà la revue Etudes françaises avait donné d'elle La voix voilée, Derrida lecteur de soi (Fragment d'une lecture de Voiles) [14], on voit se dessiner ce qui fait la densité redoutable de ces 346 pages proposées au lecteur que l'on préfèrera dire aguerri, endurant, ayant déjà accompli quelques reconnaissances dans des oeuvres dont il y a effectivement lieu de souligner que : pas l'une sans l'autre ; deux oeuvres exceptionnelles, non pas retorses, mais entre-travaillées à l'extrême.
Avant de décrire, donner un peu plus la teneur de l'ouvrage, un petit-excursus-incursus personnel, un très joli air de flûte enchantée qui me tient à coeur, c'est à la page 128 de Benjamin à Montaigne, il ne faut pas le dire [15] :

« — M'aimerais-tu mêmement si je n'écrivais pas ? m'avait demandé mon ami le soir du printemps 1995. — Certainement pas, dis-je. Mon ami est une œuvre parfois vêtue de son corps nécessaire et suffisant à mon corps précisément. Où finit le loin du près. Nous regardions ce soir-là se coucher très près de nous un innocent soleil rose vif derrière l'éventail de pierres et de clochetons de la ville dans l'eau large laiteuse teinte de traînées d'or, il était dix-neuf heures d'un jour de mars. Nous touchions la lumière du doigt. Tous deux ensemble étrangers à la fenêtre du fleuve. Sans œuvre je ne t'aimerais pas dis-je sans hésitation. Mon ami est un corps masculin agité vêtu d'une innocente œuvre illimitée. J'ai toujours le corps desséché de la graminée cueillie ce soir-là dans l'herbe encrassée par la Ville. Anonyme graminée. Un ou une ? »

Fin de la vraie-fausse digression. Comment lire Battements ? ce qui veut dire comment m'a-t-il été donné de lire Battements ? Il me semble pas qu'une lecture linéaire soit la meilleure. Mais aller d'abord là où on est concerné. Ce qui permettra d'entrer en intelligence avec l'amie et de poursuivre. Par exemple, le chapitre II : Monstre d'innocence : l'infinie pervertibilité de la littérature. Ginette Michaud trouve l'expression — monstre d'innocence — à la fin de la préface de Jacques Derrida au livre de Jacques Trilling, James Joyce ou l'écriture matricide, et quelques dizaines de pages plus loin, se demande, nous demande, en toute ingénuité, si elle a bien fait en se laissant choisir par ce sujet d'insister à ce point sur la cruauté de l'écriture, et elle se répond, avec Hélène Cixous « tout en ce monde et dans les autres dépend de notre lecture » [16] ; en effet, comme elle conclut ce chapitre puissant : la pervertibilité innocente de la littérature a bien partie liée avec son pouvoir. — Ceux-là, on ne les aimerait certainement pas s'ils cessaient d'écrire.
Je saute Ombilic déjà lu, non sans me saisir au passage de quelques plis de la chercheure (c'est une “pro”) : une page arrachée, une feuille errante ( « Toute phrase se dépasse elle-même dans tous les sens », Fonds Hélène Cixous, BNF, section« Essais », boîte 3. ), un vrai-faux lapsus calami et le monde se renverse (et si sa mère n'était pas sa mère ? ). Je me faufile aux Circonfections : H. C. lectrice de J. D. et J. D. Lecteur de H. C. Un régal pour qui aura croisé les oeuvres, une solide introduction pour qui est appelé à le faire, et qui apprendra à lire à l'oroeil, et partira ainsi pour des lectures à la puissance g.
Retour amont : le tout premier chapitre, c'est assez logique, scène primitive, porte sur Voiles, avec pour apposition : un secret en transparence.
Il faut rappeler (en partie) la présentation par leurs deux auteurs :
« Si étrangers qu'ils paraissent l'un à l'autre, si autonomes l'un et l'autre, ces deux textes[Savoir, Un ver à soie] ont au moins un trait commun : à travers la différence sexuelle, ils relèvent d'un même genre. On y reconnaît en effet, décidément et de part en part, l'autobiographie, la confession ou les mémoires. Mais l'avenir est de la partie. Les deux paroles confient ce qui fut sur le point d'arriver, l'imminence d'événements sans commune mesure entre eux ni avec aucun autre : une “opération” qui rend la vue et met en deuil le savoir de la nuit passée, un “verdict” dont le secret menaçant se dérobe, lui, à tout savoir. »

L'on aura dans ce premier chapitre, essentiellement, des « points de vue piqués sur l'autre voile ». J'y note tout spécialement deux références, l'une à Pierre Alferi, Un accent de vérité, un article sur James et Blanchot paru dans la Revue des Sciences Humaines [17], l'autre aux travaux de René Major, le psychanalyste que l'on sait [18]. Et je vous laisse décider de l'indécidable.

Cixous, sous X ; d'un coup le nom

Ce collectif sous la direction de Marie-Dominique Garnier et Joana Masó [19] est le fruit d'une journée d'études qui s'est tenue à Paris 8, fin 2007 : des lectures qui, nous précise l'introduction, suivent arpentent l'œuvre d'Hélène Cixous depuis ses commencements jusqu'aux publications les plus récentes - de Partie (1976) au Voisin de zéro [20] et Si Près (2007), en passant par Un vrai jardin (1971), Manhattan (2002) ou L'Amour même (2005).

Si les multiples pistes de lecture s'articulent à la question de la nomination (des problématiques proches de celles de Battements), auront principalement retenu mon attention des lectures critiques des récentes correspondances de l'écrivain avec des artistes comme Simon Hantaï, Roni Horn et Maria Chevska. pour cette dernière, j'ai déjà mentionné plus haut l'essai de Frédéric Regard ; comme Derrida il sait voir et montrer en quoi consiste le génie de Cixous ; ainsi il dira : c'est le génie de Cixous - sans en parler la langue et en étant aveugle à cette langue - le message inaudible de [cette] planche de salut (il s'agit de la planche de "K.", lisez bien.).

Qui aura lu Le tablier de Simon Hantaï [21], et/mais aussi L'Étoilement. Conversations avec Simon Hantaï [22], se verra relu par Isabelle Hersant : Sous la figuration du trait, la figure du retrait : le pli et le secret (131-145). Cette étude se conclu par l'appel : Entre l'écriture [23]. Rose, a-t-on envie de rajouter. [24]

Joana Masó nous donne avec Entre citation et devenir : noms verbaux d'Hélène Cixous, d'entrer dans le Vrai Jardin [25]. Et tout particulièrement à partir de la citation de Clarice Lispector :

« Ce que je dis n'est jamais ce que je dis mais autre chose. »

Cette citation d'Água viva (éditions des femmes, 1980 [26]) a été imprimée par Roni Horn [27] dans le sol de la galerie anglaise Hauser & Wirth à l'occasion d'une installation en 2004, elle est commentée sous le titre« Faire voir le jamaisvu ». Relativement à l'intitulé sous X du recueil, la pensée de la citation derridienne comme citation amniotique s'impose "naturellement". La page 41 qui évoque les "infinis jardins de l'oeuvre cixousienne (Le jardin d'Essai d'Illa), cerne magnifiquement l'appel à citation de Lispector :

“Alors Clarice Lispector qui ne savait pas comment en sortir, a été obligée - comme l'homme dans la Genèse - de prendre autorité sur toutes ces espèces et créatures, et sommée de les appeler. Il y a eu appellation, car c'est toujours ainsi depuis la Bible. Et elle a appelé la chose des choses Água viva. Mais voilà : Água viva est tout de suite autre chose qu'on croit. « Ce que je dis n'est jamais ce que je dis mais autre chose. » ” [28]

Je ne complique pas davantage, tout est dit en une douzaine de pages (39-51) et cela est parfait, en prendre de la graine.

***

Hélène Cixous, d'abord une lisante

“Je suis d'abord une lisante...” indiquait Hélène Cixous dans un entretien avec Daniel Ferrer », [29] ; ne serait-ce pas là, lisante, une manière d'approcher le portugais legente, forgé à partir du latin par Maria Gabriela Llansol :

« Legente, que diz o texto ? Que ler é ser chamado a um combate, a um drama. Um poema que procura um corpo sem-eu, e um eu que quer ser reconhecido coma seu escrevente. Pelo menos. Esse o ente criado em torno do qual silenciosamente gira toda a criação ».

« Légent, que dit le texte ? Que lire c'est être appelé à un combat, à un drame. Un poème en quête d'un corps sans-moi, et un moi désireux d'être reconnu comme son propre écrivant. À tout le moins. Lui, l'être créé autour duquel silencieusement gravite toute la création. » [30]

A ce point de la lettre — c'en est une, je le confirme — force m'est de me rendre compte que je n'ai déployé l'éventail des lectures critiques que pour en arriver à ceci : Hélène Cixous m'a donné Clarice Lispector (ne réclamez pas de date, car nécessairement, il n'y en a pas), puis-je vous « donner » Hélène Cixous me donnant Clarice Lispector ?

Je serai bref (se méfier forcément de ce genre d'affirmations). Vivre l'orange premièrement, puis Illa certainement pas secondairement, et enfin ce qui a complété, magnifié le premier texte : L'auteur en vérité dans L'heure de Clarice Lispector (je passe aux aveux) - et je pense tout à coup à cette notation de Pierre-Albert Jourdan : « Ébranlement provoqué par le forsythia en fleur » [31] ; digressé-je ? oui-non, passons.

Je vous passe donc ces fragments de n'importe quand et de tout le(s) temps :

« Il faut dire que quand je lis, je lis très très vite, je lis une page d'un coup d'œil, ce qui m'importe c'est le discours affecté, c'est l'engagement, c'est la question de la vie et de la mort vécue par chaque auteur.

Mais ce qui m'intéresse aussi, c'est la singularité absolue de l'art de chacun. Par exemple, l'incroyable culot de Stendhal lorsqu'il parsème son texte de "etc." Tout d'un coup il fait voler en éclat le "bien habillé" de son époque car qui ose écrire "etc." en plein milieu comme ça, non, on finit. Moi ce que j'aime, c'est le pas-fini. Je les adore, les gens qui ne finissent pas, les gens qui vous laissent en plan, et pour qui c'est un art, parce qu'évidemment c'est un art. Ce qui me bouleverse, c'est toujours la façon dont l'auteur sort du texte : hop ! c'est terminé. Quelqu'un qui fait ça aussi admirablement, c'est Clarice Lispector. Tout d'un coup, elle rentre et elle sort du texte. Tantôt elle s'absente, tantôt elle est dans le texte, tantôt elle s'adresse au lecteur ou alors elle dit "attendez là, continuez, moi je reviens" et le texte part comme ça, tout seul, et hop ! elle revient quelques paragraphes plus loin. » [32]

L'heure de Clarice Lispector, titre calqué sur A Hora da Estrela, a été publié en 1989 aux éditions des femmes précédé de la seconde édition de Vivre l'orange [33] On pourrait, on devrait, on doit lire les premières pages (en fait tout le livre) de L'auteur en vérité (121) comme un poème, — psaume discret, chanson de grâce à la mort, comme le dit Cixous de L'Heure de l'Étoile. Je cite encore :

« L'Heure de l'Etoile raconte l'histoire d'un minuscule fragment de vie humaine. Raconte fidèlement : minusculement fragmentairement.
Macabea n'est pas (qu'un) personnage de fiction. Elle est un grain de poussière qui est entré dans l'œil de l'auteur et a suscité un flot de larmes. Ce livre est le flot de larmes causé par Macabea. C'est aussi un flot de questions immenses et humbles qui ne demandent pas de réponses : elles demandent la vie. Ce livre se demande : qu'est-ce qu'un auteur ? Qui peut bien être digne d'être l'auteur de Macabea ?
Ce « livre » nous murmure : les êtres qui vivent dans une œuvre n'ont-ils pas droit à l'auteur dont ils ont besoin ?
Macabea a besoin d'un auteur très particulier. C'est par amour pour Macabea que Clarice Lispector va créer l'auteur nécessaire. »

Bien sûr, Vivre l'orange se clôt, s'ouvre plutôt par : « Alors seulement peut arriver la beauté. Par cette fenêtre d'audace. Les choses belles ne viennent que par surprise. Pour nous faire plaisir. Deux fois plus belles de nous surprendre, d'être surprises. Quand personne pour les prendre. Il nous semble quand elles s'élancent vers nous qu'elles sont des coups de dieu : mais quand elles entrent nous voyons à leur sourire qu'elles sont des coups de clarice. » [34] Toutefois, je m'autorise à recommander d'aller à L'Heure de Clarice Lispector d'abord, en vue de la félicité clandestine, et trouver la pomme à tâtons dans le noir.

[1] Ceci est le début d'un poème intitulé Promesse. En voici la fin :

« Merveilleuse » est un mot
S'ouvrant visage,
Sans hâte même à cause des parents loin quand le cœur sent
le fil cassé et qu'on ramassait des cailloux pour s'y retrouver
Presque de la chair dans la paume

Avec quelqu'un d'invisible comme soi
On a dans la main une histoire qui commence

Maintenant on aime s'asseoir n'importe où
Avec un livre ouvert touchant les deux genoux

Il est à la page 124 de La terre voudrait recommencer, cinquième volume que publie Ariane Dreyfus dans la collection Poésie/Flammarion, après Une histoire passera ici, Quelques branches vivantes, Les compagnies silencieuses, L'Inhabitable.
Je suis bien sûr que d'autres évoqueront ce dernier ouvrage avec toute la délicatesse et l'intelligence qu'il requiert. Il me fallait le saluer aussitôt pour ce qu'il recueille d'« enfance fondamentale », qui est un autre nom de la poésie, telle qu'elle ne s'enseigne pas, mais s'offre en partage.

[2] Adonis, Alephs, lettre à Hélène Cixous, in Genèses généalogies Genres, Autour de l'oeuvre d'Hélène Cixous, Galilée (Lignes fictives)/BNF, 2006, pp. 311-314.
Il est notable qu'Hélène Cixous a préfacé les Chants de Mihyar le damascène, éditions Sindbad, 1983, 1995 ; Poésie/Gallimard, 2002 ; cf. Adonis, chevalier d'étranges paroles ; comme un bonheur ne vient jamais seul, revenir sur cette préface a donné de lire Le livre (al-Kitâb), Seuil, 2007, Coll. Réflexion, dirigée par René de Ceccatty, Traduction et impeccable préface de Houria Abdelouahed ; en voici un poème dans la mise en page qui a été adoptée pour cette très belle édition.

[3] Jacques Derrida, allocution au colloque Genèses généalogies Genres, -BNF, 2003- publiée séparément des actes sous le titre Genèses généalogies Genres, et le génie (Les secrets de l'archive), Galilée, 2003 p. 65.

[4] Jacques Derrida, op. cit., p. 64.

[5] — Genèses généalogies Genres, Autour de l'oeuvre d'Hélène Cixous, Galilée, 2006 ; sur le colloque à l'origine de ce livre, lire le compte-rendu critique de Lucie Ledoux pour la revue @nalyses, Cixous : autour de l'archive, qui en précise la circonstance, la substance, ainsi que le ton qui aura prévalu selon elle - je ne suis pas d'accord - celui de l'hommage plus que de la rencontre critique, - quand bien même concèderai-je la dimension critique se trouve fortement teintée d'hommage dans une circonstance on ne peut moins banale.

— Hélène Cixous, Frédéric-Yves Jeannet, Rencontre terrestre, Galilée, 2005. Quel beau lecteur, passionnément épris de littérature et de ce fait sans complaisance que l'auteur du récent Osselets, aux éditions Argol.

— Ginette Michaud, Tenir au secret (Derrida, Blanchot), Galilée (Incises), 2006 ; une analyse très impressionnante, convaincante, autour de L'instant de ma mort et Demeure (plus derridienne que Derrida relevait Jonathan Degenève dans la Quinzaine littéraire n° 927 parue le 16-07-2006) et qui préparait le tome 1 de Battements du secret littéraire chez Hermann.

— Sous la direction de Marta Segarra, L'évènement comme écriture, Cixous et Derrida se lisant, Campagne Première, 2007 ; sur ce livre, cf. confiés à l'écriture, 17/01/09.

Voir également les nombreux articles (et entretiens) du Monde des Livres avec René de Ceccatty, ou de la Quinzaine littéraire, avec Bertand Leclair, Tiphaine Samoyault.
Leur réunion en une table ronde avec Hélène Cixous, lors du« colloque BNF », (Scènes de lecture pp. 315-352), atteste de :
« J'écris pour venir en aide à celui qui me lisant me vient en aide » (Tiphaine Samoyault, au secours de Kafka (O. C. Pléiade, t. II, p. 456)), ce qui pourrait figurer l'emblème des entrelectures de Derrida et de Cixous, et leurs lecteurs les (entre)lisant(s) !

[6] Hélène Cixous, Le Rire de la Méduse, et autres ironies, Galilée, 2010, qui reprend Sorties, initialement paru dans La Jeune Née, livre réalisé avec Catherine Clément, Christian Bourgois, 1975..

[7] Frédéric Regard, La Force du féminin,
Sur trois essais de Virginia Woolf, La Fabrique éditions 2002 ; un livre à rééditer !
Relativement à l'oeuvre d'Hélène Cixous (Frédéric Regard a rédigé sa thèse sur Golding sous sa direction), le lecteur intéressé éprouvera grand plaisir à lire : Faite d'yeux, genèse sans généalogie, un texte éblouissant (in Genèses Généalogies Genres, op. cit.) et anticipons, dans Cixous sous X (PU Vincennes) : Un effet de Manche : lecture de « K. A Notebook » de Maria Chevska et Hélène Cixous ; cette étude porte sur le cahier central d'un catalogue consacré par l'éditeur Black Dog à l'oeuvre de Maria Chevska, Londres 2005. où l'oeuvre picturale se donne comme foncièrement hospitalière à la lettre, et réversiblement.

[8] Avec votre permission, vielliebchen.

[9] Le dossier de la revue Spirale, 231, mars-avril 2010 : Hélène Cixous, ou la fiction du rêver vrai.

[10] Voir son impressionnante bibliographie sur le site de l'Université de Montréal où elle est professeure ; Ginette Michaud a co-dirigé le Cahier de l'Herne Jacques Derrida, cf. ce bulletin du 9 octobre 2004, elle est aussi partie prenante de l'édition du séminaire (Galilée).

[11] Je réunis le tout : Présentation par Ginette Michaud ; Éphé-mère, de la même ; recension de Philippines.

[12] cf. note 5 et ce texte de 2006

[13] Ginette Michaud, Battements du secret littéraire (Lire Jacques Derrida et Hélène Cixous, Hermann, 2010.

[14] La voix voilée, Derrida lecteur de soi (Fragment d'une lecture de Voiles), Études françaises, vol. 38, n° 1-2, 2002, p. 239-261.

[15] Hélène Cixous, Benjamin à Montaigne, il ne faut pas le dire, Galilée, 2001.

[16] Le Jour où je n'étais pas là

[17] Ce texte est en ligne. Dans la RSH n° 253, 1/1999, il figure aux pages 153 à 171.

[18] Derridien en diable, il s'est livré à cette anecdote au commencement de son intervention au colloque de la BNF :
Un jour, un jeune psychanalyste me demandait comment on peut se familiariser avec les traces de l'inconscient dans la langue. Sans hésiter, je lui répondis : « Il faut lire Hélène Cixous » et, devant son étonnement manifeste, je m'empressai d'ajouter : « Vous risquez d'avoir le vertige. C'est l'inconscient à fleur de mot. »
Voir comment Ginette Michaud "suit" la lecture de René Major, au chapitre “« Savoir » et « Un ver à soi » : ce qui se laisse entrevoir” (pp. 59-69). Elle conclut :
Entre fiction et témoignage, entre fantasme et vérité, « Savoir » et « Un ver à soie » œuvrent tous deux en vue de cette transfiguration et la donnent non seulement à lire et à penser, mais ce qui est plus rare : à rêver.
En conclus-je : Un rêve à soi ? la fiction du rêver vrai !

[19] Cixous, sous X, d'un coup le nom, collectif aux PU de Vincennes, février 2010.

[20] On a manifestement peu écrit de ce très beau texte publié en 2007, le Voisin de zéro, Sam Beckett, vite le « prière d'insérer » ; ici Laurent Milesi se fait pour nous precious little (149-158), dans la minime infinissime compagnie.

[21] Hélène Cixous,Le Tablier de Simon Hantaï, Annagrammes suivi de H.C. S.H., Lettres, Galilée, 2005.

[22] Georges Didi-Huberman, L'Étoilement. Conversations avec Simon Hantaï, Minuit, 1998.

[23] Hélène Cixous, Entre l'écriture, essais, des femmes, 1986.

[24] Et je rajoute cette présentation : Peinture, Ecriture rose, de Simon Hantaï (1958-59), témoigne de la transfiguration de Peinture en Ecriture, d'Ecriture en Peinture

[25] Hélène Cixous
Un vrai jardin, éditions des femmes, réédition 1999

[26] Clarice Lispector, Água viva, aux éditions des femmes, 1980. Sur ce texte, une étude de Maria Graciete Besse : Água viva de Clarice Lispector : une écriture rhizomatique.

[27] Roni Horn : Rings of Lispector (Agua Viva), Londres, Hauser & Wirth Steidl, 2004.

[28] Hélène Cixous, « Faire voir le jamaisvu », p. 12.

[29] Genesis, manuscrits, recherche, invention, n °17, 2001, pp. 45-57, que relève Marie-Dominique Garnier dans sa recension de la nouvelle traduction d'Ulysse (Quinzaine littéraire n° 879 parue le 16-06-2004).
Contextualisons : « Mais peut-être devrais-je commencer en disant que je suis d'abord une lisante : tout a commencé pour moi par la lecture, quand j'étais très petite ; la légende dans ma famille dit que j'ai appris à lire en vingt-quatre heures toute seule, un jour d'angine et qu'avant d'avoir quatre ans je lisais parfaitement. Ce qui est probablement vrai, parce que j'ai toujours été folle de livres pour mille raisons que j'ai indiquées dans divers textes. J'ai tout de suite su, avant d'aller à l'école, que l'autre monde, pour moi en tout cas, le monde du salut, c'était le monde du livre. Je crois que la première urgence qui m'ait structurée, c'est ça, c'est le besoin de livres engendré par une vision tragique du monde, et je pourrais parler longuement de mon besoin de livres et de la façon dont il a été insatisfait à travers mon existence. L'insatisfaction de livres me porte comme un charme ».

[30] Onde Vais Drama-Poesia ? Relógio d'Água Editores, 2000, p. 18. La traduction est de Cristina de Melo.

[31] Avec celle-ci (de l'Entrée dans le jardin, je n'invente pas) Yves Bonnefoy cogne au coeur de suite dans sa préface au recueil Les sandales de paille, où soit dit en passant, je trouve une des plus belles évocations de l'orange que je connaisse (« C'est la crypte ! ».).

[32] Hélène Cixous, entretien avec Daniel Ferrer, op. cit.
Ajoutons :
« Ce qui m'importe, c'est l'extrême liberté des textes et tout ce qu'on néglige en général, tout ce qui est amphibologie, indécidabilité, jeu de genre, ce qui est pour moi la vie même. » ainsi que :
« Je ne suis pas une lectrice exemplaire. Parce qu'il y a un certain nombre de textes que je peux lire avec plaisir, mais pour moi ce n'est pas inouï. Ça ne veut pas dire que ce n'est pas bon, ça veut dire que ce n'est pas Rimbaud, ça ne fait pas que je vais franchir une montagne ou un siècle. Je suis comme ça parce que j'écris, je suis née lectrice-écrivante »

[33] Un texte qui amplifie les résonances du Rire de la Méduse.

[34] Phrase précédée, tout aussi lyriquement, de : « Des femmes ont la force de laisser les fenêtres ouvertes sans guetter. Alors il arrive qu'un jardin entre. N'arrive que l'inattendu. A voir tout ce qui entre par la fenêtre clarice, la merveilleuse quantité de choses de tous les genres, de toutes les espèces humaines, végétales, animales, de tous les sexes, de toutes les cultures, on sent avec quelle force aimante elle se tient ouverte, avec quelle joie effrayée, pour se laisser approcher par le subit. »

Maria Gabriela Llansol, figures du livre intérieur

Ronald Klapka — 2010-03-21T07:05:20Z

_______________________il me plaît de jouer sérieusement avec l'écriture puisque la plupart des gens, moi y compris, la tiennent pour un jeu. Mais l'écriture qui m'étreint est un pouvoir éclairant et une finalité de vie qui fait peur. La peur de l'écriture. Il vaut beaucoup mieux ne pas parler d'elle que d'en parler. Faire une telle alliance avec l'horizon possible du rien crée une nouvelle branche d'arbre à l'horizon.
Maria Gabriela Llansol [1]

A la littérature [2]

Les quelques lignes qui suivent, extraites du Journal (1979-1983) de Maria Gabriela Llansol, traduit sous le titre de : Un faucon au poing, [3] donneront au lecteur [4] quelques indications rapides sur l'auteure [5] et sa manière d'envisager la littérature.

Jodoigne, 30 mai 1979

C'est la chaleur, comme en été au Portugal, mais déjà il fait sombre, et à la fin de l'après-midi l'électricité s'accumule comme en été dans le Brabant ; je me défais de la littérature et passe sur la rive de la langue ; je crois que le Portugal est un territoire de voyage, étoilé, ou ayant la configuration des étoiles selon les itinéraires des Portugais, fugitifs, juifs, commerçants, émigrants, ou navigateurs ; tel est l'arbre généalogique dessiné en marge de la littérature portugaise. Ses thèmes, réduits au pays diminué de ses routes de voyage, sont des thèmes carcéraux qui révèlent la médiocrité des relations sociales en général, et le développement académique d'une littérature ; tout autre est la ligne discontinue des mémoires enfouies dans les sables d'une carte céleste ; presque ignoré de la littérature dominante s'obstine à surgir un champ inondé de la langue où se connaître à travers elle fait partie des amours intimes.

Il tonne ; ici, c'est le Brabant ; pour me consoler de devoir suivre ce chemin, j'ai lu quelques paragraphes de Dans la Maison de Juillet et d'Août [6] , et je sens que quelqu'un a fait un travail qui a un fondement en soi-même et dont l'écho n'est qu'une nouvelle séquence de travail ; ainsi, sachant combien les arbres nous protègent, je vis pour écrire et entendre et, aujourd'hui, j'ai été l'un des premiers lecteurs de Dans la Maison de Juillet et d'Août ; ce texte m'a si profondément touchée qu'après avoir oublié ce que j'allais dire, ou plutôt écrire ensuite, je me suis assise sur le banc vert du jardin, près du Prunus Triloba, pensant en moi-même que je devais me défaire de la littérature pour conter comment j'ai traversé la langue, en désirant me sauver à travers elle.
Plus tard a commencé la nuit, une concentration intense que je n'ai jamais traduite par obscurité ; les effets de la nuit sont la Maison, les animaux, Augusto, une entente claire et imaginaire avec eux, sans trouble. Si maintenant il faisait jour je ne me réjouirais pas tant
je vis,
ni ne me tournerais avec une égale acuité vers l'œuvre en suspens qui va suivre.

le nombre impair

o número ímpar estabelece que há partes que não têm parte ; o que não é um obstáculo a que essas fracções - as que não se reuniram num todo -, sejam provavelmente aquelas que não se deram à eternidade
le nombre impair établit qu'il y a des parts qui n'ont pas de part ; ce qui n'est pas un obstacle à ce que ces fractions - celles qui ne s'unirent pas dans un tout soient probablement celles qui ne se donnèrent pas à l'éternité
Les errances du Mal pp. 156-157 [7]

Rendant compte de ce livre à sa parution en 1991, Patrick Kéchichian indique en substance :

« Maria Gabriela Llansol met en scène une utopie amoureuse et symbolique dont les principaux protagonistes forment un triangle : Copernic, l'astronome, l'homme, et aux deux angles féminins, Isabeau (alias reine Isabel du Portugal) et Hadewijch, la poétesse mystique de la Flandre médiévale. A partir d'une symbolique du nombre impair, Maria Gabriela Llansol récuse la pensée d'une complétude érotique des pôles masculin et féminin ; complétude qu'exprime le mythe de l'androgyne — « une relation sensuelle, et tout ce qui complète une relation amoureuse, si elle n'a pour horizon qu'un seul être, me semble institutionnelle, et poussière ». [8]
Érotique qu'expriment ces mots :

« Ao fim de algum tempo, ja que o homem que eu amava, e me amava, a amava também a ela, principiei a sentir o desejo de acariciar o seu corpo. »
« Au bout de quelque temps, puisque l'homme que j'aimais et qui m'aimait, l'aimait elle aussi, j'ai commencé à ressentir le désir de caresser son corps. »

Pedro Eiras précise :

« Le Deux, qui était en fait une Unité fermée et prévisible, est remplacé par le Trois ; à ne pas confondre, pourtant, avec une trinité divine chrétienne ou hindouiste ni avec un schéma de Aufhebung hégélien. Il s'agit plutôt d'explosion d'un cadre fermé vers la surprise infinie ; il s'agit, d'autre part, de la suppression de toute hiérarchie, même si l'amour impair naît dans un monde moralement et politiquement hiérarchisé : la toile de fond de Contos do Mal Errante est Münster au XVI° siècle, au moment où des révolutions sociales et théologiques inouïes se préparaient. [9] »

Maria Gabriela Llansol confie :

« Herbais, 12 novembre 1982
Je termine presque les Contes du Mal Errant. Je les ai appelés contes, non que ce soit un livre de contes mais parce que, en chacune de ses parties, c'est une confidence voilée.
Je l'ai écrit après De la haie à l'être qui, lui, est un livre qui prend ses distances avec la vie des béguines transformée en légendes.
Les Contes du Mal Errant sont un écho lointain de ce monde, devenu légende et, réellement, souterrain. [10] »

En conjoignant [11] ces différents points, il sera lisible qu'ils expriment dans ce refus de l'amour fermé une poétique propre à l'auteure, manifestée dans les cenas-fulgor [12] , dans son appel à « Tu que me lês » (Toi qui me lis, et surtout quand tu te fais liseur), en ces pages, par exemple :

« Nous imaginions Camoens partant du Portugal à la rencontre de Copernic qui lui montrerait ses calculs inédits comme il l'avait fait avec Rheticus. Ainsi la fin du chant IX des Lusiades aurait été si différente (tout l'élan des Découvertes « exige » une théorie héliocentrique, puisque Giordano Bruno est proprement inaudible) et la rencontre amoureuse dans l'Île aurait atteint des sphères qui lui restent inaccessibles, quelques calculs cabalistiques que l'on fasse. De passage par Cracovie, où Copernic était un chanoine ennuyeux, sédentaire et très circonspect, Camoens aurait pu entrer en contact avec des groupes de Fidèles du Pur Amour, ce qui aurait donné à son lyrisme un timbre inoubliable qu'il n'a pas, comparé aux poèmes d'Amour qui nous restent d'eux. Il y a un accent platonique dans son lyrisme qui dénote un manque et une inexpérience (il y a une différence entre être vécu et être expérimenté). Mais à l'inverse aussi, que Camoens n'aurait-il pas donné à Copernic, que n'aurions-nous pas gagné si la science naissante n'avait pas été un « savoir à sec » ? [13] »

Et c'est comprendre nous dit la fille qui craignait l'imposture de la langue :

« Il n'y a pas de littérature. Quand on écrit, seul importe de savoir en quel réel on entre, et s'il y a une technique adéquate pour ouvrir un chemin à d'autres. » [14]

Et c'est pourquoi Pessoa (dont Llansol regrette qu'il n'ait pas rencontré Al-Hallâj, mais seulement des théosophes de pacotille) dialogue avec Bach, que peut surgir Lisboaleipzig, que Spinoza voisine Musil, Ana de Peñalosa y côtoie bien sûr Jean de la Croix, et que s'il est libérateur de vivre ici, il est besoin de branches lorsque se fait sentir le vertige d'entreprendre un haut vol sans savoir où s'agripper [15]. Ainsi la réception de l'oeuvre apparaît-elle encore ardue à certains : « écrivain secret et difficile, voire parfois ésotérique » précise un grand journal du soir dans les quelques lignes qu'il consacre à la disparition de Maria Gabriel Llansol en 2008 [16]. Certes, le lecteur peut être désorienté à première approche, et de fait Eduardo Prado Coelho, dans sa préface « Les figures du quotidien » à Un faucon au poing, l'indique tout d'abord, mais dit-il « pour souligner ce qui se produit ensuite : l'éblouissement qui succède à la peur de ne pas comprendre ».

médiations

Il faut reconnaître que le lecteur de la revue Savoirs et clinique, bénéficie de manière privilégiée de l'une d'elles, en son numéro 8 L'écriture et l'extase [17] avec la contribution de Maria Graciete Besse : Le texte fulgurant de Maria Gabriela Llansol entre nomadisme et dépossession. Texte renvoie à Barthes, à la distinction texte de jouissance et texte de plaisir, Maria Graciete Besse soulignant d'emblée que le lecteur est pris dans les deux registres. Elle ajoute que « l'écriture de Maria Gabriela Llansol développe souvent des fulgurations qui traduisent la discontinuité temporelle, la jubilation du fragmentaire et l'expérience nomade de l'« intranquillité », si chère à Fernando Pessoa. Par un mouvement de déterritorialisation, l'instance énonciative se déploie entre l'intime et l'extime, la fascination et la perte, pour créer une épiphanie du visible où se joue sans cesse la possibilité de l'extase. »
Après avoir brossé le parcours de l'auteure, elle donne un éclairage personnel des oeuvres alors traduites, tout en relevant les points de contact entre les réflexions de De Certeau relatives à la littérature mystique, celles de Bataille pour l'expérience intérieure, et tout particulièrement Blanchot (La communauté inavouable, L'entretien infini) ou encore Emmanuel Levinas :

« Dotée de « la certitude que le texte est un être » qui s'adresse à un « visage » tel que l'entend Levinas (« la manière dont se présente l'Autre, dépassant l'idée de l'Autre en moi »), l'écriture éminemment éthique de Maria Gabriela Llansol élabore un monde d'intensités où toutes les formes se défont au profit d'un flux qui renvoie à des zones d'intensités capables de souligner le rapport à autrui comme à l'absolument autre. Par-delà les paroles et les silences, ou plutôt à travers eux, c'est de la jouissance qui se redistribue avant tout dans ces textes, opérant une transformation du moi à partir de l'expérience de la plénitude. » [18].

Enfin, côté Lacan, reprenons cette conclusion :

« On pourrait souligner, pour finir, qu'il s'agit d'une jouissance « supplémentaire », au sens où l'entend Lacan, nous mettant en contact avec l'existence à l'état pur, grâce à la fulgurance des mots qui « se touchent les uns les autres » et au ravissement qui bouleverse corps et âme, produisant une rupture de la continuité temporelle, une sortie hors de soi traduite par l'accueil d'une intense présence qui peut aussi être comprise comme la recherche d'une vérité jamais atteinte dans le mesure où « dire ce qu'elle est reste une donnée en suspens. »

***

Muni de ce viatique, le liseur ne manquera pas de s'attarder sur la manière dont Maria Gabriela Llansol traduit les poètes ( Verlaine (Sageza, 1995) ; Rilke (Frotos e Apontamentos 1996) ; Rimbaud (Iluminações e Poemas. 1996), Apollinaire (Mais Novembro do que Septembro) ; Éluard (Últimos Poemas de Amor, 2002), mais encore Thérèse de Lisieux (0 Alto Voo da Cotovia, 1999) ; et plus récemment, en 2003, As Flores do Mal de Charles Baudelaire). Il sera aidé en cela par Paula Mendes-Coelho : Les Fleurs du Mal « traduites » par Maria Gabriela Llansol ou l'hospitalité d'une « mère porteuse » [19]

Donnons juste cet exemple :

“Poète/« escrevente » (écrivant)/ traducteur c'est celui qui crée, car seul le texte importe, sa matérialité en construction. Le poète est par ailleurs vu par Llansol comme celui qui est dépossédé de tout pouvoir - un Pauvre - mais grâce à cette condition, il est seul capable de lutter contre l'imposture, de dépasser ce pouvoir, par la création. C'est seulement dans ce contexte que l'on peut comprendre la traduction du dernier quatrain du très connu poème de Baudelaire : « L'Albatros » :

« Le Poète est semblable au prince des nuées
Qui hante la tempête et se rit de l'archer ;
Exilé sur le sol au milieu des huées,
Ses ailes de géant l'empêchent de marcher. »

devenant sous la plume de M.G. Llansol :

« Assim o Poeta. Equivalente do rei aéreo
Paira sobre o bravio rindo-se nâo sendo alvo
Mas se exilado em terra no meio de tristes
Suas as as de gigante fazem dele um pobre. »

Le vocable « pauvre » n'apparaît évidemment pas dans le poème de Baudelaire, il ne prend tout son sens que si on le confronte aux différentes acceptions que le terme prend tout au long de l'œuvre de M. G. Llansol, où il s'oppose au « prince », législateur, détenteur de tout pouvoir, surtout de l'institutionnalisation de la langue.”

On ne s'étonnera alors guère de cette conclusion :

“Or, si son œuvre peut être considérée comme une des plus hospitalières, dans le sens où elle reçoit chez elle, les abrite, des textes, des auteurs, des figures de tous temps et de tous lieux, on ne saurait en dire autant de ses prétendues « traductions », du fait qu'elle plie, subjugue les textes originaux à ses règles de « maîtresse de maison », très libertine, par ailleurs, l'un de ses charmes passant par la liberté des registres ironique et pornographique qu'elle force dans certains textes de Baudelaire. Cependant c'est peut-être par là que passe aussi la postérité d'une oeuvre comme Les Fleurs du Mal, qui a valu à son auteur d'être poursuivi en justice, lors de sa parution. Comme Benjamin l'a dit, la vie de l'original est inséparable des risques de la traduction : l'original meurt s'il n'est pas sujet à transformation.
Pour remettre les choses à leur place et parce que Maria Gabriela Llansol est la traductrice la moins innocente qui soit, il faudrait qu'elle remplace le terme « Traduction » qui paraît sur la couverture, par ce qu'elle a écrit à un autre endroit :

« eu, Maria Gabriela Llansol, sou responsável pelo texto que dou a ler » [20]”

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Gageons que la plasticienne et poète Cristina Isabel de Melo [21] prend à son compte cette affirmation en la traduisant à son tour.
Ce qui nous vaut une publication plus récente, chez Pagine d'arte : Le jeu de la liberté de l'âme un petit livre paru en 2003 dans sa version originale, et un deuxième texte, L'Espace édénique – une longue interview de Maria Gabriela Llansol réalisée en 1995 [22] et la promesse de traductions à venir. Un espace spécifique sur internet, l'espaço Llansol [23] montre la vivacité de l'oeuvre parmi les lusophones.

Nous conclurons dans cet esprit avec ce qu'écrivait en 1993 Eduardo Prado Coelho :

« Les lecteurs de Llansol (au Portugal et bientôt, sans doute, en France) forment une communauté silencieuse, mais fanatique, d'affidés qu'unit une multiplicité de signes et de références. Llansol nous invite à entrer dans un jeu où elle n'a pas de place privilégiée : lecteurs, traducteurs ou critiques, nous entrons dans le mouvement même de l'écriture, nous participons à une textualité qui n'a rien de formaliste mais qui est, dans son éclairante gravité, une relation oblique à la vie et à la littérature — quelque chose de si étonnamment neuf et inattendu que, loin de toute nostalgie, nous pourrions dire de cette aventure qu'elle est sans retour ». [24]

[1] Maria Gabriela Llansol, Un faucon au poing, Gallimard, 1993, p. 140.

[2] Cette dédicace salue la parution aux Presses Universitaires de Rennes de L'Agir littéraire, Le beau risque d'écrire et de lire, de Pierre Campion. Le chapitre VI de ce livre, intitulé De l'ennemi intime, célèbre l'auteur à « la table de peine », en l'occurrence l'auteur d'Agir, écrire (Fata Morgana, 2008) ; je me permets de voir dans le titre du livre de Pierre Campion un hommage (avoué ou non, en tous cas des plus avouables) à l'oeuvre de Pierre Bergounioux, à l'esprit qui l'anime, qui les anime, la volonté de transmettre (Pierre Campion fait très certainement partie de ces « légents » chers à Maria Gabriela Llansol, cf. note 4, infra.
A la littérature, le site personnel de Pierre Campion, comporte de nombreuses études, il héberge la chronique de poésie de Laurent Albarrracin, a recueilli les entretiens de La Métis, revue naguère animée par Maryline Desbiolles ; on y trouve aussi relatées de belles séquences au lycée, avec des rencontres d'écrivains ; j'élis celle d'Hélène Cixous accueillie pour Voiles, livre écrit avec Jacques Derrida (Galilée, 1998).
Au-delà de la circonstance d'une parution et de l'hommage amical, fait sens de relier les questions de Pierre Campion (cf. son précédent Essai sur les raisons de la littérature) aux interrogations de Maria Gabriela Llansol, qui les traduit en actes esthétiques, plutôt qu'en actes artistiques — v. p. 190 sq., la référence à Baldine Saint Girons, L'Acte esthétique, Klincksieck, 2008, (j'ajoute Le pouvoir esthétique, Manucius 2009, et son « trilemme » : plaire, inspirer ou charmer ?, v. cette recension.

[3] Maria Gabriela Llansol, Un faucon au poing, Journal 1, traduit du portugais par Alice Raillard ; préface de Eduardo Prado Coelho, Gallimard, NRF, 1993, titre original : Um falcão no punho, éditions Rolim 1985.

[4] Je suis pour ma part un lecteur tardif, je peux présumer, étant donné le peu de livres traduits qu'il en est d'autres... C'est une page de Claire Malroux, dans traces, sillons (Corti, 2008) qui m'aura donné d'aller à la rencontre de cette « légente », et cette lettre espère lui en amener quelques autres. Maria Gabriela Llansol appelle « légent », « un lecteur qui participe dans une intense réflexion sur le texte littéraire considéré comme un univers purement verbal qui nous donne accès à la connaissance et parfois à ce qu'elle nomme les « scènes fulgor », des « noyaux scintillants » qui correspondent à des moments étonnamment beaux, inscrits dans les rencontres qui n'ont jamais eu lieu, mais qui auraient pu se produire et, dans ce cas, changer l'ordre des chose ».
Pour le livre de Claire Malroux, voir la lettre du 10 mai 2009.

[5] Succinctement, Maria Gabriela Llansol vit à l'époque en Belgique (Jodoigne, Herbais) avec son mari Augusto Joaquim, où elle est partie en 1965 et où elle a développé une expérience pédagogique novatrice (Louvain). Elle ne regagnera Lisbonne qu'en 1985.

[6] Traduction littérale de Na Casa de Julho e Agosto ; les titres de livres de Maria Gabriela Llansol sont autant de « figures » de son texte (Précision de la traductrice, Alice Raillard).

[7] Maria Gabriela Llansol, Les errances du Mal, traduction de Contos Do Mal Errante Lisboa, Rolim 1986, pp. 162-163) par Isabel Meyrelles, Métailié, 1991.

[8] Patrick Kéchichian, Le triangle de Copernic, Le Monde des livres, article paru dans l'édition du 29.11.91.

[9] Pedro Eiras, La Diction d'Éros, à propos de l'érotisme dans Contos do Mal Errante de Maria Gabriela Llansol, in Femme et écriture dans la péninsule ibérique, sous la direction de Maria-Graciete Besse et Nadia Mékouar-Hertzberg, L'Harmattan, 2004, pp. 275-288.

[10] Un faucon au poing, p. 106.

[11] Pour rester dans la logique du convosco, manifestée dans cet exemple :
Pondo a mão entre o ventre de Escarlate, e princípio da carne penetrante de Copérnico, noto que entre se tornou convosco, e que já nada pode entravar esta palavra, compeli-la a indicar separação. Para obtermos tudo isto, submetemonos a um exercício simultâneo do corpo e do pensamento.
En mettant ma main entre le ventre de Écarlate (autre nom d'Hadewijch) et le principe de la chair pénétrante de Copernic, je remarque que, entre, est devenu avec vous et que rien ne peut plus contrecarrer ce mot, le forcer à indiquer une séparation. Pour obtenir tout cela, nous nous soumettons à un exercice simultané du corps et de la pensée.

[12] Un faucon au poing, les pp. 144-145 développent particulièrement la genèse et la signification des figures :
« Mon texte ne progresse pas par développements thématiques, ni selon une intrigue, il suit le fil qui relie les différentes scènes fulgor. Il y a ainsi une unité même si apparemment il n'y a pas de logique, car je ne sais pas à l'avance ce que chaque scène fulgor contient. Son noyau peut être une image, ou une pensée, ou un sentiment intensément affectif, un dialogue.
Il arrive toutefois qu'il y ait entre ces noyaux une identité formelle (d'où l'importance formelle de mes textes, jusqu'au niveau graphique) et que je la reconnaisse au vortex qu'ils provoquent en moi. Lorsqu'un lecteur réagit de la même manière, ce vortex se confirme et le nœud constructif se resserre. »

[13] Un faucon au poing, pp. 111-112.

[14] Un faucon au poing, p. 65.

[15] Un faucon au poing, p. 164 ; paraphrase.

[16] Le Monde des livres, article paru dans l'édition du 23.03.08.

[17] Savoirs et clinique est une revue de psychanalyse, dirigée par Franz Kaltenbeck, liée à l'Association Aleph (Lille). Elle est diffusée par Érès. Le sommaire de son numéro 8 est impressionnant. Avec entre autres brillantes contributions : Jacques Le Brun, Refus de l'extase et assomption de l'écriture dans la mystique moderne ; Philippe Sabot, Extase et transgression chez Georges Bataille ; Pierre-Henri Castel, La Madeleine de Janet, ou comment s'écrit l'expérience de l'extase ; Geneviève Morel Inspiration, extase, sinthome

[18] Deux remarques :
La première, le « légent » pourrait redistribuer le "triangle de Copernic" de la sorte : l'auteur, le texte, le lecteur, chacun "produisant" l'autre et étant "produit" par lui.
Dans l'article de Pedro Eiras déjà cité, l'érotisme de la lettre devient tout de suite annonce et épiphanie. Écoutons Isabeau, nous dit-il :
Se ser amada par Copérnico era já em si uma tão grande alegria, ser amada par Hadewijch, e que os dois se amem um ao outra é certamente Esse que não posso pronunciar, nem mesmo predizer.
Si être aimée par Copernic était déjà en soi une si grande joie, être aimée par Hadewijch, et que tous les deux s'aiment mutuellement / est certainement / Celui / que je ne peux pas prononcer, ni même prédire. (p. 286)

[19] Paula Mendes-Coelho : Les Fleurs du Mal « traduites » par Maria Gabriela Llansol ou l'hospitalité d'une « mère porteuse »

[20] M.G. Llansol, Onde Vais, Drama-Poesia ?, p. 187. ["moi, Maria Gabriela Llansol, je suis responsable du texte que je donne à lire"].

[21] Les deux activités de Cristina Isabel de Melo lui valent d'avoir un site d'une part, un blog d'autre part. Lors de la parution de la revue Décharge n° 138 en juin 2008, elle a confié à Florence Trocmé la traduction de quelques poèmes pour son anthologie permanente, ainsi qu'une bibliographie substantielle.

[22] C'est dans la nouvelle collection ciel vague que les éditions Pagine d'Arte souhaitent poursuivre la divulgation de l'oeuvre de Maria Gabriela Llansol et de textes poétiques et critiques à caractère inédit auprès des lecteurs de langue française et italienne.

[23] Au sein de celui-ci, une page en français (seul le chapeau est en portugais) donne l'écho du lancement du Jeu de la liberté de l'âme ; elle est agrémentée d'une présentation des éditeurs, d'un exposé de Maria Graciete Besse, des traductions des poèmes par Cristina Isabel de Melo, tandis que João Barrento s'emploie à restituer ce que manifeste l'écriture-vie de M. G. Llansol. La découvrir.

[24] Eduardo Prado Coelho, Les Figures du quotidien, préface à Un faucon au poing, p. 8.