lettre de la magdelaine

D'un atelier l'autre, Giacometti, avec les poètes, les chercheurs

Ronald Klapka — 2013-02-12T07:24:22Z

Dessins d'Alberto Giacometti —
par blocs froids détachés de quelque glacier à facettes qui tranchent.
La dureté de ce crayon sans ombre qui, à proximité, plus qu'à raison
d'une distance, se volatilise. Et, dans l'agrégat rectiligne, ouvertes
d'un coup de gomme, avenues par lesquelles l'espace inentamé rapi-
dement afflue. Jusqu'à ce que le trait, repris toujours, et en quête
de la dernière surface, toile, air, papier, qui l'en sépare, s'étant inter-
rompu, touche à son objet immatériel. Dessins blancs dans une pièce
nue. [1]

Notre vie éphémère, intime par surcroît [2].

« Ce qui est dû par la parole, c'est le sens. Mais le sens est plus que tout ce qui peut être dû. Le sens n'est pas une dette, il n'est pas requis, et on peut faire sans. On peut vivre sans poésie. On peut toujours dire " à quoi bon des poètes ? ". Le sens est un surcroît, c'est un excès : l'excès de l'être sur l'être lui-même. Il s'agit d'accéder à cet excès, de lui céder ». [3].

« L'effort répété de Giacometti pour s'approprier par son écriture la réalité impossible est sans fin, de même qu'est sans fin ce qu'écrivent les analystes et les poètes sur toute l'œuvre de Giacometti. [...]
Jacques Dupin, analysant ce qu'était pour Giacometti la ressemblance, écrivait en 1962 : “Cette distance, ce vide qui font de Diego un étranger, de la chaise un objet incompréhensible, incertain, dangereux”.
Peu avant sa mort, Giacometti notait encore, en 1965 : “L'écart entre toute œuvre d'art et la réalité immédiate de n'importe quoi est devenu trop grand et, en fait, il n'y a plus que la réalité qui m'intéresse et je sais que je pourrais passer le restant de ma vie à copier une chaise”. »

Voici quelques lignes de Georges Raillard, dans la Quinzaine littéraire [4] à l'occasion d'une récente exposition de dessins d'Alberto Giacometti, qui suffisent à donner, attiser, si le verbe convient, l'élan pour évoquer quelques livres qui croisent l'œuvre de l'artiste en son dessein profond, du moins ce que je crois être, perçois comme tel.

Les livres ? une récente publication, Giacometti et les poètes par Michèle Finck, mais aussi, les riches travaux de Thomas Augais, sa thèse : Trait pour trait : Alberto Giacometti et les écrivains par voltes et faces (2009), des articles (Europe, L'étrangère, dans Présence d'André du Bouchet (le colloque de Cerisy 2011 [5])), son recueil de poèmes Vers Baïkal (mitraille) à la Lettre volée, et en guise d'envoi élémentaire une (lettre sur la poésie) de François Rannou.

Michèle Finck, Giacometti et les poètes, « Si tu veux voir, écoute »
Celan, Dupin, Bonnefoy

Michèle Finck « revendique [la] liberté interprétative en posant au centre de [son] étude une formule à vocation heuristique : le précepte cistercien « Si tu veux voir, écoute ». [...] L'enjeu est de cerner ce qu'on peut appeler, avec Louis Marin, le « bruit rétinien » auquel accèdent les poètes de L'Éphémère face à l'œuvre de Giacometti : « Ce "bruit visuel", presque rétinien, que j'ai dans l'œil quand je regarde des tableaux [6]. » Que se passe-t-il quand la poésie, devant la peinture, tend l'oreille ? L'hypothèse risquée est que la parole cistercienne « Si tu veux voir, écoute » peut se lire comme l'un des paradigmes de l'approche de Giacometti par les poètes de L'Éphémère, voire comme l'un des paradigmes de l'approche des arts visuels par la poésie. »

Par ces mots d'introduction à l'ouvrage qu'elle vient de faire paraître chez Hermann, Michèle Finck indique la basse continue, de ce qu'elle nous donne à lire, et pour chacun des poètes élus, un dernier chapitre comportera outre l'adage cité, mention de ce qui aura été entendu, soit « Celan auditeur du sifflement à l'œuvre chez Giacometti », pour Jacques Dupin : « Une audition du “silence” des œuvres », et enfin « Le double silence de Giacometti selon Bonnefoy ».

C'est indiquer les trois mouvements du livre, dont l'inégalité (quantitative) de développement tient à la place que les œuvres considérées ont réservée à l'artiste, un poème pour Paul Celan « Les Dames de Venise », deux ouvrages pour Jacques Dupin, son Alberto Giacometti (trois textes, 1963, 1978, 1990) réunis en 1999, ainsi qu'Alberto Giacometti. Éclats d'un portrait (2007), et les reprises d'Yves Bonnefoy depuis « L'Étranger de Giacometti » (1967) aux Remarques sur le regard (2002), et centralement Alberto Giacometti, Biographie d'une œuvre (1991 [7]) à laquelle Michèle Finck accorde une lecture de très près, notamment des pages relatives à L'Objet invisible, et qui sont bien plus qu'une glose [8]. On aura noté que parmi les poètes de l'Éphémère une étude particulière n'aura pas été accordée à André du Bouchet ; il ne faut pas s'y méprendre : Qui n'est pas tourné vers nous est cité très souvent, en dialogue, en contrepoint (notamment, on s'en doute, pour L'Objet invisible) avec les études privilégiées. Les travaux de Thomas Augais donneront d'y revenir (infra).

Comment appréhender l'ensemble ? quel que soit le degré de connaissance de l'œuvre de l'artiste, de celles des poètes, le lecteur sortira particulièrement enrichi de ce qu'il aura découvert ou redécouvert sous un angle spécifique (regarder n'étant pas simplement voir, nous est-il rappelé), avec toutes les nuances, les tâtonnements, les retours qu'autorisent la distance prise et l'évolution personnelle : par exemple passer du récit en rêve à la critique en rêve. Les fines comparaisons, par exemple La mort de Van M. selon Dupin ou selon Bonnefoy ou encore L'Objet invisible, de Breton à Bonnefoy et de Du Bouchet à Bonnefoy, les filiations, : Van Gogh/ Giacometti/ Celan ou Rimbaud/Giacometti/Celan, les dialogues : avec Picasso et Proust, les modulations de l'« accord » entre présence et séparation puis présence et précarité, la précision des références (préférablement avoir les ouvrages cités en main), mais il y a bien plus que l'habitus professionnel de l'universitaire [9], l'objet de la recherche n'est pas anodin, il y va de la poésie — l'art qui n'est pas ordinaire — celui dont Jérôme Thélot souligne qu'il a pour « vocation et sens de dresser l'homme contre le non-sens ».

Aussi agrafera-t-on, de cœur, cette dernière affirmation :

« L'art m'intéresse beaucoup, mais la vérité m'intéresse infiniment plus », déclarait Giacometti [10]. L'hypothèse risquée ici, c'était de situer cette « vérité » dans l'écoute de son œuvre, en lui appliquant ce précieux conseil : « Si tu veux voir, écoute ». Mais au-delà de l'exemplum Giacometti, l'hypothèse peut être étendue [11] à bien d'autres œuvres des arts visuels.
J'en prendrai trois exemples, en guise de coda. Soit l'œuvre de Bram van Velde, telle que la révèle le « Si tu veux voir, écoute » de Beckett ([la peinture] de B. van Velde fait un bruit très caractéristique, celui de la porte qui claque au loin, le petit bruit sourd de la porte qu'on vient de faire claquer ») ; soit aussi la peinture chinoise comme la donne à entendre François Cheng ; soit enfin l'art de Miklos Bokor, comparé par Yves Bonnefoy à une sorte de « loupe » acoustique. (242)

Et on n'hésitera pas à qualifier ce travail, lui aussi, pour ce qu'il apporte de clartés et d'ouvertures, d'exemplum ; à suivre...

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Les écrits d'André du Bouchet sur Alberto Giacometti, « un pont jeté par-dessus la mort de l'artiste »

« Si André du Bouchet n'a publié aucun texte sur Giacometti du vivant de l'artiste, on manquera pourtant le sens du recueil intitulé Qui n'est pas tourné vers nous [12] faute de considérer le rôle du hasard dans cet état de fait. Survient en effet la mort brutale de l'artiste qui, parcelle cette fois de ce mouvement contre lequel en vain il aura lutté, par un étrange retournement se dérobe au moment où la parole du poète est sur le point de se voir prononcée. Alors que chez Yves Bonnefoy la mort de Giacometti déclenche le mécanisme de l'écriture, que chez Dupin elle le freine - il publiera encore des textes, mais l'essentiel est dit du vivant de l'artiste - Qui n'est pas tourné vers nous présente la configuration particulière d'un pont jeté par-dessus la mort de l'artiste. Même si Giacometti ne s'absente pas par la suite de l'œuvre d'André du Bouchet, le foyer d'écriture du livre s'étend de 1965 à 1971. Une pierre lancée en 1965 ricoche cinq fois sur une béance inattendue, tirant à elle chaque cercle, avant d'être rendue à l'air. »

Ainsi s'exprime Thomas Augais, dans sa thèse soutenue en 2009 (en ligne [13]) : « Trait pour trait : Alberto Giacometti et les écrivains par voltes et faces d'ateliers », lorsqu'il examine la relation entre l'artiste et le poète dont les écrits ont été rassemblés avec le titre de l'un d'eux Qui n'est pas tourné vers nous, en 1972, avec « Air », datant de 1951, comme la sortie de la chambre d'écriture.

Pour ses « notes en vue d'une étude de Qui n'est pas tourné vers nous », Thomas Augais a retenu l'expression « entaille hilare » [14], cette section de sa thèse [15], qui croise particulièrement celle d'Elke de Rijcke [16] pourra être complétée tout spécialement par les notes finales de Océan, barques de plâtres, texte confié à L'étrangère (16-17-18), singulièrement enrichi des brouillons inédits de Qui n'est pas tourné vers nous. Voici :

« Qui n'est pas tourné vers nous : méditation sur la mort, rattrapée par la mort (d'Alberto Giacometti), et prolongée en tombeau ( de poussière rieuse)… Poussière « dansante », « enfantine », vibrante comme l'œuvre de Giacometti du poids de mort qui la délivre, rire sur lequel nous […] serons restés :
[...]
Comme une mort éclate soudain en éclosions effrénées, en infini de naissances… Ce tombeau pulvérisé, rieur, André du Bouchet n'aura de cesse d'en accentuer la danse légère, rendue à quelques pages : D'un trait qui figure et qui défigure. Trace d'une survie de l'œuvre de Giacometti incorporée à la sienne propre, dans un incessant entretien dont la dernière marque visible vient effleurer la mort d'André du Bouchet lui-même :
Alberto apparu – debout, bien entendu…[…] - tel qu'une conversation, à travers les ans interrompue, et reprise à travers les ans, mort ou non, se serait poursuivie…conversation que la vie n'aura fait qu'engager…que la vie poursuivie n'aurait encore fait qu'engager…et qui alors, lui silencieux, se poursuit… »

Conversation que l'on poursuit en effet Dans l'air insensé, dont je donne le début :

« Qui n'est pas tourné vers nous, le grand recueil de 1972, foyer du dialogue entre André du Bouchet et Alberto Giacometti, se referme sur un texte fascinant, hapax dans l'œuvre du poète : « Et (la nuit ». Ce monstre, ou griffon, nous l'envisagerons à la lumière d'une autre chimère, le texte de Giacometti intitulé « Le Rêve, le Sphinx et la mort de T. », ainsi que des carnets et avant-textes du fonds André du Bouchet à la Bibliothèque Jacques Doucet, qui révèlent notamment l'irruption de la mort de Paul Celan au cœur de cet autre entretien dans la montagne. L'événement d'une mort apparaît ici comme enfoui, mais sa répercussion à rravers un faisceau d'états de conscience permet la recomposition, dans le temps de l'écriture, du complexe espace-temps-parole, cette recomposition devenant un nouveau point de départ pour l'œuvre. »

Ce qu'exprime nettement, j'allais ajouter, par surcroît, la conclusion de ce texte (qui s'appuie aussi sur les Carnets) :

« Le monde au centre, ouï-dire venu dire oui, répond pour l'interlocuteur en question, Giacometti ou Paul Celan, dont la mort suscite par contrecoup l'écriture d'un rêve qui a trait à un autre. « Et (la nuit » propose de convertir un manque, à partir des échos infinis qu'il suscite, en excès. Dans l'indifférenciation où les notions périmées de haut-bas, gauche-droite, avant-après, vivant-mort, endormi-éveillé viennent s'abîmer, le texte dessine l'orbe d'une« relation compacte » où la notion de surcroît, c'est-à-dire du point où une parole prononcée en toute perte déborde toute intentionnalité, devient centrale. « Et (La nuit » nous semble donc devoir être considéré, dans l'œuvre d'André du Bouchet comme ce moment où le poète s'arrête et, comme Giacometti dans Paris levant soudain la tête, prend la« mesure du ciel alentour ».

Concernant la relation entre Paul Celan et André du Bouchet, on lira avec intérêt l'échange de lettres des 5 et 7 janvier 1969 parmi celles que Bertrand Badiou aura confiées à la revue Europe [17], et qui sont en relation avec la publication des numéros 7 & 8 de L'Éphémère, et en ce qui concerne notre attention la publication dans la revue de Qui n'est pas tourné vers nous, relevons juste : « tout ce qui provient de vous a pour moi valeur de certitude et de confirmation. « Ce qui n'est pas tourné vers nous » — nous le partageons du moins, et c'est par là que s'établit la vérité de notre rencontre. » (Du Bouchet à Celan).
Bertrand Badiou note que c'est à la fondation Maeght dont il avait été l'hôte par l'entremise d'André du Bouchet, avait écrit le poème inspiré par une série de sculptures de Giacometti intitulé « Les Dames de Venise ».

À cet égard, la conclusion du premier chapitre de Giacometti et les poètes à partir d'une étude de ce poème (Michèle Finck, cf. supra) sera aussi la nôtre :

« Autour de Giacometti se joue l'un des plus féconds dialogues entre la littérature et les arts au XX^e siècle. Aussi Yves Bonnefoy va-t-il jusqu'à identifier le jour de l'enterrement de Giacometti à Stampa à l'un des centres de gravité du siècle : « C'est à cette journée qu'en esprit je pourrais revenir s'il était besoin d'un décor emblématique pour signifier mon rapport au siècle. » Et lorsqu'il cherche à évoquer les lignes de force de la revue L'Éphémère, qui a dû assumer le deuil de Giacometti en 1966 et celui de Celan en 1970, Bonnefoy rend un double hommage croisé à Giacometti et à Celan : « C'est avec Giacometti en esprit qu'André du Bouchet et moi-même avons voulu pour quelques années la revue L'Éphémère qui a été le plus clair [...] de notre engagement dans le débat de l'époque sur ce qu'on peut faire des mots [...] » [18].

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Thomas Augais, vers Baïkal (mitraille)

Voici un recueil de poésie bien allègre, à l'image du quatrain de couverture :

Journées d'ivresse belle
comme l'oubli rincé à bleu des campanules
même lumière sur sa tige au travers des saisons
Joie ne défleurit pas coupante

S'il est bien question du lac Baïkal, la notice descriptive p. 107 apportera quelques éclaircissement sur les circonstances de l'écriture (voyages, découvertes) de ce qui au final est un vaste poème, la mitraille dont il est question se voit précisée ainsi :

(...mitraille, le désir et ce qu'il en reste.
Pauvre monnaie du songe.)

Ces deux vers disent une manière, une façon de se déprendre des manières de poète (la leçon de Du Bouchet : aussi loin de soi que possible), en attestent les deux adresses votives : I (à braille-bramer tout son saoul pour saluer ce vieux sac d'eau :) — II (dans le vieux style) ; aussi pas de pose, la vive conscience des impasses des messianismes poétiques, ici baïkaliques, telle que la manifeste une Ode à Staline (49-50) dont la déclamation passe par :

Nous bâtirons des églantiers supérieurs pour gratter le cul de
l'homme nouveau. La révolution doit passer par le
cynhorrodon. Une fois remâchée notre intempérance nous
calmerons les varicelles arbustives par des cataplasmes de
grenouille dans l'incertitude des bénitiers.

Il faut préciser que cette roborative alacrité ne faiblit pas : les sept sections comportent quelques morceaux de bravoure, que n'aurait pas reniés un Lautréamont, Corne d'or qui invite à table la diévouchka (demoiselle) Baïkal, indique comment le poète se « tord le cerveau pour remplir un lac qui ne lui a rien fait », il ne ménage pas son énergie, multiplie les rythmes, dispose telle une mitraille en effet, la monnaie des échanges entre le poète et le monde, le réel tel qu'il s'offre tout en exigeant qu'on le courtise (avec une insoupçonnable ardeur), si la première adresse votive invoquait le "Labil trac du khôra-babil", Corne d'or refait la tête du poète (comme Giacometti voulait une tête vivante) :

magma malaxera ton visage d'un instant
magma à toutes fins fortuites
porteur de pertuisanes et comme hallebardiers du simple
magma forcera l'écorce qui te coupait de la vie, ô la
caresse des puretés crissantes pour d'autres bolges de basalte
ô heurter, angulaire angelure, l'insipide pelure d'ange des hivers finissants

j'avancerai dans la débâcle avec l'insoupçonnable ardeur
de ce magma des avant-postes

Sans doute fallait-il risquer angelure et son improbable étymologie, c'est que : « Comme périodiquement on replonge de vieilles idoles dans un quelconque point d'eau. Pour l'insurrection de forces nouvelles. » ... aquaphanie brutale, s'exclamera-t-on avec le poète, c'est que l'enjeu n'est rien moins que : « Homme d'avant l'homme /homme d'avant le singe, /poussière d'enfance délayée /dans l'aquifère faille-enfante /du lac-poussière » c'est à dire de la création, qui sans l'eau du texte, ne saurait prendre vie.

Le lecteur de poésie ne manquera pas de reconnaître des rimes, des rythmes, des expressions détournées, des images (parfois greffées telles quelles : la soif malsaine, les poulpes, le scrofuleux enfant etc.), leur réagencement (qui tient de bien autre chose que des collages ou des exercices d'ateliers) est sous-tendu par une poétique ferme, vivifiante, un humour qui interdit toute enflure du style, ce "ma vie avec Baïkal" se savoure comme une performance, dans laquelle on fait mieux, à la fin, que "barboter comme un vieux dugong", ce serait plutôt un bain de jouvence (« et c'est une source qui te perpétue /beauté sans frein jamais »).

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François Rannou, élémentaire (lettre sur la poésie)

Poète, membre du comité de rédaction de la revue L'étrangère, maître d'oeuvre des numéros-sommes sur André du Bouchet, François Rannou s'adressait dans le n° 23/24 [19] à Pierre-Yves Soucy directeur de la revue, en ces termes :

Poète, pour toi, [...], veut dire : se trouver dans une position irréductible à tout discours religieux, scientifique, politique (donc économique), parce qu'à la confluence de tous ces discours comme un étranger - qui en connaît parfaitement la langue mais dont la particularité est le souci « que l'expression vienne avant la pensée [20] ».

Il ajoutait un peu plus loin, dans ce qui était une lettre, ce qui donne aujourd'hui le titre : élémentaire, de sa republication remaniée, aux éditions La Termitière :

« Mais il ne s'agit plus de se raconter de belles histoires. Il faut façonner un espace de ressaisissement du langage qui de notre monde permette de percevoir la vitesse, de comprendre, au sens premier, la puissance et la fascination des images qu'il impose (comme dans l'imposition des mains quand elle est simulacre de sacré) - dans la simultanéité des perceptions, cette saisie crée l'endroit où le corps et l'esprit se tiennent ensemble en des points de tension (qu'il n'a pas charge d'élucider mais de soutenir) qui permettent au muet, au vif, d'advenir. Tenter de saisir le furtif (ce que Derrida, dans L'Écriture et la Différence, reconnaît comme la marque du voleur), le prendre de cours, être en avant sur la parole en avant, s'inscrire, lucide, dans son rythme subliminal qui emporte. Et nous fait entendre / voir / lire (pour reprendre le titre du texte extraordinaire de Paule Thévenin sur Artaud [21]) l'élémentaire, ce qui a l'opacité du réel dans la langue, dans notre parole - comme son fondement ignoré : terre non vue que le poète, tel le Kolomb de Hölderlin, invente sans savoir. Horizontalement et verticalement, en surface et en profondeur (couches superposées, sédiments, archéologie des savoirs et du sujet), l'espace de découverte se déplie - polyphonique, selon un contrepoint où contradiction, juxtaposition, confluence, croisement permettent une parole vivante toujours à naître, à reconnaître. »

Les récents lecteurs de La chèvre noire, aux éditions Publie.papier [22] ne peuvent manquer d'avoir ressenti cet engagement dans la traduction formelle qu'en donne le recueil.

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[1] André Du Bouchet, « Sur le foyer des dessins d'Alberto Giacometti », in Qui n'est pas tourné vers nous, Mercure de France, 1972, p. 9.

[2] Giani Esposito, « Les ombres sont chinoises », 1972.

[3] Jean-Luc Nancy, Résistance de la poésie, William Blake & Co., Bordeaux, 2004, p. 13.

[4] Georges Raillard, « La recherche de l'absolu : Giacometti dessinateur », à propos de Alberto Giacometti : Dessins, à la Galerie Claude Bernard, La Quinzaine littéraire, n° 1077, 1 février 2013.

[5] Présence d'André du Bouchet , dirigé par Michel Collot (qui lui consacra un premier colloque en 1983) et Jean-Pascal Léger, à Cerisy en 2011, a été publié récemment chez Hermann. En voici les titres des contributions.
Ce volume comporte le Carnet de Belle-Île de 1956.

L'émission « Entre les lignes », de la Radio-Télévision-Suisse donne de passer une heure avec Michel Collot, et Pierre Chappuis (auteur d'un essai chez Corti).

Il y aura sans doute lieu de revenir sur ce volume, dont les propositions finales faites par Michel Collot, indiquent que le travail se poursuit, grâce aux jeunes chercheurs comme Clément Layet, Thomas Augais (v. ici-même), ou Victor Martinez, et notamment grâce à l'entrée dans les fonds de la Bibliothèque Jacques Doucet "de la masse impressionnante de ses carnets et de ses manuscrits".

[6] Louis Marin, Détruire la peinture, Paris, Galilée, 1977, p.12.

[7] Les éditions Flammarion ont réédité l'ouvrage fin 2012, dans un format plus petit, qui conserve la pagination du monumental ouvrage paru en 1991.

[8] Puisqu'elle les évoque, il y a tout lieu de citer également les pages de Zeuxis auto-analyste, de Patrick Née, qui accentuent la lecture analytique (André Green et Nicolas Abraham l'outillant conceptuellement). À La Lettre volée (2006), p. 169-191, comme un éloge de la sublimation. Tout le chapitre « Passage de Gradiva » est spécialement stimulant.

Lire toutes ensemble ces pages, celles de Michèle Finck qui y ajoutent la dimension « historique » et critique, puisqu'invoquant aussi les écrits de 1967 et de 2002, ainsi que le texte d'Yves Bonnefoy et ses entours (226-241), c'est jubilation intellectuelle garantie. Il s'agit bien d'une "biographie d'une œuvre", dans laquelle se dessine aussi l'autoportrait du poète, ce qui dstingue cette monographie du travail de l'historien de l'art, cf. Audrey Bangou, « L'Objet invisible d'Alberto Giacometti sous les regards croisés d'écrivains et de spécialistes ».

[9] Recherche, organisation de la pensée, dialectique et dialogisme ; au surplus élégance de l'écriture.

[10] Écrits, op. cit., p. 267.

[11] Juste avant, Michèle Finck écrit : « Dupin, Bonnefoy et du Bouchet jouaient virtuellement (par la seule transmutation de l'œil en organe de l'écoute) sur cet « instrument de musique » qu'est l'œuvre qu'ils envisageaient ; et par ce jeu mental, le son auquel ils accédaient n'était autre que celui de leur poétique personnelle : « sifflement » pour Celan, « souffle » pour du Bouchet, « silence » pour Dupin et Bonnefoy ».

[12] Thomas Augais précise :
« Si notre étude a choisi de s'appuyer sur le recueil central de 1972, Qui n'est pas tourné vers nous, nous garderons présent à l'esprit ce parcours éditorial complexe des textes qui le composent. Parmi ces sept textes, seul « Et ( la nuit » est inédit lorsque paraît Qui n'est pas tourné vers nous. Le poème « Air » a déjà paru sous le titre « Chambre » dans deux revues, en 1955 et 1960. Tous les autres textes ont également paru une fois en revue entre 1966 et 1969. Deux d'entre eux, publiés l'un dans un livre – « Sur le foyer des dessins d'Alberto Giacometti » – et l'autre partiellement dans un catalogue d'exposition – « Qui n'est pas tourné vers nous » (sous le titre « … en relief ») – paraissent donc pour la troisième fois en 1972. Enfin, si le premier de ces cinq textes paraît dans Tel quel, la publication des quatre autres jalonne l'aventure particulière d'une revue de laquelle l'élaboration du recueil paraît indissociable : L'Éphémère. André du Bouchet consacre un texte à Giacometti dans les numéros 1, 8, 11 et 12. Si la nécessité d'écriture de laquelle naissent ces textes préexiste à la revue, nul doute que ses échéances régulières contribuent à la relancer pour une coïncidence entre l'avancée d'un projet collectif et le déploiement d'une pensée qui n'a pas d'autre exemple dans la revue. Si L'Éphémère de quelque manière accueille l'atelier du sculpteur disparu, c'est pour une grande part dans l'œuvre d'André du Bouchet que cela se joue. »

[13] En voici le résumé :

L'œuvre d'Alberto Giacometti a posé avec acuité le problème de la représentation. Dès 1929, un article de Michel Leiris appelle sa mise en question de la « figure humaine » à venir dialoguer dans l'espace de la revue Documents avec une pensée dialectique de l'image, celle de Georges Bataille. Il rejoint ensuite le groupe surréaliste en abandonnant pour un temps la représentation figurative au profit du « modèle intérieur » prôné par André Breton. Son retour au modèle extérieur contredit le sens de l'histoire de l'art pour Breton et lui vaut d'être exclu du groupe surréaliste. Pourtant Giacometti dans ce retour au réel n'abandonne pas le pôle subjectif, il choisit au contraire de l'assumer dans ses plus extrêmes conséquences, en refusant dans sa représentation de l'objet d'être plus précis que la perception. Son œuvre suscite alors après-guerre l'attention des philosophes car elle rencontre les recherches de la phénoménologie. Mais elle attire surtout l'attention de nombreux écrivains à mesure que l'impossibilité d'atteindre son but, faire une « tête vivante », conduit Giacometti à faire de son art une méditation sur le sens de la représentation de la réalité en art. Admettant le caractère inéluctable de l'échec auquel est confronté celui qui veut saisir le réel, il choisit d'approfondir le « pourquoi » de cet échec. Son œuvre devient alors le lieu d'une critique acérée du langage, perçue comme le meilleur moyen d'affronter l'écart entre les signes (plastiques ou langagiers) et les objets du réel. Les écrivains tentent de mesurer les conséquences poétiques de cette approche du réel qui envisage l'art comme un moyen de se rendre compte de ce que nous voyons.

En voici l'adresse : http://theses.univ-lyon2.fr/documents/lyon2/2009/augais_t#p=0&a=top.

[14] Mais le signe nul qui rapproche — le signe du nul, des distances annulées — 'nous' le tenons aussi, au plus près, comme il s'attaque aux pourtours — avant d'y consentir — pour une singularité... La plus étrange... la plus éloignée de 'nous' : marque même de l'inconnu qui va façonnant, taillant, entamant — entaille hilare — comme de l'ongle d'un pouce incisant soudain la glaise, ou, au-dessous de cette orbite d'une : figure en chemin, avec la pointe du canif — Le papier même :
l'écorcher — plutôt que l'assombrir — d'un trait aigre semblable à une biffure ...

[15] « Entaille hilare » (notes en vue d'une étude de Qui n'est pas tourné vers nous) se situe au Chapitre XVI, Le « faire-défaire-refaire » des écrivains.

[16] À lire, « comment la poésie nous apprend à vivre » dans laquelle la lecture de Et (la nuit croise celle de Spectres de Marx.

[17] La contribution de Bertrand Badiou, reprend les mots d'une lettre de Celan : « ...vivant et redevable à la poésie » ; elle s'inscrit dans ce qui est comme un dossier dans le dossier : les relations entre Paul Celan et André du Bouchet, dont Bernard Böchenstein narre la rencontre, tandis qu'on ne pourra passer à côté de la lecture insistante, sans concessions, de Jean Bollack « Entre Hölderlin et Celan » et d'un incident qu'avait en effet relaté Gilles Jallet. Impressionnant.

[18] Michèle Finck, Giacometti et les poètes, op. cit. p. 47

[19] L'étrangère, n° 23/24, « Quelques singularités contemporaines », éditions La lettre volée, 2009.

[20] Francis Ponge, « Il faut saisir l'expression avant qu'elle se transforme en mots ou en phrases. », « Tentative orale », in Méthodes, Gallimard, « Idées », p. 265.

[21] Paule Thévenin, « Entendre / voir / lire », Tel Quel n° 39 & 40, 1969.

[22] François Rannou, La chèvre noire, aux éditions Publie. papier, brève recension de ce récit-poème.

Une étoile anonyme essuie les larmes

Ronald Klapka — 2013-01-08T09:17:43Z

La poésie est ici, dit Yu, la ressemblance lointaine, si lointaine que le cerveau
s'y perd. J'affirme qu'il y a Xun rapport entre 1/2 et la neige - et je m'y tiens
jusqu'à ce que les autres l'acceptent. [1]

pour Jacob, dont l'étoile vient de se lever

En guise d'avertissement.
Les brèves lectures qui suivent forment constellation, quand bien même pourraient apparaître très éloignés les choix esthétiques des ouvrages présentés, et de fait associés. D'où l'invitation à considérer le tout à l'image du jardin japonais du poète Yu. Que s'en dégage une manière de poésie. Décoller les touches d'un piano, en chercher la corde sensible. De la note bleue, l'écriture, des livres garderaient mémoire. Corde qui formerait ligne serpentine, pour à la douleur, à la cruauté, opposer beauté.

Nicole Caligaris, Le paradis entre les jambes [2]

« La littérature ne peut pas se dispenser de la confrontation aux scandales supérieurs qui détruisent l'ordre civilisé et exposent l'homme aux dangers de son essence. À moins de s'en tenir à la fonction ornementale qu'on lui accorde pour la désamorcer de tout pouvoir, la littérature ne saurait être inoffensive, et même pas admissible. L'écrivain sait qu'il est coupable d'assister Perséphone, coupable de se laisser monter par Hadès, il sait qu'il est coupable de ce travail des obscurités, des élans redoutables que l'harmonie n'admettra pas, coupable de chercher encore la proximité du désastre, de répéter la faute humaine, non pas de la raconter, de la répéter, coupable de pratiquer sur l'homme des prélèvements infects pour les porter au niveau de la langue et des narines, coupable de se rendre inconciliable avec la paix, d'aller chercher les forces de la catastrophe. La littérature n'est ni propre ni convenable, n'a rien à voir avec l'élégance, elle est obscène, sous-consciente de ses enjeux, héritière de la pensée sorcière dont Michelet révéla le sens : un pouvoir mineur, lunaire, siégeant entre les lèvres du vagin de Baubô, contraire au soleil écrasant. » (134-5)

Voilà qui ressemble à une profession de foi, et c'en est une. Sinon à quoi bon écrire en effet ? Mais il ne s'agit pas d'écrire n'importe quoi, et ce n'est pas la gravité du "sujet" qui fera littérature, mais bel et bien l'autorité de qui en aura éprouvé au plus profond la gravité, de manière à ce que, de conserve (pour le lecteur), un pas aura été effectué, sinon gagné, du moins risqué, et en tout cas au-delà. Le sujet : serait-ce exhumer un fait divers particulièrement suffocant, un crime qui dépasse l'entendement, et qu'il vous aura été donner de côtoyer ? il ne s'agira pas d'apporter une quelconque explication, ou une "pierre noire" à ce qui est devenu fonds de commerce du "japonais cannibale" qui en en 1981 défraya la chronique. Ce fut. Et forcément avec des résonances. Se figurer aussi un étudiant avancé auteur d'une conférence sur Kawabata, passeur de Junichiro Tanizaki. Un échange de lettres, on ne connaîtra que celles d'Issei Sagawa, leur invraisemblable placidité, tandis que trente ans après Nicole Caligaris, avec ce livre en accuse en tous cas publiquement réception, et en délivre sa purloined letter. Je suis frappé que sur la couverture du livre figure un détail de l'Ange anatomique [3], qui en 1978, faisait la couverture de L'Ordre médical, un livre fameux de Jean Clavreul [4]. Cet "ange" de dos, peut certes rappeler le modus operandi du meurtre, le visage du modèle, son port de tête, d'une étrange beauté, comme déni de l'horreur, les "ailes" artistement déployées, la chevelure, comme les hanches connotant la féminité. Pour quelle annonciation ?

Je ne déplie pas, j'ai mon idée, comme vous sans doute, mais quant à trouver les mots pour la dire... Une volte donc, un bonnet de bain et à l'eau ! et de comprendre aussi pourquoi cette écriture (et son auteur !) n'a pas froid aux yeux, et l'écriture genrée, la forme est sexuelle et se dit telle, mais pas avec "les mots à eux", mais les mots à elle. Ce "thème" — littérature est genrée, me semble être la première priorité de lecture, d'un livre pensé d'une extrémité à l'autre (on l'a vu, couverture comprise), et le crime au fondement du social (freudiano more) saisi comme résultant de cet oubli de l'être, qu'est l'oubli de l'être féminin, i. e. l'assujettissement à la "raison" conquérante, et la cruauté subséquente.

D'un autre côté genre, réputé littéraire cette fois, on aura noté que l'auteur répugne à l'autoscopie [5] : « La jeune femme que j'étais est un document abscons pour la femme que je suis devenue », écrit-elle, et c'est ainsi qu'elle livre, rencontre d'une toute autre portée, et de la même époque cependant, un portrait de lecteur, de ceux qu'on souhaite à son livre sans œillères :

« Lecteur sans inhibition, libre des filets idéologiques, des hiérarchies convenues, des filtres habituels de l'étroitesse d'esprit, le jeune homme déjà savait porter un regard heureux sur ce dont les modes ne voient pas la beauté. Et il était sans crainte. Il exposait farouchement des enthousiasmes, des dégoûts qui fâchaient, qui souvent n'étaient même pas compréhensibles à l'intérieur des bornes conventionnelles du goût, et qu'il estimait devoir se passer d'arguments tant il avait confiance dans la valeur de ce qu'il aimait. »

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Bertrand Leclair, Malentendus [6]

« Pourquoi est-il si difficile de ne pas se prendre les pieds toujours dans le même tapis du passé, pourquoi n'est-on jamais capable de se parler, simplement, laisser parler l'amour au barrage de ses dents, et partager enfin ce qui demande à l'être, la vie, si brève, si brève pourtant ... Si difficile, même lorsqu'on l'éprouve, de réussir à dire l'amour, d'apprendre à le partager, à le parler, l'amour, cette langue étrangère dont on sait bien qu'elle engage, autant que les mots, les gestes, les caresses ou les regards, tout le corps au fond. »(235)

Ceux qui sont attentifs au travail de Bertrand Leclair pouvaient lire, alors que venait d'être publié(e) Une guerre sans fin [7] :

« En résidence d'écriture depuis 2008 à l'International Visual Theatre, collectif de comédiens sourds dirigé par Emmanuelle Laborit [8], Bertrand Leclair travaille sur un événement historique traumatisant dans l'histoire de la surdité, celui du colloque International de Milan, en 1880, qui vit l'interdiction de la langue des signes en France, et par la suite, dans nombre de pays d'Europe. »

Je le relate pour dire le tempo de l'écriture [9]. D'aucuns auront pu assister à la représentation d'Héritages, spectacle bilingue langue des signes française/français, qui se donne pour argument :« Julien Laporte, sourd profond de naissance, revient vingt-cinq ans plus tard dans la maison de famille qu'il a fuie à l'âge de vingt ans. L'héritage qu'il revient liquider, est aussi celui de l'histoire des sourds, notamment du congrès de Milan qui, en 1880, interdit la langue des signes dans l'éducation des sourds pendant près de cent ans. »

Aujourd'hui, chez Actes sud, Malentendus est un roman, dont la quatrième reformule ainsi la problématique :

« La vie de Julien Laporte exige d'être racontée, parce qu'elle est symptomatique, non seulement de l'histoire terrible des sourds au XX° siècle, le pire de tous, mais plus encore de la folie ordinaire des hommes, de leur capacité à désintégrer l'humain, à maudire le vif du vivant, serait-ce avec les meilleures intentions du monde, serait-ce au nom de l'amour des autres ou, en l'occurrence, de l'amour d'un fils. »

Le Monolinguisme de l'autre (Jacques Derrida [10] répétait à satiété : « Je n'ai qu'une seule langue et ce n'est pas la mienne. » Bertrand Leclair ne recule pas devant le verbe édifier, et nous le suivrons, pour dire, avec confiance :

« Il faudrait donc tout, tout inventer ? Parce que je n'allais pas renoncer, tout de même. Ce n'est pas seulement, ce n'est pas tant l'histoire des sourds, elle a déjà été racontée ... Ce n'est pas seulement cette étrange manie si courante à l'échelle des familles comme à l'échelle du monde, de vouloir faire le bien des autres [11], serait-ce à leur corps défendant, serait-ce malgré eux. C'est aussi l'amour que l'on dit parental, sachant si mal ce qu'il peut être, cet amour, ce que nous en faisons au quotidien des jours, ce qu'ils en font, vraiment, ces pères, ces mères pleins d'amour, qui veulent aimer leurs enfants, les protéger, leur donner tout l'amour dont ils disposent, sans parvenir cependant à aimer ce que profondément sont ces enfants, ou ce qu'ils deviennent, qui voudraient tant qu'ils soient autres que ce qu'ils sont, est-ce si rare ? Et pourtant ... Avons-nous tant de raisons de nous croire forts d'un savoir stable et sûr ? Ne vaudraitil pas mieux croiser les doigts dans l'espoir que nos enfants y arrivent un peu mieux que nous, à vivre sous un ciel vide, libérés du carcan des superstitions religieuses, mais enfermés en nous-mêmes ? À devenir bilingue, peut-être, d'apprendre à parler l'amour...

Alors, oui, tout inventer, pour tenter un peu de dire l'ancestrale malédiction des familles, la soulever au moins sinon la lever, cette malédiction qui n'a pas plus à voir avec la surdité que la bénédiction de la vie ne dépendra jamais de notre capacité d'oraliser le monde, mais de l'intelligence du cœur que nous pouvons déployer dans l'espoir de parvenir, par instants, à le formuler enfin - arriver enfin à s'entendre, les uns les autres, sans préjuger de ce qui ne devrait être qu'un moyen pour y parvenir.

Ce que je me suis dit, au réveil, le matin de la méfiance des pères d'enfants sourds, avant de me jeter sur mes cahiers, commencer enfin ce récit sur un chemin dès lors parfaitement balisé, décidant d'avancer en confiance, dans la pérennité du ciel et de la terre. » (255-257)

Ainsi, ce qui aurait pu être un essai devient un roman magnifiquement construit, avec de vrais personnages (pas des marionnettes convoquées pour les besoins de la cause), auxquels on accorde crédit, quels qu'ils soient, nous prenant au jeu d'une histoire — douloureuse — de libération de quelques unes de nos surdités autant que de la malédiction initiale pesant sur qui en est atteint, et la sorte de contamination qui s'empare des proches, analyseur des peurs, des limites, de l'"idéal du moi", — cette connerie, ainsi que l'écrit Esther Tellermann, en analyste lucide et en poète, c'est tout un.

Deux mots donc : reconnaissance, respect.

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Yves Charnet, La tristesse durera toujours [12]

Pour avoir eu le privilège de recevoir les « belles épreuves » de ce livre, j'adresserai en retour, cette lettre de l'écrivain Charnet — belle page et sans guillemets :

« La Charité-sur-Loire, 3 juin 2012

14 heures. Je suis retourné au Saint Pa. La pizzeria de cet hiver, avec vue sur le fleuve. J'ai fui la fête des mères. Cette saloperie. Il y avait des tribus attablées dans toutes les brasseries. Les rares restos. À cette heure le Saint Pa est presque désert. Une table à l'abri, derrière une cloison de bois. Je picole un petit pastis. Salade verte & tomates. J'aime cette vue sur la ville. Le pont de pierre, son parapet, ses arches ; la Loire, son débit, son écume, ses gris ; les toits d'ardoise sur le quai, leurs perspectives ; les remparts en ruine, en haut à gauche ; le clocher de l'abbatiale clunisienne ; sur la droite, enfin, d'autres toits d'ardoise, de tuiles orangées parfois, des arbres d'un vert touffu, frondaisons en fouillis, l'asile par là-dessus. C'est ça, La Charité. La carte postale de ce bourg provincial. La fille vient reprendre mon assiette. Son regard oblique sur ma page ; les grosses lettres noires, illisibles. Le patron vérifie la cuisson de ma pizza. Dans son vieux four en métal grisâtre. Je finis mon pastis. Les yeux dans le vide. Le sénateur-maire m'a proposé de revenir. En marge du Festival du mot. J'ai lu des pages du bouquin en cours. Hier, à la bibliothèque municipale, place de l'Europe. La porte du jardin, rue des Fossés, donnait sur cette place. Boucle bouclée. J'ai raconté aux gens comment ça se fabriquait. Un bouquin. Je les ai fait rentrer dans l'atelier. Mon bricolage amoureux. Gaëtan m'a fait parler. Yves, vos souvenirs, leur écriture. Ils ont la même initiale. Monsieur Gorce, Madame G. J'ai un G en travers de la gorge. Glaçons, ma mémoire gelée. J'ai donc résumé. Ma recherche du temps perdu. J'ai livré mes petits secrets. La différence entre les carnets, le roman ; entre diariste et narrateur ; l'autoportrait, l'autofiction ; tout ça, tout ça. Les pizzas sont bonnes. Au Saint Pa ; la pâte, surtout. Je bois un verre de sancerre rouge. Un peu aigre, pour du vin. Je regarde la Loire. Sa couleur d'origine ; limon du commencement. Personne ne reviendra nous pétrir. Personne. J'ai confondu Madame G. avec Dieu. Merveilleuse folie. Tout est sans retour. » (121-122)

Mille choses m'intéressent ici, bonne pâte que je suis ! Entre autres : « Je les ai fait rentrer dans l'atelier. » Certes, « Personne ne reviendra nous pétrir », les lettrés l'auront allègrement confondu avec le piazzaïolo. Certes, confondre Madame G. avec Dieu (G. B. le fit pour autre). Mais pas le diariste et le narrateur... Il est très fort, dans sa fragilité exposée, notre Yves. Goûtez et voyez comment ça se fabrique... (c'est lui qui le dit, et au surplus il a tout bon). Est-ce l'une des clés de ce récit, comme un journal de résidence ? oui rentrer dans l'atelier (là où le bon Dieu s'énervait — le livre est plein de chansons), revenir donc, se ré-originer en somme (ici Thomas taquin). Je n'omets nullement la description, pont, parapets, Loire, limon, et gloire de l'instant de re-création. À l'envi, se répète la formule de l'écrire avec “de soi” : « Qui sait ? Peut-être un peu d'or dans ces notes ? » (167), extraordinaire défi (et beau combat de langue), consistant ici (est-ce moins vrai ailleurs ?) à "toréer toute [s]on enfance la corne du silence maternel", celui de l'écriture "matricide" (cf. infra*), et il faut le dire Yves Charnet y réussit pleinement, pacte de lecture et vive attention au texte, donnent de prendre la vérité de parole de formules telles que : « C'était une année blanche. Comme une baleine ». Elle n'est nullement gratuite la référence "culte" du professeur de culture gé (comme Madame à laquelle il se dédie) qui ne s'assigne en tant que tel pas d'autre mission que d'éveiller au sensible des tripoteurs de logarithmes, il en a payé le prix fort.

Et c'est pourquoi il faut, oui faut, accueillir ce livre dans l'amitié qu'il donne en fait, la pudeur qui se masque derrière certaines outrances de l'auto-dérision, de la sur-sensibilité ; si celle-ci va jusque là, c'est qu'elle a ses raisons, et sait aussi, heureusement ne pas aller trop loin, en appelant justement aux artistes qui la chantent d'une autre manière (Nougaro, Trenet, j'en passe) ou tel Pialat (la phrase-titre lui est due) s'en font un cinéma que l'on n'oublie pas. Et c'est ainsi que l'autofiction rejoint étonnamment le roman courtois, lances rompues contre l'adversité, dé-boires de toutes sortes, quête du Graal (sexuel cela va sans dire [13]), pour l'honneur de Dame Fiction, institutrice au grand cœur, génératrice-génitrice de l'imaginaire généalogie du chevalier qui publie sa louange, of course, à la Table Ronde (facétie trop tentante !).

Livre nécessaire, pour son auteur c'est évident, il ne le sera pas moins, dans sa forme propre [14], pour beaucoup d'autres, comme ce le fut pour des générations de lecteurs de Borel ou de Gary, auxquels la recherche du dire littéraire de soi est une impérieuse, si ce n'est vitale nécessité.

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Michèle Finck, Balbuciendo [15]

Je m'appelle Seule. Arborescence
De mots anonymes au bout des doigts.
Ai-je cru neiger entre les bras d'un fou
Sublime ? Maintenant je peins
Les cicatrices de l'invisible en noir.
Ce peu de buée de sons qui tremble
Sur la page déchirée me suffit.

Si je m'écoutais, comme le poète Yu, je m'en tiendrais là, à écouter/voir chacun des mots, et n'ajouterais rien de plus.
D'ailleurs, je n'ajouterai rien ou si peu : entendant Seule, je lis Sainte (Bataille), est-ce à cause de Jean de la Croix ?

un no sé qué que quedan balbuciendo [16]

Vraisemblablement.

J'ai appris — si j'ai appris — à lire Michel Finck, avec son essai Le Simple et le sens sur la poésie d'Yves Bonnefoy, et son ouverture, significative, sur ce roman abandonné L'Ordalie.

Je reprends la présentation de l'éditeur :

« "Enfin Jean Basilide avait tué le silence (…) C'était un grand bonheur. Et composé des phrases les plus simples, mais chargées désormais de sens" (Yves Bonnefoy, L'Ordalie). À partir de ce texte qui prend acte de la naissance d'une poétique, Michèle Finck formule, dans "l'impatience de l'intuition", une hypothèse de lecture : la genèse de la poésie d'Yves Bonnefoy coïncide avec l'avènement du "simple" et du "sens" dans la parole.
La poésie d'Yves Bonnefoy est un "risque" qui est la preuve de la "vérité de parole" : "risque" du "simple" car le mot, à peine prononcé, détruit l'immédiat et ne peut dire que la médiation ; "risque" du "sens" qui est ici inséparable de son propre déchirement. Le "risque" prend la forme d'un questionnement des deux catégories dont la remise en cause est l'acte fondateur de la modernité : le corps, le lieu.
Pour Yves Bonnefoy, une équivalence s'introduit entre trois vocables qui sont la clé de voûte de son œuvre : le "simple", le "sens" et le son. La poésie de Bonnefoy a la force d'une révélation : le son est le mode privilégié de l'avènement du "simple" et du "sens" dans la parole poétique. Par une écoute de la matière sonore des poèmes, Michèle Finck cherche à proposer une lecture nouvelle des rapports entre la poésie et la musique. »

Fidèlement l'intuition initiale aura été suivie, et doublant les travaux d'enseignant-chercheur, un chemin de poésie (en relation avec les arts, dont le cinéma) aura été accompli [17]. Peu de recueils publiés, mais quelle densité pour ceux qui sont donnés à connaître ! « Ce peu de buée de sons qui tremble /Sur la page déchirée me suffit. » écrit-elle. Certes, mais que ne donne-t-elle pas à entendre !

Et pour cela, accomplissons d'abord, ce qui n'est pas tout à fait un détour, mais plutôt l'entrée dans une chambre d'harmonie.

« On connaît l'œuvre forte et mystérieuse de Giacometti intitulée « L'objet absent ». Michèle Finck a consacré son essai à la relation que les poètes ont entretenue avec elle, et plus particulièrement ceux de la revue L'Éphémère, qui accueillait les trois poètes dont elle analyse les écrits sur « L'objet absent », André du Bouchet, Jacques Dupin, Yves Bonnefoy, ainsi que des traductions de Paul Celan sur le même sujet. Comment écrire sur une sculpture de « trace », sinon par un langage de « trace », entendu comme le fait Blanchot au sens d' « expérience du fragmentaire » ? C'est ce qu'ont fait les poètes tout d'abord, Bonnefoy étant le seul qui ait dépassé cette interprétation. » Voilà pour une brève description de Michèle Finck, Giacometti et les poètes : « Si tu veux voir, écoute » (Hermann, 2012 [18]), celle que Marie-Claire Bancquart, donne en débutant sa recension du livre pour la revue Europe de janvier-février 2013, p. 373.

Ajoutons pour son pouvoir éclairant la coda de ce livre : « La poésie à l'écoute des arts visuels : pour une entre-audition ». Car, invoquant Gerard Manley Hopkins (En rythme bondissant), Michèle Finck aura mis en évidence chez Giacometti une acoustique des arts visuels, tout en marquant que la formule cistercienne : « Si tu veux voir, écoute » n'est jamais une réponse : c'est une question (riche en tensions et en paradoxes) adressée à Giacometti par chacun de ses interprètes (243 - je souligne).

Fortifiés de ceci : « L'émancipation de l'audible dans le rapport de la poésie avec les arts visuels a pour conséquence la place croissante accordée au lecteur. Que la poésie, devant la peinture, tende l'œil et l'oreille jusqu'aux limites du possible, et c'est le rapport du lecteur à la poésie qui s'en trouve modifié - par le mouvement de bascule de l'œil hors de lui-même. L'indicateur de profondeur audible appliqué à une œuvre des arts visuels par et dans l'approche de poésie donne du jeu à un lecteur de plus en plus actif. Là où peinture et sculpture apparaissent, grâce à leur prise en charge poétique, comme un précipité de silence et de son, le lecteur est invité à faire œuvre de déchiffrement en compagnie du poète. Écouter pour voir exige de la part du lecteur une forme d'émancipation : il est sommé de dépasser le double clivage qui sépare le visible de l'invisible, et la profondeur visuelle de la profondeur sonore ; et s'il se laisse traverser par l'énergie inouïe née de la mise en tension réciproque du voir et de l'écoute, il accède non seulement à une nouvelle dimension de la poésie et des arts visuels, mais aussi à une nouvelle dimension de l'existence, enfin libérée de son carcan conceptuel. Quel vocable risquer, pour formuler cette nouvelle dimension de l'existence, sinon celui, rimbaldien, de dégagement ? » nous voici plus pleinement en mesure d'accueillir/ écouter balbuciendo et entre tous j'élis ce passage du volet central du triptyque [19] :

« En état d'apesanteur, écouter l'inconnu monter en soi : dans les vibrations de la chaleur, parmi les rumeurs du vent d'ouest, entendre tout à coup quelque chose comme la voix assourdie et tremblante du père mort. S'apercevoir que la découpe des montagnes au loin (comment ne pas l'avoir vu plus tôt ?) correspond à l'exacte découpe (mais plus calme, plus apaisée) de son profil sur son lit de mort. Héler le vent, par psalmodies, balbuciendo : « Pourquoi, mon père, pourquoi avoir demandé à être incinéré ? Pourquoi le feu ? Pourquoi n'avoir pas laissé aux vivants les os, les reliques ? »

Mais (comme souvent dans les rêves) ne pas parvenir à comprendre ce que répondent peut-être les cendres de cette voix, que le vent d'ouest amplifie et éparpille au large et qui ensemencent la mémoire de leur énigme fatale. » (40)

Ainsi s'entendent les « larmes de l'oreille » [20] ; s'il en va pour la poète de ce qui la touche au plus près, il n'en va pas moins pour le lecteur du partage de mots, de rythmes, d'images, de sons, qui appellent au dégagement, et rappellent selon la "leçon" de Maria Zambrano, pourquoi on écrit : à cause d'une solitude essentielle, isolement effectif, mais isolement communicable [21].

Lecteur indocile, tout se passe comme si j'avais commencé par mettre au premier plan Scansions du noir, il est clair (?) que sans Sur la lame de l'adieu (poèmes de la séparation), et Triptyques pour le père mort, celles-ci ne prendraient pas (pour le lecteur qui n'en saurait rien) la densité des « Croquis d'agonie sur les draps crevassés/ Par l'insomnie. » (66)

Cependant que le jour amène :

Tremblement
Sur le piano noir
D'un flocon de neige. (76)

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François Rannou, La Chèvre noire [22]

Seule. Aspirée par la chambre sans tain. Épaules soulevées le torse entier expiré seins tombant sur son ventre à la fin. Seule. Tatouée de l'Intérieur.

Sans cesse luttant pour préserver ça. Pas leurs mots leurs repères. Ils ne sauront rien. (17)

« Il y a trop de fantômes dont je ne sais rien » (16) déclare François Rannou [23] et le sacrifice de La Chèvre noire, inspiré par la nekuia odysséenne [24], est accompli pour en faire revenir quelques uns, préférablement quelques unes... Les bribes, ci-dessus désignent un secret de famille, secret des origines, qui donnent à l'écriture son élan, celui d'une quête obstinée, son allant, son allure rhapsodique, avec juste ce qu'il faut de matériaux, pour donner teneur de récit, le cousu-décousu d'une analyse avec son faufil qui resurgit là où on l'attendait/ne l'attendait pas, ce qui donne un rythme très particulier aussi chaotique que cohérent [25], avec des notes qui déportent l'attention cependant que la partition est très écrite.

La suite ainsi composée a pour indications initiales une phrase, ou un syntagme pris à chacune des parties, à la manière de tableaux d'une exposition, leur conférant leur tonalité : La maison jaune, instinct maternel — ... Visible, clairement sous la taie du regard ... — Elle se trouve dans le passage — Plis de tulle — Les cordes serpentent... C'est à la recomposition d'un paysage intérieur, tel que peuvent se le figurer les enfants, attentifs à l'étrangeté du réel, comme l'atteste l'ultime question : « Et sa musique ? ».

La sensibilité de l'enfant, à fleur de peau, à fleur d'ouïe, n'a pas abandonné le poète, car c'est bien d'un poète que reviennent les éclats d'un passé qui aura mystérieusement rendu un présent : ce récit-poème qui aura trouvé sa voix [26] .

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Ariane Dreyfus, La Lampe allumée si souvent dans l'ombre [27]

« Écrire me semble avoir beaucoup en commun avec l'amour et l'amitié ; et en particulier il y a cette étonnante et désespérante liaison d'une solitude et d'un désir d'être ensemble toujours qui caractérise tout amour et tout désir d'écrire. [...] Aimer, c'est bien développer une sorte d'écriture de l'autre (en même temps de soi) à travers gestes et discours, et signes qu'on a, dans le désir ou le leurre de vivre avec cet autre. Bien sûr tout cela pourrait se dire de la haine ... mais il me semble qu'aimer (écrire-aimer) débouche sur plus de questions, de mystères, d'ignorances, et côtoie mieux (si même à travers parfois des rêves de futiles fusions) l'énorme nuit qu'est l'indifférence et le non-sens de tout ... »

Ariane Dreyfus pose ceci à l'orée d'un ensemble qu'elle consacre à James Sacré (Celui qui m'a montré), dans le recueil d'essais (1986-2011), paru dans la collection en lisant en écrivant, et qui emprunte son titre à une nouvelle de la poète suisse Claire Krähenbühl [28]. Les lecteurs, tant d'Ariane Dreyfus que de James Sacré, n'en seront guère étonnés. Qui les découvrirait le fera en compagnie d'une guide sûre. Mais de cet ensemble si riche d'articles réunis thématiquement le plus souvent [29] , et que l'on aura rencontré dans des revues ou sur des sites — toutes les indications sont données aux p. 305-307, suivies d'un index des noms cités — je voudrais privilégier, exemplairement, Tel Orphée, mais autant de fois qu'il faudra p. 214-304, et pas seulement parce que ses derniers mots me rappellent un titre du trop méconnu Pierre-Albert Jourdan, Le Bonjour et l'adieu, que la poésie peut en effet prononcer ensemble et la vie s'appeler ainsi, mais parce qu'Ariane Dreyfus lisant un poème de Stéphane Bouquet, fera, nous l'espérons, saliver le lecteur :

« Je parle de « salive » car cela s'est produit tout de suite. Ce choc heureux quand j'ai découvert cette poésie, cette révélation physique : j'aime cette écriture car elle fait vivre ma salive dans ma bouche, tant je sens qu'elle a mâché tout cela dans la sienne avant de nous le donner. Un seul exemple suffira ici », ajoute-t-elle, prenons-le :

en fait il faut
juste marcher d'un pas qui produise
une durée épaisse parmi les autres : ok c'est de toute façon
ce que je fais en général marcher et tenter de vous
contenir et ô si vous voulez venir maintenant
dam mon temps dans
le terrain de ma douceur haute d'herbes
pour mesurer à loisir à travers
mon corps tout le bond de votre jeunesse mais
aujourd'hui l'endroit reste un parquet désert et calme
avec moi, peut-être demain
aurez-vous lieu dans un instant de cet espace [30]

J'ajoute, quelques pages plus loin :

« J'ai aussi choisi ce poème parce qu'il montre bien à quel point cette poésie est à l'affût des moments de vie partagés, quelque part avec quelqu'un ou quelques-uns. Pas de poésie plus « partageuse », profondément : je veux dire par là que ce n'est pas qu'une intention ou un thème mais quelque chose qu'elle s'évertue à réaliser dans l'écriture et la conception des œuvres. Pour cela, porosité et démultiplication sont ses maîtres-mots : un corps-carrefour ouvert à tous ; un langage à plusieurs niveaux et jamais prévisible (littéraire autant que scientifique, trivial autant que cultivé, qui utilise indifféremment tropes et abréviations, expressions qui traînent partout et néologismes délicats). Lyrisme voué non pas à l'effusion, mais à la dissolution de l'individu (il va jusqu'à rêver d'étreintes d'atomes). »

Je ne poursuis pas davantage, ces quelques lignes disent plus que toutes autres pourquoi Ariane Dreyfus aura ainsi d'emblée prévenu son lecteur : « A relire ces textes que je ne'oserais appeler « critiques », je réalise à quel point les écritures que je cite et ce que j'écris à leur propos rendent toujours un peu le même son. désormais je m'y résigne : je suis incapable d'écrire sur, je ne sais qu'écrire avec, entrelacer ma voix à d'autres » [31]. Au lecteur d'entrer maintenant dans la ronde de la reconnaissance : en fait il faut / juste marcher d'un pas qui produise / une durée épaisse parmi les autres...

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Ilse & Pierre Garnier, Poésie spatiale, une anthologie [32]
préface d'Isabelle Maunet-Saillet

Isabelle Maunet-Saillet, qui a réalisé, pour les éditions Al dante, cette substantielle anthologie (650 pages), la présente ainsi :

Ceci est une anthologie étoilée. Entre nuit et lumière, sous nos yeux qui auscultent et tâtent comme des mains, se forment des poèmes dits spatialistes. Ils constituent à eux seuls un monde spécifique - une matière à sensations, un objet, un espace, un lieu, une énergie, une lumière -, mais les tensions et gravitations littéralistes, les espaces ou battements intervallaires qui les constituent n'en reflètent et n'en explorent pas moins les mouvements de « l'univers tel qu'il est » et « le jeu étrange des rapports que les choses entretiennent » (Novalis).

Dans cette introduction d'une soixantaine de pages, elle nous donne à saisir le mouvement d'une vie partagée en poésie, à en repérer la place dans l'histoire littéraire récente, en évaluer la portée, la fécondité toujours actuelle, en approcher la dimension philosophique ou spirituelle. Cette synthèse est particulièrement convaincante, elle est indispensable pour rassembler, nouer entre elles tant les pages de poésie que les manifestes qui les accompagnent. Et cette préface de se conclure elle-même en forme de manifeste :

« Entre les poèmes spatialistes, il y a, comme entre le ciel et la mer, entre les astres et la terre, entre les lettres et les êtres, entre les mots et les mots, entre les mots, les souffles et les vides, entre les chiffres et les langues, l'infini de la création en tant que béant, en permanent déploiement, en équilibre instable dans ses flux et reflux incessants. Pour une écriture et une lecture illimitées enroulant et déroulant lettres, mots et livres comme des vagues ou des volutes, les empêchant de s'arrêter, de se figer. Pour un présent perpétuel porteur de son passé, de son avenir et de son origine, qui est le temps où le poème s'écrit et ne cesse de se reprendre en se renouvelant à chaque instant, comme « le soleil » d'Héraclite « sans cesse toujours nouveau ». À la recherche d'un point insaisissable où l'on retourne et qui nous retourne sans cesse. Pour la « tension d'un commencement infini » (Rilke) au cœur d'un espace d'intensités et de forces littérales qui, d'un poème et d'un livre à l'autre, n'en finit pas de prendre forme. »

C'est un véritable discours amoureux ! Et il est fondé. Il n'est que de parcourir tant les Textes théoriques (1962/1966), p. 69-247, que les Poèmes (1962/2012) qui en donnent une très juste idée. On trouvera des esprits en alerte à l'égard de la poésie de leur temps (je songe à la Poésie concrète, Augusto de Campos [33]), sans cesse en éveil.

Pierre et Ilse Garnier sont picards [34], aussi ne s'étonnera-t-on pas de trouver des poèmes spatialistes dans cette langue, ainsi des pages sur les ozieux : coulons, teurtreles, et autres turlutes ; les amateurs de jardins verront comme le jardin japonais est ponctué, tandis que l'érotisme spatialiste [35] se révèle avec le Blason du corps féminin par Ilse Garnier.

Ajoutons enfin que dans son introduction, Isabelle Maunet-Saillet, signale divers ouvrages et articles de chercheurs, de ces dix dernières années [36], qui ne manqueront pas d'intéresser les lecteurs qui se seront faits les explorateurs de la poésie, d'une œuvre, qui plus est commune, dont elle aura établi les multiples connexions, dit les riches perspectives et la tenue éthique.

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Coda

Il ne sera peut-être pas inutile d'ajouter qu'auront accompagné, sinon inspiré ces choix de lecture quelques textes qui forment eux aussi constellation :

— « Monstre d'innocence : l'infinie pervertibilité de la littérature », chapitre II, de Ginette Michaud, Battements du secret littéraire, Lire Jacques Derrida et Hélène Cixous, Volume 1 (Hermann, 2010), p. 147-206 [37].
L'expression « Monstre d'innocence » (re)conduisant à :
— Jacques Derrida, « La Veilleuse (“... au livre de lui-même”) », préface à Jacques Trilling, James Joyce ou L'écriture matricide, éditions Circé 2001 (Première parution : Études freudiennes n° 7-8, Avril 1973), lu attentivement par
— Ginette Michaud : « Le vœu d'Ulysse », sur Jacques Trilling, James Joyce ou l'Écriture matricide, précédé de Jacques Derrida, La Veilleuse (" … au livre de lui-même ") , Critique n° 658, mars 2002 [38]. Pour parfaire le tout, relire :
— Jacques Derrida, États d'âme de la psychanalyse [39], et son sous-titre : L'impossible au-delà d'une souveraine cruauté, rédigé en même temps que La Veilleuse, et, last but not least :
— Marcel Proust, Sentiments filiaux d'un parricide, Le Figaro, 1° février 1907 [40].

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[1] Pierre Garnier, Le jardin japonais du poète Yu, Tome 2 (2004), in Ilse & Pierre Garnier, La Poésie spatiale, une anthologie, Al dante, 2012, p. 614.
Détaché en haut de la page 614, cet énoncé est précédé, p. 613 de ceux-ci :

Et puis, dit Yu, il y a ce grand calme, les distances à peine énervées - ce calme
de l'incompréhension Xdes rapports Xlointains – inexistants ? - Xentre le chiffre
et le mot - et Yu ajoute : c'est une mission de l'infini et de l'éternité.

Prenez votre gomme !, Xdit l'institutrice, Xet effacez le mot « soleil » - Yu alors
sent la nuit l'envahir.

Je sais, XditX Yu, Xqu'on Xtouche Xla même Xcorde Xen touchant Xle A et le 1 ;
« quelque-chose » m'indique Xque Xje ne me trompe pas, Xque c'est Xla clé de
la poésie.

Rechercher Xce qui vibre Xensemble, dit XYu, Xpar exemple Xle deux et Xl'âme.

Je fais Xdes propositions, Xdit Yu, Xentre les chiffres Xet le sens Xdu titre que je
donne ; je souhaite que quelques régions soient touchées.

[2] Nicole Caligaris, Le paradis entre les jambes, éditions Verticales, 2013.

[3] Lire cette planche de la BNF.

[4] Lire encore et encore, l'hommage de l'Association Apolis, on rappellera pour ce psychanalyste « ordinaire », qu'il y a d'l'homme ! Voir aussi chez Hermann, La formation des psychanalystes.

[5] Ce terme qui relève de la formation, pointe à n'en pas douter, un différend avec l'autofiction (mode, ajouterait-elle).

[6] Bertrand Leclair, Malentendus, Actes sud, 2013.

[7] Bertrand Leclair, Une guerre sans fin, éditions Maren Sell, 2008,

[8] Héritages, à L'International Visual Theatre, collectif de comédiens sourds dirigé par Emmanuelle Laborit.

[9] On aura lu depuis : Petit éloge de la paternité (2010), L'invraisemblable histoire de Georges Pessant (2010), Les Rouleaux du temps, 2011.

[10] Jacques Derrida, Le Monolinguisme de l'autre, Galilée, 1996.

[11] Ici l'incise d'Anna.

[12] Yves Charnet, La tristesse durera toujours, La Table Ronde, 2013.

[13] Ainsi entre Perrier-menthe et toro de Miura : « La blonde aux cheveux ondulants qui vient de réserver sa chambre au comptoir est très troublante. Tailleur bleu marine, longues jambes bronzées » (169-170).

[14] Je n'ai pas mis d'insistance sur l'écriture, les deux "chantiers" lyrique, et critique de l'auteur, la disent, celle d'un amateur de jazz et de toros, doublé d'un immense lecteur de poésie : des Proses du fils à Miroirs de Julien L., de Baudelaire à Jacques Ancet, en passant par Michel Deguy.
Pour ce qui est d'entendre la voix sous le texte, pas de meilleure ambassade que celle de Michèle Finck, et la page que nous avons retenue, lue à voix haute, fait bien percevoir “la poésie dans la prose”, dont Michèle Finck écrit que : « toujours arrachée à l'expérience et aux hiéroglyphes de l'enfance, c'est d'abord une " lettre " adressée, mais une " lettre " vocale : " écrire ", note-t-il à propos de Jean-Claude Pirotte, " non des livres pour consommateurs, mais des lettres à personne (...) L'amitié, c'est le nom de la littérature quand elle consiste à écrire comme on parlerait à quelqu'un, à écrire des lettres, à écrire des lettres que, en les relisant, un inconnu reliera, peut-être, en une sorte de livre " ».

[15] Michèle Finck, Balbuciendo, éditions Arfuyen, 2012.

[16] Y todos cantos vagan, /de ti me van mil /gracias refiriendo. /Y todos más me llagan, /y déjame muriendo /un no sé qué que quedan balbuciendo.
Cantique spirituel, chant 7 (dans les deux versions) ; traduction de Jacques Ancet (« Chansons entre l'âme et l'époux », Poésie/Gallimard) :
« Et tous ceux-là qui errent /me vont de toi mille grâces évoquant /et tous plus me lacèrent /et me laisse mourante /je ne sais quoi qu'ils vont balbutiant ».

[17] Un site internet personnel, créé de longue date, permet d'en repérer l'essentiel.

[18] Michèle Finck, Giacometti et les poètes : « Si tu veux voir, écoute », Hermann, 2012.

[19] Trois parties : Sur la lame de l'adieu ; Triptyques pour le père mort ; Scansions du noir.

[20] François Lallier a publié aux éditions Poliphile une suite de poèmes qui a ce nom ; il donne sur la page de présentation de celle-ci, un puissant commentaire de Balbuciendo, qui dit la force d'une écoute partagée

[21] Maria Zambrano, « Pourquoi on écrit », texte recueilli par Jean-Michel Maulpoix, traduit par Jean-Marc Sourdillon.

[22] François Rannou, La Chèvre noire, e-book publie.net, 2012.

[23] François Rannou est né à Nice. Il participe régulièrement à la revue L'étrangère et co-dirige avec Pierre-Yves Soucy la collection Poiesis aux éditions la Lettre volée. Il a coordonné plusieurs volumes sur André du Bouchet (pour les revues La Rivière échappée & L'étrangère). Parmi ses derniers livres : là-contre, contretemps paradist. Il travaille avec plasticiens et musiciens. Il propose lectures et ateliers. À paraître, aux éditions de La Nerthe, Le livre s'est ouvert.

[24] À lire la traduction du Chant XI, dans la traduction de Leconte de Lisle.

[25] L'auto-commentaire qui précède le tout évoque d'ailleurs à juste titre Gil Evans, d'une part, mais aussi Webern ; ces noms, comme les inter-textes, à la manière de clés de chacun des "morceaux", disent de la même façon, la dette envers des auteurs révérés : Homère/Jaccottet, Dickinson, Joyce/Du Bouchet, Bernhard, Broch.

[26] Il est à noter que dans la version ebook, deux sections sont lues par l'auteur, avec infiniment de justesse, sans le pathos qui dénaturerait le tulle de l'écriture : la section 1, La maison jaune... (p.8), la section 3, Elle se trouve..., p. 39. On félicitera aussi l'ebook designer, ChapalPanoz.com, de donner à cette version l'élégance qu'elle requiert.

[27] Ariane Dreyfus, La Lampe allumée si souvent dans l'ombre, éditions José Corti, 2013.

[28] Claire Krähenbühl, Les chambres de jour, éditions de l'Aire, 2004.

[29] Cf. Enfants seuls : j'y élis la lecture de Ludovic Degroote - on se souvient : Idéalement, il faudrait qu'écrire un livre, ce soit quand on ne peut plus faire autrement* ; La poésie quand nous la faisons ; Dans le corps des hommes ; le dernier qui aurait pu s'y rattacher Pas à pas, vous deux, relevant d'une attention toute spéciale à Éric Sautou et Stéphane Bouquet.

[30] Stéphane Bouquet, Le mot frère, p. 53.

[31] Ce qui ne se vérifie pas moins lorsqu'Ariane Dreyfus, évoque avec les moyens de la poésie, son admiration, sa reconnaissance pour le plasticien Gérard Schlosser : Nous nous attendons, Le Castor astral, 2012.

[32] Ilse & Pierre Garnier, Poésie spatiale, une anthologie, éditions Al dante, 2012.

[33] Le lecteur intéressé trouvera ressources aux presses du réel avec :
— Les travaux de Jacques Donguy : Poésies expérimentales – Zone numérique (1953-2007)
— Ceux d'Augusto de Campos, Poètemoins – Anthologie. L'anthologie de la poésie brésilienne aux éditions Le Cormier, a été très justement présentée par Éric Brogniet, qui met l'accent sur ce que le poème SOS, appelle de rénovation esthétique et politique aux heures du retour à la démocratie au Brésil.

[34] Lire : Pierre Garnier à Saisseval « Ah ben oui, je suis vraiment picard ! »par Françoise Racine. L'écouter lire des passages de son recueil de poésie "Ech Catieu d'Pinkigni" à la soirée "Pierre Garnier et ses amis picards" du festival picard Ches Wèpes (Les guêpes).

[35] Notre érotisme est énergie et structures, c'est-a-dire physique et esthétique ; il est tourbillons, impulsions, échanges particulaires, ondes, radiations, spatialisé dans tout le corps : c'est l'homme et la femme coextensifs à l'univers - l'homme et la femme dans leurs champs gravitationnels.
C'est la langue, elle-même, coextensive à l'univers ; elle- même dans ses champs de gravitation.
llse et Pierre Garnier, Approches n° 2 : « L'érotisme dans la poésie matérielle », 1966 ; revue dirigée par Julien Blaine et Jean-François Bory.

[36] Citons :
— Tout d'abord, en guise d'ouverture, mots à mots du spatialisme, CRDP d'Amiens ; on y note le nom de :
— Martial Lengellé, auteur d'une thèse sur L'Œuvre poétique de Pierre Garnier, et dont le carnet de recherche donne une bibliographie d'ouvrages et d'articles récents.

[37] Ginette Michaud, Battements du secret littéraire, Lire Jacques Derrida et Hélène Cixous, Hermann, 2010.
Rappelons :

« Comment lire Battements ? ce qui veut dire comment m'a-t-il été donné de lire Battements ? Il me semble pas qu'une lecture linéaire soit la meilleure. Mais aller d'abord là où on est concerné. Ce qui permettra d'entrer en intelligence avec l'amie et de poursuivre. Par exemple, le chapitre II : « Monstre d'innocence : l'infinie pervertibilité de la littérature ». Ginette Michaud trouve l'expression — monstre d'innocence — à la fin de la préface de Jacques Derrida au livre de Jacques Trilling, James Joyce ou l'écriture matricide, et quelques dizaines de pages plus loin, se demande, nous demande, en toute ingénuité, si elle a bien fait en se laissant choisir par ce sujet d'insister à ce point sur la cruauté de l'écriture, et elle se répond, avec Hélène Cixous « tout en ce monde et dans les autres dépend de notre lecture » [Le Jour où je n'étais pas là] ; en effet, comme elle conclut ce chapitre puissant : la pervertibilité innocente de la littérature a bien partie liée avec son pouvoir* ».

[38] Critique n° 658, mars 2002.

[39] Jacques Derrida, États d'âme de la psychanalyse, Galilée 2000

[40] Sentiments filiaux d'un parricide fait l'objet de la lecture constellatoire d'Hélène Cixous, pour la troisième année consécutive, à la Maison Heine.

Contre-paroles

Ronald Klapka — 2012-11-28T02:59:50Z

C'est la contre-parole, c'est la parole qui brise « les fils », la parole qui n'est plus la révérence faite « aux badauds et à l'histoire sur ses grands chevaux », c'est un acte de liberté. C'est un pas. [1]

Pour Lucile, « quand elle sera grande »

En ce temps-là, je n'étais plus tout à fait une « monade heureuse », 68 et des événements privés avaient fini par me rempoter dans l'humus parisien, et j'avais troqué l'unique maison de la presse du pays natal, providente toutefois en livres de poche, pour la griserie en particulier de revues de toutes sortes, qui me faisaient écarquiller les yeux, désemplissaient régulièrement la bourse. Et d'un coup, d'un seul, ce fut, c'était son numéro 9, je découvrais Po&sie, Michel Deguy, et grâce à lui, à eux, Paul Celan, Georg Büchner, et jusqu'à l'exclamation de Lucile qui retentit de plus belle aujourd'hui.

En ce temps d'aujourdhui, Hélène Cixous fait resurgir la figure de Büchner, dans un séminaire où pour la troisième année il est question d'« aérer la chambre du crime » [2], tandis qu'à la Comédie de Reims est donnée à nouveau la trilogie par la troupe de Ludovic Lagarde, et que le toujours surprenant Laurent Poitrenaux incarne en une même soirée, Woyzeck, Danton, et le roi Pierre de Popo [3].

Il y a peu (en 2008) Erika Tunner ouvrait un numéro de la revue Europe, avec une exclamation « à la Lucile » : « Büchner nous manque ». Cette fois, je ne manquerai pas, pour commencer, de rendre hommage à son travail et à celui de ses invités.

« Büchner nous manque » [4]

En tout préalable, mention pleine de reconnaissance : la conférence-lecture de Jean-Christophe Bailly en 2011 à la BNF. Ce qu'il dit (intensif) de Büchner, la place qu'il tient dans sa vie de lecteur, quelques faits biographiques précis (les années « autonomes »), la lecture de l'inattendue, émouvante et belle tirade de Marion, celle de Lenz (traduit avec Henri-Alexis Baatsch : partez dans la montagne et flanquez-vous dans la fontaine de Waldersbach), l'évocation de la communauté seconde, leurs membres qui veillent jalousement sur leur auteur d'élection... (le tout avec la plus parfaite discrétion, c'est beau, c'est pur, je le dis purement, et si rare... [5])

Ainsi le jour vient où le lecteur de cette « communauté sans communauté » se fait plus tolérant avec les lectures réflexives (celles que Lenz ne trouverait pas vivantes), pourvu qu'elles n'altèrent pas la jeunesse de l'œuvre - magnifique preuve de celle-ci, rappellent-ils, rappellerai-je, on rappellera donc, l'avance formelle de Woyzeck : la traduction musicale devra attendre Alban Berg (et du côté de la folie, incestueusement littéraire, la rue Alban-Berg, devra attendre Anne Serre, cf. infra — c'était une incise, parfaitement inattendue —).

Aussi je reviens à l'exclamation d'Erika Tunner, ouvrant ce numéro d'Europe de la fin 2008. J'avais relevé dans « Büchner et la folie » la contribution de Fernand Cambon, préface à sa traduction de Lenz, en ce qu'elle mettait en lumière la possibilité d'articuler politique et psychiatrie — Büchner pleinement de son temps et déjà en avant de lui [6] —, sans omettre les écueils auxquels est soumise la traduction (les monosyllabes, l'impersonnel, le es, la finale : « So lebte er hin... ») ; outre Lenz, Fernand Cambon traduit ici le discours de Canetti, le texte de Lukacs (centenaire de Büchner en 1937).

Dans l'ensemble de ce numéro d'Europe, c'est Lenz qui a la part belle, avec des contributions qui se complètent particulièrement, insistant qui sur la littérarisation du rapport du pasteur Oberlin, qui sur les accointances entre les vies de Lenz et de Büchner, leurs « programmes » esthétiques, qui sur la dimension psychiatrique de l'événement de la folie de Lenz, et l'étonnante clinique qu'en fait Büchner. Cela demande lecture serrée, mais enrichissante, documentée et empathique la plupart du temps, qu'il s'agisse du « Chaos désolé d'un esprit » d'Alain Cozic, ou selon Clarissa Schoofs et Yasmin Hoffmann de « L'immense fissure qui traverse le monde de Lenz » qui, ajoutent-elles « anticipe donc aussi sur la crise de l'individu moderne : perte des repères d'identification traditionnels, illusion de son autonomie, fragilité de ses efforts et aliénation de son comportement. C'est sans doute pour cela que ce fragment littéraire continue à intriguer, à déranger, qu'il continue à provoquer par le froid glacial permanent qu'annonce son paragraphe final ».

Les lecteurs du Méridien, 1960, rappelons-le, sauront gré à Dietmar Goltschnigg, de sa contextualisation précise de la remise du prix Büchner à Paul Celan, des difficultés de sa réception alors que tout en étant un manifeste poétologique propre à l'auteur, le discours rédigé en cette occasion prend particulièrement en compte ce que l'œuvre de Büchner pouvait signifier pour le poète : contre-parole d'un temps, elle le demeurait comme utopie de la rencontre, quelque chose qui revient (nécessite retour) sur soi comme un méridien.

Je m'attarderai pour terminer sur la contribution de Pierre Silvain — ne méconnaissant pas les éclaircissements bienvenus sur Léonce et Lena (Erika Tunner), les réflexions de metteur en scène de Stéphane Braunschweig, ou encore le rôle de Karl Gustzkow par Michel Cadot [7]. Dans la collection « L'un et l'autre », Le Brasier, le Fleuve (2000) [8] a marqué l'attrait de l'auteur de Julien Letrouvé, pour l'œuvre de Büchner.

Le propos critique dans « De l'obscénité dans La mort de Danton », c'est le titre de l'article, est remarquable. Obscénité du langage, en dépit des édulcorations -faible mot- apportées par l'éditeur, pour lequel chemin faisant, nous apprenons (une lettre), que Büchner avait pour projet d'écrire « deux drames cochons », il est ajouté : (sic). Selon Ludwig, le frère de Büchner, il se serait agi d'une pièce sur L'Arétin. Et Pierre Silvain d'imaginer, que « la langue au fil acéré de scalpel » des Sonnets luxurieux, mettait du cœur au ventre de qui rédigeait un mémoire sur le système nerveux des barbeaux [9] ! De rappeler aussi : « Rien qu'il n'ait emprunté, à travers ses lectures, à la langue plébéienne que l'on parle dans les rues et les prisons de la Terreur, ou encore à Shakespeare qu'il lit avec admiration : l'obscénité langagière est de son cru. Si elle participe d'un goût profond, sans doute jamais élucidé par lui de crainte de courir le risque stérilisant d'une autocensure, elle échappe cependant à celui de la gratuité scabreuse, car il est remarquable qu'elle soit toujours “en situation” ». Et c'est le cas pour l'exemple choisi de la scène 2 de l'acte II (Un mail. Des promeneurs — grisettes et soldats), dans laquelle n'est pas fortuite l'apparition de Danton. Mais pour ma part, de cette scène je retiens cette adresse à Camille (Desmoulins) :

« Surtout n'exige de moi rien de sérieux. Je ne comprends pas pourquoi les gens ne s'arrêtent pas dans la rue pour rire au visage l'un de l'autre. Ils devraient à mon avis éclater de rire à leurs fenêtres, à travers leurs tombes, le ciel devrait crever et la terre se convulser de rire. » [10]

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Anne Serre, « Petite table sois mise ! » [11]

« On croit avoir des goûts, des désirs, et bien souvent à cause d'une danse ou d'un visage, c'est un autre goût qui nous vient pour une vie plus ardente, une vie exigeante mais dans laquelle nous savons que nous serons plus libres, délestés des poids qui souvent nous retiennent. »

Dois-je l'avouer ? j'ai ri aux larmes dès les premières pages de Petite table sois mise !, y retrouvant la joyeuse férocité d'Histoire de l'œil, l'alacrité du Surmâle, et me demandant bien où l'auteur voulait m'emmener. Connaissant quelque peu ses livres, cette hénaurmité (quel incipit !) ne devait pas être gratuite et devait donner à penser c'est à dire écrire. Magique est la table d'écriture, lorsqu'à force de tourner, s'en échappe un esprit un peu fort. Incestueuse est la lalangue, bifide, empoisonnée. La petite épée du cœur — Anne Serre a emprunté cette très belle expression à Patrick Maury [12] — tranchera, voir comme les père et mère de ce conte d'un genre spécial, sont réduits à rien après avoir été tout. Bref comme dans bien des contes (ici allusion à une formule de Grimm), voilà un récit de formation, d'émancipation, initiatique donc.

Le sentiment sexuel pour emprunter à Nathalie Quintane [13] y est prégnant, mais souvenons-nous de Pascal Quignard, plus que le sexe, c'est le récit qui crie : Encore, encore ! Bref, avec les mots, c'est meilleur encore. Et l'art de conter d'Anne Serre est ici à son meilleur. Quel bonheur, au détour d'une page, en manière de pause, encore que, de retrouver Eva Lone [14] dans la description de la maison, car Anne Serre aime à décrire (« Je la décrirai pourtant, car je l'aimais » (18)), et ici se mêlent avec une grande placidité quelques allusions aux désordres intimes, cette maison étant « pareille à un corps, pareille à une âme ». Autant dire que l'auteur tient son lecteur, sa lectrice, serré(e) contre le texte, et ne lui procure de relâche que de l'avoir conduit(e) à l'acmé de l'écriture, voyez comment s'y heurte l'assistante sociale à la recherche du « dysfonctionnement » :

« Le corps que nous formions avec nos parents et leurs amis était si compact, la circulation qui existait entre nous si lumineuse, si ordonnée, que les propos de l'assistante paraissaient se heurter à une paroi lisse, bombée et douce : elle ne savait comment la percer. »(24)

Et c'est au beau milieu des champs que les deux flèches d'une cathédrale en feront l'office : « Pendant que nous nous occupions, je pouvais, lorsque je relevais la tête, distinguer au loin les deux flèches noires d'une cathédrale. Et pour la première fois, quelque chose naquit en moi. Non pas l'amour, j'en étais bien loin encore, jeune comme je l'étais, et dans une situation tout de même si inextricable, mais un début d'amour, un début d'espérance, un début de douleur pour quelque chose de plus haut, de plus fin, de plus mystérieux que le plaisir familial qui n'était ni haut, ni fin, ni mystérieux, mais qui n'était pas son contraire non plus. Qui était large, doux, glacial et puissant. » (28)

Reliez ceci à : « Villa d'Este, elle montait l'escalier de pierre, je montais derrière elle, j'étais triste de l'avoir transportée dans ce jardin, d'y avoir passé plus de trois heures sans rien trouver en elle ni en moi, quand soudain, à son manteau blanc se substitua une robe blanche, à sa chevelure blonde une autre chevelure, et je fus transportée d'un coup dans le vestibule glacé, sur la table noire et miroitante, et ce que je sentis alors, à ma plus grande surprise, fut un désespoir si violent qu'on aurait dit un séisme en mon cœur, comme si ses deux parties étaient soudain séparées, déchirées, arrachées l'une à l'autre, comme si c'était cela qui s'était passé rue Alban-Berg sans que je le susse jamais, comme si cette table au lieu d'avoir été celle de la joie et de l'excitation maniaque de mes émotions avait été celle d'un sacrifice, comme si l'on m'y avait amputée, torturée, démembrée, alors que moi, en ce temps-là, je songeais. » (53)

Outre que c'est magnifiquement écrit (imparfait du subjonctif compris), à sa place, qu'on y pressent davantage pour quoi Alban-Berg est le nom de la rue, la soudaineté de la révélation (et ce n'est pas l'institution en la personne de l'assistante sociale qui perce le secret), l'amour, c'est l'écriture, qui demande de sacrifier l'édredon des conventions, quelles qu'elles soient, et il est épais, moelleux, confortable ! L'intrépidité des héros (des héroïnes bien sûr) de contes n'aura pas failli à Anne Serre, pour nous donner un récit auquel on adhère avec le plaisir, la jubilation des situations impossibles, secrètement désirées, les épreuves (il est bon que ce mot dise aussi celles du texte) auxquelles il soumet : « attraper les poissons fuyants du réel » (33), pas facile, dit-elle ; reconnaissance donc, de rendre « extrêmement attentif, pour que vivre vous procure une joie terrible » ! (59)

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Revue Europe, Cahier François Lallier [15]
François Lallier, Les Archétypes [16]

Il est heureux que simultanément paraissent au Temps qu'il fait Les Archétypes de François Lallier, et les vues que donnent de son œuvre des lecteurs attentifs dans un récent numéro de la revue Europe. Le poète, l'essayiste [17], mais aussi l'éditeur [18] ne ne font qu'un, en marge des courants dominants [19]. La double fenêtre ouverte par un court recueil (mais dense ô combien), et une approche réflexive tant d'un parcours affirmé que de moments choisis de l'œuvre, sera l'occasion de mettre en lumière la contre-parole d'« une poésie de haut langage ».

Lequel repose, indique Patrick Née en ouverture du cahier d'Europe, « moins sur un type de lexique, appartenant aux grands signifiants de la poésie [...], que sur une sorte savante de prosodie, où un certain rythme fondamental rejoue la grande partition lyrique d'Occident telle que nous l'a léguée l'après-romantisme, débarrassée de ses conventions (poèmes à forme fixe, isométrie ou régulière hétérométrie des vers, ritournelle de leurs rimes) ; mais non pas de la scansion d'un vers qui n'est « libre » qu'à raison d'une rythmicité plus savante dans son absence de pattern. »

Tout ou presque sera dit lorsque j'aurai ajouté : « On est plongé, à la lecture de François Lallier, dans une réflexivité inverse de celle à laquelle on a si souvent affaire avec la veine ludique des jeux sur le signifiant puisque c'est toujours sur l'ouverture à ce qui excède la capacité d'expression du langage qu'il réfléchit en en montrant sur la scène du poème la guette, la prise ou la déception ; c'est dire qu'on doit parler, à son propos, d'une métapoétique de haute exigence, se situant sur la ligne de crête de l'ambition métaphysique en poésie - dans l'héritage des grands prédécesseurs qui ont fait l'objet d'études critiques de sa part. »

Ce propos si net de Patrick Née dénote à la fois une connaissance précise de l'œuvre, de sa parenté (dans sa diachronie comme dans sa synchronie), d'analyses textuelles très fines. Elle se déploient dans un entretien de haute volée : « Le retournement de la mélancolie », et dans un article critique « D'une voix au-delà de l'angoisse » dont j'aime à rapporter la conclusion :

« Une autre perspective s'ouvrirait alors aux yeux du lecteur, celle du travail du poète intégrant la dimension de l'Insconscient (sur son versant lacanien), non intellectuellement mais à même le nouage des images qu'il donne à déchiffrer : disciple en cela de Jouve, qui ne cessa d'entrecroiser en une tresse magistrale la leçon reçue de Freud (via Blanche Reverchon) et sa propre élaboration symbolique de poète. Une mention particulière devrait aussi être faite de l'héritage du « Je est un autre » et du narcissisme brûlé qui me semble caractériser le rapport de François Lallier à l'expérience de poésie qui le traverse, où l'humilité très réelle n'empêche pas la conscience des moments de décollage (Didier Anzieu) qui élisent tout poète anthentiquement inspiré. »

Cette fois, c'est le grand lecteur d'Yves Bonnefoy, le lisant avec la psychanalyse, qui s'exprime [20]. Voilà une étude rare autant que convaincante, qui n'emprisonne pas dans une grille analytique, qui au contraire exalte les potentialités des deux langages : le poétique, et l'analytique ici quasi-métapoétique. Il y a lieu d'être admiratif devant cette maïeutique stricto sensu, ou l'angustia se révèle la condition nécessaire de l'accouchement d'une authentique parole de poésie, d'où s'ensuivent des remarques sur la dimension matricielle du processus d'écriture, j'inscris encore : « c'est-à-dire né au cœur d'un creux central qui ne serait jamais dénié par ce qui a pu y prendre forme et qui s'en trouve issu. Aussi ne saurait-il rallier jamais les tenants de la réussite du poème autotélique, fermé sur lui-même dans son autosuffisance - selon une approche du processus de création qu'on pourrait à bon droit qualifier de phallique, chaque « texte » s'érigeant alors en fétiche chargé de dénier le creux matriciel qui lui a donné naissance, en refoulant ainsi toute reconnaissance d'un processus féminin en lui. »

On lira aussi de Michèle Finck, « La fusion du visuel et du sonore », ainsi introduite par la hantise du son ironique et noir :
« Choisissons d'entrer dans la poésie de François Lallier par le demier poème du livre Le Silence et la vision (1995) : « À la fin de l'été je ne pouvais voir le ruisseau [...] //sans que s'interpose aussitôt [...] la hantise d'un son ironique et noir, maculant l'intouché du fracas dérisoire de ses phonèmes, au seuil du grand silence pressenti » (SV, 48). Au cœur de l'œuvre, il y a cette « hantise d'un son ironique et noir », angle mort énigmatique. Mais le parcours initiatique de ce poème clé, comme de l' œuvre tout entière, est tendu vers un arrachement à la fascination de cette ironie et de cette noirceur, dans un dynamisme qui a pour centre la fusion de l'œil et de l'oreille, des catégories visuelles et sonores, et s'ouvre sur l'espoir d'une « lumière du sens, indéchiffrable » (Tissu du temps, 29). » Ici encore, une étude, qui fait place aux extraits de l'œuvre, pour en montrer la cohérence de la poétique.

Dans ses "Quelques mots pour François Lallier", après avoir évoqué des compagnonnages : Baudelaire, Jouve, Pierre-Albert Jourdan, Yves Bonnefoy indique qu'il aimerait aller plus avant avec François Lallier sur la notion de kénose, ainsi que sur sa conception de la parole, où dit-il, comment il se risque en lui aux confins du projet poétique et religieux, qui se verrait là transgressé.

Reste alors à écouter les quelques poèmes donnés à la revue : « Les temples de la mer et autres poèmes. » :

Ne deviens-tu pas ce que tu regardes ?
Un rythmne dans le visible — ce qu'on appelle une forme —,
Voici qu'il éveille l'âme,
Tu prends forme de cette âme qu'il éveille en toi,
Et ton âme devient visible aussi pour toi, dans ce que tu regardes.
Elle habite jusqu'à son fond de blancheur ou de nuit.

Un arbre, un nuage, le corps pourpre de la danseuse,
Posant ses pas sur la pierre, pour qu'on photographie secrètement sa beauté,
Le soleil même, qui tient avec simplicité son rang panni les images suprêmes,
L'éléphant, ou la vache, ou le serpent,
Ou la mendiante édentée, qui est la même que la danseuse,
Très haut, par-delà les années,
Dans le grand espace qui monte, vertical,
Sur le sable, près des temples de la mer.

Et nous voici tout proches des Archétypes, on lira comme les Temples de la mer s'accorde à cette quatrième explicative : « Une femme qui passe, un arbre dans la campagne, la neige vue d'un train, la forme d'une montagne, ou les rectangles de couleur qu'on voit sur l'asphalte des routes : autant de figures qui parfois, comme au hasard, et dans l'instant, semblent des archétypes. Non la trace d'un unique modèle idéal transposé dans la matière, mais des figures, fugitives, multipliées, qui nous atteignent sans qu'un souvenir, ou quelque qualité extraordinaire, en expliquent l'emprise, venues à notre rencontre comme d'un dehors absolu. Le poème qui s'en saisit et en procède les éclaire, traversant avec eux l'expérience du langage et sa part d'inconscient, pour émerger avec eux, renversement du rêve, sur « l'unique face de la vie ». » On trouvera aux pages 29 à 32 le poème qui aura donné son nom au recueil, proses poétiques et poèmes en vers ; celui qui s'inscrit « En mémoire », même si précédé par « Le plus ancien souvenir », et « Aux sources du temps » pourrait commander l'ensemble (Ligne des voix confondues /Par la perte, qui est apparition /Tourbillonnante de la matière du temps, dont la saveur / Point comme une joie là même où elle s'efface...), dont la cohérence se dessine au fur et à mesure. Le lecteur du Cahier d'Europe, se retrouvera en pays dont quelques voies auront été frayées, qu'il s'agisse du « retournement de la mélancolie » et de « la fusion du visuel et du sonore » particulièrement illustrés par l'ultime poème, dont on citera les derniers mots :

« Le violet, le velours, ponctuent l'insondable du corps nouveau, tandis que l'incessant désert assèche toutes les larmes un instant lumineuses et qui dessinent le chiffre de la nuit. »

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[1] Paul Celan, Le Méridien, Discours prononcé à l'occasion de la remise du prix Georg Büchner, Po&sie n° 9, 1979, p. 70. Et sans "la permission des supérieurs" je renvoie à cette note, et à Stéphane Mosès de très chère mémoire.

[2] Séminaire d'Hélène Cixous, 2012-2013. Le texte : Marcel Proust, « Sentiments filiaux d'un parricide », Le Figaro, 1^er février 1907, repris dans Pastiches et Mélanges.

[3] Dossier « Pièce (dé)montée » du Sceren.

[4] Erika Tunner, « Büchner nous manque », avant-propos de Europe, n° 952-953, août-septembre 2008.

[5] BNF, Salon de lecture du février 2011.

[6] Je me glisse dans ce paragraphe de la page 91 :
« Si Oberlin, si les pères de Lenz, de Friederike Brion étaient pasteurs, celui de Büchner était médecin. Et Büchner, lui, ne renia pas le sien ; il fit à Zurich des cours de zoologie ; son frère Ludwig fut matérialiste. On ne peut donc exclure un intérêt de sa part pour la psychiatrie comme telle. Et, si l'on a déjà exploré les résonances entre Büchner, Robespierre, Marx, Feuerbach et quelques autres, je serais pour ma part demandeur d'un travail de recherche qui permettrait de replacer Büchner dans l'histoire de la psychiatrie de son temps, puisqu'il fut -aussi bien contemporain des premiers pas de la psychiatrie positive en Occident, de la médicalisation de la folie. Il ne s'agirait nullement de jouer la psychiatrie contre la dimension politique, mais, bien au contraire, de les articuler ». C'est Fernand Cambon qui souligne.

[7] L'édition de poche Garnier-Flammarion (1997), a été assurée par Michel Cadot : introduction substantielle et notes abondantes.

[8] Pierre Silvain, Le Brasier, le fleuve. Georg Büchner, Collection L'un et l'autre, Gallimard, 2000.

[10] En réponse à l'obscénité de la mort prochaine, contenue dans les mots de Saint-Just à la convention et qui viennent de lui être rapportés : « N'est-il point naturel qu'à une époque où l'Histoire accélère son cours, le nombre de ceux qui perdent leur souffle augmente à son tour ? »

[11] Anne Serre, Petite table sois mise !, Verdier, 2012. Pour déplier la table, si besoin est, voir p. 42.

[12] Patrick Maury, Petites métanies du temps, aux éditions Obsidiane 1996. La citation d'Anne Serre : La petite épée du cœur, éditions Le Temps qu'il fait, 1995, pp. 49-50.

[13] Voir la recension de Crâne chaud.

[14] Anne Serre, Eva Lone, Champ Vallon, 1993, « Eve alone », écrit Jean-Pierre Richard, dans Essais de critique buissonnière, Gallimard, 1999, 153-172.
Il y attrape au lasso de sa plume un passage d'Un Voyage en ballon : « Si parmi le vocabulaire dont je dispose, j'ai minutieusement choisi les mots « arête d'or » pour la désigner, c'est qu'ils résument la vision que j'en ai. Ils la rassemblent et la déposent bien en vue, comme sur un écrin. Avec « arête d'or » je prends la ville au lasso, la corde siffle dans l'air, le nœud coule et hop, la voici déracinée, réunie, minuscule dans les airs comme un joyau. »(145) et commente ainsi :

« Arête d'or : c'est un peu le petit pan de mur jaune d'Anne Serre. Ces mots surgissent avec une évidence illuminante dans le double éclat d'une matière signifiée et d'une forme signifiante, toutes deux réunies dans les métaphores radieuses du joyau et de l'écrin (de l'écrire ?).
Ce triomphe de nomination n'implique-t-il pourtant pas quelque violence ? Certes la matière signifiante séduit, avec dans arête d'or, la douceur d'un chiasme de vibrantes et de dentales sonores. Mais ce « résumé », ce « rassemblement » évoquent une concentration aussi, une contraction peut-être difficiles. Dans l'arête d'or elle-même il y a de la coupure : toute arête se donne comme forme tranchante, même si elle sert à distribuer les pentes, à faire couler à partir d'elle le grain lumineux des tuiles ou des briques. Or la même violence (rayonnante) qui frappe implicitement l'essence de l'objet perçu qualifie aussi, dans ces quelques lignes, le geste de sa nomination, de sa saisie en une parfaite expression signifiante. On y assiste, dans un registre ancien, celui de la prédation, qui caractérisait par exemple l'éros des gouvernantes, à une surprenante scène de chasse : jouissance de la corde lancée, du nœud qui glisse et qui enserre (qui Serre ?), et, pour finir, de l'arrachement libidinal, de l'envol, du détachement esthétique. Ainsi naît entre l'objet et son langage, par la force de cet étonnant lasso, à la fois lacet étrangleur et enlacement voluptueux, l'espace transitif, interactif, d'une genèse du mot juste : c'est aussi une vision cruelle, et neuve. La littérature, les histoires d'amour, sont assassines ; elles nous prennent au lasso dangereux de leurs fantasmes, nous captivent aux nœuds de leurs élaborations rêveuses - mais c'est pour nous apporter finalement, peut-être, la paix du cœur. » (Essais de critique buissonnière, « Histoires d'amour », pp. 171-172.

Comment ne pas recopier ?

Je trouve écho de ceci dans l'avant-dernière page de Petite table : « Parce qu'avec Ingrid, secrètement, nous avions déployé la carte de notre vie sur une table sombre et que j'avais pu y distinguer pour la première fois le tracé des routes, la configuration du paysage, j'attendis mon train au buffet de la gare avec confiance » (58). Jusque là , cette immense table (42)- un peu plus loin table immense (44), était trop grande pour [sa] vie.

Ne pas manquer Littérature 164, décembre 2011, qui célèbre un alerte nonagénaire.

[15] Europe, novembre-décembre 2012, n° 1003-1004, Katherine Mansfield, Clarice Lispector, Cahiers Claude Louis-Combet et François Lallier.

[16] François Lallier, Les Archétypes, Le Temps qu'il fait, 2012.

[17] En attestent les deux volumes de La voix antérieure aux éditions La lettre volée.
— le premier : Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, Rimbaud, pour les oeuvres fondatrices de la poésie moderne. La préface d'Yves Bonnefoy y souligne la « leçon » de Pierre-Albert Jourdan.
— le second : Jouve (auquel est consacrée la moitié du recueil), Jourdan, Michaux, Frénaud, Munier, des écrivains qu'aura rencontrés François Lallier et dont pour la plupart il sera devenu l'ami.
Un troisième volume, sera consacré à Yves Bonnefoy.

Vita poetica, (L'Arbre à Paroles - résidences), faisant retour aux latins, Catulle, Virgile, Horace, fait aussi entendre de la poésie présente.

[18] François Lallier coédite avec Géraldine Toutain les éditions Poliphile à Dijon.

[19] Bio-bibliographie significative sur le site personnel de François Lallier.

[20] Renvoyons à Zeuxis auto-analyste, à Pensées sur la scène primitive (voir notre recension), à « De la critique poétique selon Yves Bonnefoy » (Littérature n° 150, p. 81-120) - un texte fondamental, « Poésie et psychanalyse » in Poésie, arts, pensée. Cartes blanches données à Yves Bonnefoy, « Yves Bonnefoy et Freud », Europe, n° 954, numéro spécial Freud et la culture, octobre 2008, p. 239-261.

Je dirai : — « la détresse propre au langage humain »

Ronald Klapka — 2012-11-09T05:34:22Z

Mais précisément, d'une telle parole, - ici traduite - lue - ou écrite - c'est d'imposture qu'il y va, paroles que profère Cassandre, parole de Cassandre - et où traduire ne traduit pas en justice, ne traduit pas en vérité, traduit en vain, et où traduire où prononce Cassandre c'est verser aussi bien où Cassandre ne dit pas, et dit, commence ainsi de dire, sans dire, parlant, désespérément sans dire : « Je dirai... » — Pascal Quignard [1]

« Parce qu'elle s'est refusée à la couche du dieu Apollon, Cassandre est vouée à proférer des vérités obscures. L'origine de sa parole se situe ainsi avant tout partage des voix, site même de l'obscur, en deçà de toutes lois, séries, “logies apparu[es]”. C'est aussi le site même de l'omnigénéricité textuelle et sexuelle. Cassandre parle d'un lieu, parle à partir d'un lieu qui est avant toute différenciation des sexes et des genres. Habitant les contrées de l'inapparu, sa parole se déploie comme source des genres auxquels elle échappe. C'est le lieu même de ce que je propose d'appeler poiesis alyrique. Au-delà de tout sens, comme écho du bruire, la voix de Cassandre est monstration en acte de ce qui disparaît dum loquimur parce que, hors la loi, elle reste hors discours ».
— Chantal Lapeyre-Desmaison [2]

“Parole obscurcie davantage, c'est à dire éclairée, "pensée selon mystère", comme dit Blanchot, par la structure que Lycophron donne au poème, sorte d'entonnoir qui plongerait dans les ténèbres et inversé, deviendrait porte voix. En effet, ce n'est pas Cassandre qui parle, mais un garde ou un esclave questionné par son maître. Nous lisons donc le discours de l'esclave rapportant la prophétie par Cassandre d'événements qui, dans le temps du récit premier, ont déjà eu lieu.
Cette structure mimant, à un autre niveau de lecture, le mouvement propre à Lycophron (car c'est bien lui que nous lisons et non l'esclave et non Cassandre) : invention, avec la clarté mystérieuse de ce qui se sait inéluctable, d'événements ayant eu lieu, divulguée dans les ténèbres de l'incrédulité.
On voit que notre modernité n'a pas encore recensé tous ses maîtres. Ou peut être faut il poser la question, qui nous en apprendrait beaucoup sur nous, ici, aujourd'hui : quelle est cette Alexandrie du IVe siècle qui produit un auteur dont les thèmes et les préoccupations sont les nôtres ?
La traduction, austère et rigoureuse, mais riche cependant du mouvement qu'il faut, rendant bien ce rythme effréné de la prédiction, est due à Pascal Quignard, qui s'était déjà signalé par un remarquable essai sur Sacher Masoch : L'Être du balbutiement.
Sa préface à Lycophron est sans concessions, difficile, obscure elle aussi, on comprend que, sans trahison, il ne puisse en être autrement”. — Jean Frémon [3]

Pascal Quignard, Lycophron et Zétès [4]

« La dernière expérience de “réaménagement” [i.e. re-publications], je viens de la connaître, je la dois à la proposition d'André Velter de reprendre en « Poésie Gallimard » la traduction de la Cassandre de Lycophron que j'avais entreprise autrefois à la demande de Paul Celan. Cette traduction a tout juste quarante ans. C'est Louis-René des Forêts qui m'avait fait signer ce contrat au Mercure de France. Je l'ai donc relue le crayon à la main. Or, j'ai ajouté plus du double des pages. J'ai ajouté une multitude de petits traités sur la psychanalyse, sur l'oralité silencieuse, sur Ménédème, sur Théon le Rhéteur, sur Zacharie quand il perdit la voix et quand il la recouvra, sur la figuration de Cassandre dans les fresques romaines anciennes et sur les parois des vases grecs, sur Paul Celan lui-même, sur l'amitié que j'avais pour Pierre Klossowski, sur l'abrogation de l'écriture gothique, sur les civilisations bicamérales d'autrefois, sur la saisissante civilisation acamérale que nous commençons à connaître, sur les attacca en musique, sur les fragments que j'avais fait paraître sous le pseudonyme de Zétès. En fait, quand je me suis retourné sur les cent cinquante pages que j'avais écrites au cours de ma relecture, je me suis rendu compte que rien, du texte initial, n'avait été touché. Ce n'étaient que des méditations, des suites de souvenirs qui avaient afflué. J'ai appelé aussitôt André Velter pour lui demander si la quantité de signes que ces postfaces en cascades représentaient ne lui paraissait pas excessive. Sinon, cela aurait pu faire un livre qui aurait constitué la suite de Rhétorique spéculative, qui se serait intitulé Zétès. Ce Zétès, Michel Delorme l'aurait publié aux éditions Galilée à la suite de Boutès. Tout cela aurait bien consonné. Mais André Velter m'a dit de n'éprouver aucune inquiétude. »

Voilà donc figurée dans une lettre de Pascal Quignard à Dominique Rabaté (9 juillet 2009), l'économie du livre paru en collection Poésie/Gallimard en 2010, comment le "poème obscur" de Lycophron, Alexandra, s'est vu ajouter une "multitude de petits traités", les préface de 1971 et postface de 2009 faisant charnière avec eux. [5]

À quoi dans le même numéro d'Europe paru en août-septembre 2010, "répond" La voix de Cassandre [6] par le truchement de son destinataire même, qui déplie les raisons des republications, et pour la dernière, affirme que l'auteur a choisi depuis toujours la voie de Cassandre, concluant : « Il ne s'agit donc ni de fonder une école, ni de promouvoir une nouvelle doctrine. Il ne s'agit pas plus d'imposer une vérité mais de s'en faire le truchement, selon une impulsion subjective qui défait le sujet. II s'agit d'être possédé comme Cassandre par une voix qui vient de plus loin. Par ses éclats fulgurants et blessants. Une voix intempestive, anachronique et actuelle que l'œuvre errante de Pascal Quignard ne cesse de nous rappeler. » [7]

On aura noté que les deux interlocuteurs disent Cassandre plutôt qu'Alexandra. Pour les traducteurs de langue française venus après Quignard, seule Pascale Hummel intitulera son ouvrage Cassandre (2006) [8], Gérard Lambin titrera : L'Alexandra de Lycophron (2005) [9], André Hurst (avec la collaboration d'Antje Kolde) Alexandra (2008) [10], et Christophe Cusset avec Cédric Chauvin, feront de même (2008) [11]. Je ne sais si André Velter à l'initiative de la reprise d'Alexandra dans sa collection de poésie avait eu vent de la publication en 2009 des actes d'un colloque international (Lyon et Saint-Étienne, 2007), « Lycophron : éclats d'obscurité », Textes réunis par Christophe Cusset et Évelyne Prioux [12].

Cette initiative aura eu cet effet de donner d'aller consulter les travaux contemporains relatifs à l'Alexandra de Lycophron — d'une impressionnante richesse —, de mieux découvrir ce poème, ses entours, et de davantage "saisir" pourquoi Pascal Quignard aura à l'instar d'un Boutès plongé dans cette traduction, l'expression se jeter à corps perdu prenant une violente résonance (ce n'est pas hasard si Quignard évoque Celan, Vuarnet, Deleuze...), la traduction signifiant elle-même corps perdu. Plongeon qu'on pourra aussi lire ainsi :

« La vie utérine travaillée soudain, temporellement, entre le huitième et le neuvième mois, de façon inexplicable, par la sortie, l'adieu, la perte, la naissance, le plongeon inverse, le plongeon de bas en haut, le plongeon hors de l'eau, le cri pulmonant.
La vie attirée par le souffle qu'elle ignore.
La vie se souvenant du passé propre au désir où elle a pris source cherche une espèce d'agonie. »

Étrange naissance du poème, à quoi la conclusion de son étude par Pascale Hummel donne à penser : “bonne qu'à ça” ; lire : « La souffrance de la prophétesse vient de sa résistance intérieure - mais impuissante - à ce qu'elle doit proférer. Cassandre n'a pas le choix : elle n'a pas le choix de ne pas être vierge ; elle n'a pas le choix de ne pas parler ; elle n'a pas le choix de dire ce qu'elle veut ; elle n'a pas le choix de dire autre chose que la vérité. Elle est enchaînée au sens, corps et âme. Son corps de femme est le bûcher, ou le livre, sur lequel le dieu grave un texte pré-écrit. En Cassandre le Verbe se fait chair, et le Logos devient femme, désirable mais inatteignable, comme le sens, que l'homme devrait s'évertuer sans fin à désirer. » [13]

La forme est sexuelle, ne le sait pas... [14], pourra-t-on assurément se dire. À cet égard, on recopierait volontiers les pages 160 et 161, dans lesquelles Pascal Quignard dit la beauté « fatale » de Cassandre, et pourquoi son parler en langues la fait devenir Alexandra : face à celui qui rapte les femmes (Pâris devenu Alexandre) elle est celle qui « repousse » les hommes, dia to alexein tous andras. Et de la décrire quatre fois victime de sa beauté, d'Apollon, d'Ajax (cf, la couverture du livre [15]), d'Agamemnon, de Clytemnestre.

Beauté qui entraîne ce jaillissement :

« Je lisais mot à mot chaque vers du poète alexandrin sous l'ampoule nue.
Je décomposais lettre à lettre chaque mot en tournant les pages des dictionnaires étymologiques de chaque langue et les chroniques de leur Histoire.
Le sens entraînait une rotation qui tournoyait à partir de lui-même plutôt qu'à partir du texte.
Quelque chose d'autre que la signification s'élançait. Comme au fond de la psychè de la chamane Cassandre enfermée dans sa tour, quelque chose jaillissait au fond de l'isolé assis à sa table dans la chambre assez peu éclairée (au premier étage, prise dans la ramure d'un arbre) de la rue Poliveau. » (161)

L'un des récents traducteurs d'Alexandra, Cédric Chauvin, indique dans le résumé de sa contribution au colloque Lycophron, éclats d'obscurité : « Lire et traduire Alexandra » :

« La tension qui nous semble propre à l'Alexandra n'apparaît sans doute qu'en tenant sans cesse les doubles rênes, d'une part de la pratique poétique alexandrine traditionnelle qui ne brise point mais en même assure une continuité, et d'autre part de la spécificité de Lycophron qui introduit le doute et des solutions de continuité dans le champ du savoir et de la parole poétique : nous nous demanderons ici précisément comment le poème de Lycophron, texte éminemment réflexif, est lisible, puis traduisible à l'époque contemporaine, alors que pour Pascal Quignard “l'histoire de sa réception n'a eu de cesse qu'enfin il fût retranché de tout lieu littéraire : lettre impossible et texte absent”. »

Le défi nous semble avoir été amplement relevé, et avec la suite Zétès à son Lycophron, Pascal Quignard, lui-même, quelque quarante ans après, et avec toute son œuvre, même s'il récuse ce mot, éclaire encore l'obscur du poème, fût-ce balbuciendo, la voix enfouie dans tous les livres, à leur amont. Ce reste à balbutier, — on pourra du reste ici entendre Celan — « resurgit », nous dit-il, dans tous les « débuts » qui commencent les livres, ainsi « Je dirai » [16].

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Échos en compléments

Ces échos seront — contre toute apparence — plutôt brefs, mentionnant quelques autres opportunément détaillés ailleurs, et n'indiquant autant que possible dans les ouvrages concernés, qui ont chacun leur intérêt propre, ce qui rejoint les premiers livres publiés par Pascal Quignard, et spécialement, la traduction de l'Alexandra de Lycophron.

Mentionnons de suite que l'université de Paris-Sorbonne nouvelle offre à tout internaute qui le souhaitera, de visionner la présentation des deux ouvrages qui suivent, avec lectures par les auteurs [17].

— Pascal Quignard, Irène Fenoglio, Sur le désir de se jeter à l'eau [18]

Écrire, serait à l'instar de Boutès, se jeter à l'eau. Précisons-en de suite l'érotique : « Boutès est celui qui, attiré par le chant des Sirènes, se noie dans l'écume d'Aphrodite ». Il n'aura pas fallu de moins de cinq versions pour parvenir à celle-ci. [19]. Ces différentes versions, le lecteur de Boutès y accèdent grâce aux générosités de Pascal Quignard, et d'Irène Fenoglio, qui tout en mobilisant ses compétences de chercheur en génétique textuelle (le champ habituel, général, celui des manuscrits de linguiste [20], quitte en partie son domaine pour faire en quelque sorte oeuvre de création critique marquée du sceau de sa singularité : « Encore une fois, note-t-elle, je voudrais montrer que l'on peut s'interroger sur la création avec le créateur lui-même, je voudrais montrer que l'on peut s'interroger sur la création du jour » (p. 36). [21]

Au lecteur de se plonger dans le fac-simile (deux livraisons, 2005, une première tentative (ponctuée par une communication orale), et 2008 (date de la publication de Boutès chez Galilée), un exercice, qui s'il ne lui donnera pas les secrets du créateur [22], lui fera éprouver les processus de la création, s'interroger sur ce qui guide la main, et à cet égard, sont particulièrement précieux les écrits encadrant la reproduction des différents feuillets, leurs ratures, flèches, rajouts, substitutions, dessins qui accompagnent etc.

Brièvement, deux avant-propos des co-auteurs précèdent le fac simile. Pascal Quignard révèle : « Sur le désir de se jeter à l'eau était le deuxième titre que j'avais songé à donner à cette méditation sur la musique qui avait pris sa source dans la défense de la figure si méconnue (si injustement sous-évaluée si on songe à Orphée, si on songe à Ulysse) de Boutès. Ce héros mycénien, plus ancien qu'Ulysse, pose une unique question : se perdre dans autre chose que soi, s'égarer dans quelque chose de plus vaste que soi, s'immerger dans plus ancien que soi » [23]. Irène Fenoglio, « Le manuscrit de Boutès, traces d'une genèse », exprime avec une très grande clarté en quoi consiste son travail, et la forme qu'il aura prise dans le cas d'espèce, et pour ce qui est du retranchement dans le travail d'écriture, apporte in fine de façon limpide des précisions sur le modo de proceder :

« Pascal Quignard dit à plusieurs reprises qu'il procède par la coupe. Qu'il passe du plus long au plus court. Cela n'est pas tout à fait exact. Dans le long processus de genèse on voit d'abord l'épaississement des premières notes épurées, rapides, structurées très vite en récit : les premiers folios manuscrits — puis saisis en traitement de texte de la version un. Puis le récit s'allonge, son aura s'amplifie (versions deux, trois, quatre ... jusqu'à la version onze), puis il divague et fluctue durant quelques versions. Ce n'est que tard, assez tard que l'auteur coupe, sangle, serre sa ligne textuelle de près. L'écrivain nous dit que la joie d'écrire se trouve à ce lieu-là. Le manuscrit dit de lui-même combien ce geste de coupe est précédé, préparé par une longue et lente vague qui ramasse dans son rouleau immense toutes les associations venues et accueillies. Ce n'est qu'alors que l'auteur vient couper court aux bégayements, ôter l'écume, aiguiser la courbe pour ne saisir que le mouvement et la captation du rythme ».

À la suite du fac-simile, le lecteur trouvera neuf « chutes » exposées par l'auteur et présentées par le chercheur à qui revient de conclure avec « Ouvrir un manuscrit ». Je confie au lecteur - tel qu'il est ici plènièrement considéré- la belle conclusion de l'article de Mathieu Messager (« Le manuscrit réchappé des flammes [24] »), in Acta Fabula.

« On l'aura compris Sur le désir de se jeter à l'eau est un livre pluriel dont l'originalité critique déjoue toute proposition systématique. On ne trouvera pas là un essai faisant l'expertise savante des notes et brouillons de Pascal Quignard. Il mise davantage sur un éclairage diffracté — et à deux voix — du geste de l'écrivain et du travail du généticien. Par là même, il contribue à éclairer d'une lumière neuve le champ des études quignardiennes tout en ouvrant son propos à un questionnement plus large sur la nature anthropologique de l'activité écrivante. Si elles ne sont pas articulées selon un cheminement théorique classique, les différentes propositions avancées par l'ouvrage n'en sont pas moins pertinentes. Au final, le choix de montrer les manuscrits sous la forme d'un fac simile intégral est un beau cadeau fait à l'intelligence et à l'indépendance du lecteur. Réhabilité dans sa fonction de défricheur, de scrutateur et d'interrogateur d'un sens toujours en devenir, le lecteur réapprend à voir l'alchimie complexe de la signification. »

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— Sous la direction de Mireille Calle-Gruber, Gilles Declercq et Stella Spriet,
Pascal Quignard ou la littérature démembrée par les muses [25]

Dans la toute première thèse consacrée à Pascal Quignard et à son écriture, « L'art de la mémoire comme principe d'organisation rhétorique de l'œuvre de Pascal Quignard » (1999) et qui nous a valu deux très beaux volumes initiant la collection les Singuliers chez Les Flohic éditeurs [26], Chantal Lapeyre Desmaison conclut dans l'essai (l'autre livre est à la fois un livre d'entretiens et un livre d'images (annonçant La Nuit sexuelle), par un chapitre d'une belle fécondité en ce qu'il aura contribué à former sans doute de nombreux lecteurs [27] : « Autoportrait en anamorphose », un autoportrait du lecteur, et le le lecteur au miroir, chapitre qui dit au passage sa dette à Michel Beaujour.

Lorsqu'il conclut sa recension des Solidarités mystérieuses, Patrick Kéchichian n'omet pas : « ce qui agit avec le plus de force, c'est une intense mélancolie : celle qui préside à la vision du monde et des êtres de l'écrivain. Une mélancolie qui n'a certes plus la force négative qu'elle avait dans Le Lecteur (1976), premier et bouleversant récit de l'écrivain, matrice secrète de l'œuvre, mais qui se déploie encore ici avec toutes ses sombres, et lourdes, et superbes draperies » [28].

Qui aura lu l'entretien avec Marie-Laure Picot ouvrant le Cahier critique de poésie n° 10, n'aura pas manqué de remarquer la douleur de l'auteur quant à l'évocation de ce livre [29].

Je ne voudrais pas perdre de vue cet aspect de l'œuvre, en braquant le projecteur sur le travail accompli par les Presses de la Sorbonne nouvelle, avec « Pascal Quignard ou la littérature démembrée par les muses », que le visible (cahier photographique, DVD) ne prenne pas le pas sur le lisible, l'émotionnel en sa légitime circonstance, sur la profondeur du propos. Quant à la dimension « savante », l'œuvre est en effet pain bénit pour l'université, et bien des travaux ont rendu justice à celle-ci (outre Chantal Lapeyre, Dominique Rabaté [30], Dominique Viart [31], Bruno Blanckeman [32], Philippe Bonnefis [33], Dolorès Lyotard [34] etc.), l'érudition si sensible dans les Petits traités ou Dernier Royaume et un certain nombre d'essais, elle n'aura de sens que si elle ouvre pour le lecteur des chemins vers sa propre vie secrète chemins à laquelle convoquent précisément, parmi bien des œuvres qui ne connaissent pas nécessairement la même notoriété, les écrits de Pascal Quignard.

Cela posé, il n'y a certainement pas lieu de bouder le plaisir - la joie - de la célébration, de retrouver et de partager à nouveau des sensations de lectures, le bruissement d'une recherche tout aussi existentielle qu'intellectuelle, ses partages (la magistrale introduction de Mireille Calle-Gruber, « Celui qui cherche », et le "final" d'Alain Veinstein, forment une remarquable inclusion), et de former le voeu que l'ouvrage soit accessible le plus possible dans les lieux de la lecture publique, les presses d'université trouvant rarement leur place ailleurs que dans les BU.

Pour dire ce plaisir, je ne saurais, à l'instar de Philippe Bonnefis et Danielle Cohen-Levinas, que demeurer dans la parole performative, et cède la place aux muses.

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— Agnès Cousin de Ravel, Quignard, Maître de lecture. Lire, vivre, écrire [35]

Donnant un compte-rendu critique du dernier livre de Pascal Quignard, Les désarçonnés Agnès Cousin de Ravel pointe ceci :

« [...] concrètement, et pour chacun de nous comme pour lui-même, l'écrivain suggère trois moyens de se délester un peu des contraintes psychiques, sociales, familiales et personnelles pour être en soi plus libre.

Le premier est la psychanalyse qui permet de dénouer l'étreinte de ses rêves, de ses cauchemars, de ses fantasmes et de ses expériences et de se dés-assujettir du jugement de la meute et de celui de ses parents pour devenir un individu au sein du groupe social. Le deuxième est la lecture. […] C'est d'autre part, un retour de prédation dans la mesure où, pour le lecteur comme les chiens chassant, lire “c'est faire sortir. Faire surgir. Faire jaillir”, pour finalement prélever des fragments, des citations et donner sens à ce qui est lu. Le troisième moyen est de “déchirer un peu le tissu” de la langue en créant, parce que “créer est le seul bon terrain qui soit au monde”. » [36]

Le lire, vivre et écrire du récent essai publié chez Hermann, s'y retrouvent, ainsi de la traduction de Lycophron et de sa suite actuelle qui a donné l'élan de cette lettre, on lira ceci qui est très juste :

« De façon emblématique, Quignard a écrit ses premiers ouvrages à partir du lieu essentiel qu'est, au regard de son œuvre, la langue, ses pouvoirs et ses failles. Dans l'Avant-propos de L'Être du balbutiement sous-titré Essai sur Sacher-Masoch, il a mis au jour dans le texte de Masoch Vénus à la fourrure par le passage du récit au crible de ses lectures des auteurs grecs et latins, de ses enquêtes étymologiques avec en arrière-fond son lien douloureux à la parole, la question de l'occultation du statut de la parole comme bouclée sur elle-même par le concept psychanalytique de masochisme. Pour sa part, il a lu dans le contrat que Séverin signe avec Wanda l'allégorie du contrat que tout parleur passe avec la langue. Dans La Parole de la Délie, l'essai sur Maurice Scève, l'accent est mis sur le secret compris comme une parole mise à l'écart, privée et qui se veut confiante. C'est déjà la puissance de cette interrogation sur l'obscurité de la parole qui a résonné dans sa traduction du poème Alexandra de Lycophron et qui le pousse aujourd'hui encore à « faire revenir du monde des ombres des figures dédaignées, difficiles, fascinantes, ombrageuses, butées, splendides. Scève, Lycophron, Albucius » (Sur le jadis) qui toutes ont la parole pour enjeu. »

Cependant que relativement à Boutès, qui aura aussi été amplement commenté, on sera lui reconnaissant de faire apparaître ces vues de Chantal Lapeyre-Desmaison qui en font un Traité sur la danse [37]. Les pages qu'elle y consacre (35 à 39) sont magnifiques et convaincantes, qui font « métaphoriquement de la danse une lecture et une écriture de soi ».

Le site non-fiction auquel collabore Agnès Cousin de Ravel et auquel elle a donné de nombreux articles sur Pascal Quignard [38], précise qu'elle a soutenu sa thèse « sur les liens entre amour et lecture dans l'œuvre » de celui-ci. Et c'est particulièrement sensible dans ce livre chaleureux, dense et parfaitement informé. Dans les lieux de l'œuvre, au chapitre IV, « L'espace et le temps de la pensée » on relira (reliera) dans la compagnie d'une excellente guide, ce qu'il en est de Bergheim [39], ce lieu imaginaire, figuré ici comme Orphée tendant la main vers une fantômatique Eurydice, et du rôle joué par Cäcilia Müller (lectrice perdue dans sa lecture [40]), de quoi écrire un roman, en effet, et de multiples petits traités...

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— L'esprit créateur, printemps 2012 : Pascal Quignard [41]

Auteur de Pascal Quignard ou Le fonds du monde (Rodopi, 2007 [42], Jean-Louis Pautrot, professeur à l'université de Saint Louis (Missouri) a réuni dans la revue L'esprit créateur, dans sa livraison du printemps 2012, chercheurs et spécialistes de l'oeuvre de Pascal Quignard pour l'examiner sous l'angle qu'il décrit ainsi dans sa présentation de ce numéro :

« Avec ce présent numéro nous avons voulu montrer trois choses. D'abord que l'exégèse s'approfondit du côté des sources moins aisément décelables. Ainsi l'essai de Camilo Bogoya identifie les écrits du sénateur romain comme source occultée des Tablettes de buis d'Apronenia Avitia ; celui de Bénédicte Gorillot [43]
redéfinit la notion de « roman latin » invoquée par Quignard ; celui de Cristina Alvares documente le dialogue implicite de la pensée de Quignard avec celle de René Girard ; Quignard lui-même confie à Chrystelle Claude comment sont nés ses personnages latins. Ensuite nous avons tenu à enrichir l'exégèse des livres récents ou peu encore analysés : les essais de Bruno Thibault sur Villa Amalia [44], de Chantal Lapeyre-Desmaison sur La Nuit sexuelle, d'Agnès Cousin [45] examinant les ouvrages sur la peinture (y compris les collaborations avec des peintres), de Gaspard Turin sur l'humour dans Dernier Royaume, élargissent les perspectives critiques. Enfin ce numéro confirme qu'il existe désormais une active exégèse nord-américaine : avec l'essai de Bruno Thibault, la contribution de John Hamilton sur l'aoriste comme aspect vital de l'écriture, celle de Joseph Acquisto situant l'approche du silence dans la lignée de la modernité avant-gardiste, et celle de Daniel Larangé abordant la vaste question théologique chez un auteur qui se déclare athée, témoignent que Quignard est aussi désormais un « classique » contemporain de ce côté de l'Atlantique ».

La contribution de Gaspard Turin, « Rire en Quignardie, pour une lecture posturale », on inversera la proposition en « posture lectorale », ainsi qu'il le fait lui-même in fine, a le mérite au-delà de la question de l'humour, de mettre en évidence, et dans le sillage de Jérôme Meizoz (Postures littéraires), de Dominique Viart (les fictions critiques), la place du lecteur assignée au lecteur de certaines oeuvres contemporaines (ou place qu'il consent éventuellement à se voir assigner) [46]. Le travail d'Irène Fenoglio, apporte à sa façon réponse à la question posée, en mettant en évidence les traces de la textualisation, et non « la fabrique du texte », j'aime lire :

« On y voit l'énonciation débordant l'énoncé qui est son reste, invisible dans l'énoncé textualisé, fini, établi, expulsé, lisible. Je dis la langue, mais chez Quignard, en général, et dans Boutès en particulier, il y a des langues, prises chacune dans son système particulier mais offerte à une « lalangue » précise, riche, prégnante qui immanquablement ouvre l'horizon de la pensée en train de lire. Pouvoir observer dans un manuscrit la textualisation de cette lalangue qu'avait si bien repérée et nommée Lacan, est d'un bénéfice inouï » (Fenoglio, op. cit., p. 37-38).

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— Pascal Quignard, Medea [47]

De même qu'il y a une voix perdue lors de la mue des / adolescents (quand leur voix, au fond de leur corps, / devient autre et, brusquement, s'abaisse) de même / il y a une danse perdue (dans le corps tombé, natal, / souillé, atterré, vagissant, des naissants).

Le petit livret de Medea aux éditions Ritournelles (Bordeaux [48]), n'est pas sans compléter certains des aperçus que l'on aura tâché de délivrer en parcourant quelques uns des livres de, avec, pour ou sur Pascal Quignard.

Allons d'abord du côté de la danse, pour souligner que c'est avec (pour) Carlotta Ikeda, que s'est effectuée la mise en scène du texte, à la fois petit traité, évocation des fresques romaines [49], parabole (Médée n'est pas contredistinguée de Marie, à moins que ne le fasse à la toute fin le glaive de la parole de Salomon), écho de Boutès avec pour clef (chorégraphique) « La danse perdue », en avant-scène — scène primitive qui appelle la question : « Qui est cette femme dont je tombe [...] ? ».

Un texte très fort, dont Marie-Laure Picot, dans une brève postface rassemble tout ceci avec le point de vue de la mère et de la langue « qu'aime la mère » [50] :

« Midi Médée médite, c'est toujours la scène primitive, l'abandon, l'effroi. Après Boutès qui incarne par son geste la danse perdue, l'auteur nous conduit avant la naissance, à Médée, la mère de toutes les mères, celle qui retient puis libère, abandonne. Qui est cette femme dont je tombe ? Dans ce vers, lancé comme un couperet, il semble bien que toutes les femmes, toutes les mères, tous les enfants, tous les hommes se confondent dans une clameur. C'est l'expérience de l'assujettissement à la langue. »

Je dirai : — « la détresse propre au langage humain » [51]

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[1] Pascal Quignard, Lycophron et Zétès, Poésie/Gallimard, 2010 ; Préface de 1971, p. 137.
Celle-ci avait été publiée en partie sous le titre Lycophron l'obscur et avait paru dans le numéro XV de la revue L'Éphémère au mois de septembre 1970. Paul Celan et André du Bouchet commandèrent à Pascal Quignard ce texte pour présenter les traductions que Pascal Quignard avait faites de l'Alexandra de Lycophron dans le même numéro, avec le texte grec en regard.

« AΛEΞANΔPA : ainsi est nommé le texte. Alexandra c'est Cassandre. Le mythe érigea de telle sorte la figure de Cassandre, fille de Priam : ses récits étaient taxés à jamais d'imposture, ses mots infiniment retombant dans le vide, hors de créance ou de persuasion, et sa bouche condamnée à la parole vaine, car elle avait reçu d'Apollon le don de lire l'avenir sans tenir le serment qui en faisait la condition, qui consistait à se donner à lui. Le texte de Lycophron répète ce lieu et y soulève, déployant magnifiquement cette étrange parole. Ce n'est pas Alexandra qui parle, quand même toujours là à nul moment elle n'est présente, seul le garde fait récit. Cassandre est détenue au haut de la tour qui domine la mer. Elle a vu s'éloigner le bateau de Pâris et sa parole s'exalta. Le monologue fait presque tout le texte, il couvre toute l'histoire dès lors survenue et la généalogie priamide, il interpelle tout l'espace et en déplie la géographie érudite tout de même que la cosmologie ; il se présente suivant l'image d'un bas-relief d'Orient, et tel, le commentaire d'une pure description, sinon ce mouvement - merveille pour le philosophe - de temps multiples ; il est construit d'une façon rigide et réflexive : telle que perspective ou graphie d'ombre en tant que récit (de la récitation du garde) du récit (prophantique) des récits (ayant déjà eu lieu et cependant futurs) et cela repris dans le récitatif même de la parole au-devant d'elle-même [...] »
Pascal Quignard, Écrits de l'éphémère, Galilée, 2005, pp. 53-54.

[2] Chantal Lapeyre-Desmaison, « Genèses de l'écriture », in Pascal Quignard, figures d'un lettré, sous la direction de Philippe Bonnefis et de Dolorès Lyotard, Galilée, 2005, p. 338.

[3] Jean Frémon, « La parole obscure de Lycophron », La Quinzaine littéraire, n° 132 parue le 01-01-1972.

[4] L'ouvrage, Lycophron et Zétès assemble une traduction de l'Alexandra de Lycophron par Pascal Quignard et un long texte du même qui se déploie comme une réflexion sur ladite traduction, en incluant de nombreux éléments autobiographiques, ainsi que des séquences attribuées à un poète fictif, Zétès, soit : Zacharie, Jean, Cassandre - L'analyse - Les DEB - Traité sur l'oralité silencieuse - La suite de Ménédème - Théon le Rhéteur - L'abrogation de l'écriture gothique - Note sur les civilisations bicamérales [2010]
Collection Poésie/Gallimard (N° 456).
Écho sonore de cette réédition dans l'émission de Sophie Nauleau, Ça rime à quoi (rediffusion 02.04.2011).

[5] Europe, Pascal Quignard, août-septembre 2010, n° 976-977, p. 11.

[6] Europe, op. cit., pp. 193-196.

[7] Il ne sera sans doute pas inutile d'ajouter la phrase qui précède :
Mais cette affirmation qui pourrait passer pour celle d'un nouveau stoïcisme, pour une reconnaissance du droit inaliénable de l'individu à rester soi se fait, paradoxalement, du côté d'une sortie hors du sujet entendu comme souverain de soi. Il faut bien la dire en son nom, et affirmativement à la première personne, mais comme un écho, comme une traversée, comme ce qui résonne d'un lieu “loin en amont de la position ego” - La Barque silencieuse, p. 89. » (Europe, op. cit., p. 196). À rapprocher de : « Pourquoi je déteste tant qu'on parle de préciosité concernant ce que j'écris ? Parce que tout ce que je fais s'efforce de désorner, de désublimer, de rejoindre le continuum sans cesse anachronique, sans cesse resurgissant, sans cesse éruptif de ce qui n'a pas été entièrement gagné par la langue enseignée, plus ou moins intégrée, qui, indomesticable, est demeuré inconscient dans le corps. Une voix rythme. Dans la notice du Petit Larousse l'appréciation “une écriture exigeante et parfois même précieuse” est non seulement inutile, elle est nocive. Tout, dans ce que je fais, comme dans ce que j'improvise, cherche à se simplifier jusqu'à ré obtenir l'attaque d'origine. Tout dans la passion qui me porte de façon régressive, de façon presque vindicative, tend à recouvrer la non sublimation de l'origine » (Lycophron et Zétès, pp. 206-207).

[8] Pascale Hummel, Cassandre, éditions Comp' Act, 2006.

[9] Gérard Lambin, L'Alexandra de Lycophron, Presses Universitaires de Rennes, 2005.

[10] André Hurst, Alexandra, Les Belles-Lettres, 2008 ; voir cette présentation par le service communication de l'université de Genève (avec le papyrus d'Alexandra)..

[11] Christophe Cusset, Cédric Chauvin, Lycophron, Alexandra, L'Harmattan, 2008. On lira le compte-rendu précis d'Antje Kolde pour la Revue d'Études Anciennes (Bordeaux 3).

[12] Lycophron : éclats d'obscurité, Textes réunis par Christophe Cusset et Évelyne Prioux, Publications de l'Université de Saint-Étienne, 2009.

Si les actes de colloque donnent lieu à 760 pages environ, dont une centaine consacrée à la bibliographie, aux résumés, à pas moins de cinq index, leur abord n'en est nullement rébarbatif. Bien des contributions suscitent intérêt, enthousiasme pour ce que la recherche aura mis au jour d'hypothèses éclairantes concernant un texte qui pourrait, même s'il n'aura pas délivré tous ses mystères, ne plus être réservé aux happy few, via des généalogies ou des affinités électives — cf. chez Quignard le chapitre « Le loup de Persée » (149-154) dans lesquelles les fées ont pour nom : Celan, Mallarmé, Des Forêts, du Bouchet, Michaux, Klossowski et de compléter un cercle enchanté : Keith et Rosmarie Waldrop, Anne-Marie Albiach, Claude Royet-Journoud, Alain Veinstein, Raquel et Emmanuel Hocquard.

On en mentionnera, pour le présent, les contributions des traducteurs récents :
— Antje Kolde, Parodie et ironie chez Lycophron, un mode de dialogue avec la tradition ?
— Christophe Cusset, l'Alexandra dans l'Alexandra : du récit spéculaire à l'œuvre potentielle
— Gérard Lambin, L'auteur dans Alexandra
— André Hurst, Étincelles dans l'ombre ?
— Cédric Chauvin, Lire et traduire Alexandra

J'ajoute, un passionnant article de Christine Kossaifi : Poétique messager. Quelques remarques sur l'incipit et l'épilogue de l'Alexandra de Lycophron.

[13] Pascale Hummel, Cassandre, op. cit. p. 220-1.

[14] Françoise Coblence, « La forme est sexuelle, ne le sait pas... », Revue française de psychanalyse, 2001/4 (Vol. 65, « La Figurabilité », sous la direction de Laurence Kahn.)

[15] Sur ce détail de l'hydrie de Nola, Musée de Naples, Ajax s'apprête à violer Cassandre, cf. la notice : « Aiace Oileo che calpesta un guerriero troiano, mentre trattiene con la mano sinistra i capelli di Cassandra, raffigurata nuda, con un mantello sulle spalle soltanto ed in procinto di cadere stringendosi alla statua di Athena, ed è sul punto di essere trafitta con la spada ». Ce que Pascal quignard traduit en somme, p. 163 : « Parfois elle se tient la bouche ouverte, accroupie, assise, déhanchée, incurvée, un genou sur le dallage du temple, le torse nu, son himation déchiré, ou complètement nue, le sexe nu, sa robe traînant à terre. Elle tend les mains vers la statue de la déesse Athéna, elle l'enserre, elle s'agrippe à la statue tandis qu'Ajax vêtu de sa cuirasse la menace avec son glaive dans sa main droite et, de la main gauche, tirant les cheveux qu'il échevèle sur sa tête, cherche à l'arracher à sa prière vaine et à une protection divine devenue inutile ».

[16] Voir le chapitre douzième et dernier de Zétès : « Le château intérieur » (307-309), et en ce qui concerne Paul Celan :

« Je pense que Celan voulait que je traduise Lycophron pour ce futur absolu : Lexô. Je dirai.
Une voix, même obscure, même vaine, tournée vers l'avenir, obtient l'avenir. Elle appelle. Et cet appel cherche la venue de quelqu'un qui entend l'appel auprès de celui qui appelle. C'est comme le rêve pour la vue. C'est le premier mot de l'œuvre du bibliothécaire alexandrin dont le patronyme est encore sauvage : pensée du loup. Lyko-phrôn. Hurlement à la lune. » (181)

[17] Le 16 décembre en Sorbonne, Pascal Quignard, Mireille Calle-Gruber et Irène Fenoglio présentaient leurs ouvrages parus aux Presses Sorbonne Nouvelle : Pascal Quignard ou la littérature démembrée par les muses et Sur le désir de se jeter à l'eau.

[18] Pascal Quignard, Irène Fenoglio, Sur le désir de se jeter à l'eau, Presses Sorbonne nouvelle, 2011.

[19] Exemple développé ici : « Le Boutès de Quignard in vivo », Le Magazine littéraire, 06/01/2012.

[20] Voir la page du chercheur à l'ITEM.

[21] Cf. La recension de Chantal Lapeyre, pour la revue Le Français aujourd'hui — il y a là en effet de quoi alimenter la réflexion sur l'écriture d'invention, prolongeant les réflexions menées par François Bon et rassemblées chez publie.net (dont la version publie.papier, livre + epub) : « Ce saut dans l'inconnu que représente le fait d'écrire m'impressionne toujours autant, dans les expériences actuelles. C'est là sans doute où cela a le plus contribué en retour à mon écriture personnelle, privilégiant cette intensité et ce non-retour, ou la composition mentale ».

[22] Cf. Derrida : « Personne ne saura à partir de quel secret j'écris, et que je te le dise n'y change rien », in Geoffrey Bennington, Derrida, Seuil, 1991.

[23] Ajoutant : « À la vérité il s'agit toujours de plonger dans l'eau qui nous précède au risque d'y mourir. Ne plus du tout savoir où l'on va. De même, quittant l'eau utérine, le nouveau-né ruisselant plonge dans l'air et la lumière et le froid - le ciel. Il se lance corps et âme dans une nouvelle aventure à laquelle il ne comprend rien ».

[24] Mathieu Messager, « Le manuscrit réchappé des flammes », Acta Fabula, 16 janvier 2012.

[25] Mireille Calle-Gruber, Gilles Declercq et Stella Spriet (dir), Pascal Quignard ou la littérature démembrée par les muses, Presses Sorbonne nouvelle, 2011.

[26] Chantal Lapeyre Desmaison, Mémoires de l'origine ; Pascal Quignard le solitaire, Les Flohic éditeurs, 2001. Les deux ouvrages ont été repris chez Galilée en 2006, tout comme le Georges de La Tour, primitivement paru dans la collection Musées secrets en 1991. Pour des raisons biographiques et de pure admiration, je mentionne « 17 juillet » de Gérard Farasse, in Pascal Quignard, figures d'un lettré, je ne me refuserai pas cette légende dorée (histoire de saint Alexis).

[27] L'ouvrage d'Agnès Cousin de Ravel décliné plus loin, loin d'être épigonal, en est un magnifique surgeon.

[28] Patrick Kéchichian, « Sombres clartés sur la lande bretonne », La Croix, 06/10/2011.

[29] Cahier critique de poésie n° 10 (2004/2), Dossier Pascal Quignard, qui affiche en 4°, ce qui s'applique aussi bien à la traduction de Lycophron, qu'aux actes du colloque : « Je ne peux pas distinguer entre lire, traduire, écrire. Ne comprenant jamais rien à rien dans un premier temps il me faut décomposer lettre à lettre, ouvrir le dictionnaire pour le sens, ouvrir le dictionnaire pour l'étymologie, récrire ce que je dis, retraduire ce qu'on me dit. Traduire, c'est lire mot à mot. C'est penser. C'est la littérature à l'état pur que ce travail de démembrement et de remembrement perpétuels ».
Quant au Lecteur, Pascal Quignard refuse de le commenter : « Dès que je relis ces pages, la dépression qui les a faites s'écrire autrefois se redéveloppe en moi » (7).

[30] Dominique Rabaté, Pascal Quignard, Étude de l'œuvre, Bordas, 2008. Limpide, personnel, concis, donne une vue claire de l'œuvre, en repère précisément les lignes de force.

[31] Dominique Viart, Un article fondateur « Les fictions critiques de Pascal Quignard » in Études françaises, Pascal Quignard, 2004.

[32] Les récits indécidables, PU du Septentrion, 2000, rééd. 2008. À lire in Études françaises, op. cit. « Une écriture intraitable ».

[33] Pascal Quignard, Son nom seul, et le colloque de Cerisy Figures d'un lettré, avec Dolorès Lyotard.

[34] Direction du numéro de la Revue des Sciences Humaines, n° 260, 2000 ; À paraître aux Presses du Septentrion, Prestiges de la jalousie : la princesse de Clèves, Michel Leiris, Georges Bataille, Pierre Michon, Pascal Quignard, janvier 2013.

[35] Agnès Cousin de Ravel, Quignard, Maître de lecture. Lire, vivre, écrire, Hermann, 2012.

[36] Agnès Cousin de Ravel, « Petit traité politique d'asocialité », non-fiction, 08/10/2102.

[37] Chantal Lapeyre-Desmaison, « Boutès de Pascal Quignard, un traité sur la danse », revue Lendemains, BD. 34, NR. 136 (2009).
C'est une grâce que de pouvoir accéder à ce texte, on aura pressenti dès ses premières lignes qu'il y serait fait mention du Danseur des solitudes, et il sera heureux de recopier :

« Sauter, se jeter à l'eau, accepter de se perdre, c'est la condition d'accès à la beauté de l'art (Boutès ne meurt pas, Pascal Quignard le rappelle : il fonde Lilybée et a un fils de Cypris) . Mais "Rares, très rares les humains qui se jettent à l'eau pour rejoindre la voix de l'eau, la voix pas même voix, le chant pas encore articulé qui vient de la pénombre." Quelques musiciens, quelques écrivains, ajoute Pascal Quignard, quelques danseurs, peut-être, comme Israel Galvan, qui ne "se montre pas", mais "apparaît". Un grand danseur selon Didi-Huberman (mais aussi un écrivain véritable) n'est pas forcément un virtuose : seule importe cette faculté d'ouvrir dans notre sens du temps par le rythme l'instant de la blessure, de la démesure et de la vérité ensemble".
L'écriture, quand elle est nécessaire au sens que Bataille donne à ce terme, est une danse. Comme la danse, elle est expérience de l'imminence, "désir d'approcher à l'état pur", invoqué par la rythmicité interne la plus archaïque. Le traité, forme la plus aboutie de ce que serait une chorégraphie littéraire de ce combat avec le taureau, convoque les "gestes de naissance de la tragédie" en ce que le tragique n'y est pas encore isolé comme genre ».

[38] La liste en est donnée à la « fiche-auteur ».

[39] La revue Lendemains, déjà citée, donne accès en ligne au texte de Pascal Quignard « La maison de Bergheim rasée » auquel se réfère à plusieurs reprises Agnès Cousin de Ravel.

[40] Comme la mère à la recherche du mot est « ce regard perdu où nous n'importions pas » (62) qui amène : « J'étais cet enfant précipité sous la forme de cet échange silencieux avec le langage qui manque. Je fus ce guet silencieux. Je devins ce silence, cet enfant en « retenue » dans le mot absent sous forme de silence. Cette dépression d'enfant eut lieu après que nous déménageâmes au Havre, parce que me quittait une jeune femme allemande qui s'occupait de moi tandis que ma mère était alitée et malade et que j'appelais Mutti. Je devins mutique. Je parvins à m'ensevelir dans ce nom encore plus cher que celui de ma mère et qui était par malheur une injonction. C'était un nom non pas au bout de ma langue mais au bout de mon corps et le silence de mon corps était seul capable d'en rendre présente, en acte, la chaleur. Je n'écris pas par désir, par habitude, par volonté, par métier. J'ai écrit pour survivre. J'ai écrit parce que c'était la seule façon de parler en se taisant. Parler mutique, parler muet, guetter le mot qui manque, lire, écrire, c'est le même. Parce que la dépossession fut le havre. Parce que c'était la seule façon de demeurer abrité dans ce nom sans tout à fait m'exiler du langage comme les fous, comme les pierres, qui sont malheureuses comme elles-mêmes, comme les bêtes, comme les morts ». (64-65), Le nom sur le bout de la langue, POL, 1993.

[41] Revue, L'esprit créateur, printemps 2012 : Pascal Quignard. La revue est publiée par The John Hopkins University Press, Baltimore.

[42] Jean-Louis Pautrot, Pascal Quignard ou Le fonds du monde (Rodopi, 2007).

[43] Cf. Bénédicte Gorrillot, « Le latin de Pascal Quignard », in Pascal Quignard, figures d'un lettré, op. cit., pp. 199-218, et Inter (éditions Argol) autour d'Inter aerias fagos, naguère recensé.

Je complète ce que j'ai pu écrire alors par deux citations qui m'apparaissent aujourd‘hui tellement nécessaires * :

Pascal Quignard : « Je m'apprêtais à écrire Les Mots de la terre, de la peur et du sol, qui paraîtra à la même date, en 1979, à la galerie Clivages. Terror est avant tout la terre. La terre terrifiante. La terre terrassante. Saint Paul tombe sur la terre, les quatre fers en l'air, désarçonné, criant, aveugle soudain. L'arrivée sur la terre veut dire hilflosigkeit. Il y a une page magnifique de Pline l'Ancien là-dessus. Dico prononce le cri de détresse originaire. Le salut est dans le saltus veut dire le salut est dans l'inessarté. Saltus en latin équivaut à friche, lande, rippe. Opter pour le saltus pour moi veut dire non seulement il faut quitter la protection des remparts mais il faut traverser les champs, il faut traverser les vignes, les oliviers, les moissons, il faut se glisser sous les fils de fer barbelés, il faut rejoindre le non-cultivé. Il faut revenir à l'étape d'avant. Il faut revenir à l'étape d'avant dans la vie veut dire il faut revenir au sauvage, au nu, au rudiment, au rudis, à l'aparlance, au silence, à l'ombre. Il faut revenir à l'étape d'avant dans la langue veut dire il faut revenir au latin ».
Lettre à Bénédicte Gorrillot, INTER, pp. 17-18.

Bénédicte Gorrillot : Une leçon d'Inter aerias fagos :
L'Autre échappe en nous frôlant – qu'il soit texte ou monde ou ce sujet noué sur ses souffrances. Cette traduction linguistique impossible – du monde en langues ou de langue à langue – semble aussi la matière d'Inter aerias fagos.
Que paraît raconter le poème latin de Pascal Quignard ?
Un « je » est chassé du monde humain en pleine forêt sauvage, en proie à la terreur. Il redevient animal ou in-fans, aveuglé par la terreur. Mais il ne peut s'empêcher de parler : il est humain. Or il se retrouve aussi chassé de sa terreur par ces mots dont il n'a pu se garder. Il a donc trahi sa terreur et l'animal qu'il était redevenu.
Inter aerias fagos décrit une double perte : de l'humain, dépossédé de sa maîtrise linguistique par la terreur ; de l'animal, dépossédé de son être-là hurlant par les mots articulés. Inter aerias fagos met en scène une souffrance de traduction et de traducteur.
Le lecteur par hasard latiniste comprend alors l'abondance des références à saint Jérôme, l'autre grand théoricien latin de la traduction : « Scribens mortuus est » (Epistulae , n° 52, Belles Lettres, t. II, 1951, p. 176). « Tandis qu'il écrivait, il est mort. » Il a trahi son être animal. Il a trahi sa terreur.
INTER, pp. 141-142.

* En ce qu'elles disent toujours la nécessité intérieure de Pascal Quignard, quelque trente trois ans plus tard, et l'engagement entier de Bénédicte Gorrillot et de Catherine Flohic : Fortuna audaces juvat !

[44] De l'ouvrage en poche (folio) comme indiqué dans cette chronique, une analyse dans Critique 721-722.

[45] Cf. ci-dessus, Agnès Cousin de Ravel, Pascal Quignard, Maître de lecture.

[46] À lire en ligne : Gaspard Turin, « La figure du lecteur parasité par l'auteur. Quelques écrivains contemporains aux prises avec la notion de lecteur (Quignard, Macé, Michon) ».

[47] Pascal Quignard, Medea, éditions Ritournelles, 2011.

[48] Comme l'indique cette plaquette, c'est à l'occasion du festival Ritournelles de 2010 que prit corps le projet de l'ouvrage.

[49] Lors de l'exposition Portraits de la pensée, au Palais des Beaux-Arts de Lille, Pascal Quignard, donna une conférence dont la première partie, fit, selon ses propres mots, « zoom » sur Médée.

[50] Selon la phrase de Paul Celan rapportée par Pascal Quignard dans Zétès, p. 255.

[51] Je songe tout à coup, dirait Pascal Quignard : « Toute œuvre à laquelle on consacre ses jours est profondément encapuchonnante. C'est même cette possibilité d'invisibilité qui attire celui qui s'y plonge afin d'y soustraire son visage et d'y protéger sa vie. Elle va jusqu'à étourdir le temps. Elle est comme le nuage qui enveloppait Athéna ou Héra quand elles descendaient dans ce monde et s'approchaient de leur guerrier préféré pour les secourir injustement. (Pascal Quignard, Lycophron et Zétès, op. cit. p. 149) », cette citation, en exergue d'un livre à venir de Pierre Ginésy, psychanalyste autant que philosophe aux éditions Apolis, et, à l'évidence, après-coup, de s'être mis à la lecture du volume de la collection Poésie/Gallimard, en réserve (avec quelques autres) de lecture. Et donc, ce qu'il en advint, dirai-je.

méridiens de lectures — pour Stéphane Mosès

Ronald Klapka — 2011-06-10T06:28:16Z

Élargissez l'art !
Paul Celan [1]

Shibboleth pour Stéphane Mosès [2]

QUELQUE CHOSE aura lieu, plus tard
cela s'emplit de toi
et s'élève
jusqu'à une bouche

Hors de la folie
éclatée
je me relève
et observe ma main
qui dessine le seul
l'unique
cercle

La traduction de ce poème [3], inédite, figurait, nous dit Emmanuel Mosès (dans un récent numéro de Po&sie [4]), parmi les papiers retrouvés de son père [5], avec cinq autres poèmes de Paul Celan (donnés par la revue) qu'il avait traduits en français pour les besoins d'essais et de conférences.

Emmanuel Mosès ajoute sobrement [6] ces « quelques mots » :

« Rigoureuses et respectueuses de la respiration, c'est-à-dire de l'énergie propre à chacun des poèmes originaux, ces traductions expriment bien les principes qui guidaient mon père lorsqu'il méditait sur une œuvre, qu'il s'agisse d'un texte poétique, narratif ou philosophique. [7]
Ceux qui l'ont entendu savent de quelle manière, avec la lenteur précise de la pensée en action, il procédait pour que surgisse, au terme d'un parcours où il cheminait aux côtés de l'œuvre sans jamais s'imposer à elle, la vérité du commentaire. » [8]

***

Cette façon de lire, qui est bien une manière d'être [9], plusieurs ouvrages récents la déclinent, les uns sur le mode de l'hommage, de la reconnaissance, les autres livrent des travaux, leçons [10] de l'auteur qui n'avaient pas été encore rassemblés. Tous disent une rencontre, un entretien dans les hauts de la pensée, des rendez-vous à ne pas manquer. Abondance ici ne nuit pas, chacun trouvera, s'il le désire, à mettre « ses pas dans les pas du passeur ».

Le(s) propos des deux sortes d'ouvrages ne peu(ven)t manquer de s'entrecroiser. Prenons le risque de l'enchevêtrement. Qu'il n'exprime qu'une chose : la constellation des pensées qu'abrite ici son nom (et gravité de l'accent), et notre incapacité à les démêler !

Aussi je prends ce préalable : Le logos et la lettre, Stéphane Mosès lecteur de Paul Celan, par Vicky Skoumbi, rédactrice en chef de la revue αληthεια [11]. Très — trop— brièvement, il est fait principalement allusion à l'étude de Stéphane Mosès : Quand le langage se fait voix en regard de sa traduction d'Entretien dans la montagne, au principe dialogique, aux poèmes en chemin, qui mettent un cap sur un Tu (disponible) à qui parler, « sur une réalité à qui parler » [12] ; je ne me réfèrerai ici qu'à cet aspect [13], et précisément en ces termes :

« Mais le point où Paul Celan s'écarte de la manière la plus tranchée de Buber concerne la nature inconditionnelle de la rencontre. Pour Celan, le fait que le ansprechbares Du [un Tu à qui parler], à la rencontre duquel le poème avance telle une bouteille à la mer, reste indéterminé, ne signifie pas pour autant que n'importe qui peut venir occuper cette place. Il n'y pas ici en œuvre une acceptation inconditionnelle de l'autre. Le lecteur doit remplir un certain nombre de conditions pour devenir le destinataire du poème, son interlocuteur, son Gegenüber [son vis-à-vis]. Il faudrait pour cela qu'il soit accessible, libre, vacant et tourné vers le poème. En fait, la disponibilité et l'ouverture ne suffisent pas ; une attention affinée, une réceptivité orientée vers le poème est requise. Pour que le lecteur puisse accéder au statut de l'interlocuteur, il doit être en mesure de donner accueil à la part de vérité du poème. Voici ce qu'en dit la lettre à Hans Bender datée du 18 mai 1960 :

“Des poèmes, ce sont aussi des présents - des présents destinés aux attentifs. Des présents porteurs de destin” » [14]

***

C'est donc quelque chose de l'ordre du poème, qu'offrent à lire, découvrir, les livres recensés ci-après, et chemin faisant, sera ainsi revisitée la bibliographie d'un contemporain aussi discret - pour ce qui est du « grand public » - que capital.

I. Hommages à Stéphane Mosès

— Retours (Paris, Berlin, Jérusalem), aux éditions de l'Éclat

Michel Valensi et Patricia Farazzi ont coordonné l'édition de ces Mélanges à la mémoire de Stéphane Mosès, réunissant des contributions de journées ou soirées d'hommages au cours de l'année 2008 [15]. Discrète, mais puissante, la présence des plus proches s'exprime dès l'entrée avec « Port Bou », une huile sur toile de Liliane Klapisch (l'épouse) [16], en couverture de l'ouvrage et à laquelle un texte inédit de Stéphane Mosès apporte un commentaire délicat [17], tandis que quatre Préludes et fugues [18] sur un tableau de Poussin par Emmanuel Mosès, en constituent comme l'envoi.
L'émotion est perceptible lorsque s'expriment les approches de la personne, ainsi l'humanité décrite par Julia Kristeva, ou celle que marquent les Instantanés dont Clemens-Carl Härle fait la relation. Néanmoins, les approches savantes prédominent avec les contributions de Vicky Skoumbi ou Heinz Wismann, revenant sur les lectures celaniennes, déjà citées, et encore celles de Marc Crépon décrivant la constellation de Stéphane Mosès, soulignant au passage que Celan était lecteur de L'Étoile de la de la rédemption [19] dont Système et Révélation [20] fut pour beaucoup le fil d'Ariane, et rappelant cet essentiel :

« Dans ses entretiens avec Victor Malka [21], [la question de la transmission] revient à plusieurs reprises. Mais surtout aucune des œuvres auxquelles sont liés les noms [de Rosenzweig, Kafka, Benjamin, Scholem, Celan, Levinas ou Derrida] ne sont étrangères à son injonction : transmettre, traduire, tracer des lignes de survie.
S'il fallait se demander aujourd'hui ce qui aura attaché l'auteur de L'Ange de l'histoire [22] si singulièrement à chacune de ces œuvres et aux voies qui se tracent de l'une à l'autre, qui les relient et les séparent, on devrait risquer l'hypothèse que leur lecture n'aura jamais été séparable de cette passion, sans laquelle il n'est pas d'enseignement ni d'écriture possibles : la passion de la transmission. »

Ainsi lira-t-on Mosès lecteur de Kafka par Marc Sagnol avec l'Ulysse de Kafka en figure de l'écrivain [23], et sur le même thème « L'écriture est un combat contre les dieux » par Danielle Cohen-Levinas (pointant également un Portrait de Kafka en Ulysse [24], et les confrontera-t-on à sa propre lecture d'Exégèse d'une légende [25]

— Autour de Stéphane Mosès, rencontre aux Bernardins

Une rencontre "Autour de Stéphane Mosès", avec pour sous-intitulés : Enjeux de culture, Journée d'hommage à Stéphane Mosès a été organisée en mars 2010 par Danielle Cohen-Levinas et Marc de Launay. A la publication de ce jour, ce dernier donne pour éloquente préface : Tectonique des cultures. Il y met en évidence comment « non content de se situer au carrefour de plusieurs lignes de partage des cultures, Stéphane Mosès s'est confronté à des trépidations plus profondes et générales : celles qui à travers la psychanalyse, les pensées révolutionnaires ont cherché à effacer toutes les traces de la liberté innovatrice du sujet ». Et d'insister sur ce que ses recherches l'ont mené dans « les trois dimensions où la problématique de la temporalité s'est exprimée : la littérature, la tradition biblique et la philosophie. » Et d'aiguiller vers les interprétations de Levinas, que Mosès lie à Benjamin et à Haïm de Volozine [26]. Et pour ce qui est de cette dimension du temps, on se reportera à L'éternel retour et l'ombre la plus courte, un exposé examinant comment Mosès relit (relie) Nietszche, Benjamin et Blanqui [27].
Quant à Danielle Cohen-Levinas, déjà citée plus haut, pour son intervention Où est le ciel ? une réflexion à partir d'un texte en prose de Paul Celan rédigé en roumain en 1946, dans lequel se dessinent les thèmes à venir, elle écrit en particulier que « ce texte rend compte du souci de ne pas laisser la langue à elle-même, de ne pas laisser s'accomplir ou se sédentariser : de la nécessité d'insuffler à la langue l'inspiration du verset biblique qui laisse la question à l'état de question et dont le surplus, l'excès échappe à la téléologie. » Les familiers de la poésie de Paul Celan et de l'herméneutique de Mosès doivent pressentir les développements à suivre... Il faut noter qu'une question survenant après l'exposé [28], relative aux positions respectives de Mosès et de Lévinas sur la question de l'art, permettra à l'oratrice de mettre en évidence ce que les Carnets de captivité [29] ont révélé d'un projet de carrière d'écrivain.

« Une affinité littéraire, Le Titan de Jean-Paul et le Docteur Faustus de Thomas Mann », deux témoins de la dénonciation de l'antinomie romantique de l'esprit et de la vie, est l'occasion pour Antoine Guggenheim de situer l'enjeu du travail de Stéphane Mosès, enjeu spirituel en ce qu'il pose la question du salut de la subjectivité, à travers la convergence de deux œuvres qui se veulent chacune le roman d'une époque et d'un pays, l'Allemagne.
Republié récemment, aux éditions Hermann [30], l'ouvrage avait connu une première édition en 1972, chez Klincksieck, dans la collection Thèses et travaux de L'université de Paris X Nanterre. Ceci pour préciser la tonalité de l'ouvrage, et sa place dans le parcours universitaire de Stéphane Mosès. La dernière phrase du livre « L'art ne peut vivre qu'en puisant sa substance aux sources les plus profondes, qui sont les sources nocturnes », des plus évocatrices, sera le fil rouge de l'intervention, à propos d'un livre exigeant qui puise et dans l'analyse littéraire et dans la réflexion philosophique à propos de deux ouvrages témoignant de la crise de leur époque (Stéphane Mosès n'hésite pas à recourir à la citation longue, et dans les deux langues, faisant oeuvre de pédagogue d'une part, mais ouvrant aux problématiques ultérieures, celles de la réinvention d'une époque de la pensée, de la culture).

Dan Arbib se souviendra, pour donner à son texte son titre de ces lignes de Un retour au judaïsme :

« Pour moi, l'espoir se trouve dans la découverte fulgurante de l'inespéré. Je crois profondément que des étincelles d'espoir sont encore enfouies dans le passé, au-delà de la répétition de vérités immuables, qui bloquent nécessairement le questionnement. »

Et de conclure : « le travail de Mosès est un programme » — le plan de Dan Arbib était celui-ci : I. Stéphane Mosès, les lectures bibliques et la modernité normative ; II. L'Éros et la Loi [31], conformément à la tradition ; III. Limites de la modernité normative : questions à Stéphane Mosès, un chapitre critique tout à fait stimulant, qui ajoute à la citation précédente :

« Pour moi, la quête dans les textes traditionnels, de leurs virtualités qui se révèleraient soudain est d'une importance capitale. »

II. Stéphanes Mosès, publications en 2011

— Temps de la Bible, aux éditions de l'Éclat

Y-a-t-il encore quelque chose, à dire, écrire, ajouter à ce que Michel Valensi indique dans sa préface à ces nouvelles lectures bibliques, rédigées, prononcées entre 2002 et 2004 par Stéphane Mosès et réunies sous le titre de Temps de la Bible ? [32]

Peut-être ceci, que le travail de lecture de Stéphane Mosès, et les textes bibliques retenus le sont pour cette raison, est tout uniment un travail de pensée, de contribution au travail de penser, et j'en prendrai pour preuve l'une de ses dernières interventions dans un colloque, celui dont les textes rassemblés par Marc Crépon et Frédéric Worms ont paru chez Galilée sous le titre : Derrida, la tradition de la philosophie [33]. Celle-ci s'intitule : Au coeur d'un chiasme : Derrida et Levinas, Levinas et Derrida. Je me permets de "compléter" la citation de Levinas : « le plaisir d'un contact au coeur d'un chiasme » [34]. Ici Stéphane Mosès, prend pleinement part (et nous fait prendre part) à un dialogue philosophique - une dimension dialogale qui aura parcouru l'ensemble de son oeuvre -, de manière tout aussi limpide que résolue. Je résume outrageusement : au travers de textes qui sont ou commentaires ou réponses à la parution de leurs ouvrages : réactions de Derrida à Totalité et infini, et à Autrement qu'être, de Levinas à La Voix et le phénomène, Stéphane Mosès situe l'une par rapport à l'autre des pensées dans l'affirmation de leurs différences, et la reconnaissance de ce qui en fait la haute valeur et appelle le respect réciproque [35]. Comme une "reprise" philosophique (c'est une métaphore) de Quand le langage se fait voix [36] et tout devient si clair que cela pourrait en paraître simple. [37]

Disons qu'il en va de même, pour ces ultimes lectures bibliques, et le débat philosophique y est bien présent. Si Michel Valensi privilégie, à juste titre, La Bible et les césures du temps dans sa présentation, le chapitre Sacrifices pourra retenir l'attention dans la manière dont il convoque -outre les textes de la tradition juive (Maïmonide, Le Zohar) - les philosophes : Derrida (Donner la mort), et en particulier, les situant l'un par rapport à l'autre, Kierkegaard (Crainte et tremblement) et Levinas (Noms propres).

Stéphane Mosès accomplit le programme fixé dès L'Éros et la Loi (sensible aussi dans Exégèse d'une légende) : « Dans ces études la tradition elle-même sera réinterprétée dans les termes du discours philosophique occidental. Mais ceux-ci seront à leur tour remis en question par les catégories juives qui les travailleront de l'intérieur. [...] De ces déplacements de concepts et de perspectives naîtra peut-être une autre façon, à la fois nouvelle et très ancienne, de lire la Bible dans le contexte de la culture occidentale : une autre manière de déchiffrer le monde, une autre manière d'y projeter un sens. »

— Les Leçons de la chaire Gilson, 2006

De Figures philosophiques de la modernité juive [38], les leçons données par Stéphane Mosès dans le cadre de la chaire Étienne Gilson, je dirai peu, leur propos, son organisation parlent d'eux-mêmes, voici les leçons, dans l'ordre : 1. Modernité normative et modernité critique 2. La critique de l'ontologie chez Franz Rosenzweig, 3. Judaïsme et christianisme chez Franz Rosenzweig : deux formes d'éternité, 4. Walter Benjamin et la crise de la tradition 5. Gershom Sholem : quel avenir pour la théologie ? 6. Emmanuel Levinas et l'au-delà de l'être.
On y reconnaît les réflexions et figures auquel est attaché le parcours intellectuel de Stéphane Mosès. Celui-ci procède à sa manière si reconnaissable d'exposition méthodique, guidant l'auditeur (le lecteur) en le sollicitant. Il m'apparaît essentiel de revenir sur la sixième leçon comme le fait dans sa rigoureuse préface Philippe Capelle-Dumont, et le méridien de cette pensée :

« Stéphane Mosès dit la continuité et la radicalisation de la pensée de Levinas en ces termes : « Avant toute définition de soi par soi, la subjectivité apparaît déjà, Levinas dit de manière immémoriale, donc indépendamment du temps, comme réponse à autrui », entendons : comme réponse à l'humanité où le tiers interdit la clôture, le repli sur soi. La rupture avec Heidegger est ici définitivement consommée. La pensée qui pense ainsi en retrait, dans un immémorial enfoui, revendique assurément un arrière-plan biblique, mieux, une inspiration biblique mais qui n'est ni plus ni moins autorisée que celle qui vient du grec. Cela, Heidegger ne l'a jamais compris, ne voudra jamais le comprendre. Non, Levinas ne fut pas un théologien, mais un philosophe, un phénoménologue requérant la textualité d'une tradition disponible, qui puisse donner à penser au sujet toujours déjà « excédé » les nécessités du moment présent. Stéphane Mosès ne pouvait donc que reposer la question de l'efficience sociale et politique d'une telle éthique ; il le fait en évoquant pudiquement les commentaires lévinassiens sur la philosophie du droit, dans les régions croisées de la justice et- de la charité. De fait, tout comme Rosenzweig avait vu et traduit ce qui passait dans l'événement métaphysique de la Première Guerre mondiale, c'est aussi, comme le manifestent les Carnets de captivité désormais publiés, en écho au traumatisme de la Deuxième Guerre mondiale que l'œuvre de Levinas doit être parcourue. »

— Rêves de Freud (L'infini)

« On ne pourrait trouver meilleure défense et illustration de la psychanalyse que ces Rêves de Freud, par Stéphane Mosès. Son auteur n'était ni psychanalyste ni analysant, et cette caractéristique, plutôt commune, revêt une valeur particulière au moment où l'invention de l'inconscient, pourtant centenaire, tend à demeurer confinée « entre initiés », quand elle ne se délite pas en vulgate médiatique : les deux tendances contribuant à créer l'indifférence du grand public, à susciter l'hostilité des techniciens de la santé mentale et à encourager les prétentions de la pharmacologie - et de quelques voyous de la place publique - sur la vie de l'esprit. À contre-courant de ces écueils, et par la voie des rêves, le livre analyse la profondeur intime et la portée historiale de la découverte freudienne. »

Ainsi Julia Kristeva introduit-elle sa préface, Sur les pas du passeur, aux différents essais ou conférences réunis par les soins d'Emmanuel Mosès et que proposent les éditions Gallimard dans leur collection L'Infini. Soit six lectures : Les présupposés épistémologiques de la psychanalyse ; L'index culturel de L'Interprétation des rêves ; Non vixit : « Vous m'avez rarement compris » (fonction d'une citation de Heine dans la Traumdeutung ; Nature, nature, quand Freud rêvait de Goethe ; Esquisse d'une anatomie du Witz ; Freud - « La négation » (« Die Verneinung »).

Une préface très chaleureuse [39], mais aussi argumentée. Les lecteurs de Cet incroyable besoin de croire -aux éditions Bayard en 2007 [40], ne seront pas dépaysés, ceux qui auront lu l'intervention de Julia Kristeva dans Retours (Journée d'hommage à Berlin à la maison Suhrkamp [41] en 2008) pas davantage. Quant aux autres, ils découvriront un très intéressant fil (ou méridien) freudien qui consolide le fil rouge de l'oeuvre de Stéphane Mosès. L'introduction de Système et Révélation, nous en avertissait [42] : Freud fait partie de la constellation intellectuelle de Stéphane Mosès. Les essais réunis en attestent particulièrement. On peut imaginer que le titre donné se réfère spécialement à l'essai L'index culturel de L'Interprétation des rêves (I), que complètent l'usage d'une citation de Heine dans un rêve de Freud (III), de même qu'un rêve sur Goethe (IV). Les dimension linguistique (forte présence de Benveniste dans Les présupposés épistémologiques de la psychanalyse (I)) et littéraire sont prégnantes dans ces analyses ; je note :

« On est toujours frappé de constater, à la lecture de la Traumdeutung ou des cas rapportés dans les Cinq psychanalyses, à quel point certaines personnes, apparemment fort prosaïques dans la vie quotidienne, manifestent soudain un extraordinaire talent littéraire dans leurs rêves, comme si un grand poète se dissimulait au fond de leur inconscient. Cette instance mystérieuse, capable de libérer dans les tréfonds du psychisme des forces imaginatives insoupçonnées, puis de créer à partir d'elles des scénarios d'une richesse et d'une complexité inouïes, semble en effet fonctionner comme une instance poétique. On peut d'ailleurs noter que cette métaphore est absolument réversible, chacun de ses deux termes pouvant fonctionner à la fois comme un signifiant et un signifié : si les poètes peuvent puiser leur inspiration au fond de leur inconscient, c'est parce que celui-ci travaille, dès l'origine (immer schon), à la manière d'un poète. »

« Créativité » qui s'épanouit au chapitre Esquisse d'une anatomie du Witz (V), délectable avec quelques histoires choisies : Le Hitzig d'un poème de Heine, un « bienvenue au club » (par antiphrase) de Groucho Marx, et une inénarrable histoire de parapluie troué, dont le paradigme, nous est-il confié est « le seul qui nous permette de vivre raisonnablement. »

Enfin, un séminaire de 1995, sur Die Verneinung (La négation) (VI), essai de Freud daté de 1925, en plein dans l'époque de sa seconde topique. Ce qui est tout à fait passionnant dans cet essai placé de manière conclusive dans le recueil (les essais ne sont pas ordonnés chronologiquement, mais de manière à donner une image du rapport à Freud de Mosès), c'est la manière dont sont mises en perspective des lectures qui firent date, celles d'Hyppolite (hégélienne), de Lacan (heideggerienne) pour un retour à la lettre du texte freudien. Je cite :

« Une des idées centrales du texte de Lacan, mais sur laquelle je ne reviendrai plus, c'est de dire que l'étude de Freud sur la négation se déploie sur un horizon ontologique, qu'il s'agit véritablement d'une recherche de l'Être par opposition à un travail sur des « étants » et que, par exemple, dit Lacan avec une très belle formule, « il ne s'agit pas pour Freud du rapport de la pensée avec des objets mais du rapport de la pensée avec le monde ». Et, effectivement, on peut dire ça comme cela, si l'on veut.
Ce n'est pas tellement ce que je me propose de faire aujourd'hui. Je me propose de lire le texte - c'est un texte d'une énorme difficulté et je n'ai pas la prétention de l'épuiser -, mais de le lire de très près. Pour ce faire, je diviserai comme il convient la lecture de ce texte en trois parties. » (153-154)

Et d'inviter le lecteur, qui n'a pas besoin d'être analyste, à une lecture qui a le don de rendre limpide, sans rechercher l'effet, la brillance, ce qui peut ressortir à la psychopathologie de la vie quotidienne, mais conviendra aussi, via la poesis du rêve, à la réflexion sur l'écriture.

Envoi : Stéphane Mosès, « un auteur élargi »

Dans l'hommage rendu à Berlin [43], comme au Musée d'art et d'histoire du Judaïsme [44] Gila Lustiger insiste sur la dimension d'écoute, que revêt le patient travail de Stéphane Mosès :

« Dans sa lettre à Arthur Hollitscher [45] Rilke proclame quel genre d'aventure il entreprend dans ses poèmes : écouter, tout bonnement. Prendre cette écoute pour un procédé, une formule ou du style, c'est se méprendre étrangement sur l'ambition de l'écrivain.
Le fait que Stéphane attachait autant d'importance et vouait autant de respect au mot d'un écrivain, qu'il écoutait, tout bonnement, n'était-ce pas là la preuve qu'il était l'un de nous ?
Comme étudiante et comme écrivain, j'ai rencontré de nombreux commentateurs et critiques brillants, mais jamais aucun ne m'a semblé toucher d'aussi près le secret de la littérature. Avec personne d'autre, je ne me suis sentie aussi bien comprise, malgré le fait que je n'avais pas publié encore une ligne.
Stéphane était un véritable lecteur, un lecteur, comme tant d'écrivains se le souhaitent. Celui que le poète romantique Novalis a décrit simplement comme « auteur élargi ». Un semblable, un frère, qui a la même sensibilité à fleur de peau que l'auteur, le même respect pour la langue, la même rigueur, et qui partage avec lui l'intime conviction que chaque œuvre recèle un mystère. »

[1] « Élargissez l'art ! Cette question, avec son aspect inquiétant, celui qu'elle eut en son temps, celui qu'elle prend à présent, nous interpelle. Je suis allé avec elle chez Büchner. J'ai cru l'y avoir retrouvée.
J'avais aussi une réponse toute prête, une contre-parole « à la Lucile », je voulais opposer quelque chose, je voulais être là et contredire :
Élargir l'art ?
Non. Va plutôt avec l'art dans l'étroit passage qui est le plus proprement tien. Et dégage-toi.
J'ai pris, ici également, en votre présence, ce chemin-là. Ce fut un cercle.
L'art, et donc aussi la tête de Méduse, la mécanique, les automates, ce lieu étrangement étranger, si difficile à reconnaître dans sa différence, et qui, en fin de compte, est peut-être l'unique et même Étranger — l'art continue. »

Paul Celan, Le Méridien — Discours de remise du prix Büchner, Darmstadt, 22/10/1960 — dans la traduction de Jean Launay, La Librairie du XXI° siècle, éditions du Seuil, 2002, p. 80 ; traduction retenue électivement, pour ce que la rencontre de la poésie de Paul Celan, s'est, pour moi, effectuée, par les traductions de Jean Launay, dans la revue Po&sie, n° 9, 2e trimestre 1979.

[2] Shibboleth (ou schibboleth), double marque de gratitude envers :

— Danielle Cohen-Levinas, pour son intervention (magnifique) : « “Où est le ciel ?” Parole poétique et parole biblique, Stéphane Mosès devant Celan », in Autour de Stéphane Mosès, Lethielleux, Parole et silence, Collège des Bernardins, 2011, pp. 33-54. Elle porte en exergue : Shibboleth pour Martine Broda.

Dans un texte donné à la Quinzaine : « Que sauveriez-vous du XX° siècle ? » (n° 790, 01/08/2000), Martine Broda confiait : « Je n'établirai donc pas l'équation Staline = Hitler, Vernichtungslager = goulag. Dans La rose de personne [désormais en poche], son plus beau livre, dédié à l'enfant perdu du siècle, le fragile, l'intransigeant Ossip Mandelstam, Paul Celan ne l'établit pas non plus, puisqu'il salue chaleureusement Octobre et l'espoir révolutionnaire. Tout en un, dates et lieux mêlés, c'est aussi octobre à Pétropol dans un mot de passe, un schibboleth. »
Ajoutons les mots d'une émission d'hommage (Reconnaissances, France-Culture, 21/08/2010) : « Martine Broda (1947-2009), disons-le tout net, ne fut pas uniquement la traductrice de Rose de Personne de Paul Celan en 1979. Elle fut avant tout un auteur de première importance. Dès 1975, elle publiait ses premiers poèmes. Elle fut tour à tour accueillie par les éditions Belin et Flammarion. Son dernier titre, Eblouissements exprime à lui seul la hauteur de son oeuvre. Cette dernière est placée sous le signe du lyrisme et de la lyrique amoureuse. Citons là son essai L'amour du nom, paru en 1997 chez José Corti. Martine Broda manifesta toute sa vie une passion pour l'oeuvre de Pierre Jean Jouve à qui elle a consacré un essai en 1981. Ses passions, son amour de la poésie et de la littérature, ont fait d'elle une essayiste, traductrice hors pair, poète avant tout. Elle qui a écrit : Lueurs de la bonté/retenez-moi sur terre, nous a quittés en 2009. »
De mémoire émue, pour le lecteur, la lectrice concernés : Le Nouveau Recueil N° 69, Décembre 2003-Février 2004, éd Champ Vallon, 190 p. Actes du colloque « Encore l'amour » qui s'est déroulé à l'Ecole Normale Supérieure sous l'égide du Collège international de philosophie, en janvier 2000, et la direction de Martine Broda, et dont Bertrand Leclair avait relevé l'argument.

— Jacques Derrida, pour « l'inscription du rien vivant dans le coeur », v. notamment le chapitre VII de Schibboleth pour Paul Celan, Galilée, 1986, pp. 97-113.

[3] Le texte en allemand :
« ES WIRD etwas sein, später,/es füllt sich mit
dir/und hebt sich/an einem Mund/aus dem zerscherbten/Wahn/steh ich auf/und seh meiner Hand zu,/wie sie den einen/einzigen/Kreis zieht »
Zeitgehöft : Enclos du temps, cf. la traduction de Martine Broda, Clivages, 1985.

On le trouve dans l'une des dernières lettres de Paul Celan à sa femme Gisèle : « Was kann ich Dir schenken ? (...) Hier ein Gedicht : “Es wird etwas sein, später...” »

Complémentairement :

« Ce n'est pas parce que le comparatif « plus tard » se trouve dans un poème prophétique et d'outre-tombe du cycle israélien que le mot se rapporte à cet « après », qui est traduit par le futur annonciateur. C'est plutôt que le néant accueille la vérité qui s'est formée grâce à lui **. Il y aura du côté du « tu » une concentration, qui survit et aspire encore à s'exprimer dans une bouche — le dessin même de l'expression. Le « je » s'élèvera dans son délire à lui, et contemplera le cercle du méridien le plus parfait, tracé par la main de la poésie, et se perpétuant indéfiniment comme un pur emblème de l'identité négatrice et jamais dépassée. »
** Correspondance, vol. l, p. 687-688. Celan, ne composant plus peut-être, copia pour Gisèle ce poème écrit pour Ilana Schmueli au cours de l'automne précédent. C'est le dernier envoi qu'il ait fait à Gisèle. Si l'on voulait noter une variante, elle serait plus sémantique que textuelle, se prêtant à marquer une clôture et à réunir toutes les intégrations de l'amour. La qualité d' « inaltéré » et d' « inchangé » dans le mot joint au poème prend une valeur absolue. Tout s'est toujours passé dans la même enceinte d'un cercle unique.
Jean Bollack, L'écrit, une poétique dans l'œuvre de Paul Celan, PUF, 2003, pp. 57-58 (L'instant chaque fois unique)
A ce sujet, John Edwin Jackson — lui-même traducteur de Celan — écrivait dans Le Temps de Genève, le 15/02/2003 : « Jean Bollack a publié, il y a deux ans, Poésie contre poésie. Celan et la littérature, de loin l'ouvrage le plus sérieux sur Celan en français (v. cette recension détaillée de Denis Thouard, in Texto, 2001). Il livre aujourd'hui L'Ecrit. Une poétique dans l'œuvre de Celan qui en constitue comme la « théorie » ou la poétique. »

[4] Po&sie, n° 124, 2008

[5] Pour qui découvre cette lettre "en ligne" — il s'agit en effet, dès l'origine, d'une lettre littéraire (v. l'adresse), qu'annonce un « mot de billet » (précisant succinctement le contenu) auquel il est loisible de s'abonner — ces précisions ou préalables biographiques :

Stéphane Mosès, disparu à l'automne 2007, a profondément marqué les études sur le judaïsme moderne et a accompagné en France la découverte d'auteurs aussi importants que Walter Benjamin ou Franz Rosenzweig.
Né à Berlin en 1931, il quitte l'Allemagne en 1936 pour se réfugier avec sa famille au Maroc, puis gagne Paris après la guerre où il entre à l'Ecole Normale supérieure en 1954 (agrégé d'allemand). Après avoir enseigné à la Sorbonne et à Nanterre, en 1969, il émigre à nouveau avec sa femme et ses enfants en Israël, pour, selon l'expression de son maître et ami Gershom Scholem, « rejoindre sa propre histoire ». là, il enseignera à l'Université hébraïque de Jérusalem (il y fonde le Département de langue et littérature allemandes, et le Centre de recherche Franz Rosenzweig.).
Qu'il écrive en allemand, en français ou en hébreu, Stéphane Mosès nous fait pénétrer dans l'univers de ses auteurs de prédilection toujours par la porte dérobée. Qu'il s'agisse de Franz Kafka ou de Walter Benjamin, de Gershom Scholem ou d'Emmanuel Levinas, de Franz Rosenzweig ou de Paul Celan, la connaissance intime qu'il avait de leurs œuvres est rendue par une extraordinaire clarté et lucidité d'interprétation. [Cette notice reprend, complète, celle donnée en 4° de couverture de Retours, aux éditions de l'Éclat, qui soulignent.]

[6] Ce qui est spécifiquement dans sa manière, à lui, poète*, traducteur**, auteur de récits***. Ainsi dans D'un perpétuel hiver paru en 2009 chez Gallimard (recensions par Georges Guillain, en lire précisément le dernier paragraphe pour sa teneur contrapuntique, et Antoine Perraud.)
* Il y a peu, L'Animal chez Flammarion.
** Les (remarquables) ouvrages de Gabriel Levin au Bruit du temps
*** Les nouvelles d'Adieu Lewinter (Denoël, 2000), sont délectables.

[7] Ce qui peut se vérifier avec la traduction de Gespräch im Gebirg, Entretien dans la montagne, première parution chez Chandeigne en 1990, augmentée dans l'édition Verdier de 2001, de l'essai qui avait été recueilli par Martine Broda (Contre-jour, Cerf, 1986), et qui ouvre, comme rarement, à l'intelligence du texte : « Quand le langage se fait voix ».
La relecture de ce texte émeut particulièrement, lorsque - à la page 46, se voit évoqué (j'y renvoie), Engführung. Emmanuel Mosès, je reviens à Po&sie, précisant :

« L'exemplaire des poésies complètes de Paul Celan conservé dans sa bibliothèque de travail porte la marque de son approche herméneutique. À titre d'exemple, le poème Engführung (Strette) y est non seulement souligné et assorti, vers par vers, de notes et de références mais décomposé au moyen de crayons de couleurs variées qui, d'un trait, de plusieurs, d'un cercle ou d'un carré, isolent et mettent en relief telle strophe, tel mot, telle syllabe. Par ce moyen se révèle de façon graphique, diagrammatique, pourrait-on dire, un des aspects les plus fondamentaux et cachés à la fois de tout poème : sa nature intrinsèquement orchestrale. Il est, d'emblée, multiplicité.
Une appréhension du texte comme ensemble inépuisable, irréductible à un sens ou une idée ne pouvait qu'avoir pour corollaire une grande modestie dans la démarche exégétique. C'est cette modestie, cet alliage de scrupule et d'attention, que les traductions présentées [dans la revue Po&sie] reflètent, me semble-t-il, et avec elle, grâce à elle, l'obtention - le miracle - du son juste. »

[8] A cet égard, le témoignage - infiniment précieux - de Gila Lustiger, éclaire tout particulièrement cette manière. Elle narre sa rencontre de Stéphane Mosès, lors d'un cours à l'université hébraïque de Jérusalem, où ce dernier explique Die Posaunenstelle de Paul Celan, soit 14 pages pour 7 vers : « DlE POSAUNENSTELLE / tief im glühenden / Leertext, / in Fackelhöhe, / im Zeitloch : // hör dich ein / mit dem Mund. »*** (in Spuren der Schrift, von Goethe bis Celan, recueil d'études (1973-1987), Jüdischer Verlag, 1987.

Bien que je ne comprenais rien à sa méthode, que je la trouvais même laborieuse, l'écrivain qui germait en moi sentait obscurément que j'avais en face de moi quelqu'un qui partageait ma conception de la littérature sans que je puisse encore la formuler.

*** Heinz Wismann donne son exégèse de ce poème dans sa contribution (sans titre) aux pages 157 à 161 ; il éclaire aussi la signification que Sprachgitter que pouvait avoir Paul Celan, lecteur de Jean-Paul, à l'encontre de la "dialectique négative" entrevue par Adorno par la grille du langage.

[9] Je renvoie bien sûr à ce qui est indissolublement un beau titre et un beau livre de Marielle Macé.

[10] Le mot leçon chez les exégètes signifie lecture, acception par tel ou tel. Il est employé en ce sens. L'autre, en dérive, éventuellement.

[11] Vicky Skoumbi, Le logos et la lettre, Stéphane Mosès lecteur de Paul Celan, in Retours, édition de l'Éclat, pp. 133-151.

[12] Sûrement Celan a lu Benveniste : « L'appareil formel de l'énonciation », mais aussi Buber : « Ich und Du ».

Sur cet aspect dialogique, il est poignant de pouvoir lire grâce à la revue Europe, n° 986-987 de juin-juillet 2011, et à Bertrand Badiou, l'échange de lettres (sept) entre Paul Celan et André Du Bouchet, au tournant de l'année 1968 (avec un appareil critique conséquent, le tout pp. 208-231). Ce qui n'est tourné vers nous, faisant partie des lectures fondatrices, je prélève juste cet échange :

Dimanche, 5 janvier 69. Instants majeurs, mon cher André, que j'ai passés et que je passerai encore au gré (sévère) de « ...qui n'est pas tourné vers nous » - paroles ayant - oserai-je le dire ? par deux fois traversé le Chant, oui, lui, le seul accommodé à la vue vouée aux sceaux inaugurés par le paysage de l'autre côté, par la matière, soustraite et restituée mais toujours initiale, de ses phrases et frémissements.
Je me suis, de nouveau, senti vivant et redevable à la Poésie.

Le 7 janvier 69. Votre mot, cher Paul, aura déchiré en me parvenant cette brume au milieu de laquelle notre effort se poursuit si aveuglément : tout ce qui provient de vous a pour moi valeur de certitude et de confirmation. « Ce qui n'est pas tourné vers nous » — nous le partageons du moins, et c'est par là que s'établit la vérité de notre rencontre. Voici l'instant dont je suis à la poésie — et à la poésie par vous - redevable.

[13] Les analyses à partir de Die Posaunenstelle, du texte-blanc ou Verwaist n'en sont pas moins passionnantes !

[14] Pour déplier cette phrase : Emmanuel Levinas, Paul Celan de l'être à l'autre, éditions Fata Morgana, 2002, première édition séparée d'un texte paru en 1976 dans Noms propres. la note 11, p. 40 : « Transcendance par la poésie — est-ce sérieux ? » qui se poursuit sur deux pages, une perle, rare, et qui se reclôt par : « La critique de la raison pure continue ! »

[15] En voici le sommaire :
Stéphane Mosès : Liliane Klapisch, « Port Bou »
I. BERLIN. Jean Greisch : « Distance aimante » - Julia Kristeva : De la « modernité critique » à la « modernité analytique » - Sigrid Weigel : Omission du commandement ... - Aline Alterman : La pensée de Stéphane Mosès : judaïsme et histoire – Gila Lustiger : ln memoriam Stéphane Mosès .
II. PARIS. Philippe Capelle-Dumont : En mémoire de Stéphane Mosès - Marc Crépon : La « constellation » de Stéphane Mosès - Marc Sagnol : Stéphane Mosès, lecteur de Kafka - Marc de Launay : Le temps précipité - Myriam Bienenstock : La mémoire des noms – Clemens-Carl Härle : Les Instantanés de Stéphane Mosès - Vicky Skoumbi : Le logos et la lettre. Stéphane Mosès lecteur de Celan - Heinz Wismann : ... - Danielle Cohen-Levinas : L'écriture est un combat contre les Dieux - Guy Petitdemange : Stéphane Mosès, lecteur de Goethe.
III. JÉRUSALEM. Michal Govrin : La leçon de Stéphane Mosès - Henri Atlan : Les « revenants dans la question » - Claude Klein : D'Orsay à Jérusalem - Gabriel Motzkin : Stéphane Mosès et la « question allemande ».
Envoi - Emmanuel Mosès : Quatre préludes et fugues - Bibliographie.
Le site Akadem, permet de voir et entendre l'hommage rendu au Musée d'art et d'histoire du Judaïsme - Paris, juin 2008 par Nicolas Weill, Henri Atlan, Dominique Bourel, Marc Crépon, Gila Lustiger, Tilla Rudel et Marc Sagnol.

[16] « La grammaire du réel », un entretien avec Anne Mounic, sur Temporel, le site de cette dernière, donne d'approcher l'oeuvre du peintre.

[17] J'ajoute, le 24/06, ces lignes de Guy Petitdemange :

L'image, « ma grande, ma primitive passion ». Une telle prise de conscience n'est pas pour Benjamin l'affaire des seuls concepts. Il n'y aurait qu'un moyen, qu'un medium pour donner vue sur cette autre issue, sur la sortie : la remémoration, l'éclair, l'éclaircie soudaine, le jaillissement de lumière, fugace, aveuglant qui montre un autre visage des autres et des choses. La remémoration n'est pas souvenir, elle est davantage du côté de la passivité, une façon de laisser sa place à un originel, à un autre ordre du monde où la source n'est pas le moi. Or seule l'image donne sa place à la remémo¬ration. Le discours par l'image, cette écriture si propre à Benjamin (et à quelques autres) serait la seule réplique adéquate au chaos de notre temps de la modernité. Ce n'est sans doute pas là un exercice scientifique ou purement logique, une « science » des phénomènes. Cette écriture est au contraire du côté de l'œuvre d'art, fragmentaire, en éclats, comme Benjamin le pressentait dès sa jeunesse. Non pas une vue de surplomb et de maîtrise, mais l'expression d'une subjectivité aux aguets, blessée, ne renonçant pas jusque sur toute frontière. En 1940 Benjamin se suicida sur la frontière entre la France et l'Espagne, sans avoir encore vu le pire. Liliane Klapisch a fait un très beau tableau de sa tombe à Port-Bou que Stéphane Mosès commente ainsi : « Dans la toile de Liliane Klapisch, l'immensité du vide, l'invisibilité de la mer, le cheminement d'un chemin qui ne conduit nulle part, rendent compte de manière poignante d'une expérience picturale où la perception de la nature se confond avec une sensibilité aiguë au tragique de l'histoire », évocation si juste du monde de Benjamin. Il est vrai que sa tombe est peut-être fictive. Benjamin aurait fini dans la fosse commune. Dernier lieu commun des sans nom et des vaincus, l'Histoire même pour tous ceux qui attendent le Messie, lequel pour Kafka viendra non pas le dernier jour mais juste après ? ... Ecrire pour Benjamin ? Se tenir, de toute son attention, sur cette frontière dans l'Histoire avec pour horizon cet indéfini.

Guy Petitdemange, Écrire sur la frontière, Petites notes sur Walter Benjamin, in Trois cailloux pour Walter Benjamin, L'arachnoïde, 2010, pp. 29-31.

[18] L'ouvrage portant ce titre paraît incessamment aux éditions Belin, dans la collection L'Extrême contemporain.

[19] Franz Rosenzweig, L'Étoile de la rédemption, éditions du Seuil, 2003 (1° édition 1982), traduit par Alex Derczanski et Jean-Louis Schlegel

[20] Stéphane Mosès, Système et Révélation, La philosophie de Franz Rosenzweig, Seuil, 1982, avec une préface d'Emmanuel Levinas, dont je relève, pour sa beauté ses deux phrases de conclusion :

« Il y a, dans cet éclatement de la totalité, où l'intériorité pure n'arrive pas à sortir du Mythe et à traverser l'intervalle absolu qui la sépare de l'Autre avant la transcendance de la Révélation - le fondement de la priorité du langage sur la « pensée pure ». Et cela, non pas à cause du rôle qui incomberait à la rhétorique et à la métaphore dans l'intelligibilité du pensable, ni à cause des trésors culturels sociaux qu'offre la langue au raffinement de la pensée ni à cause de ses possibilités d'en conserver l'acquis ; mais précisément parce que la relation et le mouvement où la pensée devient vie n'est pas intentionnalité primitivement, mais Révélation ou traversée d'un intervalle absolu, parce que l'ultime nœud du psychisme n'est pas celui qui assure l'unité du sujet, mais, si on peut dire, la séparation liante de la société, le dia du dialogue, de la dia-chronie, de ce temps que Rosenzweig entend « prendre au sérieux », la séparation liante que l'on appelle, d'un mot usé, amour ».

Franz Rosenzweig - Sous l'Étoile par Stéphane Mosès aux éditions Hermann (Collection "Le Bel Aujourd'hui") en 2009 est venu compléter ces ouvrages avec des lectures croisées, vingt ans après les publications des années 80.

[21] Stéphane Mosès, Un retour au judaïsme, entretiens avec Victor Malka, Seuil, 2008.

[22] Stéphane Mosès, L'Ange de l'Histoire. Rosenzweig, Benjamin, Scholem, Seuil, 1992. Michaël Lowy, je contresigne, en dit : « Cet ouvrage, expression d'une haute intelligence critique, montre comment, dans l'oeuvre de Franz Rosenzweig, Walter Benjamin et Gershom Scholem se dessine une nouvelle conception de l'histoire, en rupture avec le modèle téléologique occidental - un modèle qui va de la théodicée chrétienne à la dialectique hégélienne de la Raison, en passant par toutes les idéologies du progrès ». (Quinzaine Littéraire, n° 601, 16-05-1992)
Une version « poche », est disponible en Folio-Gallimard, n° 481.

[23] Soit, p. 97 : L'Ulysse moderne de Kafka sait que les sirènes se taisent, sait que leur silence est redoutable, mais il feint de ne pas le savoir, de redouter avant tout leur chant. Il décide de se comporter comme l'Ulysse de la mythologie, qui s'attache au mât du navire, et en rajoute même par rapport à son prédécesseur puisqu'il se bouche les oreilles de cire, parce qu'il sait que leur silence le perdrait plus sûrement encore que leur chant. Il feint l'ingénuité alors qu'il est en fait d'une intelligence proche de celle des dieux et, de la sorte, il les combat, les défie. Cet Ulysse moderne, insensible au silence et défiant les dieux par sa ruse, Stéphane Mosès en fait une figure de l'écrivain, de Kafka, en lutte avec les fantômes de l'écriture comme dans la grotte où Ulysse pénétra aux Enfers :
« Cet Ulysse joueur et masqué, si proche du narrateur qu'il se confond avec lui, inventeur de fiction par sa fausse ingénuité, trompant jusqu'aux dieux, n'a-t-il pas tous les attributs de l'écrivain ? Kafka ne cesse de le répéter : l'écriture est un combat contre les dieux, où il y va du salut ou de la perdition, et où la ruse suprême consiste à feindre la candeur » (Exégèse d'une légende, p. 43 ; je souligne)

[24] « Dans son livre intitulé Exégèse d'une légende : Lectures de Kafka », écrit-elle, « Stéphane Mosès montre comment le récit kafkaïen excède les analyses sociologiques, marxistes ou plus généralement spéculatives, en déployant des structures narratives qui appellent et exigent un déchiffrement infini, depuis les figures, images et gestes spécifiques aux modalités d'écriture de Kafka lui-même. Il montre comment s'opère, de l'intérieur même de ces modalités, une concentration formelle qui coïncide rigoureusement avec les figures, images et gestes en vigueur dans l'histoire de l'humanité. Les textes de Kafka seraient la mise en œuvre d'une sorte d'arrêt, d'image dialectique pour reprendre l'expression de Walter Benjamin, ou encore, d'une monade dans laquelle tout le récit du monde serait précipité, condensé en un Jetztzeit qui a valeur de parabole. »

[25] S'il me fallait conseiller une entrée dans l'oeuvre et la manière de Stéphane Mosès, c'est sans conteste ce petit livre paru aux éditions de l'Éclat en 2006. Exégèse d'une légende met en lumière l'ironie de Kafka perceptible dans quatre de ses récits, parmi les plus énigmatiques : Le Silence des Sirènes, Devant la Loi, La Métamorphose, Le Prochain village.

[26] Stéphane Mosès, Au-delà de la guerre, Trois études sur Levinas, L'Éclat, 2004. Le chapitre IV de la 3° partie « L'idée de l'infini en nous », pp. 19-118, cite une étude (par Levinas) d'un des textes classiques du judaïsme traditionnel, le Nefesh ha-Haïm (i.e. L'âme de la vie) écrit en 1823, en Lituanie, par Haïm de Volozine, (édition de poche Verdier) qui débouche sur l'aujourd'hui toujours nouveau de notre responsabilité.

[27] Cet exposé convoque d'emblée : S. Mosès, « Benjamin, Nietzsche et l'idée de l'éternel retour, » Europe, n° 804, « Walter Benjamin », avril, 1996, pp. 140-158.

[28] Ce propos n'est pas inclus dans la publication, on peut l'entendre sur le site Akadem, qui met en ligne (en video) les exposés de cette journée.

[29] Oeuvres complètes d'Emmanuel Levinas, tome 1 : Carnets de captivité, Grasset, 2009.

[30] S. Mosès, Une affinité littéraire. Le Titan de Jean-Paul et le Docteur Faustus de Thomas Mann, coll. « Le Bel Aujourd'hui », Hermann, 2009 (Klincksieck, 1972)

[31] Ce beau titre est celui de l'une des huit lectures bibliques composant l'ouvrage paru au Seuil en 1999, et qui bénéficie d'une réédition en poche (points-seuil) depuis 2010. Cette lecture a trait bien sûr au Chant des chants, et se réfère au commentaire du Gaon de Vilna (1720-1797).
L'introduction, très claire, en porte trace :
« Ce que les multiples interprétations de la Bible ont toujours cherché à retrouver, c'est le souffle originel qui anime ce texte, les échos encore audibles de la voix infinie qui, pour cette tradition, s'était fait entendre pour la première fois au Sinaï, et qui, aujourd'hui, parle encore à travers ce livre. Pour certains commentaires juifs anciens, ces échos portent encore la trace d'un Éros divin primordial qui, même à présent, vivifie encore le texte de la Bible. Certes, parce que cette parole originelle est destinée aux hommes, et qu'elle vise à régler leur vie sur cette terre, le souffle de l'Éros divin s'est incarné, dans le texte biblique, en discours de la Loi. Mais pour comprendre l'esprit qui le fait vivre, il s'agit de retrouver, derrière ce discours de la Loi, l'Éros primordial dont il procède ».

[32] Stéphane Mosès, Temps de la Bible, aux éditions de l'Éclat, 2011, avec une préface de Michel Valensi

[33] Derrida, la tradition de la philosophie, textes réunis par Marc Crépon et Frédéric Worms, Galilée, 2008.

[34] Emmanuel Levinas, « Tout autrement », L'Arc, 1973.

[35] citons longuement :
Le deuxième texte que Derrida a consacré à Levinas, « En ce moment même dans cet ouvrage me voici » (1980), peut être lu comme un commentaire d'Autrement qu'être ou au-delà de l'essence, paru deux ans plus tôt, de même que « Violence et métaphysique » était une réaction à Totalité et Infini. Entre ces deux textes de Derrida, la différence d'écriture est saisissante. Autant « Violence et métaphysique » portait toutes les marques d'un style universitaire classique, autant « En ce moment même ... » est un texte à la première personne où l'auteur exprime toutes les nuances de sa subjectivité. Quant au ton, il témoigne du bouleversement qui semble avoir frappé Derrida à la lecture d'Autrement qu'être. La raison en est sans nul doute le fait que cette œuvre répond, dix ans plus tard, à l'une des questions centrales de « Violence et métaphysique », question qui porte sur la contradiction, chez Levinas, entre la rupture avec le monde de la tradition philosophique occidentale et le langage - celui-là même du logos grec - dans lequel Levinas s'exprime. Mais, au lieu de juger, comme dans « Violence et métaphysique », que cette contradiction remettrait en question de manière irrévocable la cohérence de la philosophie de Levinas, Derrida l'accepte à présent comme la signature même de sa pensée. Il ne s'agit plus de dénoncer une aporie, mais de comprendre comment une telle tension peut fonctionner dans le corps même d'un texte :

Comment fait-il pour inscrire ou laisser s'inscrire le tout autre dans la langue de l'être, du présent, de l'essence, du même, de l'économie, etc., dans sa syntaxe et dans son lexique, sous sa loi ?

La critique est devenue question, la pensée se donne comme écriture, dont il faut démonter les mécanismes. Le secret de cette écriture, c'est l'interruption, le dérangement à travers lequel une langue - celle du face-à-face et du dialogue - vient en déranger une autre - celle du logos philosophique :

[Voilà comment il met son ouvrage en fabrique], interrompant le tissage de notre langue et tissant ensuite les interruptions mêmes, une autre langue vient déranger celle-ci.

(Derrida et la tradition de la philosophie, op. cit., « Au coeur d'un chiasme », pp. 126-127)

[36] Titre de l'essai accompagnant la traduction de Entretien dans la montagne, lié à son épigraphe extraite du Méridien : »Wege, auf denen die Sprache stimmhaft wird « (« les chemins sur lesquels la parole devient sonore », traduction Jean Launay)

[37] De songer ici à cet aphorisme d'Emmanuel Mosès, dans la section Ombre vaine (ô Toulet !) d'Un perpétuel hiver :
« La clarté c'est une chose, la simplicité, c'en est une autre. » (p. 55)

[38] Stéphane Mosès, Figures philosophiques de la modernité juive, éditions du Cerf, 2011.

[39] « Dans les études réunies ici, et qui s'étalent sur une période d'environ vingt ans, Stéphane Mosès se révèle un lecteur minutieux, en parfaite et respectueuse osmose avec la lettre du texte freudien. » dit la quatrième, signée J. K.

[40] Rappelons-en cette belle « profession de foi » dans la psychanalyse et la littérature :
« Qu'elles soient complices ou hostiles à la psychanalyse, la littérature et l'écriture élaborent une connaissance risquée, singulière et partageable sur le désir de sens ancré dans le corps sexué. Ce faisant, la littérature - l'écriture - mettent à mal le duo métaphysique raison versus foi, autour duquel s'est constituée jadis la scolastique. Elles nous invitent à construire un discours interprétatif, critique et théorique, consécutif aux avancées des sciences humaines et sociales, et capable aussi d'impliquer la subjectivité de l'interprète lui-même, elle-même. »
Julia Kristeva, Cet incroyable besoin de croire, Bayard, 2007.

[41] « De la modernité critique à la modernité analytique », in Retours, pp. 23-35.
Ce qui se spécifie ainsi, p. 34 :
« Les Lumières ont « coupé le fil de la Révélation » en pointant les abus obscurantistes du besoin de croire, et nous en avons recueilli les incommensurables avantages de liberté que d'autres traditions nous envient et hypocritement pratiquent. Nous savons aujourd'hui que l'audace de cet arrachement s'est emportée, bien souvent et en particulier avec la Révolution française, jusqu'à dénier l'universalité anthropologique, préreligieuse, de ce même besoin de croire qui investit Je en Tu et vice-versa.
Je considère la découverte freudienne de l'inconscient comme sa meilleure actualisation au XXe siècle : comme une des clés majeures, probablement la plus ouvrante à l'heure actuelle, pour accéder au dépôt de mémoire : par-delà ce« fil coupé » dont le symptôme pourrait être décrit comme un refoulement individuel ou collectif de l'émergence dans l'Être des propriétés fondamentales du langage qui constituent le sujet de l'énonciation. En constatant que Dieu est devenu inconscient, la psychanalyse invite à une transmutation des valeurs qui peut s'emparer aussi bien des résistances individuelles qui handicapent les désirs et les pensées, que des pertes de sens collectives. Une nouvelle modernité se profile dans la perspective historique que je viens de reformuler : une modernité plus-que-critique, appelons-la analytique. »
Intervention figurant in extenso sur le site de Julia Kristeva.

[42] « Franz Rosenzweig est, en France, un auteur presque inconnu. Ce philosophe juif allemand avait vécu ignoré de ses contemporains ; rares étaient ceux qui avaient lu ses livres ; plus rares encore, ceux qui les avaient compris. Quatre ans après sa mort, l'avènement du nazisme allait marquer la fin du judaïsme allemand, qui, de Moses Mendelssohn à Martin Buber, en passant par Heine et Kafka, Marx et Freud, Einstein et Schœnberg, avait apporté à la civilisation de l'Europe moderne une contribution si exceptionnelle. »

[43] In memoriam, texte dans Retours, pp. 74-75.

[44] « Stéphane Mosès, l'amoureux des mots », sur le site Akadem.

[45] « Une châtaigne que nous trouvons, une pierre, un coquillage au milieu de gravillons, tout parle comme au retour des déserts, après avoir réfléchi et jeûné. Et il ne nous reste presque rien à faire, sinon à écouter. »

La poésie, pensez-y

Ronald Klapka — 2007-09-08T06:59:00Z

« le fil tendu entre l'étoile et la houle des mots en voyage »
Jean-Pierre Lefebvre [1]

Le poète n'écrit pas pour avoir un public ou à cause des rentes que lui vaudra peut-être son livre. Il lutte et il joue avec les mots par nécessité, parce qu'il ne peut pas faire autrement. [...]
Il a découvert « quelque chose » qui ouvre en lui l'impossibilité de vivre sans cela.

Michel de Certeau [2]

Car la poésie moderne ne dit pas le sens du monde, mais la précarité de tout sens, son hiatus profond. Elle ne dit au fond ni le réel, ni l'évidence, mais les figures de leur perpétuelle transmutation : nos images. C'est sa perte et c'est son salut, de changer pour nous la « réalité objective » - dont la science contemporaine mesure plus que jamais l'énigme - en expérience intérieure qui est au mieux accord, réunion. Saisie magique du monde, elle nous fait paradoxalement être au monde. A celui-ci. Hic et nunc.

Christian Hubin [3]

Ce qui alarma Paul Celan, d'Yves Bonnefoy & Denk dir, de Paul Celan, par Jasmine Getz

Simultanément, l'un aux éditions Galilée [4] , l'autre dans la revue Les Temps Modernes [5], Yves Bonnefoy et Jasmine Getz relaient la voix de Paul Celan jusqu'à nous.

Le premier précise « Ce qui alarma le poète », la seconde en redit la circonstance, datée, précise et toutefois présente et toujours à venir. Tous deux nous disent le drame de l'oubli de la poésie.

De façon concomitante, l'initiale du texte d'Yves Bonnefoy comme celle de l'article de Jasmine Getz évoquent l'affaire déclenchée par Claire Goll une première fois en 1953, ravivée par la presse en 1960.
Jasmine Getz donne, p. 85, la lettre non envoyée en 1962 à Sartre en qui Celan espérait trouver compréhension, mais aussi en note les mots d'un brouillon de lettre à Marthe Robert, ce qu'il disait être « son abolition pure et simple comme personne et comme auteur ».

Yves Bonnefoy souscrit à cette assertion dans l'élaboration de son point de vue sur ce qui aura dès lors empoisonné l'existence de Celan. Il revient en particulier sur un épisode qu'il a déjà lui-même relaté (La Vérité de parole, pp. 545-552, coll. folio-essais, 1995), où chaleureusement reçu par Boris de Schloezer, Paul Celan au sortir de cette soirée s'effondrera en sanglots : l'accueil confiant n'ayant fait que rendre plus douloureuse la blessure restée ouverte.

Je relèverais deux points qui me paraissent essentiels dans cette quarantaine de pages qui sont un chemin de discernement pour leur auteur tout autant que pour le lecteur quant à ce qu'il en est de la poésie, et du « rapport de Paul Celan à sa pensée de ce qu'est la poésie. »

Le premier, pages 20 et 21, qui mériteraient d'être citées in extenso, inscrit clairement qu'en poésie la question du plagiat ne se pose pas.

Donnons toutefois :

« La poésie, c'est de constater que beaucoup de ce qui est signification dans la parole ordinaire est empiégé par sa formulation conceptuelle, laquelle implique l'oubli du temps vécu et du caractère absolu des situations de hasard que toute personne a à vivre. Et d'entrée de jeu elle cherche donc à transgresser cette sorte de signifiance, s'ouvrant pour ce faire à des notations qui montent des profondeurs de la personne : ce qui est vivre l'écriture comme une poussée du dedans aussi continuelle qu'irrésistible, et assure au tour qu'elle prend dans le poème quelque chose d'irréductiblement singulier, encore qu'à être telle elle n'en sera que plus riche d'universel. »
Le « caractère absolu des situations de hasard », nous le retrouverons à propos de Denk dir, et de sa double circonstance : la date d'une part (la « guerre des Six jours ») , la seconde que c'est Paul Celan qui tire de son fonds ce Denk dir qui s'adresse à nous encore aujourd'hui. [6]

Second point : est-celui d'un avertisseur d'incendie ? Ecoutons-le :

« Et que la poésie, brusquement, paraisse elle aussi, elle déjà, en danger ; qu'en des occasions, hélas bien probantes, elle se révèle la capacité de bien peu d'êtres, derniers même peut-être de leur espèce ; que par-dessous la vague de néant jetée sur le siècle par le nazisme une autre vague se lève, dont cette fois la cause serait si dispersée dans l'existence moderne qu'elle n'en serait même plus repérable ni réparable ; que l'antisémitisme ne soit, en bref, qu'un signe d'un mal plus vaste, la peur de la finitude, qui va écraser de façon moins voyante que dans les camps mais tout aussi efficace la liberté de l'esprit, voilà bien de quoi inquiéter ou même désespérer celui qui savait [7], au profond de soi, ce qu'est la poésie, ce qu'elle pourrait offrir à la société malheureuse.

Venons-en, avec ce que j'ai souligné par des italiques dans le texte de Bonnefoy : irréductiblement singulier, et signe d'un mal plus vaste, au poème de Paul Celan : Denk dir, dont Jasmine Getz nous expose « la double circonstance ». Et d'évoquer en passant la formule du maître de Maria Zambrano, José Ortega y Gasset, « Je suis moi et ma circonstance ».

Voici pour la circonstance :

Ce poème fut inspiré par des circonstances historiques, des circonstances situées pour nous dans le passé, en juin 1967, date de sa création - celles de la guerre des Six-Jours ; mais « Denk dir », s'il a pu être à l'époque, en raison de son thème, un poème « de circonstance », est de ceux qui devaient aussitôt - autant dire dès l'instant de sa création - dépasser ce temps, le moment historique auquel il fait écho, sa vocation étant de s'adresser à tous ceux qui, un jour, le liront. Autrement dit, c'est dès sa création que ce poème nous parle, nous qui ne lui sommes pas historiquement contemporains, mais spirituellement contemporains. [8] C'est à nous, dans notre présent qu'il s'adresse et, comme son titre l'indique, ce qu'il nous dit avant toute chose, c'est : « Penses-y, songes-y, toi ».

Et de songer en ce point à l'accord total d'un Christian Hubin : non pas extrapolation, mais interpolation, la poésie est radioactive.

Et voici pour le Toi « invocable », cet autre « moi » [9] :

On dira donc de ce poème expressément né de la circonstance que, s'il peut nous être « parlant », c'est parce qu'il est, encore et toujours, « de circonstance ». Il demeure de circonstance, même quand celle-ci appartient au passé. La circonstance est en fait sa demeure. Elle est sa demeure parce qu'elle est elle-même ce qui demeure. Elle est en effet la vérité de tout présent, qui est d'être « de circonstance ». C'est précisément ce que dit le poème : que la circonstance n'est pas ordonnée au passé, qu'elle est l'autre nom du présent. Ce Présent est toujours l'arche à l'abri duquel le poète peut adresser [10] son oeuvre au lecteur. Ce présent est celui de l'adresse. C'est par l'adresse, vocation du poème - raison de sa création, mais aussi celle de sa réception, de son écoute, de son intelligibilité par l'Autre -, c'est par l'adresse, ou pour mieux dire par la réussite de l'adresse, que la circonstance marquée au sceau d'une date peut échapper à cette date ».

A l'adresse de l'un de ces "toi", les deux derniers paragraphes de Denk dir, dans la traduction de Jasmine Getz :

Penses-y, Songes-y, Imagine : ta
propre main
a tenu
ce morceau de terre habitable
ramené à la vie, ressuscité, soulevé de nouveau
à la vie
par la souffrance.

Imagine :
Penses-y, Songes-y
cela vint à moi, voilà ce que j'ai eu à faire, quelle a été ma
mission,
garder le nom éveillé, la main éveillée
pour toujours
vint
de l'inensevelissable, provient de ce qui ne peut être
inhumé.

Et sur ce point de l'adresse ne contrediront pas celle très réussie de Jasmine Getz [11] : ni Le Méridien, ses « 20 janvier », et son fameux « Elargissez l'art ! », ni la résonance apportée par Schibboleth pour Paul Celan de Jacques Derrida, pour mémoire, car si le « guerrier juif » , ainsi qu'il s'appelait lui-même, savait évoquer Massada (premier § de Denk dir), il savait aussi périlleux le passage des frontières, appelant le plus subtil du discernement, l'ouïe du poète :

[ …]
Herz :
gib dich auch hier zu erkennen,
hier, in der Mitte des Marktes.
Ruf's, das Schibboleth, hinaus
in die Fremde der Heimat :
Februar. No pasaràn.
[ …]

[ …]
Coeur :
donne-toi ici aussi à connaître
ici, au milieu du marché.
Appelle-le, le Schibboleth,
à l'étranger de la patrie :
Février. No pasaràn .
[ …]

No pasaràn. Le lecteur motivé pourra lire Celan devant Benjamin en soixante huit une étude précise par Jean Bollack d'un poème de 1968 (19 juillet) « Port-Bou — Deutsch ? » non inclus dans Schneepart.
Revue Lignes, n° 35, octobre 1998, pp. 79-93

On y retrouvera les questions de la circonstance [12], la lecture de Benjamin en 1968, mais à cette date Celan annote un compte-rendu écrit par Benjamin en 1930 sur un livre-phare du conservatisme littéraire : « Le poète comme guide (führer) du classicisme allemand » par Max Kommerell. Avec une violence certaine Celan en débusque les ambiguïtés, en particulier une manière toute dialectique de conserver une tradition, apologie masquée, qui efface les responsabilités des poètes. Dans ce poème Celan s'en prend également au Bauhaus : une exposition "Cinquante ans de Bauhaus" se tenait alors, et Celan y percevait également la rémanence d'une "Allemagne secrète".
On sait le destin tragique de Benjamin à Port-Bou, à la frontière espagnole. Le titre du poème, d'une violence extrême, indexe la douleur de Celan au regard de l'histoire telle chacun la connait ; il pointe aussi les falsifications renaissantes, néanmoins cette finale du poème :

Pas de trop-tard
Une secrète
ouverture.

Voilà qui rejoint la conclusion de l'ouvrage d'Yves Bonnefoy :

Et voilà aussi qui explique que ce soit dans des actes de l'exister quotidien et dans sa relation à des êtres proches que se manifesta si souvent chez Paul Celan, après « l'affaire Goll », cette alarme ; portant atteinte à ce qu'il aimait le plus. N'était-ce pas cela même, la vie confiante, qui risquait de n'être plus, demain, et partout dans le monde, qu'un mode d'être persécuté, sur la défensive comme les juifs l'avaient été dans ce siècle ? Cette grande réserve de vérité, de salut, il ne pouvait désormais que craindre pour elle aussi intensément qu'il avait désiré s'y retremper, c'est à ses formes les plus naïves qu'il ne cessait de penser : et comment vivre une relation aussi angoissante sinon en y déchirant ce qui en fait le prix et en détient le possible, avec l'espoir que ces moments désastreux se transmuteront, se feront leur contraire, réveilleront l'esprit de son mauvais rêve, révéleront qu'en dépit de toutes les évidences, il y avait sens à croire au miracle ?

Dieses
schmal zwischen Mauern geschriebene
unwegsam-wabre
Hinauf und Zurück
in die herzhelle Zukunft.

Dort [13]

[1] Cf. Comprendre, c'est donc se départir de l'habitude, accepter que l'intuition et la représentation, bref, les images, aient le souffle coupé par la parole sobre, sans arabesques et cependant ouverte sur tous ses horizons, que la poésie ne soit pas d'expression, mais de recherche : entrer dans le travail d'apparentement du cosmos verbal au cosmos naturel, être soi-même, comme le poème, le « fil tendu entre l'étoile et la houle des mots en voyage », accepter certains retours dans la tradition de cet effort, les mystiques, le hassidisme, la kabbale, comme autant de voies utiles aux passages si terrestres, si immatériels, des méridiens. Ce contrat de voyage est respecté dans l'anthologie orange qui, du coup, loin de proposer un minimum suffisant, exhibe au contraire - positivement, - la nécessité de s'informer, au sens fort du verbe, du tout.

Jean-Pierre Lefebvre, introduction à l'anthologie Poésie/Gallimard, Paul Celan, Choix de poèmes réunis par l'auteur, 1998

[2] La faiblesse de croire, Seuil, 1987
Texte rédigé par de Certeau à l'occasion des grands voeux d'un membre de la « noble compagnie ». Le « nicht Ohne » (pas sans) heideggerien, avait fortement et durablement marqué [le « marcheur blessé »].

[3] La forêt en fragments, p. 143, José Corti, 1987
Voir aussi cet autre fragment de Christian Hubin (op. cit. p. 38-39) :

« Fondamentalement, la poésie ne sert à rien. Elle ne sert à rien parce qu'elle est l'expression même du rien, et comme sa jubilation. Affirmation, interrogation, oraison, célébration, elle ne peut rien étayer : elle déçoit - et doit décevoir - ceux qui veulent l'utiliser. Il faut avoir longtemps éprouvé, humblement, sa parfaite nullité devant le monde pour être poète ; il faut avoir longtemps mesuré son vide pour, dans la conscience du vide, tenter de dire le tout. Les idéologies, l'école, les sciences du langage s'efforcent de faire de la poésie leur fief. Mais elle ne peut jamais servir : elle est le témoignage qui nous confond et nous perd, elle est l'assomption chantante de notre rien. »

[4] Yves Bonnefoy, Ce qui alarma Paul Celan, Editions Galilée (6 septembre 2007)
Collection : Lignes fictives

[5] Jasmine Getz, La double circonstance du poème de Celan : « Denk dir » pp. 84-104
LES TEMPS MODERNES [2007]. No 643, Avril - juillet 2007, 368 pages,

[6] Ecoutons par exemple les éditeurs Bertrand Badiou et Maurice Olender nous parler de la correspondance de Paul Celan avec Ilana Shmueli, dédicataire du poème deux jours après sa parution en Allemagne, alors que celle-ci originaire comme l'auteur de Czernowitz vit désormais en Israël, songeons-y.

[7] Celui qui, ainsi que le rappellent tant Yves Bonnefoy que Jasmine Getz, trouve ici énoncée son angoisse telle que la perçoit son compagnon de L'Ephémère :

Et n'y avait-il pas là de quoi inquiéter très en profondeur ce survivant d'un désastre, et qui savait ce que celui-ci avait risqué de détruire ? Car cette difficulté dans l'appréhension de la poésie, c'était peut-être l'indice que le combat qui pour l'instant tenait en échec les forces dévastatrices était en passe d'être perdu.
Ce qui est en jeu, dans ce combat, ce n'est rien de moins que le sens qu'on peut conférer à la vie afin qu'elle vaille d'être vécue ; et ce sens ne va pas de soi, ou plutôt il est masqué, constamment, par des entreprises presque aussi originelles que lui dans le rapport de l'être parlant et du monde. Ce qui fait accéder au sens, c'est de savoir que l'on est mortel : mortel, c'est-à-dire unique. Et de par ce sentiment de la finitude - laquelle fait corps avec ses hasards, sachant que ce sont eux le réel -, c'est de pouvoir rencontrer à même niveau d'autres êtres, et de les tenir pour un absolu eux aussi : un absolu, ce que l'on ne peut régenter. Le sens, c'est de fonder l'échange social sur l'adhésion à la liberté de l'Autre. Mais la pensée qui doit suivre cette intuition pour que la communauté s'organise est de nature conceptuelle, elle ne retient de la réalité empirique que des aspects, abstractions qui substituent leur intemporel au sentiment de la finitude. C'est pourquoi le sens est constamment en péril. » [ pp. 35-36 ]

[8] Et l'exergue :
Car le poème n'est pas hors du temps ; certes il prétend à l'infini, il cherche à passer à travers le temps - à travers, non par-dessus . (Paul Celan) est parfait.

[9] cf. Discours de Brême : Le poème, en tant qu'il est, oui, une forme d'apparition du langage, et par là, d'essence dialogique, le poème peut être une bouteille jetée à la mer, abandonnée à l'espoir -certes souvent fragile- qu'elle pourra un jour, quelque part, être recueillie sur une plage, sur la plage du coeur peut-être. Les poèmes, en ce sens également, sont en chemin : ils font route vers quelque chose. Vers quoi ? Vers quelque lieu ouvert, à occuper, vers un toi invocable, vers une réalité à invoquer.

[10] Avec ce terme d'adresse consonne particulièrement l'introduction de Jean-Pierre Lefebvre à l'anthologie Poésie/Gallimard, Choix de poèmes réunis par l'auteur :

« Or, si la poésie de Celan s'autorise dans le poème individuel une certaine résistance à la compréhension immédiate, c'est dans le cadre d'une convention supérieure avec le lecteur, invité à lire et relire (à « travailler », à être « travaillé » par) la totalité des cycles, à percevoir les articulations, à reconnaître dans leurs retours les périphéries sémantiques de certains mots, à s'initier aux prosodies et aux syntaxes : à se familiariser avec toutes les « négations » celaniennes.
« Comprendre » ici est toujours à prendre au sens de capter dans un dialogue avec l'auteur le sens qu'il a donné à sa parole en n'oubliant pas de lui donner aussi son ombre ; c'est-à-dire de cheminer avec lui, de l'accompagner dans ce que Kafka nomme « une expédition vers le vrai », avec suffisamment de confiance pour que les paradoxes rencontrés ne soient pas des moments de flottement stagnant du sens, mais autant d'aventures du souci de la précision.

[11] Ces vingt pages sont à lire, pour la perspective très convaincante qu'elles offrent sur la poétique de Celan, son esthétique et son éthique

[12] Jean-Pierre Lefebvre précise dans son introduction à l'anthologie Poésie/Gallimard, Choix de poèmes réunis par l'auteur :

[…] il suivit de très près les événements de mai 1968, passant des jours et des nuits à observer l'agitation générale, collectionnant les tracts, chantant, rechantant les vieux airs de la Révolution d'octobre. Mais très vite il adopta une attitude critique à l'égard du mouvement et de ses diverses dérives.

[13] Anabasis, extrait, p. 199, traduction de Jean-Pierre Lefebvre , Poésie /Gallimard, Choix de poèmes réunis par l'auteur, édition bilingue avec notes,1998

Cet
aller en haut et retour dans
l'avenir clair-coeur
mal praticable et vrai,
écrit étroit entre des murs,

Là-bas.

Devant ma mère, Pierre Pachet

Ronald Klapka — 2007-06-14T08:11:00Z

« Elle marche dans cette rue qui lui fait envie depuis des mois. »

Quelques notes à partir de Devant ma mère, de Pierre Pachet, aux éditions Gallimard, collection L'un et l'autre.

On pensera à juste titre qu'il ne s'agit pas d'un ouvrage de poésie à proprement parler [1]. (Quand vous aurez lu le livre, relisez la phrase en exergue, vous l'entendrez, toute, autrement).

Mi-chronique, mi-essai, Devant ma mère intéresse le langage du poème, ce qu'il engage, ce qui l'engage. La phrase-titre que l'on trouvera en toute fin du livre reflue sur celui-ci, en donne la dimension poétique, une image à la Tati, comme une échappée, belle, pour la « pensionnaire » de l'établissement gériatrique, à l'étiquette cousue sur le vêtement (comme en « colo ») qui a guetté depuis des mois la possibilité de s'éclipser en douce, pour aller « prendre l'air ».

Cet air, dans lequel nous lançons nos paroles. Et cette question de Pierre Pachet : y-a-t-il une parole dite « intérieure » qui ne doive son origine à la parole proférée ? Et de se souvenir de la protestation de Derrida vis-à-vis du logocentrisme, à quoi il aurait pu ajouter : Je n'ai qu'une seule langue et ce n'est pas la mienne !

En effet, à la chronique filiale (discrète), épreuve s'il en est, l'auteur ajoute, par nécessité intérieure - affecté comme fils, comme être parlant et comme écrivain- comme l'accomplissement d'un devoir, une observation (dans les conditions permises par le temps des visites) et une quête sur la manière dont dans le dernier âge le langage à la fois quitte et continue à constituer la personne au-delà de toutes les autres fonctions du corps.

Pierre Le Pillouër ne s'y est pas trompé. Sur son site de poésie, à chaque connexion peut vous échoir une « sentence » (cf. les Anges du péché de Bresson [2]), comme une devise (cf. l'incipit du livre d'Alain Cugno, La blessure amoureuse, essai sur la liberté affective au Seuil, un livre de philosophe [3]). On lira la citation de Pierre Pachet [4], comme une incitation à lire non seulement le livre, mais à poursuivre la réflexion à laquelle il nous mène, et sur l'écriture et la dimension d'interlocution du poème (cf. le Discours de Brême de P. Celan, ou le dialogue de ce poète avec Mandelstam qu'évoquera Martine Broda dans son essai (en partie la postface de La Rose de personne, en points-seuil, ou encore Matière de l'interlocuteur d'André du Bouchet).

Que cette citation serve de viatique, pour donner selon l'expression aussi simple que forte d'Yves Bonnefoy d' « être au monde », fonction qu'il assigne à la poésie.

[1] Première publication, Poezibao, à la date mentionnée.

[2] Voir « À contretemps : Bresson, Giraudoux, Béthanie »

[3] Alain Cugno, La blessure amoureuse, essai sur la liberté affective au Seuil

[4] La voici : « Lorsque nous sommes privés de la compagnie d'autrui, de ce qu'il active ou réactive en nous par ses questions et ses réponses, par l'urgence que nous impose sa seule présence, c'est l'une des bases de la vie intérieure comme "dialogue" qui nous est retirée. »

dans un déchirement immense de la voix

Ronald Klapka — 2006-06-03T11:18:00Z

avec Gillet Jallet, s'entend

Enigme peut-être ce titre : le crâne de Schiller, et plus encore ce sous-titre : langue incomparable de la tête de mort

Le livre de Gilles Jallet, publié chez Hermann, est l'une des réflexions les plus remarquables, sur la langue de poésie, l'écriture, et ce qui lie celles-ci à la vie.

Je commence par la fin, puisque c'est là qu'il nous faut être conduits, avec la conclusion du préambule — tout de concision et de clarté — de Laurent Cassagnau :

Le Crâne de Schiller (le titre renvoie à la méditation de Goethe devant le crâne de son ami mort dans lequel il reconnaît la trace du divin, méditation à laquelle Gilles Jallet oppose « l'incomparable langue de la tête de mort », figure de l'Inexpressif dont parle Walter Benjamin dans Sens unique) s'achève sur une analyse du poème Tübingen Jänner où Paul Celan oppose à la parole hölderlinienne tournée vers le monde grec, vers cette origine dont la poésie doit tenter de dire le pur jaillissement, sa propre parole engloutie : après Auschwitz, la parole poétique ne peut plus que sombrer, s'immerger dans le « pourri » que Celan - selon l'énigmatique phrase prononcée devant André du Bouchet - avait décelé chez Hölderlin (« II y a quelque chose de pourri dans la poésie de Hölderlin »).

C'est en effet l'arc de ce livre qui propose un parcours assez rare dans la littérature [1], de Goethe à Celan donc, en passant par Novalis, Hölderlin, Mallarmé, Joë Bousquet, Roger Laporte et André du Bouchet, afin d'étudier cette « langue incomparable » qui, de l'intérieur, vient ruiner, briser et désintégrer, comme une tête de mort, la belle totalité et l'ordonnance harmonieuse du poème goethéen.

Comme on peut s'en douter, le livre ne s'est pas écrit en un jour ; cette méditation est constituée d'essais la plupart inédits dont certains parus en revues entre 1988 et 2005. Ajoutons pour compléter l'éclairage, que l'auteur a donné naguère chez Seghers un Hölderlin et un Novalis, et très récemment un recueil de poésie chez Comp'Act : L'ombre qui marche, et a contribué au collectif Suspendu aux récits, chez le même éditeur.

Allé à la rencontre d'André du Bouchet, tout premier traducteur de Tübingen, Jänner, que la réflexion de Celan (le« pourri » au royaume (Reich ?) d'Hölderlin) laissera interdit (16 ans), Gilles Jallet relève opportunément qu'au Pallaksch ! Pallaksch [2] ! qui clôt le poème, fera écho : « Souvenez-vous : le vivant, le vivant. » Et de « conclure » : Qui sait, le vivant ? Et lacune de la poésie qui peut être aussi bien une forme de mort qu'une forme de vie. [3]

C'est pourquoi, dans son préambule, Laurent Cassagnau évoque Joë Bousquet :

« Aventure merveilleusement périlleuse où les mots ont surgi et comme des expressions, non pas de la pensée, mais de la parole, dans un déchirement immense de la voix, laquelle, sans doute, est l'Être même. » [4]

"Fil directeur" que marque fortement la parole engloutie de Celan dans son opposition à l'hypothétique pur jaillissement hölderlinien dont est alors mise en lumière « la pourriture ».

Contrainte de lumière, la poésie est donc l'impossible, c'est à dire le Réel, et ne cesse pas de ne pas s'écrire, brûlure de sens comme l'exprime Nancy [5] avec les mots de Celan pour la jouissance, « rien qu'on puisse atteindre : elle est ce qui s'atteint et se consume en s'atteignant, brûlant son propre sens, c'est à dire l'illuminant en le calcinant ».

Et chez Hölderlin lui-même : « par l'abîme en effet », « vu que la vacance du partage est notre faible », se fera la rencontre de quelque chose, à la condition de "l'apriorité de l'individuel". Citons la fin de la reconstitution de D.E. Satler (traduit par Gilles Jallet) :

« Vous fleurs d'Allemagne, ô mon coeur devient
Infaillible cristal auquel
La lumière s'éprouve, quand Allemagne et allez
lors de la danse du mariage et bouquet de promenade. »

C'est donc avec une attention toute particulière qu'on abordera le chapitre Hölderlin, 1804 où se lit qu'à partir du cahier de Hombourg : inachèvement et discontinuité ne constituent plus des signes d'échec, mais déterminent la forme de l'oeuvre en tant que telle, en s'en tenant à ce strict préalable : la langue en tant que telle.

La constellation des essais de Gilles Jallet gravite autour de l'oeuvre et la vie d'Hölderlin. Celles-ci irradient par exemple l'essai sur Roger Laporte. Et c'est pourquoi il importe de relever la phrase de Hölderlin sur laquelle Roger Laporte a beaucoup médité :

« La psyché entre amis, la naissance de la pensée dans la conversation et la correspondance est nécessaire aux artistes. Autrement, nous n'avons pas de pensée pour nous-mêmes ; la pensée, au contraire, appartient à la figure sacrée que nous formons. »

Ce que Gilles Jallet commente un peu plus loin :

« Dans la phrase [...] citée de Hölderlin le mot Bild est singulièrement redoublé et soutenu par le verbe bilden : " La pensée appartient à la figure sacrée que nous formons. » Pour autant, la figure n'apparaît pas par génération spontanée, mais elle se déploie dans la contrée même de l'expérience, au sens d'une formation ou d'un apprentissage : Etwas treffen zu können. La chance est de « pouvoir rencontrer quelque chose ». Cette manifestation de la « chose » dans le partage de la pensée forme la « figure sacrée » de l'amitié. En fin de compte, ne serait-elle pas cela, la « chose », non une chose, mais la chose que nous aurions à faire à plusieurs, la figure de l'amitié [6] ?

Si, à bout de course, j'ai transmis le message, ne puis-je être tenu pour quitte ? Poursuivre. Poursuivre : silencieuse injonction à laquelle d'autres plus tard répondront.(Moriendo) »

Les lecteurs du Crâne de Schiller, auront sans conteste la chance de rencontrer quelque chose, et surtout quelqu'un : Gilles Jallet nous a fait l'amitié de nous donner à partager son compagnonnage avec quelques uns de ceux qui parmi les poètes (nous n'avons fait qu'esquisser et n'avons pas développé en ce qui concerne Novalis, une réflexion seconde ou encore Mallarmé, le silence de la lumière, pas plus que le romantisme réfléchi de Joë Bousquet) ont porté le plus loin la réflexion sur la langue dans ses rapports avec la pensée, indispensable, pour exercer « le métier de vivre ».

[1] L'excellent ouvrage d'Amelia Valtolina, chez Galilée, traduit par Philippe Bonnefis : Bleu, pourra, entendons Else Lasker-Schüler : un poète ne dit pas azur, un poète dit : blau, lui offrir un contrepoint tout aussi rare : en lire l'exergue de Cristina Campo :

La beauté n'est-elle pas ce dont on devrait nécessairement partir ? C'est une jacinthe bleue qui, grâce à son parfum, attire Perséphone dans les royaumes souterrains de la connaissance et de la destinée. On peut, sans doute aucun, appeler « exorcisme » le geste qui, au moyen de figures, consiste à attirer l'esprit, qui a toujours grand peur de certaines choses. C'est ce que font les mythes. C'est ce que devrait faire la poésie. Si le lecteur ne tombe pas dans le précipice où est tombée Perséphone mais se borne à regarder la jacinthe de loin, cela signifie que l'écrivain n'a pas assez bien écrit (ou que les royaumes souterrains lui refusent l'hospitalité).

[2] Mot yiddisch, signifiant « peut-être », dont usait Hölderlin pour signifier indistinctement « oui et non, ni oui ni non ».

[3] Vertige de l'existence, « comme reste à chanter » : cf. La poésie comme expérience, Philippe Lacoue Labarthe, Bourgois, 1986,1997, notamment pp. 36-37, et le rôle de la mémoire : souvenez-vous, dit du Bouchet à son interlocuteur.

[4] Lumière, infranchissable pourriture et autres essais sur Jouve ; Fata Morgana, 1987
Citons in extenso le contexte :

Mais, tranchant sur cet aperçu superficiel, apparait la conséquence souterraine de ce que nous avions supposé plus haut et que la seule analyse du style nous aura déjà aidés à dégager un peu plus. Il me semble que le poète a dû cesser d'adhérer au tout s'il a voulu le connaître ou l'amener à se décrire et que c'est une rude audace de n'unir l'homme et le tout que dans l'idée-limite de ce que cet homme peut concevoir. Ne dirait-on pas que celui qui connaît Dieu au lieu de l'aimer se manifeste comme homme par son refus de s'absorber en lui ; et qu'alors seulement il connaît le monde qui, en tant qu'il est réel, est une négation de ce Dieu ! Aventure merveilleusement périlleuse où les mots ont surgi et comme des expressions, non pas de la pensée, mais de la parole, dans un déchirement immense de la voix, laquelle, sans doute, est l'Être même. Véritable éboulement poétique où le poème tient dans ce que peuvent porter des mains humaines. En sorte que l'homme s'instruira de son destin à travers une certaine conscience physique de lui-même et de ses moyens ; à moins qu'il ne se reprenne, recule devant les produits de la révélation et les regarde de loin comme une ruine magnifique que l'esprit rebâtit à la lumière du jour et ne peut s'empêcher de relier à tous les versants de la campagne qui l'environne.

Sur ce livre, voir la note : Bousquet lecteur de Jouve.

[5] L'« il y a » du rapport sexuel, Galilée, 2001.

[6] Chance, amitié, ne laissent pas de donner à penser à Nietzsche lu en particulier par Bataille, et Maurice Blanchot. Pour la communauté, je me permets de renvoyer à Hölderlin et la fête de la vie , qui évoque outre le livre de Michèle Desbordes, le Cahier Hölderlin dirigé par Jean-Yves Masson.

Jacques Derrida

Ronald Klapka — 2004-10-09T16:02:00Z

Whacher,
Emily's habituaI spelling of this word
As caused confusion.
[1]

Jacques Derrida, mardi 24 août 2004

Jacques Derrida, dont le quotidien Le Monde, dans son édition datée du 19/08/04 nous donne un substantiel entretien, à lire, relire et conserver comme naguère La langue de l'étranger (discours de remise du prix Adorno) - Le Monde Diplomatique, ou Le siècle et le pardon - Le Monde des Débats.

Surenchère : survie, sursis et sursaut, ces trois mots en réponse à l'enquête publiée ce mois par La Quinzaine Littéraire : « Pour qui vous prenez-vous ? » se retrouvent dans cet entretien au seuil duquel Jean Birnbaum invite à faire retour sur Spectres de Marx (Galilée, 1993). Ouvrage crucial, livre-étape, tout entier consacré à la question d'une justice à venir, et qui s'ouvre par cet exorde énigmatique : « Quelqu'un, vous ou moi, s'avance et dit : je voudrais apprendre à vivre enfin. »

La fidélité à un éthos d'écriture et de pensée intransigeant amène Jacques Derrida à soutenir avec force :

« Renoncer, par exemple, à une difficulté de formulation, à un pli, à un paradoxe, à une contradiction supplémentaire, parce que ça ne va pas être compris, ou plutôt parce que tel journaliste qui ne sait pas la lire, pas lire le titre même d'un livre, croit comprendre que le lecteur ou l'auditeur ne comprendra pas davantage et que l'Audimat ou son gagne-pain en souffriront, c'est pour moi une obscénité inacceptable. C'est comme si on me demandait de m'incliner, de m'asservir - ou de mourir de bêtise. »

Convaincus avec lui que « chaque livre est une pédagogie destinée à former son lecteur ", nous le suivrons volontiers sur ce terrain. A l'heure où Google fait son entrée en bourse, on notera aussi : « Mais aujourd'hui l'accélération des modalités de l'archivation mais aussi l'usure et la destruction transforment la structure et la temporalité de l'héritage. Pour la pensée, la question de la survie prend désormais des formes absolument imprévisibles. »

De même on sera sensible à ce que l'auteur de Le monolinguisme de l'autre , Galilée, 1996 (« Je n'ai qu'une langue, ce n,est pas la mienne ») affirme : « On ne fait pas n'importe quoi avec la langue, elle nous préexiste, elle nous survit. Si l'on affecte la langue de quelque chose, il faut le faire de façon raffinée, en respectant dans /'irrespect sa loi secrète. »

Une longue parenthèse conjugale et laïque énonce une utopie pour laquelle le philosophe prend date : « une "union civile" contractuelle, une sorte de pacs généralisé, amélioré, raffiné, souple et ajusté entre des partenaires de sexe ou de nombre non imposé. »

A faire consonner avec la fin de l'entretien : « Je ne voudrais pas laisser cours à l'interprétation selon laquelle la survivance est plutôt du côté de la mort, du passé, que de la vie et de l'avenir. Non, tout le temps, la déconstruction est du côté du oui, de l'affirmation de la vie.
Tout ce que je dis - depuis Pas au moins (dans Parages, Galilée, 1986, nouvelle édition augmentée 2003) - de la survie comme complication de l'opposition vie-mort procède chez moi d'une affirmation inconditionnelle de la vie. La survivance, c'est la vie au-delà de la vie, la vie plus que la vie, et le discours que je tiens n'est pas mortifère, au contraire, c'est l'affirmation d'un vivant qui préfère le vivre et donc le survivre à la mort, car la survie, ce n'est pas simplement ce qui reste, c'est la vie la plus intense possible. »

Manière de conclure par ce avec quoi on avait commencé : « Quelqu'un, vous ou moi, s'avance et dit : je voudrais apprendre à vivre enfin. »
Sans omettre de mentionner le sous-titre de Béliers : Le dialogue ininterrompu : entre deux infinis, le poème, de renvoyer aux numéros du Magazine littéraire (avril) et de la revue Europe, (mai) et de patienter pour lire les inédits promis (à l'automne) dans les prochains Cahiers de l'Herne.

Jacques Derrida, samedi 9 octobre 2004

Platon : « Car de la mort, nul n'a de savoir », et Paul Celan : « Nul ne témoigne pour le témoin. »
Et pourtant, toujours, nous nous choisissons un compagnon : non pour nous, mais pour quelque chose en nous, hors de nous, qui a besoin que nous manquions à nous-mêmes pour passer la ligne que nous n'atteindrons pas. Compagnon par avance perdu, la perte même qui est désormais à notre place.
Maurice Blanchot : Le dernier à parler, (repris en folio essais : « Une voix venue d'ailleurs », 2002)

Après la citation de Celan, Jacques Derrida ajoutait entre [ ] : « Ce qui semble impliquer, entre tant d'autres choses, qu'à la mort de quelqu'un, et surtout d'un ami ou d'un compagnon, nul n'a le droit de parler à la place du mort, pour le mort, à tous les sens du « pour », à sa place ou pour faire son éloge. »

Jacques Derrida est mort, qui effectuait la citation ci-dessus, dans sa conférence "Maurice Blanchot est mort" en clôture du colloque « Maurice Blanchot, Récits critiques » le 29 mars 2003, texte repris dans la réédition augmentée de Parages (Galilée, 2003).

L'entretien donné au journal Le Monde daté du 19 août (Je suis en guerre contre moi-même, remis en consultation libre) mentionnait tant le combat contre la maladie, que la parution de plusieurs numéros de revue en hommage. Avant d'évoquer ceux-ci , juste rappeler quelques moments : la fondation du GREPH, la création du Collège international de philosophie, les geôles tchécoslovaques, quelques livres : De la grammatologie qui secouait autant le monde des lettres que celui de la philosophie, Glas, la Carte postale, L'archéologie du frivole, le fabuleux numéro de la revue l'Arc, puis les très nombreux livres aux éditions Galilée, parmi lesquels Demeure, le Monolinguisme de l'autre (je n'ai qu'une seule langue et ce n'est pas la mienne !), tout récemment Béliers (Gadamer/Celan), et enfin comment ne pas évoquer Le toucher, Jean-Luc Nancy qui atteste s'il était nécessaire de la politique de l'amitié.

De celle-ci précisément, la revue Europe (mai 2004), et dans l'entretien liminaire Evelyne Grossmann, fait mention d'emblée de la manière suivante : « Il y a sans doute une « communauté » de vos lecteurs et pourtant ils ne se ressemblent pas, n'ont souvent guère à voir les uns avec les autres. Ce n'est ni un groupe ni une école et pourtant quelque chose dans la reconnaissance de votre pensée les lie, fait lien ». L'une des réponses étant : « Ce qui lie entre eux ceux qui me lisent, c'est une manière de poser la question du politique et de le faire dans une attitude qui est, malgré tout de dissidence ou de résistance. » 
Dans le sommaire, on trouvera in extenso, la présentation « Une audace folle » , et je « relèverai » pour conduire à la contribution de Cristina de Peretti : « Dès qu'il est saisi par l'écriture, le concept est cuit », aussi peut-il avoir « encore plus le goût de son goût » !

 Du Magazine Littéraire (avril 2004), nous avons retenu cet extrait d'un entretien avec Hélène Cixous (est-il besoin de rappeler leur compagnonnage intellectuel, les livres qui les rassemblent ?) car il nous a remis en mémoire les entretiens donnés en 1972, publiés aux éditions de Minuit (Positions), en particulier l'attachement de Jacques Derrida à La voix et le phénomène.

— Vous avez accepté un entretien oral où intervient le « dire », dont Hélène Cixous a écrit tout le danger par rapport au « penser ». La voix joue également ici un rôle : elle occupe une place importante dans vos textes à tous deux.

— Jacques Derrida : « Ceux qui ne lisent pas me reprochent parfois de jouer l'écriture contre la voix, comme pour la réduire au silence. En vérité, j'ai proposé une réélaboration et une généralisation du concept d'écriture, de texte ou de trace. L'oralité est aussi le frayage d'une trace. Mais le traitement sérieux de ces problèmes requiert le temps, la patience, le retrait, l'écriture au sens étroit. J'ai du mal à improviser sur les enjeux qui comptent le plus pour moi. Nos trois voix s'aventurent ici pour un exercice redoutable et singulier : nous passer la parole, nous la laisser pour frayer un chemin plutôt imprévisible. Nos propos devront marquer plus d'un angle, ils devront se trianguler, jouer de l'interruption tout en s'articulant entre eux. Oui, pour Hélène et pour moi, malgré une différence abyssale, l'écriture se règle sur de la voix. Intérieure ou non, elle se met ou se trouve toujours en scène. J'écris « à voix haute » ou à « voix basse ». Pour le séminaire comme pour les textes qui ne sont pas destinés à être proférés. Depuis plus de quarante ans, j'écris ce que j'enseigne du premier mot jusqu'au dernier, j'expérimente d'avance le rythme et la tonalité de ce que, feignant d'improviser, je « vocaliserai » dans l'amphithéâtre. Je n'écris jamais en silence, je m'écoute ou j'écoute la dictée d'une autre voix, de plus d'une voix : mise en scène, donc, danse, scénographie des vocables, du souffle et du « changement de ton ». La préparation d'un séminaire, c'est comme un chemin de la liberté : je peux alors me laisser parler, prendre tout le temps qui m'est donné en écrivant. Pour la publication, comme il s'agit de textes de genres très différents, chaque fois le registre de la voix change. »

Les Cahiers de l'Herne, annoncés dans le Monde du 19 août, viennent de paraître. On ne saurait en faire une recension pour le moment. Ce magnifique volume de 628 pages a été dirigé par Ginette Michaud et Marie-Louise Mallet. 
Retenons de leur avant-propos : « La composition de ce Cahier souligne quelques-unes des voies les plus importantes qui auront été frayées de manière si forte et inventive, dans les domaines les plus variés, par le travail de Derrida, tout particulièrement depuis une quinzaine d'années. Les principales arêtes retenues - « Déconstruction et traditions philosophiques », « Du politique », « Questions de religions », « Littérature et démocratie », « Lectures, traversées » - sont d'une lisibilité telle qu'elles se passent aisément de commentaires ou de justifications, mais peut-être n'est-il pas inutile de rappeler que, tout comme pour les frontières et autres lignes de démarcation qui mettent en place un ordre, celles-ci n'ont rien d'autoritaire ni de définitif, elles restent poreuses, remuantes, ouvertes à toutes sortes de passages, de croisements, de partages. On y trouvera aussi un cahier de photos, des œuvres : peinture, dessin, partition (Camilla et Valerio Adami, Hantaï, Titus-Carmel, Michaël Levinas), des lettres (Levinas, Foucault, Blanchot, une lettre de Derrida à Genet, etc.) des inédits de Jacques Derrida , par exemple « Qu'est-ce qu'une traduction « relevante », et parmi de nombreuses études, les textes d'amis : le j.d. de Jean-Luc Nancy, le « Pour J.D." de Michel Deguy, « Les fichus et caleçons » d'Hélène Cixous en réponse à « La langue de l'étranger » (in Le Monde Diplomatique) discours de remise du prix Adorno, publié sous le titre de Fichus. »

Jacques Derrida disait à Jean Birnbaum (entretien du journal Le Monde) « d'un côté, pour le dire en souriant et immodestement, on n'a pas commencé à me lire, […] s'il y a, certes, beaucoup de très bons lecteurs (quelques dizaines au monde, peut-être), au fond, c'est plus tard que tout cela a une chance d'apparaître. »

Les revues recensées y contribueront sans doute, et les livres, la pensée de Jacques Derrida n'ont certainement pas fini de faire leur chemin, et la « communauté sans communauté » de ceux qui se reconnaissent en ses écrits continueront de les porter (portés par eux) plus loin.

[1] Whacher
L'orthographe habituelle d'Emily pour watcher
A créé confusion.
Anne Carson. Verre, ironie et Dieu ; Corti 2004 traduction Claire Malroux