lettre de la magdelaine

lire /relire /retraverser /(se) retrouver

Ronald Klapka — 2012-03-22T09:23:00Z

« [Mon intuition était que la relecture elle-même considérée non seulement comme une forme particulière de lecture, mais aussi comme une forme d'expérience, recroisait les schèmes de la traversée sebaldienne du temps.] Relire, en effet, c'est faire réapparaître ce qui avait disparu de notre mémoire, mais en repassant sur des traces qui, elles, ne se sont pas effacées. Relire c'est convertir en activité le trait ou le sillon de la ligne d'écriture qui s'étaient pour ainsi dire endormis. De ces mots que l'on avait tous lus combien reste-t-il en nous qui se souviennent de notre lecture ? De ces phrases qui s'enroulent et qui se déplient que nous avons avalées et dévalées selon leur pente, combien en reconnaissons-nous ? [...] Ce que l'on voudrait, c'est relire, c'est retrouver. Et si l'on retrouve alors, c'est non seulement que quelque chose du livre s'est déposé en nous, mais c'est aussi que quelque chose de nous s'est déposé dans le livre [1] »

« Aussitôt qu[e la mémoire] se souvient, elle invente et elle transforme. Sa fonction n'est pas d'histoire mais de poésie. Elle ne relate rien. Elle rêve dans la mouvance perpétuelle des impressions. Elle a moins d'attaches avec les événements qu'avec les symboles dont les événements furent les supports aléatoires autant que nécessaires. Infuse et diffuse, telle est la vérité du récit, dans les mots plutôt que dans les faits. [2] »

Philippe Bonnefis, Claude Louis-Combet, D'un trait d'union
Claude Louis-Combet, L'origine du cérémonial

Voici que la Quinzaine m'offre à point nommé l'incipit dont je n'aurais pu rêver pour introduire à ce qui reliera ces deux livres pour tâcher sinon d'en rendre compte du moins en marquer la trace toute vive. Si abonné fidèle, accédant de ce fait aux archives, et que vous ayez encore à l'esprit un de ces numéros spéciaux que nous apporte avec régularité le mois d'août, ici « Pour qui vous prenez-vous ? » (août 2004 [3]), vous cherchez Claude Louis-Combet : votre requête sera vaine. Obstiné, vous demandez Combet, et là vous trouvez, tout proche de l'auteur de SchrummSchrumm (Combet, Fernand [4]). Explication : un trait aura semé la désunion, et l'homme du texte aura été rebaptisé Claude-Louis Combet, ce qui en l'état est civilement exact, mais littérairement n'a plus cours, depuis la publication d'Infernaux Paluds en 1970.

Sur ce point, Philippe Bonnefis, qui est à la fois, le lecteur, l'universitaire et l'écrivain que l'on sait, rêveur de noms devant l'Éternel, brode — c'est de la dentelle de Valenciennes [5] — une rêverie dont il a le secret (cf. Son nom seul, voire son prénom : le premier Quignard, le second Pascal, mon tout « les figures d'un lettré » [6].

D'un trait d'union, passant de Claude-Louis à Louis-Combet, invoque aussi Jean-François Lyotard, qui aura accompagné les premiers pas de Philippe Bonnefis, selon ce qu'il nous en confie, dans une oeuvre qui le fascine, et qui aura donné à une collection à l'époque (1993) dirigée par Mireille Calle-Gruber, baptisée « Trait d'union », un petit ouvrage lui-même intitulé D'un trait d'union. De ce trait, Philippe Bonnefis, dira qu'il marque de préférence la liaison et la séparation. Première circonstance.

La seconde : le livre prend source dans une communication au séminaire de Dominique Viart, en mars 2009 [7]. Et l'auteur de confier : « Très augmenté depuis, considérablement remanié, le texte au surplus s'en est enrichi des remarques, précisions et commentaires formulés par Claude Louis-Combet lui-même, au cours de l'échange qui s'ensuivit, [le séminaire se déroulant en sa présence] ».

Comme toujours, c'est époustouflant, oui, il n'y a pas d'autre mot, où notre traqueur de sens va-t-il chercher ou plutôt trouver ce qu'il va déployer sous notre regard admiratif pour ne pas dire éberlué parfois : vous qui aviez erré avec Druon aviez vous repéré le saint Nierfaix (acolyte de Faix, ainsi Damien de Côme) ? Nierfex ? creusons un peu. Lisons par exemple ceci (un échantillon pris presque au hasard) :

« J'enchaîne deux questions :
— D'Anne-Marie Combet ou de Marie des Vallées, lequel, de ces deux noms, traduit l'autre ?
— De Marie-Louise Nierfex ou de Louise du Néant, lequel, de ces deux noms, traduit l'autre ?
J'enchaîne ces deux questions, fort de la conviction où je suis qu'elles n'en font qu'une au final. De texte en texte, la même question répétée à dire d'experts. Tout se passant comme si l'œuvre de Claude Louis-Combet s'était voulue l'entêtée archéologie d'un seul et unique prénom. L'entêtée archéologie d'un seul et unique nom de famille » [8].

Je n'en dis pas davantage, le lecteur-limier saura trouver. Ce qui importe ici est la manière d'une part, la méthode d'autre part, qui iront chercher « la vérité du récit dans les mots », c'est à dire l'oeuvre en ce qu'elle retravaille, rêveusement, la généalogie, les « reculées » de la mémoire de l'origine.

La manière est toute d'humour, de tendresse pour l'auteur, de passion pour les textes (Bonnefis reprendrait sans doute à son compte l'adage combétien : « Refus de la maîtrise — excepté de la maîtrise de la langue » ; la jouissance des étymologies, des surprises de l'onomastique laisse le lecteur ébloui, comblé : telle litanie des Marie, n'a rien de pleinement canonique, et n'a de monteverdien que l'enveloppement), la méthode une érudition jamais en défaut, une parfaite connaissance de l'oeuvre, qui donne d'établir les liens de l'un à l'autre livre (de l'une à l'autre rive du fleuve des mots en leur fluence), ne se privant pas de comparer avec ce que suggèrent d'autres auteurs, eux aussi tout autant travaillés : Céline, Michaux, Duras (Nathalie Granger apporte à la seconde partie, avec la "maison des femmes", de bien intéressantes lumières), et vous conclurez avec le combet dans sa version andine, et le ferez lire à Rose, quand elle sera en âge...

Nul doute que l'ouvrage ravira les combétologues patentés, il y a tout à espérer que d'autres seront ainsi appelés à le devenir, c'est la grâce qu'avec Philippe Bonnefis, il leur est ici souhaitée, d'y entrer, dans le déliement de toute attache "médiatique".

Ce d'autant plus que la parution récente (janvier 2012) de L'Origine du cérémonial pourra être une révélation pour ceux qui ne connaissent pas encore l'oeuvre de qui, resté indifférent au rayonnement social, l'a poursuivie, opiniâtrement mu, par la seule nécessité intérieure de son propre cheminement d'écriture.

Toutefois, on ne lit pas ce livre : on le relit. De bien des manières. Avec d'autres. Qui ont précédé. Par exemple ici :

« Délié de ses croyances et de ses adhésions spirituelles comme d'une grande passion devenue impraticable, il accédait à un noyau de désirs qui avait résisté à toutes les tentatives sublimatoires et qui, intact, vierge, d'un enthousiasme incandescent, s'ouvrait aux mots comme il s'offrait à la vie ».

La regrettée Anne Thébaud [9], avait mis en valeur ces lignes du Recours au mythe [10] dont, ici, tous les mots comptent. L'éclaircissement, en fin d'ouvrage, apporte des précisions qui ne manquent de leur faire écho :

« L'idée de L'Origine du cérémonial remonte à 1987. Je voulais alors écrire un récit d'inspiration très largement autobiographique qui fût, dans le sillage d'lnfernaux Paluds (1970), une approche poétique et réflexive de l'expérience amoureuse selon sa singularité et son intériorité. Il s'agissait pour moi d'éclairer le lien qui rattachait, par-delà toute contradiction, ma quête spirituelle, ma conscience de la culpabilité, mes passions garçonnières, ma découverte de la femme. »

Dès le départ, trois parties avaient été prévues, le motif présidant à chacune d'elles sera conservé : la gémellité, le chant, la fleur, mais la rédaction s'effectuera par étapes : Gémellies sera écrit en 1990-1991, Choralies en 1999 (avec un ajout en 2010), enfin Floralies en 2010, l'ensemble n'en conservant pas moins une belle et forte unité, celle d'un cérémonial des origines, des temps préparant à la rencontre qui déciderait de l'orientation d'une vie, la naissance d'un homme, en somme, aurait écrit Anne Thébaud [11]. Ces temps, en leurs modulations essentielles : l'absence d'interstice, l'unisson, l'éclosion, à chaque fois un être deux que pour n'être qu'un, chaque ne devenant un qu'en ce redoublement d'être que fait éclore l'amour. Car il n'est question que d'amour, de ses plus lointaines préparations, jusqu'à sa plus pleine advenue, jusqu'à ce trait — unaire autant que d'union — qu'il aura déplacé de l'un à l'autre, comme l'a magistralement suggéré Philippe Bonnefis.

Voici un bref parcours des parties du livre. La première, je pourrais l'appeler « ritournelle des yeux clos » [12], qui appelle la rêverie gémellaire et le ressouvenir de la fantasmatique blancheneuve, champignon aux lèvres redoublées et des jumelles jouant à pisse-pisse ; la seconde propter chorum extase juvénile où l'irruption de l'adolescence maintient par la beauté du chant l'enfance en son apogée, enfin la troisième, pour le Jason qui s'est mis en route, la découverte de la fleur disposée pour lui seul — « fleur de femme et fleur de sexe, fleur de fleur en générosité d'être et beauté de geste » [13].

La venue de l'amante en un suspens paradoxal, dit le salut d'une rencontre en sa vérité, ce qui en fait à la fois l'improbable et l'entière nécessité, moment de reconnaissance (comme l'on reconnaît un enfant, appelé par son nom même à prendre place parmi les vivants, et la gratitude manifestée du même geste) ; c'est cette venue qui unifie les trois textes et leur donne leur forme, leur rythme essentiel, celui d'une assomption par l'écriture de paysages de l'âme en lesquels l'auteur inscrit d'un même mouvement le sens qu'en aura pris au fil de la vie l'appel à dire.

L'auteur nous en fait le don, les éditeurs (Galilée, José Corti) nous l'apportent, l'exégète et ami (Philippe Bonnefis) nous y reconduit : ce qui est ici indissolublement, images, écriture et chant redit, face aux forces de mort, qui toujours guettent, la possibilité d'une humanité parfois, belle.

[1] Jean-Christophe Bailly, « Austerlitz, journal d'une relecture », Festival W. G. Sebald, Politique de la mélancolie ; sa conférence accessible via Dailymotion.
Sans doute n'est-il pas inutile de répéter que le programme de ce festival, a été l'oeuvre de Muriel Pic, qui avait bien des titres à en avoir la charge, dont celui-ci. Les conférences repérables via Dailymotion. La relecture d'Austerlitz par Jean-Christophe Bailly, est pleine d'élégance et pour autant de simplicité, jusque dans les quelques réponses au public, qui mériteraient d'être consignées dans le livre qui résultera des rencontres, en particulier en ce qui concerne le traumatique ou le pathos. A ne pas manquer.

[2] Claude Louis-Combet, L'origine du cérémonial, José Corti, 2012, p. 113 (postface).

[3] La Quinzaine littéraire, n° spécial, 1-31 août 2004, « Pour qui vous prenez-vous ? ». À cette question, des extraits de la réponse aux pages 10 & 11 :

« Les motivations qui m'ont poussé à écrire, et à publier mon premier livre à trente-sept ans, sont d'ordre tout à fait intime et n'ont jamais impliqué le projet de faire carrière en littérature. [...] Assurément, j'ai conquis, par le bouche à oreille, un petit public de lecteurs fidèles et fervents, et j'ai fait une petite percée dans quelques Facultés des Lettres. Cependant, je dois à l'ignorance des médias et du public, la chance d'avoir pu suivre librement mon chemin d'écriture, sans avoir à me soucier de plaire ni de répondre à une attente extérieure. Si j'ai écrit tant de livres - une cinquantaine en moins de trente-cinq ans - c'est uniquement parce que la nécessité intérieure d'expression et de création ne me lâchait pas. [...] L'absence d'écho public à mon entreprise d'écriture fait maintenant pour ainsi dire, partie de moi-même. Je n'attends rien. Il m'arrive quelquefois de trouver injuste le sort qui m'est fait. Mais une telle pensée ne s'est jamais installée en moi au point de me blesser ou de m'obséder. [...] Que l'on ne se bouscule pas pour lire Claude Louis-Combet, c'est peu de chose. Mais que la presse ne signale pas les éditions récentes de Marguerite Porète, de Louise du Néant, de madame Guyon, du P. Surin, de Görres et de tant d'autres auteurs qui ne sont pas seulement des maîtres spirituels mais des maîtres de la langue, voilà une situation qui me scandalise et me révolte ».

[4] Ouvrage réédité en 2006, aux éditions Verticales

[5] « Avec son fond de tresses, et ses motifs très denses, la Valenciennes avait une réputation (non usurpée) de dentelles très solide : on parlait de l'"éternelle Valenciennes" ».
Le livre, donc : Philippe Bonnefis, Claude Louis-Combet, D'un trait d'union aux éditions Galilée, 2012.

[6] Philippe Bonnefis, Pascal Quignard, Son nom seul, Galilée, 2001 ; Philippe Bonnefis avec Dolorès Lyotard (dir), Pascal Quignard, figures d'un lettré, Galilée, 2005, Pascal aux pp. 17-32.
Sur Philippe Bonnefis, Lire Philippe Bonnefis, Galilée, 2009, se lit dans l'allégresse.

[7] Il s'agit de l'école doctorale de l'université Lille 3. Philippe Bonnefis y enseigna, y dirigea la RSH, Revue des Sciences Humaines, aujourd'hui menée par Gérard Farasse et Dominique Viart. De celui-ci, on connaît le rôle éminent pour donner au contemporain sa place à l'université, ce que marque, par exemple l'ouvrage La Littérature française au présent : héritage et mutations de la modernité, (avec Bruno Vercier), Bordas (2005), réédition augmentée 2008, mais aussi un très grand nombre d'autres, ainsi que d'interventions (lire ce portrait), et le conseil scientifique des Enjeux contemporains de la littérature, organisés par la MEL.

[8] Je vous égare peut-être ? Lisez donc Des Égarées, signalées en cet endroit.

[9] Anne Thébaud † 2007, "Depuis le commencement", Quinzaine littéraire, n° 753 parue le 01-01-1999, examinait Le Recours au mythe ; elle l'avait fait aussi pour L'Homme du texte et Transfigurations (n° 843), Le Chemin des vanités d'Henri Maccherroni, le colloque Claude Louis-Combet, Mythe, sainteté, écriture (n° 796), L'Âge de Rose (n° 710).

[10] Claude Louis-Combet, Le Recours au mythe José Corti, 1998.

[11] Anne Thébaud , "Depuis le commencement", Quinzaine littéraire, n° 753, art. cité.

[12] C'est évoquer le tableau d'Odilon Redon, dont Louis-Combet, s'est fait « l'insatiable spectateur » (Stéphane Lavauzelle), et dont un ouvrage paru chez Deyrolle, en 1991, porte le titre.

[13] V. L'Origine du cérémonial, op. cit. p. 97. Et de songer à Flos florum et à Guillaume Dufay...

pour lire encore, tant et plus

Ronald Klapka — 2011-09-26T06:47:50Z

« ce qu'il ne faut pas dire, il faut l'écrire. » [1]

« Voici toute l'alchimie de l'échange qu'est la littérature : au moment où je lis, cette preuve d'amour, c'est moi, lecteur, qui la reçoit, de la littérature en personne, dans ma vie. » [2]

« Si vous prenez un bâton et si vous voulez le faire paraître droit dans l'eau, vous allez le courber d'abord, parce que, la réflexion, la réfraction fait que si je mets ma canne dans l'eau, elle a l'air d'être cassée, n'est-ce pas. Faut la casser avant de la plonger dans l'eau. Alors c'est un boulot, n'est-ce pas. C'est un vrai travail. C'est le travail du styliste. » [3]

« La versification classique. Comment cette idée m'était-elle venue ? Cela s'était tout simplement fait ainsi. Car je voyais en Horace un de mes contemporains. Au même titre que René Char, Oskar Loerke ou Einar Malm. C'était si naïf que c'en était sophistiqué. » [4]

Dans les rouleaux du temps, Bertrand Leclair

S'adressant le 26/10/2006, aux participants du séminaire de l'IFP [5], Bertrand Leclair leur déclare, alors qu'il abandonne la pratique journalistique [6] :

« Si quelque chose risque de me manquer, c'est très précisément la possibilité aussi ténue soit-elle d'exprimer au sein de la sphère médiatique si étouffante au quotidien, au cœur de cette machinerie qui commande et orchestre les représentations de nos vies, d'y exprimer une parole qui tente d'affirmer autre chose, une parole libératoire d'abord pour celui qui l'exprime et peut le faire parce qu'il s'appuie sur la création littéraire, véhiculant autre chose du monde et des hommes, autre chose du langage et de ses puissances auxquelles nul n'échappe, ni au niveau collectif, ni au niveau individuel. Voilà donc pour conclure une affirmation : cette possibilité de témoigner d'une parole vraie d'être à être dans l'espace même où la parole est vouée à la transparence est pour moi, ici et maintenant, la dimension la plus précieuse du geste critique. »

Je pars de ce point pour effectuer un arc avec la fin de Dans les rouleaux du temps ; l'affirmation y est intacte et plus encore en sa pointe :

« Voilà qu'à l'issue de ces Rouleaux du temps je comprends enfin ce que voulait dire cette phrase que j'ai souvent répétée alors même qu'à chaque fois j'en mesurais pleinement la charge d'idiotie : “ Il me semble impossible de vivre sans avoir lu À la recherche du temps perdu.” Je le conçois enfin : ma phrase ne veut pas du tout dire qu'on ne peut matériellement vivre sans avoir lu La Recherche, il suffit de regarder autour de soi pour voir à quel point la chose est non seulement possible mais courante, évidemment. Elle veut dire que, dans la difficulté de vivre qui est la nôtre, À la recherche du temps perdu, précisément parce qu'il est un véritable livre de connaissance écrit sous un ciel vide pour être lu sous un ciel vide, est parmi tous les livres celui qui m'a rendu de nouveau possible, par instants au moins, le oui de l'enfance : une vraie capacité à vivre. »

Voilà qui pourrait donc tenir en deux mots : affirmation critique. Mais le dépli des deux citations précise tant la visée que la manière dont sont agencés ces rouleaux du temps, celui dans lesquels ils nous entraînent, mais aussi celui qu'ils permettent de retrouver, d'où la finale proustienne.

Les rouleaux du temps ?
Voici une occurrence (il en est d'autres [7]) de l'expression au coeur de Movi Sevaze :

« [et j'écrivais, car je te vouvoyais alors, Madère, je te vouvoyais dans l'ignorance où j'étais pourtant de ton nom et de ton existence, je te vouvoyais pourtant Madère, écrivant] : évidemment, évidemment, les rouleaux du temps vous ramènent toujours face aux mêmes images qui sont comme les principaux tableaux accrochés aux murs de la vie d'un homme, un clou ici, un clou là-bas, chaque fois un tableau, il n'y en a pas tant, il y a les grands, et les miniatures, mais ce qui est étrange c'est que leurs dimensions changent sans qu'on s'en aperçoive, et tout à coup celui-ci qu'on ne voyait plus est écrasant comme un couronnement de David, cinq secondes de béatitude ou de honte vous contemplent, pliez, un genou en terre mon pauvre ami, un genou en terre en attendant le reste, des tableaux, le mot n'est pas tout à fait juste parce que ce siècle... » [8]

L'explication ici donnée sera prétexte à procéder à la façon de l'auteur, intriquer histoire personnelle, réflexion théorique, geste d'écriture. Je m'attarde donc sur le chapitre IX [9] des Rouleaux. Il s'intitule Le piège du langage, il revient sur Simple journée d'été et Journal de Trêve, de Frédéric Berthet.

Ce qui rompt l'état d'innocence, ce n'est pas la sexualité, mais le langage (Frédéric Berthet)

Frédéric Berthet ? en effet, voici, en 1979, qu'un tout jeune homme (il a alors 25 ans) se signale (entre autres, à mon attention) en dirigeant de main de maître un numéro de la revue Communication, dans lequel linguistique, sémiologie et littérature - ô combien- [10] ont la part plus que belle. Cela s'intitule La conversation. J'ai relu, combien sont-ils riches, ses Eléments de conversation ainsi que sa Conversation à Notre-Dame (avec Ph. Sollers), qui se clôt ainsi :

Paris, 10 novembre 78
Cher ami,
Pris note pour Matisse [11]. Naturellement, il nous faut maintenant publier cette esquisse de correspondance. Comme s'il n'y avait pas de hors- texte : mais y a-t-il un point de vue romanesque sur l'Incarnation ? Amitiés,
F. B.

Le point de vue romanesque ? J'ai guetté une suite à ces travaux et n'en rencontrais pas, songeant plus particulièrement à des essais). J'ignorais alors, mais je n'étais pas le seul, que Frédéric Berthet s'employait précisément à élaborer le point de vue romanesque qui lui permît de « déjouer les pièges du langage », dans les années qui suivirent (1979-1982) et qui ne devrait me revenir, Bertrand Leclair aidant (et Norbert Cassegrain, éditeur [12]) que bien des années après, posthumément, sous la forme du Journal de Trêve, en 2006 ; ainsi les rouleaux du temps me ramenaient les romans sous forme de nouvelles, (dont le Journal de Trêve est la matrice), publiés à partir de 1986, qui sont la marque de leur auteur [13].

Aussi lorsque Bertrand Leclair conclut à la suite d'un texte reçu en guise de synopsis d'une possible fiction radiophonique, texte commençant par « La grande facilité d'écrire des lettres... » : « Je crois bien que c'était là l'utopie de Frédéric, une utopie qui tout à la fois entravait son geste, l'entraînant à l'autocensure, et lui donnait sa formidable puissance d'émotion : atteindre à une langue littéraire si pure qu'elle échappe au piège du langage, qui n'est nulle part ailleurs qu'à l'intérieur de chacun, au creux de sa propre langue. » il invite bien sûr à la rencontre de Berthet « tel qu'en lui-même l'éternité le chante », mais aussi à méditer la lumineuse leçon de l'auteur de Felicidad [14] :

« Ces fameuses “jeunes filles éblouissantes” qu'aujourd'hui l'on célèbre dans son œuvre ne constituaient pas un matériau lié à la mode ou à i'époque, mais un matériau lié à la question fondamentale que travaillent avec acharnement ses carnets. Une fois admis (très tôt) que l'on n'échappe pas aux « lois de l'espèce » [...] une fois posé que la difficulté d'entrer dans l'âge adulte n'est pas d'ordre sexuel, comme tout voudrait le faire croire aux adolescents, mais qu'elle est d'ordre linguistique, les jeunes filles, ou plus exactement la façon de les dire, de les représenter, de se présenter et représenter face à elles, devenaient l'enjeu logique d'une lutte contre le “piège du langage”. Le piège du langage, c'est le sujet principal de ces carnets. Il est omniprésent : “Ce qui rompt l'état d'innocence, ce n'est pas la sexualité, mais le langage”. »

qu'est ce que ça lui fait, à elle, personnellement ?

Ceci posé, le lecteur parcourra les essais dans l'ordre qui lui viendra. Il y fera provision d'émotion, de réflexion, peut-être de découvertes (je songe au si méconnu Piotr Rawicz). En voici un (d'ordre) qui ne vaut que ce qu'il vaut : en jeu, l'identité narrative de chacun, les rencontres, les circonstances et au gré de la construction de soi, ce que littérature peut vouloir dire.

Donc juste quelques mots, évidemment bien trop rapides, pour retenir quelques impressions de lecture — au lecteur d'apprécier l'effort au style, l'énergie qui le porte — en tâchant de faire ressortir ce qui les lie ensemble.

Tout d'abord, il faut le rappeler, il ne s'agit pas d'un florilège, mais d'un plaidoyer passionné pour « une ancienne et très vague mais jalouse pratique, dont gît le sens au mystère du cœur », évoquée avec la Conférence à Bruxelles en 1890 de Mallarmé sur Villiers de l'Isle Adam, portier de l'Idéal, comme le surnommaient ses contemporains. A cet égard la thématique du jugement, du procès (Deleuze, Kafka, Artaud) s'affirme d'emblée avec un ouvrage qui pas plus que Les derniers jours d'un condamné à mort, ne figurait dans la bibliothèque de l'École Nationale de la Magistrature : L'Apologie de Socrate , ce dont pourra se rendre compte, in situ, le journaliste dépêché par « Le Monde de l'éducation ». L'amour de la langue, de la manière dont elle peut rendre l'émotion justifiera la place de la « trilogie allemande » de Céline et son incarnement, ne pas méconnaître l'abjection n'empêche pas de reconnaître l'art du "Proust des pauvres" [15]. Grand place est donnée à Hélène Cixous et pas seulement dans le chapitre consacré au poignant Le jour où je n'étais pas là où se lit : « Tout en ce monde et dans les autres dépend de notre lecture ».

Pour nous "rajeunir" : les démêlés d'un adolescent lecteur d'Aurélien, bien plus clairvoyant que sa professeure qui lit avec les lunettes de son idéologie (d'où la nécessité d'une "petite écologie des études littéraires" qui redonne à la lecture toute sa place). Quant à la lecture de Martin Eden, j'ose espérer qu'elle rejoigne quelques uns, quelqu'une (semblable à Ruth Morse) en posant la seule question, essentielle, pour lui, qui reste sans réponse : qu'est ce que ça lui fait, à elle, personnellement ?, elle qui passe souverainement, à côté de ce qui, pour lui, est l'essentiel : elle n'entend pas, elle n'entend rien de rien à ce que pourtant il a écrit pour elle, par elle, avec elle. (p. 126 sq.)

Qu'ajouter ? pour tel lecteur, l'intéressera de savoir comment a été lu le Sartre écrivain du Mur, tel autre partira Sur la route avec Kerouac, telle autre constatera qu'Histoire d'O est la plus belle lettre d'amour, dont le destinataire secret, préfacier, avait su se mettre à la hauteur, à la vertigineuse hauteur où le défiait sa maîtresse.

À vous maintenant, de vous plonger, dans Les rouleaux du temps. Et que la langue pète ses plombs, comme l'écrit Leclair, quand la joie fait gouffre, comme en cette phrase, pour la route :

« Ce travail qu'avaient fait notre amour-propre, notre passion, notre esprit d'imitation, notre intelligence abstraite, nos habitudes, c'est ce travail que l'art défera, c'est la marche en sens contraire, le retour aux profondeurs où ce qui a existé réellement gît inconnu de nous, qu'il nous fera suivre. »

[1] Car, « Tout en ce monde et dans les autres dépend de notre lecture » Hélène Cixous, Le jour où je n'étais pas là, Galilée, 2000.

[2] Bertrand Leclair, Dans les rouleaux du temps, Flammarion, 2011, p. 19.

[3] Louis-Ferdinand Céline, in Louis-Ferdinand Céline vous parle - 1958 (disques Festival).

[4] Tomas Tranströmer, Les souvenirs m'observent, Le Castor Astral, 2004, traduction et conception de Jacques Outin, p. 83.
Pour préciser « Comment la versification classique est venue » à Tomas Tranströmer, ce passage :

« Durant la seconde année en Section classique, je commençai à écrire des poèmes modernistes. l'étais aussi attiré par la poésie classique, et, quand nos cours de latin quittaient le domaine historique, les guerres, les sénateurs et les consuls, pour passer aux vers d'Horace et de Catulle, je me laissais volontiers glisser dans l'univers poétique où le Bouc [surnom du professeur] triomphait.
Ânonner ces vers était chose édifiante. Cela se passait toujours ainsi : l'élève devait d'abord en lire une strophe, par exemple d'Horace :
Aequam memento rebus in arduis /servare mentem, non secus in bonis /ab insolenti temperatam /laetitia, moriture Delli !

— Traduisez ! hurlait le Bouc

— D'humeur égale euh ... souviens-toi que, d'humeur
égale ... non ... sérénité de rester d'humeur égale dans des
conditions difficiles, et non le contraire ... hum ... non, également dans de bonnes conditions ... de t'abstenir de toute joie excessive ... toute joie débordante, ô mortel Dellius !

Ce texte lumineux était véritablement ramené au niveau le plus bas. Mais l'instant d'après, dans la strophe suivante, Horace revenait en latin, avec la prodigieuse précision du vers. Cette alternance de banalité absolue et de sublime plénitude m'apprit quelles étaient les conditions de l'existence. Quelque chose pouvait s'élever dans les airs grâce à la forme (La Forme !). Les pattes de la chenille tombaient, les ailes se dépliaient. Il ne fallait donc pas perdre espoir ! » (Les souvenirs m'observent, op. cit. pp. 81-82)

[5] Institut Français de Presse, Paris 2, Séminaire « La critique impossible ? » avec la collaboration de la MEL (Maison des écrivains et de la littérature).

[6] Précisant (séminaire du 16/11/2010) : « Devenu critique en 1994, à la fondation du quotidien InfoMatin, sans savoir particulier et sans autre autorité que mon désir, je le suis resté 13 ans dans des journaux aussi différents que les Inrockuptibles ou la Quinzaine littéraire. J'ai arrêté d'exercer la critique voici cinq ans. Quitter le champ critique est un choix, qui ne m'empêche pas de poursuivre une réflexion initiée durant ces années de pratique, et de la poursuivre en particulier dans le cadre de ce séminaire créé ici en 2005 avec Christophe Kantcheff. »

[7] Par exemple, celle-ci, qui se réfère opportunément à la manière de Frédéric-Yves Jeannet, son présent perpétuel tourbillonnaire, ainsi que Bertrand Leclair décrit les enchevêtrement des versions sur lesquelles revient à de multiples reprises l'auteur. « Avec le fol espoir de saisir, à se lancer ainsi sur une barque de mots dans les rouleaux du temps, dans l'océan démonté d'une existence privée d'ancrage généalogique, de saisir enfin la vérité de celui à qui pourtant "appartient cette voix qui susurre les étapes de la dépossession" » comme l'écrit ici le critique, de Cyclone ; La Quinzaine n° 726, 01-11-1997.

[8] Movi Sevaze, aux éditions Verticales, dont Frédéric Berthet fut un des premiers et clairvoyants lecteurs, forme diptyque avec La main du scribe au Mercure de France.

[9] Voici les onze (ou douze, c'est selon) : Introduction. Puissances de la littérature ; I. Coup de hache au grand théâtre de la justice ; Apologie de Socrate, de Platon (traduction d'Émile Chambry) ; II. « Une existence qui est à l'existence ce qu'est le soleil à la lumière » Aurélien, de Louis Aragon ; III. Enfin une femme avoue, à vous rien qu'à vous Histoire d'O, de Pauline Réage ; IV. Le fasciste, ce concours de circonstances, ce pourrait être moi Le Mur, de Jean-Paul Sartre ; V. De l'auteur et du lecteur, lequel invente l'autre ? Martin Eden, de Jack London (traduction de Claude Cendrée) ; VI. Sarabande ! Sur la route et Les Souterrains, de Jack Kerouac (traductions respectives de Jacques Houbart et de Jacqueline Bernard) ; VII. Un moment de délire, pour la création ; La trilogie allemande, de Louis-Ferdinand Céline (D'un château l'autre, Nord et Rigodon) ; VIII. Les enfants du divorce Villiers de l'Isle-Adam, de Stéphane Mallarmé ; IX. Le piège du langage Simple journée d'été et Journal de Trêve, de Frédéric Berthet ; X. « Tout en ce monde et dans les autres dépend de notre lecture » Le Jour où je n'étais pas là, d'Hélène Cixous ; XI. On peut donc chuter dans le ciel ? Le Sang du ciel, de Piotr Rawicz ; Envoi. La vie se déchaîne, à l'embouchure À la recherche du temps perdu, de Marcel Proust.

[10] Le numéro 30, présenté, de conserve par Frédéric Berthet et Roland Barthes. Voici une partie de l'argument :

« Il existe déjà des approches scientifiques de la conversation [...]. Elles relèvent de cette partie de la sémiologie, longtemps délaissée qu'on appelle, à la suite des auteurs anglo-saxons, la pragmatique ou étude du langage en acte, observé, non dans l'immanence du message verbal, mais dans le jeu réel de ses partenaires - jeu qui suppose l'exercice d'une disposition du langage dont on s'occupe de plus en plus : le sous-entendu (ou l'implicite).
Cependant à côté de ces analyses, une place importante a été donnée à la littérature. Les raisons théoriques de ce privilège ne manquent pas, et il faut les assumer. D'abord, comme l'un de nous a l'occasion de l'écrire [Leçon inaugurale, Collège de France], la littérature, en tout cas celle du passé est une mathésis : elle prend en charge et met en scène (ne serait que par touches, allusions, références), non la science, mais des savoirs ; étant elle-même une pratique de langage du plus haut niveau (ce qu'on appelle : écriture) elle donne un privilège constant à toutes les conduites humaines qui passent par le langage ; l'une de ses fonctions est de reproduire exemplairement des modes des inflexions de discours.
Chaque fois, donc, que les sciences sociales ont à traiter d'un objet de langage (ou, pour être précis, d'un discours), elles auraient bien tort de ne pas recourir au corpus littéraire ; sans doute, sauf exception (nous pensons à Proust) elles n'y trouveront pas des "analyses", des explications", mais, en contrepartie, des descriptions, des reproductions, des simulacres, si bien agencés, que l'intelligence première du propos se double virtuellement d'une intelligence théorique et comme structurale du langage lui-même ; avec un enthousiasme à peine excessif, on pourrait dire que, s'agissant de ces pratiques, la littérature possède les avantages de la science (scrupule de l'observation, intelligibilité du phénomène), mais non ses inconvénients (réduction et aplatissement du sujet qui parle). »
Tous les articles de ce numéro mémorable sont téléchargeables à cette adresse.

[11] Il s'agit de l'« illustration » : Vue de Notre Dame, 1914, MOMA.

[12] V. Quinzaine Littéraire, Trois questions à Norbert Cassegrain à propos de Frédéric Berthet, n° 933, 01-11-2006, p. 14, dont cette réponse : « Pour de multiples raisons, le roman auquel vous faites allusion est resté inachevé. Mais l'idée de publier son œuvre complète s'est imposée rapidement, instinctivement pourrait-on dire. Le paradoxe n'est qu'apparent, puisque l'objectif à atteindre n'est pas l'intégralité, mais l'intégrité de son expérience littéraire, son impressionnante unité ».

Norbert Cassegrain est également l'éditeur des Correspondances (1973-2003) aux éditions de la Table ronde, janvier 2011. Un rendez-vous à ne pas manquer pour tous ceux qui auront aimé, aimeront cette écriture. Y figurent de nombreux échanges avec Pierre Bayard, Michel Déon, Jean Échenoz, dont on ne résiste pas à citer :

« Paris, le 9 janvier 86
Cher ami,
Merci de m'avoir envoyé ton ouvrage. Je l'ai lu, il m'a plu, c'est un ouvrage très élégant, plein de belles phrases et de belles fureurs masquées. La preuve qu'il m'a (sincèrement) plu, c'est que je l'ai lu : il n'arrive à peu près jamais que je lise les livres qu'on m'envoie. D'ailleurs on ne m'en envoie pas tellement. D'ailleurs je lis très peu. J'y ai pris grand plaisir, donc : j' aimerais bien que tu publies rapidement un roman, si tu as cinq minutes ; penses-y. »
Sans omettre ce repentir :
Je relis ce premier paragraphe : « belles phrases et belles fureurs masquées », quelle connerie. Pourtant ça ne voulait pas rien dire. Je me serai mal exprimé.
(p. 173-174)

[13] La bibliographie, hélas trop courte. A minima s'impose Daimler s'en va, pour entrer en matière, d'autant que publié en poche. Mais tout est à lire, Simple journée d'été, comme Felicidad ou encore Paris-Berry.

[14] A lire, p. 27, au chapitre L'écrivain :

« L'écrivain écoute la radio pendant qu'il fait couler son bain.
— Ça ferait un bon slogan, ricane-t-il, France-Culture, la radio qu'on écoute pendant qu'on fait couler son bain.
Il est question d'une émission sur les prénéandertaliens. L'écrivain pique un fou rire. Il s'agit ensuite des habitudes culinaires des Européens. L'écrivain pique un autre fou rire. Après, une table ronde évoque la pensée politique de Rousseau. L'écrivain se tord de rire par terre, puis redevient d'un seul coup sérieux.
— En somme, dit-il au chat, tout le monde s'intéresse à tout, sauf à ce que je suis en train d'écrire.
Mais, que suis-je en train d'écrire ? se demande l'écrivain. »

Je soupçonne Hors piste, l'une des nouvelles de Felicidad, d'avoir donné son nom aux chroniques de Bertrand Leclair dans la Quinzaine autrefois.

[15] Des guillemets pour signaler :
« Parce qu'il y eut, dans ma vie, cette rencontre avec l'autre Proust. Le Proust des pauvres, de méchantes langues ont ainsi nommé Céline. Le Proust d'en bas... C'est bien
cela, je crois qu'entre les deux Proust le hasard, pour moi, a
choisi. En somme, j'ai hérité du mauvais Proust. »
Philippe Bonnefis (v. Le Rappel des oiseaux) répond à la question d'Omar Merzoug : « J'observe que dans vos travaux il y a un grand
absent : Proust. Pourquoi ? »
La Quinzaine littéraire, n° 995 parue le 01-07-2009.

anamorphoses 7. lire, enfin

Ronald Klapka — 2011-09-18T09:25:39Z

« J'apprends à voir. Je ne sais pas à quoi cela tient, mais tout pénètre plus profondément en moi, sans s'arrêter à l'endroit où d'ordinaire tout s'achevait. J'ai un intérieur que j'ignorais. Tout y entre désormais. Je ne sais pas ce qui s'y passe. » [1]

« Si, comme il me semble, un livre est communication, l'auteur n'est qu'un lien d'unité de lectures différentes. » [2]

« Dès lire, j'écris. Je le vois : ton texte veut tous les lire que seule l'écriture, ce que tu appelles l'écriture, sème. Tout à la fois lire, lire, lire, lire et jamais encore — plus je lis plus je vois à lire, infinilire.
Voir à lire gare à lire délire plulire surlire souslire dublire doublire oublire
Voilà lire voile à lire. Je te lis, quoi » [3]

inventer à chaque pas une psychanalyse entre mots

« Ne serions-nous pas, pour notre part, contraints dans notre confrontation avec l'intime barbarie, à « laisser le silence parler » - et non, bien entendu, engloutir la parole ! - et à inventer, à chaque pas, ce que l'on pourrait appeler une « psychanalyse entre mots » qui donne présence à ce qui ne peut être dit, à ce qui ne peut être pensé, à ce qui se trouve hors représentation et qui, pourtant, doit être reconnu ? »

Avec Psychanalyses entre mots, après Beautés et transfert, chez le même éditeur, Hermann, Annie Franck [4] donne au delà de la suggestion énoncée ci-dessus, le pluriel du titre étant relatif aux différents exemples de patients sur le fil de l'existence, un livre d'une belle puissance de pensée et dont la qualité d'écriture en fait un ouvrage qui ne doit pas être réservé aux seuls spécialistes, bien au contraire, puisqu'il confie à tout un chacun, qui le voudra ou le pourra bien, le « sens » de l'entreprise analytique lorsqu'elle est ainsi menée, avec un tact infini, celui que manifeste par exemple cette phrase prise à l'introduction :

« Espace tissé en commun où semblent se mouvoir, secrètement s'accorder ou s'affronter, deux silhouettes à peine discernables, il se laisse deviner, mais jamais saisir et désigner complètement. Il paraît parfois désertifié tant l'effroyable solitude d'un enfant l'envahit, et pourtant il est habité de mille présences : celles des générations antérieures dans des transmissions le plus souvent obscures, celles qui peuplent une culture commune. »

L'adjectif tissé correspond bien à ce que tâche à trouver cet assemblage de quatre figures [5] de la pratique analytique confrontée à l'impossible [6] et des voies (des voix) qui s'inventent (au double sens du verbe) dans cette pratique et qui font appel à la poésie dans ses manifestations les plus hautes (Rilke, Saint John Perse [7]) ou au récit lorsqu'il rencontre l'extrême (Appelfeld [8], Semprun, Antelme), ou encore à l'expression artistique, beauté/souffrance mêlées des tableaux de Nicolas de Staël (Bateaux, couverture du livre), dont Annie Franck donne une ekphrasis digne des meilleures critiques d'art.

J'ai noté tout spécialement à propos de l'un des "cas" (guillemets indispensables) la convocation d'un des grands textes de Nathalie Zaltzman : La pulsion anarchiste [9], recours qui s'impose encore et toujours... ou encore à propos d'un autre, l'invocation de L'effet-mère de Dominique Guyomard [10]. J'ai relevé aussi, a contrario de la démarche mise en oeuvre (implication personnelle, offre "transitionnelle/contre-transférentielle") un portrait-robot d'analyste tel/le que refusé/e par Annie Franck : « celui qui impose avec “arrogance” son interprétation et sa langue, mais aussi celui qui toujours disqualifie toute attente et tout espoir : celui qui, de dérobades en “élégantes” pirouettes langagières - travesti en poète ou en penseur génial- croit atteindre l'ineffable ou “l'énigme même” grâce à l'absence de tout engagement personnel. » [11]

A quoi elle oppose à bon entendeur :

« Ne pourrait-on penser que la parole du patient et ses silences, les interprétations et les questions, les ponctuations diverses de l'analyste, le son “juste” qui parfois s'y fait entendre, sont à l'analyse ce que les mots sont à la poésie ? Ne permettent-ils pas d'enserrer et de faire apparaître une nouvelle forme jusque là invisible ? Ne transportent-ils pas - ne transfèrent-ils pas - vers la création d'une composition nouvelle ? »

C'est qu'il n'est pas donné à tout le monde et d'emblée sans doute à personne, d'écouter/entendre/accueillir/interpréter (progressivement, le temps de comprendre, puis l'éclair de conclure, selon la référence maldineyenne) le/s silence/s (gouffres blancs entre les mots) à la manière d'Annie Franck. Elle en témoigne avec une élégance qui est véritable cadeau pour les lecteurs, dont il est à souhaiter qu'ils viennent nombreux élargir « le cercle étroit de [l]a spécialité » ! [12]

« Dès lors que la lecture est plus que déchiffrement,

dès lors qu'elle ne se contente pas d'être commentaire ou interprétation, elle se trouve tôt ou tard confrontée à l'illisible. Lire au sens fort implique toujours, qu'on s'affronte, dans la nuit, à ce qu'on n'arrive pas à lire, alors que toutes les disciplines et institutions de la lecture s'emploient à dissiper cette nuit, à y mettre fin, se rendant ainsi aveugles à leur propre condition de possibilité » [13]

Les récents lecteurs de « Derrida en héritage » dossier du Magazine littéraire [14], n'auront pas manqué de remarquer, de Geoffrey Bennington, cette contribution : « Apprendre à lire enfin » [15]. Ceux de la monumentale biographie réalisée par Benoît Peeters avaient pu lire dès l'introduction : « L'un des meilleurs commentateurs de l'oeuvre, Geoffrey Bennington, n'avait-il pas écarté sévèrement la possibilité d'une biographie digne de ce nom ? » [16]. C'est qu'en effet, en 1991, la première esquisse Derridabase en compagnie de Jacques Derrida, Circonfession [17] avait donné le la : aux normes logiques et pédagogiques du premier répondait tout ce qui pouvait chez le second en déjouer la systématisation. A l'époque professeur de littérature (et de la pensée) française à l'université du Sussex, Geoffrey Bennington l'est aujourd"hui à celle d'Emory à Atlanta. A ce titre, nous devons à l'ouvrage publié par Hermann en mai dernier de recueillir une savoureuse, voire mordante allocution : Faire semblant à une assemblée de scholars réunis pour le cinquantenaire des French studies [18]. Pour ma part, je serai très reconnaissant à celles-ci, visant plus large que la revue éponyme, pour ce qu'elles donnent, bilinguisme, comparatisme, et échanges aidant, de genuine critics tels que Geoffrey Bennington.

Car c'est bonheur de retrouver en plus de quelques uns qui auront échappé, des textes, la plupart du temps des interventions de colloques, ici rassemblés, ordonnés selon un principe de lisibilité propre à l'auteur, l'écart chronologique entre la première intervention : Lecture : de Georges Bataille [19] et la dernière : Géographie d'Hélène Cixous [20] (et son codicille Mésanges) ne faisant que souligner davantage la fidélité d'un bout à l'autre à l'affirmation d'une conception liant rigoureusement pensée et lecture. On notera que l'essai réservé à Hélène Cixous, donne son nom à l'ensemble, sous le patronage, on l'aura deviné, de Jacques Derrida, en exergue : « On pourrait rêver de géogénéalogie ou de géotropisme, et parler d'une géographie générale de son écriture. »

Je suis rapide à propos de deux interventions, déjà publiées ailleurs, mais qui conduiront peut-être le lecteur à s'approcher des ensembles dans lesquels ils s'insèrent : Bonnefis unique, un drôle de prêche, autour du nom propre non propre (face de ci, face de ça...), inclus dans Lire Philippe Bonnefis [21], et pour rester dans la note une lecture ambrosienne : La Philosophie de Pascal Quignard [22]. Entre érudits, et bien davantage, se partagent compréhension, complicité et explorations pointues, et auxquelles l'humour ne fait cependant pas défaut, une deuxième lecture apporte ainsi son lot d'inaperçus à la première !

C'est avec un étrange néologisme : lecriture, que démarre l'essai Géographie :

« J'appellerai cela lecriture avant de l'appeler géographie.
Lecriture, je l'écris sans apostrophe, et sans accent.
Non pas l'écriture mais la lecriture.
Ri dans lecture : lec(ri)ture.
C'est ce qu'elle fait. C'est ce qu'elle en fait, de sa lecture, de son écriture. Elle lecrit. Elle lit, elle écrit, et elle rit.

“Je ne sépare pas lire et écrire”, dit-elle.
C'est ce que j'essaie de mieux comprendre.
Le livre, celui qu'elle écrit (et celui ou ceux qu'elle n'écrit pas c'est d'ailleurs la même chose, le seul Livre qu'elle est toujours en train d'écrire et qui fait que le livre qu'elle écrit à chaque fois, cette fois, qu'elle ne relira plus, n'est jamais le Livre ce livre qu'elle écrit et n'écrit pas - elle le lit aussi. Et même d'abord, avant. Et ce qu'elle lit, l'écrit, lecrit. Et rit, toujours. D'abord de ce qu'elle fait, ce faisant. Le livre, ce livre-ci, chaque fois ce livre qu'elle écrit et que je lis, qui est dans ma main, maintenant, toujours ce livre-ci, toujours le même chaque fois différent - ce livre, qu'elle n'écrit pas, elle lecrit. » [23]

En deux parties [24] se répondant parfaitement, Geoffrey Bennington, et ce, jusqu'au point final, réalise un parcours de l'oeuvre qui n'étourdit que si on le lit trop vite, et si on ne se laisse pas pas lire par lui. Combien j'acquiesce à cette citation (presque finale) d'Hyperrêve, à ce qu'avec un tel lecteur nous pouvons en conclure :

« “Ce n'est pas que nous étions affranchis de l'ordre du temps pendant la permission, tout le contraire. Nous avons été affranchis de l'ordre de la mort, me dis-je, c'est pourquoi jamais l'ordre du temps n'avait été si présent et si autoritaire. Si tard je découvre les différents ordres. Je découvrais pour la première fois les complexités et les ressources de l'ordre de la mort dont je n'avais jamais rien su. Ainsi je venais d'apprendre qu'après l'événement tranchant, le grand séparant, après l'écho des derniers mots de l'Essai de l'Amitié éteint, il pouvait y avoir un royaume autre non totalement clos-et-néant, un royaume de rétention non pas absolument retranché dans un jamais, mais avec des suspens des rémissions des hésitations des permissions, de brèves levées d'écrou. Tantôt on pouvait rétablir la communication dont se nourrit l'amitié. Quelque réparation de réseau, que je n'avais pas eu le bonheur de réussir avec mon père, car nous n'avions pas eu le temps de penser ensemble et de nous parler si longtemps et si souvent au téléphone et même peut-être jamais.” (Hyperrêve, 192-3)

J'aurai envie de dire simplement : toute son écriture, bien avant le “grand séparant” qui sert ici de révélateur, qui donne lieu à la cette pensée de “hyperrêve” et “permission”, toute son écriture, sa géographie, est là pour témoigner de cette possibilité, de ce qui passe déjà la coupure, coupe régulièrement la coupure, fait appel encore sans rien résoudre, appelle réponse, appel, réponse.
Ce que j'appelle lecriture elle-même dans son cri originaire. »

L'auteur de Circanalyse (la chose même) [25], et de Le temps de la lecture [26] rejoint ici les très savants travaux de Ginette Michaud, elle-même exploratrice des oeuvres de Derrida et Cixous en leurs duos [27], on ne s'étonnera pas de lire sous sa plume à propos d'Interrupting Derrida :

« Nul doute que Interrupting Derrida compte à l'heure actuelle pour l'une des critiques les plus astucieuses et les mieux informées du travail de Derrida, proposant une lecture hautement compétente et performative qui entend admirablement l'injonction de Genet : “Inventez sinon des mots, des phrases qui coupent au lieu de lier”. » [28]

Le lecteur d'Entretien de la blessure, ne pourra qu'approuver, avant d'aller explorer, pourquoi-pas ? l'antarctique du coeur en ses Revirements [29].

[1] Rainer Maria Rilke, Les carnets de Malte Laurids Brigge.

[2] Georges Bataille, Œuvres complètes, VI, 408.

[3] Hélène Cixous, Insister, Galilée, 2006, p. 24. Toute la page est... à lire.

***

[4] Annie Franck, Psychanalyses entre mots, et Beautés et transfert (2009), aux éditions Hermann, dont écho fut donné dans la lettre du 03/09/2009.

[5] Voici les quatre temps : I. L'insoutenable cruauté de l'interprétation (« Stella »), II. N'entendez-vous pas ces cris effroyables que communément on appelle silence ? (« Henry »), III. L'intime envahissseur, L'intime persécuteur, (« Thibaud »), Des empreintes charnelles (« Coralie »).

[6] Elle l'est toujours assurément, mais dans telle ou telle situation, tel ou tel "cas", l'urgence vitale s'exprime avec une intensité des plus interpellantes. Ici les traces que d'aucuns auraient voulu effacer de l'histoire avec une grande hache resurgissent avec d'autant plus de violence...

[7] Les citations sont parfaites, elles viennent à leur heure, telle Heure grave, ou Amers, voire Aragon (Le roman inachevé) et cette intime et ravageante énigme : [...] « moi, si j'y tenais mal mon rôle /C'était de n'y comprendre rien ». Ce « y » désignerait-il un espace innommable ? Ce « y » pourrait-il venir un jour à se dévoiler ? (62)

[8] L'héritage nu, Histoire d'une vie, L'amour soudain.

[9] Annie Franck, cite - c'est juste - Topique, n° 24, 1980 ; le lecteur intéressé trouvera tasse de thé, et cet article dans le recueil De la guérison psychanalytique, puf, 1998, dernier tirage 2006, p. 118. Recommandé, dans la collection « penser/rêver », L'esprit du mal (qui emprunte son titre au chapitre VIII) - lecture de P.-H. Castel, et une intervention à Paris VII en raison de cet ouvrage en 2009.

[10] Aux PUF, petite bibliothèque de psychanalyse, maintes fois louée. Il y a là une voie d'évidence, que je ne sache pas manifestée comme telle, du caractère sexué de l'analyse, qu'on repèrera sans peine avec quelques noms tels qu'ils surgissent, affinément : Monique Schneider (Le paradigme féminin), Danièle Brun (Mères majuscules), Geneviève Morel (La loi de la mère).

[11] Les guillemets sont de l'auteure.

[12] Dupin, par affection spéciale pour Edgar Poë et Lacan réunis.

***

[13] Cette phrase est extraite de Géographie et autres lectures, de Geoffrey Bennington, éditions Hermann, 2011.

[14] N° 498, juin 2010

[15] Avec cette vigoureuse conclusion :

« Ainsi, tout (l'œuvre de) Derrida est à lire dans tout (texte de) Derrida, qui lit tout Derrida en train de lire. Cette structure complexe, qui est tout sauf celle d'une autosuffisance, appelle constamment, par-delà tout commentaire ou explication, à une lecture inventive, contresignante, apprend à lire (à) l'autre, tout en mettant l'autre au défi de la lecture. Ce que je me contente d'énoncer ici comme thèse ou hypothèse, il faudrait la faire, la faire venir, la mettre en œuvre. En serons-nous capables ? Aurons-nous appris à lire enfin ? C'est ce qui reste tout entier à voir, à venir. »
Ce Apprendre à lire enfin résonne tout entier de Apprendre à vivre enfin, l'entretien avec Jean Birnbaum publié en août 2004 par le journal Le Monde, publié par la suite chez Galilée.

[16] Benoît Peeters traduit :
« It is of course to be expected that Derrida will some day be the subject of biographical writing, and there is nothing to prevent this being of the most traditional kind [...]. But this type of complacent and recuperative writing would at some point have to encounter the fact that Derrida's work should at least have disturbed its presuppositions. I would hasard a guess that one of the last genres of academic or quasi-academic writing to be affected by deconstruction is the genre of biography. [...] Is it possible to conceive of a multiple, layered but not hierarchised, fractal biography which would escape the totalising and teleological commitments which inhabit the genre from the start ? » (Geoffrey Bennington, « A life in philosophy », Other analyses : Reading philosophy, e-book) par :

« Bien entendu, on peut s'attendre à ce qu'un jour Derrida fasse l'objet d'une biographie et alors rien ne pourra empêcher que celle-ci s'inscrive dans la veine traditionnelle du genre [...]. Mais ce type d'écriture, fondé sur la complaisance et la récupération, devra tôt ou tard se confronter au fait que le travail de Derrida en aurait sans doute ébranlé les présupposés. Il y a fort à parier que l'un des derniers genres d'écriture savante ou quasi savante à être affecté par la déconstruction sera celui de la biographie. [...] Est-il possible de concevoir une biographie multiple, stratifiée plutôt que hiérarchisée, autrement dit fractale, qui échapperait aux visées totalisantes et téléologiques qui ont toujours commandé au genre ? »

in Derrida, Flammarion (Grandes biographies), 2010, p. 15. (v. aussi Trois ans avec Derrida).

[17] Derrida
Geoffrey Bennington, Jacques Derrida, éditions du Seuil, 1991, réimpression 2008.

[18] Géographie et autres lectures, pp. 97-120.

[19] Géographie, pp. 5-32. Reprise de l'intervention au colloque Bataille, après tout, Orléans, 1993, publication Belin 1995. Les lecteurs de Roudinesco, Lacan, envers et contre tout, feront leur miel de sa contribution : Bataille entre Freud et Lacan, une expérience cachée. Quand s'en mêlent théorie (nom-du-père) et conditions d'un moment :
Il théorisait l'idée que seul un acte de parole - une nomination - pouvait permettre à un père d'authentifier sa descendance : « Voilà, me disais-je en m'adressant à moi-même par mon nom secret ou public, voilà pourquoi, en somme, Jacques Lacan, ta fille n'est pas muette, voilà pourquoi ta fille est ta fille, car si nous étions muets, elle ne serait point ta fille ! ». L'Identification, séminaire inédit, 6 décembre 1961.

[20] Géographie, pp. 179-253

[21] Lire Philippe Bonnefis, dont la célébration fut joyeusement partagée.

[22] Philippe Bonnefis
Dolorès Lyotard (dir.), Pascal Quignard, figures d'un lettré, Galilée, 2005.

[23] Géographie, pp. 179-180.

[24] Une première version de la première partie de ce texte inédit fut écrite en vue d'un colloque consacré à Hélène Cixous à la State University of New York, Albany, en avril 2007. Un colloque sur « Derrida and Cixous : their psychoanalyses » à la University of Leeds un mois plus tard fut le prétexte pour la deuxième partie.

[25] Géographie, pp. 47-75, intervention au colloque « Depuis Lacan » (Cerisy, 1996), édité chez Aubier en 2000.

[26] Géographie, pp. 33-45, disponible en ligne (Études françaises, « Derrida lecteur »).

[27] Battements du secret littéraire chez Hermann, lus : 1, et 2.

[28] L'article de Spirale, 180, 2001, lisible.

[29] Pour le premier livre, une conférence, dont le souffle emporte, publiée par Galilée, aérant la chambre du crime à l'instar de l'excursus proustien Sentiments filiaux d'un parricide ; le second vient de paraître. J'assortis cette survenue de la prochaine de Bertrand Leclair Dans les rouleaux du temps :

« Pas plus que celles de Stéphane Mallarmé ou d'Antonin Artaud, les œuvres de Cixous ou de Rawicz ne sont intrinsèquement difficiles à lire, une fois qu'on s'y est ouvert ; ce qui est vrai, par contre, c'est qu'elles échappent à la maîtrise ou à la domination du lecteur et qu'elles réclament, dès lors, une vraie liberté : une disponibilité concrète de soi-même dans la langue (une disponibilité qui ne se joue pas tant au plan matériel qu'au plan spirituel, étant entendu que les deux sont indissociablement liés - la liberté spirituelle est dépendante des conditions sociales et matérielles. [...] »

Inter aerias fagos MMXIPascal Quignard & alii

Ronald Klapka — 2011-01-20T18:26:33Z

Latiniste improbable — je n'ai qu'une seule langue, et ce n'est pas la mienne, l'initiative de Bénédicte Gorrillot, fruit d'une felix culpa (c'est raconté dans le livre) ne pouvait que me ravir et m'a ravi.
INTER, comme la reprise à plusieurs voix de Inter aerias fagos de Pascal Quignard et comme la marque (sapere aude !) de l'énergie de Catherine Flohic (éditions Argol).
C'est avec l'auteur (très belle lettre en forme de préface), sa lectrice tout autant poète qu'universitaire, et six autres qui ont retraduit chacun, selon erre propre, la douzaine de feuillets (Prigent, Stéfan, Clémens, Alferi, Hocquard, Deguy), que nous sommes conviés à tout autre chose qu'un divertissement lettré.
Le salut à une belle oeuvre in statu nascendi (1976), un hommage émouvant, vraiment, et l'appel à continuer de se laisser héler par les voix qui nous ont précédés, puis en être habités, longtemps.

J'y ai ajouté, et le latin n'est pas seul en cause, de brèves indications concernant :

For, un poème d'Emmanuel Laugier, dont le commentaire me semble superflu, mais la lecture indispensable.
Saxa loquuntur, qui outre les les sculptures & proxémiques de Nicole Albertini, invite à la lecture des travaux de Pierre Ginesy, et à fréquenter le site de Dissonances freudiennes.
Enfin, la voluptas des modernes machicoteurs réunis autour de Björn Schmelzer dans le collectif Graindelavoix, donne au latin un son pour ainsi dire tactile.

Que ces voix vous touchent, profondément !

Vita brevis, ars longa
Larousse, pages roses.

Necessitas non habet legem.
Idem.

« Chacun subit ses Mânes. Le réel est plus imprévisible que le langage qui nous en défend et qui prétend qu'il pourvoit de sens le monde. La naissance emplit d'inquiétude et de visions invisibles. La mort emplit d'effroi et d'apparences inlocalisables. Ce monde est une métamorphose qui ne cesse de surprendre parce qu'elle mêle la répétition la plus extraordinaire à l'avenir le plus aléatoire. La soie provient d'un ver, le cri du berceau, le péché de l'obséquiosité, la peur de la vie, le feu des branches mortes, l'homme d'une vulve, le daimôn d'un miroir, les ailes de la lune, l'ange de la masturbation. »
Pascal Quignard [1]

Et cor intellectum rimabatur
Augustin [2]

INTER, à partir d'Inter aerias fagos, Pascal Quignard, Bénédicte Gorrillot, et des poètes de leurs amis

Pascal Quignard est un auteur latin. C'est pourquoi, il écrit pour être lu en 1640. Non seulement, avec Esprit (Jacques [3]), mais encore dans cet esprit :

« En 1979 j'ai écrit : « J'espère être lu en 1640. » Benjamin dans Zentralpark dit que nous devons avoir devant la vie moderne l'attitude du XVIIe siècle devant l'Antiquité. C'est-à-dire : Il faut vivre le présent comme la ruine qu'il prépare. Il faut découvrir le présent comme une ruine dont on recherche le trésor.
La ruine du jadis qui se répète — ou plutôt qui ne cesse pas de commencer. La ruine qui ne cesse pas de jaillir.
La Ruine jaillissante, voilà ce que je nomme le 1640. » [4]

Le trésor aujourd'hui, serait-il la langue latine, dont quelques uns, et notre auteur au premier chef [5], s'obstinent à y recueillir le toujours vif des mots ? c'est que : « La litteratura est le souci atomique des litterae » [6]

Lettrée, Bénédicte Gorrillot l'est très certainement, reconnue côté grand public, aujourd'hui pour une remarquable exégète de l'oeuvre de Christian Prigent [7] ; ses travaux mêlent une empathique fraîcheur à une analyse sans la moindre concession. La bonne école des langues anciennes, et l'ingenium y sont sans doute pour quelque chose. Cela se manifeste avec éclat avec cette contribution au colloque de Cerisy, Pascal Quignard, figures d'un lettré, dirigé par Philippe Bonnefis et Dolorès Lyotard, en 2004 [8]. Elle s'intitule « Le latin de Pascal Quignard », l'attaque en est :

Dans « Les langues et la mort », Pascal Quignard écrit :

« Thèse :

Le français n'est pas du latin qui a dérivé. (Syntaxe qui n'a rien à voir avec Rome.
Lexique qui n'a rien à voir avec Athènes. Etc.)

Contre-argument :
C'est du latin tout court. »

L'écrivain ajoute, non sans provocation : « (Nationalisme : / Le latin, c'est du français de cuisine.) » [9]

Elle conclura, quelques (solides) pages plus loin :

« Le latin de Pascal Quignard » n'est donc pas une langue figée, un donné « mort » convoqué sans dommage dans le texte français. L'auteur fait revivre cet idiome, car il l'investit de nouveau du devoir de « répondre à des désirs, des desseins » ou à des rêves, en offrant à ces derniers la possibilité d'une expression lexicale imprévisible. La langue latine sort ainsi du mode de convocation strictement répétitif qui avait contribué à la figer en un cadavre de citations - toujours les mêmes. Le romancier en refaçonne le visage, en vrai poète dans sa prose, quand il en fait l'un des véhicules privilégiés de ses fantasmes « originaires ». Il tire le latin vers une violence, une « bassesse sordidissime », une force de concentration sémantique et une ambiguïté temporelle auxquelles cette langue ne se résout pas aussi uniment au cours de son histoire.

Ainsi appareillés, il nous est donné de découvrir, grâce à Bénédicte Gorrillot, et à Catherine Flohic, l'éditrice (Argol [10]), INTER, un ensemble poétique et latin d'aujourd'hui, qui a pour source Inter aerias fagos [11], le fac-simile du texte publié en 1979 par Orange Export Ltd, une douzaine de feuillets, originellement, nous est fourni aux pages 43 à 55 (à juste titre non paginées). Et voici une aventure du langage, rediviva. Outre Bénédicte Gorrillot, en l'occurrence l'universitaire, mais pas moins poète, six écrivains mais pas moins universitaires, se sont colletés avec ce latin revenant, à la façon d'un Jacques Ancet, traducteur que l'on sait (Valente, Villaurrutia, Quevedo, Gomez de la Serna ...) déclarant faire revenir Jean de la Croix vers nous — la chanson des faubourgs (villancicos ou lettrillas), quand elle se fait voix venue des profondeurs, ne recelant pas moins de sublimité(s) que les traités les plus apophatiques, ce que n'auraient pas démenti Marguerite Duras ou De Certeau qui ne regrettait rien.

Je plonge vers les didascalies données en fin d'ouvrage. Après les passages obligés : Deguy, Berman, Benjamin (je régresse, chronologiquement parlant), des excursus sur quelques uns des mots : saltus (bois, saillie, voire ouvert), terrisonus (on entend le Dies irae), accolé à l'étrange apparition (être ange, pas si étrange) de logos, écho grec d'un "Sag"à la germanique sonorité comme celle de la forêt wagnérienne, ou encore les harmoniques dysharmoniques de l'injonction du Dict heideggerien que Lacoue-Labarthe traduisait avec perspicacité et latin : dictamen. Un réson (Prigent, dans sa traduction en appelle à ce vocable pongien [12]) quasi biblique en sa finale. Les échanges avec les traducteurs nous les révèlent tels qu'en eux-mêmes, mais rassemblés, ils créent un pluriel intérieur [13], avec lequel chacun débattra : et c'est Jude Stéfan qui en appelle à Klossowski (traduction de l'Enéide [14] ), Pierre Alferi qui se cite justement : Chercher une phrase [15], Emmanuel Hocquard qui justifie sa traduction de saltus : « Le dehors, le langage ! » [16], Bénédicte Gorrillot s'enhardit : « Terreur un tressaillir, un trembler d'en sortir [...] - et soudain la lingua, le sermo adulte » [17], Éric Clémens en bon lecteur de Rancière s'exclame : « Puisqu'il n'y a pas de paroles sans fiction depuis les langues des cris et que le seul maître qui vaille est le maître ignorant, comment trancher le double bind du “tout est traduisible” et “tout est intraduisible”, sinon par le façonnement des cris des langues que je ne comprends pas ? », et Michel Deguy assure : « Est-ce que je traduis Archiloque ? Non. C'est un accaparement, une adaptation d'un dit ancien à mon usage. »

Et la maîtresse d'oeuvre de préciser :

« Les sept traducteurs offrent au moins sept traductions du titre : « Entre les hêtres aériens » (Alferi), « Air entre êtres » (Clémens), « Dans les hêtres de l'air » (Deguy), « Entre les hêtres élevés couleur de ciel » (Gorrillot), « De l'air entre les branches des hêtres » (Hocquard), « Aux souffles des feus » (Prigent), « Sous le faîte des hêtres » (Stéfan). »
(Me prenant au jeu, en voici, une : « Faux de l'air, entre » [18].) « Ce titre, au sens indécidable [19], avertit de la vérité intime du texte qu'il surplombe : le poème, précisément, échappe. »

Et de révéler :

« INTER dévoile son ambition paradoxale : en maintenant « l'entre-deux jamais refermé du latin et du français », ce livre tente de faire entrevoir l'Autre, dans la beauté rugueuse de son altérité. Inter aerias fagos échappe, puisque ça ne passe jamais complètement en français. De même, le sujet Quignard - qui a choisi de confier les marques de sa subjectivité singulière à ce medium latin obsolète - échappe. Il se dérobe, au seuil même de la parole, consentant à parler et bloquant la communication. »

Et c'est à Pascal Quignard, que revient dans une lettre à Bénédicte Gorrillot et qui forme préface, « le ressouvenir tourné vers l'avant ».

Juste quelques points, cette trentaine de pages étant à lire minutieusement pour découvrir le salut (salus) dans l'inessarté (saltus).

Première précision : l'allusion aux Métamorphoses d'Ovide [20] que rend visible/lisible la traduction de Bénédicte Gorrillot, et que suggère bien le cut-up du poème.
Autre dépli : Jérôme, patron des traducteurs [21] "de pelago veniens" (venant du large) "scribens mortuus est" (est mort en écrivant).
Suggestion : la lalangue [22] des anciens : « st », « sag » (le rugitus de l'océan primordial, hugolien par anticipation, dans les plis de l'obéissance au vent).

Et puis encore, y apprendre comment refermer la fleur :

de syllabe en syllabe se re-fléchissant,
à sonner des sons qui se taisent
st, sag, quod, ding, dong,
hiems
ayant l'habitude
jusqu'au point
suivi d'une parenthèse fermée.

.)
[23]

***

For, Emmanuel Laugier

Ce livre a été publié, il y a quelque temps déjà aux éditions Argol. [24]

Emmanuel Laugier avait envisagé ce prière d'insérer, ce qui est rajouter un ultime poème et une explication (avec soi-même, face au lecteur) :

« For (foris, dehors) aura cherché à suivre, au travers d'événements ordinaires (s'endormir, se réveiller, se lever), selon des circonstances (passer son temps de jour à nuit par exemple), parfois simples, mais donnés hors de toute simplification, comment, au jour le jour, se construit quelque chose comme une psyché, et de quoi. La complication à dire ce qui vient à elle n'aura pourtant pas empêché l'aller et le retour inexorable entre une extériorité et une intériorité (et inversement), jusqu'à, comme le dit Robert Walser, presque faire éclater leur trajet. Là même, peut-être, de l'époque s'immisce et vient frotter, voire quasi écraser, son chiffon sur le poème. Il en ressort trempé ou rincé, voire les deux à la fois ; cette pression ne se clarifiant peut-être en lui qu'à s'y importer. Le poème, petite embarcation, ou vélo à faible phare, deviendra ainsi, dans son endurance, une forme finale de respiration (d'habitation) et d'issue, que le sourire de bonze de Michel Foucault accompagne à la presque fin du livre : poème étant serré, tourné, en un chignon de langue où se contre-effectue l'éclatement et la confusion de tout for-intérieur se repliant sur lui-même pour, à la fin, dessiner une sorte de battement. Aucune histoire, ni de soi ni d'aucune, n'est racontée, car seul est suivi ce que “ narre ” le serpent de route, son ravin pierreux et le hors-champ où le poème risque sa roue lente. De l'île où il re-forme son placenta au jardin du ryôan-ji où il disparaît entre des pierres lourdes et douces, poème amasse les couches du mille feuilles de tête et ses mémoires spéciales ; parle de l'échelle des choses où il s'inverse et se rapetisse et de ce qu'elles ne disent pas, du trouble de la vue, d'un bruit lointain ricoché ; du coffre d'une voiture dans l'enfance ; et s'accompagne ainsi, jusqu'au sommeil où il puise, de la poétique de son propre véhicule, se sachant à l'avance “ poésie/de bras cassés ”. Toute son expérience (d'écriture), en sa conséquence, cherche à devenir la poche perméable d'un dehors, écrire y étant aussi la faculté imageante de son espace, la chambre d'écho balbutiante d'une rumeur, époque restée sans langue ou fumée du rêve lent où du monde se donne, s'éprouve, ne cessant de venir, durement. » (E. L.)

Le possible obstacle du retour sur sa propre écriture, Maurice Blanchot dans Après-coup— précédé par Le Ressassement éternel (Minuit, 1983) l'a signifié, à propos de lui-même (d'où cette inversion dans le titre), invoquant Mallarmé d'une part, Bataille et Madame Edwarda d'autre part, et ainsi souligné : « Une telle tentation est nécessaire. Y tomber est peut-être inévitable. »

Aussi c'est avec un extrait du poème même, que j'invite à y succomber :

ce ne sont pas les seules voix —
elles sont seulement comprises dans une parenthèse
( )

voilà tout :
d'autres fois les parenthèses ( )
se remplissent d'un morse
ce sont des phrases coupées
elles accompagnent peut-être le mouvement
de la route et le mouvement du sommeil
mais peut-être aussi
le mouvement de tout ce noir autour où
tourne et serpente la voiture étant
elle-même accrochée à d'autres mouvements
lunaires peut-être oui aussi
[...] (p. 73)

Saxa loquuntur, Pierre Ginésy

J'ouvre le premier chapitre de Diaboliques I, (sous-titre ...là où le soleil se tait, pour le volume II : dans l'angle mort du logos) de Pierre Ginésy aux éditions Apolis [25] , et je lis en exergue de « atri ianua Ditis (l'âge ingrat) » :

« Tros Anchisiade, facilis descensus Averno/ noctes atque dies patet atri ianua Ditis / sed revocare gradum superasque evadere ad auras/hoc opus, hic labor est. Il nous est précisé en note : « Ainsi parle, selon Virgile, la Sibylle à Énée (Énéide, VI, 126-129). Klossowski traduit : Troyen Anchisiade, facile est la descente dans l'Averne :/nuit et jour béante est la porte du sombre Dis ;/ mais revenir sur ses pas et s'évader vers les souffles supérieurs, voilà l'obstacle, voilà l'épreuve » [26]

Et suit :

« Freud ne cédait pas toujours, comme beaucoup le proclament, à la fascination pour les Lumières, cette Aufklärung qui se contente de déchiffrer dans la nuit du monde l'évidence de sa propre absence. Nous abordons ici un Freud mantique, lecteur du Tasse, attentif au constat que le destin parfois tourne au diabolique et retourne le sujet dans une répétition démoniaque.
« Diabolique », ce terme qualifie aussi certain accord dissonant, le « triton diabolique » longtemps proscrit en Occident par l'autorité religieuse. Lévi-Strauss, dans les Mythologiques, articule nommément sa sensibilité à la redondance des mythes avec son expérience musicale précoce. Et c'est en termes de rythme que quelques lignes du poète Hölderlin, extraites des « discours disjoints », traces éparses des « années de folie », définissent le registre destinal : « Tout est rythme, tout le destin de l'homme est un seul rythme céleste, comme toute œuvre d'art est un rythme unique, et tout oscille des lèvres versifiantes du dieu ... »

Le ton est donné, nous sommes en pays de psychanalyse (dissonante [27]), là où on lit les poètes, les philosophes et les tragiques grecs, — destinal et musaïque y sont mots de passe, tout comme historial, les publications d'Apolis (les éditions) se proposant de penser et de dire les ravages destinaux de l'hégémonie technique [28]

Quant à saxa loquuntur, qui pourrait faire penser aux pierres sonnantes, ces termes introduisent la présentation de l'oeuvre récente de Nicole Albertini : sculptures et proxémiques. Et c'est bien le psychanalyste qui parle :

« Freud en revanche, du moins dans certains textes, oubliant que « l'archéologue a besoin d'un devin », veut inscrire (de force ?) les pierres dans l'histoire et les faire parler, au risque de falsifier des écritures plus vieilles que les mots, plus vieilles que l'alphabet, des écritures non pas historiques mais géologiques. D'ailleurs ce logos ici défaille à arraisonner Gé, la lourde Terre : si Lacan nous chante que « vous n'imaginez pas, mes pauvres amis, ce que vous devez à la géologie », il se garde bien, tout comme Freud, d'évoquer un géomantique excédant le savoir géologue — mais ne convient-il pas, il est vrai, de raison garder ? » [29]

Quant aux pierres, elles crient, leur beauté [30].

Envoi : Cecus, Absalon, fili mi, Doleo super te, Björn Schmelzer et l'ensemble Graindelavoix

Björn Schmelzer, est chanteur, ténor, musicologue et dirige l'ensemble qu'il a fondé à Anvers en 1999 et auquel il a donné le nom de Graindelavoix, en hommage à Roland Barthes.

Ce musicien est effectivement, un véritable poète de la voix, et on en trouvera les enregistrements aux éditions Glossa (cela ne s'invente pas).

Ici, une autre manière de faire revenir le latin vers nous, avec des ornementations raffinées, qui ne dédaignent pas toutefois la "beauté du rugueux", très reconnaissable désormais : les membres de Graindelavoix (un collectif européen dans sa composition) sont fascinés « par des voix qui sont au-delà de la communication, des voix qui ne transmettent plus de message, mais qui sont uniquement l'expression de leur assise : grésillement, intensités, instincts... » n'hésitant pas mélanger des modes pour la « voluptas », selon les termes mêmes de leur chef.

Voluptas, le mot de la fin [31].

[1] Pascal Quignard, Petit traité sur les anges, préface à Apulée, Le Démon de Socrate, Payot/Rivages, 1993, p. 36.

[2] Confessiones, VI, 3,3.
Pas plus que Maria Tasinato, je ne traduirai pas Augustin frappé d'étonnement en découvrant Ambroise de Milan en train de lire silencieusement ; cette célèbre page des Confessions en exergue de L'occhio del silenzio, Venise 1986, Éditions Verdier 1989 pour la traduction française (Jean-Paul Manganaro et Camille Dumoulié) L'oeil du silence

[3] Jacques Esprit, La fausseté des vertus humaines, précédé de Traité sur Esprit / par Pascal Quignard, Aubier, 1996.

[4] Revue Scherzo n° 9, octobre 1999, dossier Pascal Quignard, p. 11.

[5] Est-il besoin de rappeler quelques titres : Albucius, Carus, Les tablettes de buis d'Apronenia Avitia, Sarx, Hiems, mille et une citations qui parsèment les écrits, de Requiem, jusqu'à Pour trouver les Enfers, les mots languor, desiderium, et ceci :
« Quae cubile fabricasti tibi ? Quelle tanière ? Vie antérieure à ma vie, dans quel lieu t'es-tu cachée dans mon corps ? Quelle maison t'y es-tu fabriquée ? Bonheur où est ta chambre en moi ? » méditation d'Augustin dans les Confessions, deux ans avant qu'il invente le mot soliloque.
Pascal Quignard, Intimum, préface du n° 12 de Sigila, revue transdisciplinaire franco-portugaise sur le secret : l'intime — o íntimo

[6] Comme le relève Jean-François Lyotard, dans une contribution à la Revue des Sciences Humaines n° 260, intitulée Donec transeam [Une référence à Pascal (Blaise) et au psaume CXL (CXLI), qui se clôt par : singulariter sum ego, donec transeam], j'y lis(ais) non sans plaisir : « Assurément, il faut que Bataille soit toujours un peu magdalénien pour s'émouvoir de celles-ci [les peintures de Lascaux] jusqu'à l'extase et de cette manière la continuité se poursuit sans faille entre les aïeux et les modernes de la violence dont le livre est l'expression. »
Nouvel « écho » ce jour avec La nuit et le silence des images de Bernard Vouilloux (Penser l'image avec Pascal Quignard) chez Hermann. La couverture comme « illustrée » par ces ultimes lignes :

« Il va partir dans son voyage », l'homme de Lascaux. La première figuration humaine montre un homme s'absentant, prenant congé, quittant un ici-bas encombré de prédateurs, de proies et d'armes pour une « image involontaire » dont on sait qu'elle est la première forme de la littera [Sur le jadis], cette lettre que le peintre de Lascaux répercute dans les cornes du bison et dans les doigts écartés de l'homme. Il n'est alors nullement question d'un retour, comme dans ce fragment d'Abîmes qui faisait du bâton porte-oiseau l'instrument d'une sortie de la vision et d'un retour parmi les hommes [Abîmes]. Le problème du retour est aussi très concrètement celui que rencontrent les hommes qui composent de la musique, qui peignent des tableaux, qui écrivent des livres, de tous ceux qui font quelque chose de ce qu'ils ont perçu comme en rêve, de ce temps où l'on ne fait rien et que l'on croit perdu. Ainsi la composition musicale fait-elle se succéder deux temps : le temps où l'on est assailli et le temps où il faut noter. Le temps de l'assaut est commenté à l'aide d'une confidence de Mozart, selon qui « tout arrive en bloc, d'un seul coup, non déplié, presque panoramique, en tout cas co-rythmique ». C'est ainsi que surgit la vision chamanique. Mais être compositeur, ce n'est pas seulement être « assailli », c'est noter : « Subir l'assaut de la vision, faire le voyage n'est pas l'essentiel de l'art : il faut ce petit courage supplémentaire de revenir et de noter. »[Vie secrète] C'est ce que fit celui qui peignit la scène du fond du puits, à Lascaux, près de Montignac. C'est ce que fait celui qu'elle hante.

[7] Citons l'ouvrage-princeps : Prigent, quatre temps, aux éditions Argol, ou encore ceci dans la bien-nommée revue Littérature numéro 156 : Christian Prigent : « L'effacement poétique à l'oeuvre » ou encore Il particolare 21/22 passant par le « Cent-quatre ».

[8] Publication Galilée, 2005, avec frontispice de Valerio Adami, pour un Pascal Quignard rittratto in latino ; voir le texte de Philippe Bonnefis, dans Valerio Adami, Portraits littéraires, Galilée, 2010, évoqué récemment.
Adami composera en 2005 [toujours chez Galilée] « une extraordinaire suite de six planches qui est une des plus belles oeuvres qu'il ait faites. [...] Una calligrafia, alla ricerca del latino rimasto nella memoria dei nostri occhi, del moderno scrivere, del tratto inciso. [...] un dessin non pas exécuté en italien, mais « exécuté en langue latine ». » (pp. 15-16)

[9] Les langues et la mort, Petits Traités, I.

[10] INTER, Pascal Quignard, éditions Argol, 20 janvier 2011.

[11] Il n'est guère facile de donner, de prime abord, l'économie, le sens de ce texte : les hêtres du titre (fagos) parmi (inter) lesquels (aériens) déambule, vague le poète, ne sont pas sans faire penser au titre d'un ouvrage de Maldiney : aîtres de la langue et demeure de la pensée, en y ajoutant stupeur et douleur d'être à la fois hors-langue des éléments, et en proie au bruissement intérieur des mots : Pascal Quignard révèle (p. 17), qu'il s'apprêtait à écrire Les mots de la terre, de la peur et du sol, cette terre est mère aussi :

« [L]e « profond sans paroles » c'est l'écriture qui aborde le « non-tumulte non-silence » d'avant l'acquisition de la langue maternelle incompréhensible, opaque, dense, qu'il faut traverser dans le vide de la perdue ; il lui faut monter au travers de ce vide dans le logos qui commence à le dévorer. Terrisonnante : la langue humaine qui va bientôt le dévorer tout entier comme nous tous. Sons et terreurs sur les lèvres de la mère - la Perdue revenue après la naissance sous forme de corps et de visage, sous forme de sons qui enjoignent en criant, qui se moquent, qui interdisent tout, qui blessent, qui font mal, qui font peur. Car la seule chose qui reste du premier monde dans le nouveau monde c'est cela : la voix maternelle, ce son qui maintenant fait face et terrisonne et jappe, qui aiguillonne, qui fait sarcasme de tout. Terrisonnante, incompréhensible, engloutissante, obsédante, la langue nationale assiège le corps. Ni sédition, ni tumulte, ni repos, c'est ce silence qui maintenant en naît qui est le seul capable de s'opposer à la langue, dans le second temps de la colère, in-fans devenu otage, a-parlant devenu prisonnier du son maternel qui l'asservit, l'aparlant ne peut retrouver le silence qu'en se taisant, qu'en faisant vœu de silence, tête plongée à jamais dans les dictionnaires, dans lemalédictionnaire de la langue acquise sur les lèvres sévères de la mère puis de la grand-mère. Le lector est comme Virgile chez Dante.. »

C'est donc la langue de Virgile qui traduira la douleur originelle. Et ce que nous lisons est donc une lettre d'écrivain qui nous restitue l'écrivain à la lettre, celui que nous connaissons, lettré, mais comme Dante en proie à « une langue en peine de parole », et pour laquelle il lui faut faire retour à/sur la selve originaire.

[12] logos : réson de la terre/ur

[13] C'est le titre d'un ouvrage de la psychanalyste Jacqueline Rousseau-Dujardin (Variations sur le roman familial), L'Harmattan, 2005, sur lequel elle revint au colloque de Cerisy Autofiction(s) que publient aujourd'hui les Presses universitaires de Lyon.
Je relève, relativement à INTER : « Ce n'est pas seulement qu'on ne se baigne pas deux fois dans le même fleuve. D'une fois à l'autre, on n'est plus le même lorsqu'on se baigne dans le fleuve. Quant à ceux qui sont sur la rive, les autres, les reflets de l'eau qui passe modifient leur apparence. »

[14] Suivez l'Armide philologue :
« A vous suivre dans les circuits de votre labyrinthe, disposé tels les jardins enchantés d'une Armide philologue, je n'imaginais guère qu'au tournant de cette haie, se dissimulait le motif encore insoupçonné proprement fatidique par son antique origine, de l'une de mes visions picturales.
Allais-je ou non m'égarer sur vos plates-bandes astucieuses, quitte à trouver la seule issue parmi d'autres apparentes ? Rien ne m'assurait mieux de m'en sortir que le titre suspendu à l'entrée : L'œil du silence. »[Extraordinaire Éloge de la lecture de Maria Tasinato, chez Verdier, 1989, (à qui s'adresse ici Pierre Klossowski). Qui ne l'a pas lu(e), n'a rien lu.]

[15] « Le sens, du moins en littérature, appelle à sentir autant qu'à comprendre. [...] Il se produit, éventuellement il se traduit dans d'autres langues, mais il ne peut se dire. Après qu'on a lu la moindre phrase d'un roman, son sens continue de frémir, de se déformer, de vibrer, et c'est en vain gu'on tenterait d'en clore le contour (il n'existe . pas de paraphrase). » (Chercher une phrase : Bourgois, 1991, p. IV)
J'ai un faible pour sa traduction, en particulier :
Mais encore ? cuistre ?/non/plutôt passant/solitaire homme des bois/entre les hêtres aériens/qui braille obstinément/je ne sais quelle sottise.
(nescio quid nugarum meditans, ajouté-je )

[16] Évoquant sa manière de lire Spurius Maelius (v. Ma haie, POL, 2001, p. 34-35.

[17] Comme dit, écrit Gérard Dessons, la manière est un imitable inimitable. La langue de Quignard ici pleinement épousée. Une vraie réussite.

[18] Rien de sibyllin, pour qui traîne ses guêtres dans les hauteurs de Verzy (Marne), fau, pl. faux (du latin fagus) désigne le hêtre tortillard, fagus tortuosa ; certains ont allure de cabane, le Heim maternel cher à Monique Schneider, au sortir duquel, une fois l'air entré, s'élève Le chant des forêts (la vie en somme).

[19] Entre hêtres et êtres, le désêtre, l'Hilflösigkeit, qui revient souvent dans les propos de Pascal Quignard

[20] A cet égard, considérer la traduction de Frédéric Boyer, en postface de son Orphée, pp. 175-182, chez POL, en 2009 ; cf. cette lettre.

[21] « Saint Jérôme c'est par excellence celui qui fait passer du grec au latin, celui qui fait passer de l'ancien au nouveau, celui qui en amont de la langue reprend la parole après avoir replongé toute parole dans son baptême de silence : et quand nous voulons intimer le silence, imposer silence à tous ceux qui nous parlent, qui nous reprennent, qui grondent, qui hurlent, qui frappent, dents serrées dans la hargne, dans le strismus dû à l'anorexie, dans la peur, nous condensons le souffle, nous poussons l'âme disant :
st
nous ne disons rien. » (p. 31)

[22] « Le langage, dit Lacan, est fait de lalangue ; c'est une élucubration de savoir sur la langue ». L'inconscient est ici un savoir – et non plus une vérité – mais un savoir-faire avec lalangue dite maternelle qui nous affecte. Ainsi, lalangue est empreinte de la langue maternelle ; elle contient des bribes de celle-ci. Si l'on peut dire que l'on partage une même langue maternelle, lalangue est non seulement quelque chose de plus privé, propre à chacun, mais c'est aussi ce qui, à notre insu, est chargé des effets sur le corps, des effets de jouissance liés à notre prise dans le langage.
Atelier de lecture, Champ freudien de Belgique.

[23] Toutes sont belles, mais les pages 38 à 41, sont magnifiques. « L'étude est la seule lumière ».

[24] Emmanuel Laugier, For, éditions Argol, 2010, avec cet exergue, parfait, de Leonardo Sinisgalli (Horror vacui) : « PHRASE : le souvenir d'une route/parcourue dans le noir, qui se dresse/devant tes yeux comme le col d'une/couleuvre, comme une flèche, un/fouet. »

[25] Voir la liste des publications.

[26] Virgile, L'Énéide, André Dimanche éditeur, 1990, p. 168.

[27] Voir le site de Dissonances freudiennes, prendre connaissance de l'hommage à Jean Clavreul (redit ici : Y a de l'homme !) et dont on reparle chez Hermann, avec La formation des psychanalystes.

[28] Heidegger, Schürmann (cf. De la dessaisie), Granel sont à cet égard des références fréquemment invoquées et travaillées.

[29] La présentation in extenso.

[30] Les admirer à cette page, pour l'agrandissement : visionner le diaporama .
L'hôte, dûment accueilli, ne manquera pas ensuite de s'absorber dans la contemplation des toiles d'Isabelle Grangé

[31] A découvrir, donc sur le site des éditions Glossa, discographie, et un substantiel entretien (en anglais) pour tout savoir sur : « la polyphonie franco-flamande, l'art de la plainte, le machicotage et autres styles d'ornementation perdus, les pratiques méditerranéennes, la dynamique et la cinématique de la scholastique tardive, le corps affectif, la gestique, l'image et la psychacoustique... »
Et pour Cecus (caecus = aveugle , se transporter à la cour des ducs de Bourgogne avec Pierre de la Rue, Nicolas Champion, Alexander Agricola et l'inouï Fortuna desperata, Josquin, Gilles Binchois ...

écrivains et artistes, l'art et la manière

Ronald Klapka — 2010-12-16T12:39:13Z

Sa tête est vide /Figue /Est fille ///
Te montre tout /Mis tout /T'entoure ///
Et si blondinette /Sa tête /Enserré(e) ///
L'air /Débutante /Très ///
Suspendue /Tu effaces tu : /Sens Lucrèce

Marie-louise Chapelle, Prononcé second, Flammarion, pp. 91-95 (après mettre. au Théâtre Typographique) pour « entrée en matière » de :

Valerio Adami, Portraits littéraires, par Philippe Bonnefis (Galilée)
Le regard libéré d'Eugène Leroy, par Paul Audi (Galerie de France)
sous l'influence (forte) de La manière folle par Gérard Dessons (Manucius)

Philippe Bonnefis, Valerio Adami, Portraits littéraires

« L'idea di un volto, la sua verita poeticà »
Amelia Valtolina

« La manière est un imitable inimitable, qui ne peut être que continué - autrement. »
Gérard Dessons [1]

Le lecteur assidu des ouvrages paraissant aux éditions Galilée [2] n'aura pas manqué de remarquer dans maints d'entre eux, frontispices, illustrations de Valerio Adami, au point qu'il est licite de voir en lui un artiste et un auteur maison. Au surplus de belles études en 2006 réunissant des auteurs prestigieux [3] ont déjà spécialement marqué la tonalité littéraire d'une oeuvre internationalement reconnue.
Qui ne se souvient des dessins rythmant les pages des Écrits de l'Éphémère [4] s'y ajustant parfaitement, ou, dernièrement, de la méditation de Jean-Luc Nancy sur le portrait de Derrida, avec chat, avec pipe, et livres ! [5]
Philippe Bonnefis qui fut du collectif de 2006, qui fut portraituré littérairement par ses amis, littéralement par Adami, vient de rassembler cette fois en 47 chapitres distribués en neuf suites autant de variations méditatives (magnifiques) sur l'art et la manière de son ami [6].

Etant donnés les propos tenus plus haut sur la manière, la mémoire ne pouvait que convoquer cette réponse de Philippe Bonnefis à Omar Merzoug s'entretenant avec lui à l'occasion de Lire Philippe Bonnefis (sous la direction de Dolorès Lyotard) :

« Et pour rappeler la place aussi qu'occupe la musique baroque dans le livre dont vous venez d'évoquer le sous-titre, et qui est à sa manière une suite française. Composé comme tel, ne serait-ce que pour réaffirmer qu'en littérature (et c'est ce qui fait sans doute la difficulté propre de la littérature) la pensée s'expose comme manière. » [7]

Et le même de confesser ailleurs :

« Serait-il outrecuidant de dire que je me définis comme un écrivain ? Mon ambition, ce serait d'aller vers la littérature avec des moyens de littérature, et non pas du tout de considérer la littérature comme un champ de manoeuvres, comme le Satory où les sciences humaines viendraient, à tour de rôle, expérimenter leurs tout derniers concepts. Mon projet consiste à me réinscrire dans ce qui, au fond, n'était jamais autrefois qu'un genre littéraire, et à accepter de m'y réinscrire en étant aussi démuni qu'un écrivain. Car, quand je parle d'écrivain, vous m'aviez compris, ce n'est pas tant pour me flatter que pour excuser mes insuffisances. Je suis nu comme l'écrivain l'est. Sans cuirasse : sans système ni théories. Après cela, que j'aie moi-même des obsessions, des thèmes qui me sont chers, c'est une autre histoire. » [8]

Avec, Valerio Adami, Portraits littéraires, le lecteur est servi, amplement, et c'est toute une histoire. Et dès l'introduction, ce n'est pas un exercice de style, mais un style qui s'exerce et quel ! et donc une manière, une manière artiste. De la haute voltige avec passages de trapèze ébouriffants en portraits de plus en plus perfectionnés : une non-typologie qui est pourtant un inventaire poétique des plus ordonnés à cete fin : Adami avec X, Adami avec Y, Adami avec Z.
Et en route pour une suite de neuf suites, auxquelles ne manquent que les noms de coureuse, brillante, gaillarde etc.

C'est que (tout y est dit [9]) :

« Abordant en chacun de ses livres l'épineuse question de l'économie spéculaire : poétique de l'image, de la figure, du portrait dont la mimesis littéraire fait l'épreuve, mais encore interrogation toujours relancée de la peinture, amoureusement jalousée dans la lettre, du dessin, du lavis, de la photographie, de la cinétique, de l'opus pictural ou figural que Bonnefis questionne en leur geste propre. L'extraordinaire, l'intense méditation qu'il offre à son lecteur, fruit d'une des plus subtiles, originales, élaborations qui fût donnée dans l'espace critique, autant que preuve de tout ce que peut la littérature en matière de pensée. Preuve de son heuristique, de sa réflexivité à l'œuvre lorsqu'on soutient l'intelligence obscure et insue de sa fable, de son poème. »

Mais que le lecteur ne soit pas écrasé par ce dithyrambe, au contraire, il y là une sorte d'hymne à la joie de lire défiant toute Malinconia, celle-ci n'étant pas moins l'amennemie intime, plus qu'intime, de l'auteur, une maîtresse toute à l'image de celle qui fait corps avec le danseur [10], accordé comme un violon et prêt à faire une fleur à celle qui l'invite aux voyages.

Portraits littéraires ? Lisons page 66 :

« D'un portrait de Nietzsche dessiné en 1966, un 13 février, Amelia Valtolina [11] écrit « primo di una lunga serie di "ritratti letterari" ». Inaugurant (à peine s'il faut traduire) une longue série de « portraits littéraires ».
Ce « littéraires », toutefois, pose problème. Pourquoi pas « portraits d'hommes de lettres » ?
Le fait est, pourtant, qu'Amelia Valtolina parle d'or.
La formulation, d'ailleurs, n'est pas d'elle mais de Valerio lui-même. « Littéraires », ces portraits le sont, de deux points de vue au moins. Ils le sont parce qu'ils concernent presque exclusivement la littérature, prise en son sens métonymique, comme ensemble des gens de lettres. Mais ils le sont aussi parce qu'ils relèvent des techniques de la littérature, et parce que, d'une certaine manière qui reste bien sûr à déterminer, ils répondent aux mêmes exigences esthétiques.
Combler le fossé qui sépare le monde des livres du monde des tableaux, c'est l'ambition de Valerio Adami. Quel peintre, en dehors de lui, s'est jamais à ce point entouré de penseurs et d'écrivains ? » [12]

Sans doute, me voyez-vous venir avec S. Freud in viaggio verso Londra ? Vous avez tout juste. Ce n'était apparemment pas bien difficile, mais à y regarder de près. Regardons de près, aux pages 32-39. Vous connaissiez le Wedgwood blue [13], vous ? Ce qui donne aux Brille [14] leur coloration, celle de deux affiches, une gouache une aquatinte, et l'Autriche que fuit le père de la psychanalyse le rattrapant dans ce mot que lui mettent sur le bout de la langue, ces deux versions que nous pouvons connaître du tableau. Une fois que vous avez lu Bonnefis, vous ne lisez plus ce tableau qu'avec ces verres colorés (ce qui n'est pas sans rappeler flaubertienne description (le kiosque de la Vaubyessard) ou carreaux baudelairiens pour voir la vie en beau, l'air de rien. Et puis encore verso Londra, ou comme il nous est fait remarquer : verso l'ombra ? Et de citer Hélène Cixous, dans ce commentaire :

« S. Freud in viaggio verso l'ombra.
Ombre déjà ou en passe de l'être.

Les morts toujours vont vite. Ils vont comme le vent. Et vont droit où ils doivent aller. De Chateaubriand à Céline (Chateaubriand qui l'avait lu dans Procope, lequel le tenait de Plutarque), c'est vers l'île des Bretons que se dirigent les âmes des trépassés : « du côté de l'Angleterre qu'on les retrouve quand on y arrive ».
Pas d'erreur, il avait pris le bon train, « l'oncle Freud ».
Celui que, non contente de le traiter avec cette familiarité toute vietnamienne, Hélène Cixous, rêveuse de talent, oniromancienne hors pair, appelle encore son « Shakespeare de nuit ».
À ce propos, est-ce au tableau d'Adami que Hélène Cixous pense dans Ève s'évade, quand elle écrit, s'adressant à sa mère : « Où allons-nous ? [...] Londres dis-tu. Qu'est-ce que Londres. Je secoue Londres, l'onde, l'ombre, long, londi, allons dre » ? »

La manière décrite, explicitée par Dolorès Lyotard [15] se vérifie : Philippe Bonnefis ne cède rien, ne lâche rien, c'est nous qui lâchons prise, et sommes embarqués, heureux, fourbus parfois, pour l'île des sortilèges [16] de la lecture de ces portraits [17], qui nous font (re)vivre intensément mille moments de littérature, visiblement.

Suivez donc le magicien. Chaussez les besicles qu'Adami vous invite à emprunter. Avec Bonnefis, Vous verrez loin.

Pour vous mettre dans l'attente, ces quelques réflexions à partir de Pierre Michon (début du chapitre IV, pp. 69-70), attiré, par les portraits, leur « mise en scène minime, et très codée ». Et dont Philippe Bonnefis précise que ce qu'ils attendent n'est pas près d'arriver, sauf pour les plus grands, et d'ouvrir ce dialogue imaginaire :

« — Ce qu'ils attendent ne viendra jamais, dans ces conditions, que des terres les plus reculées de l'art. De ses contrées les plus inaccessibles. De ces lieux sans lieux, autant le dire de la sorte, d'où sourdent, d'un seul élan, sans qu'on ait vu seulement la chose venir, les plus grandes émotions. Celles, précise Michon, qui paraissent « des révélations ».

— Mot de théologien.

— Eh ! sans doute ... Sous la blouse de l'instituteur, sous cette blouse dont j'aimerais qu'on me fasse comprendre pourquoi je me sens tout à coup obligé de l'affubler, bat, chez Michon, le cœur d'un croyant. Si c'est l'être encore que de « croire » en peinture au miracle de la présence réelle. Si c'est l'être que de faire sienne, en littérature, la boutade de Blanchot, quand Blanchot explique Moby Dick par le désir qu'aurait eu Melville, en l'écrivant, « d'attirer Dieu dans son livre ». [18] »

Théologie toute négative, s'en serait-il fallu d'un Schwwwww ! On aura reconnu la signature tronquée, onomatopéisée du créateur de Merz, au bas de Playback :
« Playback, en ce sens, est moins un portrait qu'il n'est un pastiche. Et moins le portrait d'un artiste, de toutes les façons, que celui de ses productions, établi sur la base d'une stricte équivalence entre son nom et son œuvre. [...]

Schwwwww ...

Est-ce le bruit que fait le cordeau de Bickford, quand on y a mis le feu ? Voilà un bruit, en tout cas, qui conviendrait admirablement à l'auteur de ce double attentat ; de cet attentat simultanément perpétré contre la peinture et contre la langue, par destruction de la figure au moyen de la lettre (circulez ! il n'y a rien à voir) et destruction de la lettre au moyen de la figure (circulez ! il n'y a rien à lire). »

Rien à lire ? deux petites lettres, peut-être : io [19].

« C'est la règle en peinture (en peinture seulement ?) : il n'y a pas de portraits, il n'y a que des autoportraits. Adami le pense, Adami l'a dit. L'a dit à maintes reprises et l'a écrit ici : io. Moi. Moi aussi. »

Et c'est dans tous ceux-là [20] que nous donnent à lire/voir Adami/Bonnefis, que nous voilà donc conviés à nous retrouver.

Paul Audi, Le regard libéré d'Eugène Leroy

« Toute grande œuvre de peinture est une œuvre de pensée. » écrit Paul Audi [21] aux pages qui mettent le point final à sa monographie consacrée à Eugène Leroy [22], à l'occasion de l'exposition « Dernières peintures » à la Galerie de France [23].

Il ajoute :

« Et cette pensée, je crois être parvenu à la mettre au jour dans son mouvement de construction comme dans son unité propre. C'est en effet les yeux rivés sur le sens de cette pensée, et pas seulement fixés sur les images que j'avais étalées devant moi, que je me suis laissé guider. J'ai pu mesurer combien la beauté de cette œuvre ne tient pas seulement à la sensibilité des objets qu'elle présente, mais aussi, et aussi largement, à l'intelligence qui préside à sa réalisation. »

Oui, le pari est entièrement réussi, et le Eugène Leroy de Paul Audi figurera sans doute parmi les grands textes consacrés au peintre. C'est en tous cas ainsi que je l'ai reçu.

Pour avoir connu l'intense rencontre de cette peinture lors de l'exposition de 1987 au Musée d'Art Moderne de Villeneuve d'Ascq, sa subjugation autant que son amitié prévenante, la sourde lumière de son contre-jour, le buisson ardent de ses couleurs comme un renouvellement incessant de l'être, je ne pouvais, pour avoir au surplus, fait l'expérience de la manière sensible de la philosophie de Paul Audi, qu'entrer dans l'attraction de ce titre : « le regard libéré d'Eugène Leroy » ; j'ajouterais, pour qui entrera tant dans cette peinture, sa contemplation, son infusion de vie que dans la délicatesse des considérations de l'auteur de Jubilations : « libérant ».

Un paragraphe, un geste, résume leurs démarches :

« Le geste de la vie, c'est un événement évidemment passager, ténu, imperceptible, une chiquenaude dans l'ordre épais des choses, un tremblé qui fait frissonner l'espace, un pli marqué par accident dans l'étoffe rêche de l'histoire. Il faut donc aiguiser son œil et l'habituer à capter, à capturer le geste à son point d'engrenage sur la roue de l'infini. On voit combien se mélangent ici inévitablement les prérogatives respectives de la sensibilité : ce qui relève de la vision s'allie à ce qui participe du tactile - le regard, ce que j'appelle regard, étant ce que libère la vue quand elle devient toucher ... Quant au geste qui lui fait écho et qui meut le bout du pinceau ou du crayon (« Dessiner, c'est le geste. Saisir un geste. Surprendre un geste. Pourtant le geste, en fin de compte, disparaît presque toujours »), quant à ce geste, donc, qui a pour principal effet d'inaugurer la libération du regard dont l'existence même du tableau est l'occasion et la chance, il est essentiel qu'il demeure le geste qu'il est, et donc qu'il ne dure pas, qu'il ne se systématise pas, qu'il cède la place à un autre ou à une multitude d'autres, bref, qu'il se montre dans sa déposition aussi fragile et aussi fugace que le sont tous les gestes de la vie qui permettent au temps de se dérouler sans rupture (je ne dis pas : sans soubresauts). Une juste façon de faire - exemplaire pour ce qui est de Leroy - serait de saisir l'empreinte qu'un geste se prend à laisser sur la présence nue d'un objet, d'une portion de nature ou d'un corps, pris dans cette durée à la fois coagulée et labile, épaisse quoique légère, que l'on appelle lumière. » [24]

Pas d'« explication de texte », le dépli [25] est à faire dans un chacun pour soi, qui au plus profond sera de facto, un chacun pour les autres.

Par exemple cette (petite) « magdelaine » :

« Le geste qu'évoque Leroy est celui dont la profondeur insoupçonnée se trouve saisie à même l'instant fugace de son évanescence sans retour. C'est pourquoi Leroy a pu dire : « Peindre c'est restituer la trace, le résidu de l'émotion du début. Qui est l'émotion d'un geste. [...]. Le geste du peintre, quelque inexpérimenté qu'il soit, serait donc à la merci d'un autre, d'un premier geste, qui n'appartient pas à l'art mais à la vie, à la vie évaporée de tous les jours. Voilà donc comment le geste plus ou moins ritualisé de l'art répond au geste plus ou moins répétitif du quotidien. Et comment comparé au premier, le second est cet « éphémère », ce « périssable » qu'une petite tache jaune posée au bon endroit à la surface d'une toile est susceptible de rendre à son éternité. »

De très nombreuses reproductions pour la plupart intitulées : Nu, couple, Tête ou Paysage donnent de recevoir le geste fraternel du peintre. Comme le précise Audi :

« Seule cette fraternité charnelle est à même de donner à l'homme un visage, et seule cette donation de visage, dont est comptable l'art en général et la peinture en particulier, est à même de libérer le regard de l'être humain. Telle est, en peu de mots, l'équation fondamentale qui détermine la visée esth/ éthique de la peinture de Leroy, peu importe le matériau employé ou le motif convoqué. Or - et c'est à cela que je voulais en venir depuis tout à l'heure - cette fraternité-là ne se saisit par excellence que dans le nu. [...] C'est la raison pour laquelle il me semble qu'il n'y ait pas, chez Leroy, de figure qui ne soit un « nu ». Dans l'image il peut n'y avoir aucune nudité ; mais dans la figure, et si toute figure se doit d'être « humaine » au sens sus-dit, de la nudité il y en aura toujours. On l'aura compris : la peinture vise la figuralité de l'image, mais elle ne la vise, cette figuralité, qù'à la faveur d'une mise à nu. [...] Le nu, le corps dévêtu, de préférence féminin (« Pour nous les hommes, la clarté c'est la femme », disait Leroy), l'apparition de seins, d'un sexe, de fesses, exposés dans leur « enveloppe » charnelle, tout cela serait-il donc, pour Leroy, la seule chose qui soit capable de livrer l'accès à la présence de l'être [...] ? [...]. Il faut croire que c'est ce que le nu a le privilège insigne de révéler. Ce qu'il révèle en effet, c'est que le corps nu est tout d'abord et avant tout la mise à nu de la présence, tout comme la figure est la mise à nu de l'image. »

Mais il y a plus et là j'invite à lire les pages très belles, existentielles (12-16), où l'on croisera les mots désir, amour, jouissance, sexualité, chair, grand âge, et huitième jour de la création ! avec cette identification au vieux Pierre-Paul Rubens : « Après s'être marié une seconde fois, Rubens est resté fidèle au nu. Mais avec un corps jeune qui n'était plus le corps de la femme et qui était — qui est — la peinture même. »

Allons nous absorber, nous fondre (nous voir en sa beauté) dans la contemplation du Couple (une huile sur toile, 1995/2000 — 162*114 cm).

[1] Gérard Dessons : « De la manière, considérée comme enjeu de l'art ». Je ne présenterai pas ici longuement La manière folle aux éditions Manucius, coll. Le Marteau sans maître. C'est à l'évidence, il suffit d'en lire quelques pages, un grand livre, dont ne peut traiter quelconquement. Et pour peu que l'on recoure à la documentation, en particulier à l'analyse du livre fondateur, dans l'activité de recherche (groupe Polart), de Gérard Dessons, il est clair que se dessine une épistémologie du geste critique ***, qu'il s'agisse de littérature, d'arts plastiques, de musicologie, si l'on veut bien céder à l'extension typologique.

« Concept ordinaire conservant la force critique de l'ordinaire, loin des montages conceptuels qui dissocient l'oeuvre et le regard critique, la manière travaille directement au point où l'individuation dans le langage se confond avec l'invention de la valeur. » écrit-il, ce qui n'est pas rien !

Alors, juste pour aujourd'hui (demain, les effets seront certains), les premières pièces du dossier :

— une introduction "parlante" :
La recension précise, empathique, mais non moins critique d'Arnaud Bernadet de Gérard Dessons, L'art et la manière – art, littérature, langage, Paris, Honoré Champion, 2004.

— une lecture d'"autrefois", prenante, émouvante : L'odeur de la peinture aux éditions Laurence Teper, où "L'odeur de la peinture pourrait faire mal".

— enfin, bonnes feuilles, l'introduction de La manière folle, « Qu'est-ce qu'une œuvre folle ? » en ligne grâce à l'Atelier de Théorie Littéraire de Fabula

Il est clair que ce que je m'aventure à formuler des propos de Bonnefis sur Adami, d'Audi sur Leroy, rencontre un écho dans ces premières explorations (je ne ferai pas de manières !) et que, si peu que ce soit, Gérard Dessons en reçoive d'ores et déjà l'expression de ma gratitude.
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*** Gérard Dessons, "La manière critique", Quinzaine littéraire, n° 997 (La critique littéraire en question) parue le 01-08-2009. Le chapeau en est des plus clairs : « Le point de vue d'une poétique critique reprend à Mallarmé l'idée de " poème critique ", dans laquelle sont indissociables l'invention de l'œuvre et l'invention des modalités de sa lecture. Ainsi, une approche méthodologique de la littérature qui ne se met pas en situation de déplacer les conditions dans lesquelles on peut parler de littérature et, dans le même temps, les conditions de la lecture des oeuvres, une telle approche n'est pas critique et se réduit à un exercice d'application et d'auto-vérification. » (Je souligne)
Dans un ordre voisin, des plus recommandables, le grand article de Patrick Née, dans Littérature, n° 150 (2/2008), relatif à Yves Bonnefoy et à la critique poétique, qui ne saurait être que poétique, je résume, mais non abusivement.

[2] Cf. cette page. Les lecteurs de Rue Descartes, connaissent son disegno.

[3] Valerio Adami (Collectif) Philippe Bonnefis, Michel Deguy, Carlos Fuentes, Pascal Quignard, Antonio Tabucchi, Amelia Valtolina. Frontispice et 23 dessins de Valerio Adami, aux éditions Galilée.

[4] Pascal Quignard, Écrits de l'Éphémère, édition 2005, chez Galilée.

[5] Pour ce portrait allégorique, A plus d'un titre, Jacques Derrida, Sur un portrait de Valerio Adami, Galilée, 2007.

[6] Voir la manière dont Valerio Adami accompagne de huit dessins originaux et de sept titres calligraphiés « Les Sept portraits perfectionnés de Guy de Maupassant » (Galilée, 2005), perfectionnés s'entendant à la manière de Malevitch pour Ivan Klioune. Se laisser prendre au prière d'insérer, et c'est (se) comprendre dans cet échange avec Omar Merzoug :

O. M. : J'observe que vous consacrez plusieurs essais à Maupassant et quand on songe que sur Maupassant il y a une bibliographie considérable, j'aimerais vous demander en quoi consiste la singularité de votre regard sur l'auteur de Bel-Ami.
P. B. : Oserais-je dire que je considère que ce qui distingue mes ouvrages sur Maupassant de l'ensemble des travaux que vous évoquez, est une singularité sans doute absolue ? J'ai beaucoup de mal à dialoguer avec la littérature savante relative à Guy de Maupassant. Non qu'elle soit mauvaise - je la tiens, au contraire, pour excellente - mais je ne sais quelle proximité me lie à l'oeuvre. Une proximité, illusoire sans doute, mais qui, à travers l'illusion dans laquelle je me laisse à plaisir entretenir, n'en fait pas moins, aussi longtemps qu'elle dure, que j'ai ainsi l'impression de me tenir dans une sorte de face-à-face exclusif avec Maupassant. Exclusif et perpétuel. Je dis " perpétuel " car si mon commerce avec l'oeuvre est ancien - Comme Maupassant, dans sa conception du moins, remonte à une trentaine d'années - ce commerce, dans le temps, n'a eu de cesse. Entretenu, chez Galilée, par la parution, successivement, et comme inexorablement, de Parfums, Son nom de Bel-Ami, en 1995 ; de Sept portraits perfectionnés de Guy de Maupassant, en 2005 ; de Maupassant. Sur des galets d'Étretat, en 2007 ... Bref, c'est Maupassant encore, c'est Maupassant toujours.

[7] Pour explicitation : Philippe Bonnefis s'entretient avec Omar Merzoug, lors de la parution de Lire Philippe Bonnefis, collectif, sous la direction de Dolorès Lyotard (Ouvrage loué ici). Le Rappel des Oiseaux (éditions Galilée, 1997), a été merveilleusement préfacé par Jean-François Lyotard.
O. M. : Vous avez sous-titré votre ouvrage sur Céline "Le Rappel des Oiseaux", pourquoi ce sous-titre ?

P. B. : Merci, de vous y arrêter. Je vous confesse que j'aime ce sous-titre. Mais, dans le fait, la confession ne me coûte guère, le sous-titre n'est pas de moi ! Je l'ai volé, ne sachant résister aux oiseaux qui font partie de mon bestiaire. Je l'ai volé à Jean-Philippe Rameau. Chez lequel en effet, c'est le titre d'une pièce de clavecin. Un titre auquel, pardessus le marché, on ne comprend pas grand-chose. Qui appelle qui ? Sont-ce les oiseaux qui se rappellent, qui s'appellent entre eux ? Est-ce l'oiseleur qui les rappelle ? Et puis rappeler, rappeler, c'est vite dit. Que veut dire" rappel" ? Appel ou appeau ? Imitation, rappel à l'ordre ou cri d'alarme ? Et je n'ai rien dit encore de la pièce elle-même. Ébouriffée en diable. Une pièce qui contient à elle seule plus de chaos que n'en contiennent dans le même livre, et ce malgré leurs titres, Les Tourbillons ou La Boiteuse. Une épreuve, pour le claveciniste. Une épreuve pour l'auditeur, qui recule, c'est son premier mouvement, devant cette espèce d'explosion sonore. Raison de plus, pour moi, d'en adopter le titre ! Le bruit, en effet, convient à Céline. Le bruit mis en musique, entendons-nous bien. Et dans cette musique dont, entre toutes, il raffolait. La musique française, destinée, comme vous le savez, à disparaître avec la Révolution qui, en confisquant les instruments qui permettaient de l'interpréter, y mit un terme brutal.
Ce bref excursus pour rappeler (le mot, décidément, ne veut pas partir) la place qu'occupent les oeuvres de Couperin, de Rameau dans le fantasme de "francité" qui habite Céline ("moi qui suis le dernier des Français, le dernier qui sache encore ce que c'est que la langue française, je suis l'oreille, en même temps, où se sont recueillis les derniers accents des clavecins et des violes qui, de leurs harmonies, enchantèrent les plafonds de Versailles"). Et pour rappeler la place aussi qu'occupe la musique baroque dans le livre dont vous venez d'évoquer le sous-titre, et qui est à sa manière une suite française. Composé comme tel, ne serait-ce que pour réaffirmer qu'en littérature (et c'est ce qui fait sans doute la difficulté propre de la littérature) la pensée s'expose comme manière (Je souligne).
Quinzaine littéraire, n° 995 parue le 01-07-2009, pp. 11-12.

[8] Je me plais à rappeler d'Anne Dufourmantelle (De l'hospitalité, avec Derrida) : « Un faussaire peut imiter le geste du peintre ou le style d'un écrivain, et rendre imperceptible leur différence, mais il ne pourra jamais faire sienne leur obsession, ce qui les oblige à revenir sans cesse vers ce silence où sont scellées les premières empreintes. »

[9] Dolorès Lyotard, Filioque, in Lire Philippe Bonnefis, p. 143.

[10] Il va sans dire : How can we know the dancer from the dance ? (Yeats), que cela est pure vision.

[11] Outre sa participation au collectif Valerio Adami, Amelia Valtolina a donné aux éditions Galilée un mémorable Bleu (Métamorphoses d'une couleur dans la poésie moderne allemande), traduit par Philippe Bonnefis, qui me fit découvrir Else Lasker-Schüller pour cause de :
« Un poète ne dit pas azur, un poète dit blau ! », p. 120 sq.
Sur cette poète : Quatre poétesses juives de langue allemande : Else Lasker-Schüler, Gertrud Kolmar, Rose Ausländer, Nelly Sachs textes (remarquables en tous points), d'une journée d'étude, réunis et publiés aux éditions du Conseil scientifique de l'Université de Lille III. Parmi les contributions : « Je ne suis pas poète », Susanna, esquisse d'une poétique ?, par Laure Bernardi ; évoqué dans ces notes.

[12] Ce qui se poursuit de la sorte :

« Lorsqu'il dessine (lorsqu'il peint), Adami dialogue, commerce couramment, et indifféremment, avec Kleist, Goethe, Hölderlin et Tolstoï. Avec Alfieri et l'Arioste (on l'a vu). Avec Ésope et Homère. Avec Virgile et Ovide. Avec Shakespeare. Avec Byron, avec Virginia Woolf, avec T.S. Eliot, avec Ruskin. Avec Poe, Whitman, Faulkner, Hemingway et Fitzgerald. Avec Diderot, Voltaire, Rousseau ou Proust. Avec Andreï Voznessenski et Allen Ginsberg. Avec Jacques Dupin, Jacques Derrida et Jean-François Lyotard. Avec Octavio Paz, Carlos Fuentes, Édouard Glissant. Avec !talo Calvino, Jacques Deguy et Antonio Tabucchi ...
Aussi à l'aise, au bout du compte, dans Hyperion que dans Penthésilée. Dans l'Iliade que dans l'Énéide. Dans l'Odyssée d'Homère que dans l'Ulysses de Joyce. Dans Les Métamorphoses que dans L'Après-midi d'un faune. Dans The Lift of Timon of Athens que dans A Midsummer Night's Dream. Dans The Tragedy of Hamlet que dans Orlando furioso. Dans Song of the Road que dans Mnémosyne. Dans La Nouvelle Héloïse que dans ces Élégies romaines que Goethe imita de Tibulle, de Catulle, de Properce et d'Ovide ...

S'imposant, chaque matin, comme une discipline de l'esprit et du corps, deux heures de lecture. Ces deux heures sont ses heures d'oraison. Il y puise la force, y entretient sa foi. (pp. 66-67)
La foi en ce qu'il fait et la force d'y persévérer. »

[13] D'un Wedgwood blue. Du nom du céramiste qui bouleversa au XVIIIe siècle l'industrie britannique de la porcelaine ... Lunettes d'un bleu de Wedgwood. Lunettes d'un bleu pâle. Lunettes d'un bleu-gris : « The Wedgwood blue is a pale grey blue colour. »

[14] Lunettes en allemand, les lunettes sont omniprésentes dans ces portraits. Joie de Quignard : « Il n'a pas oublié les lunettes ! » (p. 27)

[15] Cf. supra : « Abordant en chacun de ses livres l'épineuse question de l'économie spéculaire ... »

[16] Cf. « Ses livres sont des aventures : il appareille, fait danser mille figures étranges, piste en marin intrépide sa Baleine blanche - la Beauté -, traque en ses folles équipées sa Déesse - la Langue-, harcèle ses auteurs de l'amour qu'il leur porte, se passionne jusqu'à l'irritation de rendre aux œuvres lues leur tempo propre, l'audible singulier, l'intelligence ravageuse, effervescente, dont elles lui font alors l'offrande. » Dolorès Lyotard (préface de Lire Philippe Bonnefis)
Ici par exemple, Ph. B. trouve le moyen de faire ressurgir et l'enfance et Blake et Mortimer, La Marque jaune, et on marche, ça marche, bien sûr.

[17] Une trentaine d'illustrations en N&B, est donnée en fin d'ouvrage, avec les précisions d'usage (date, format) qu'on omettra ici pour ne garder que les titres : 1. Gandhi, 2. S. Freud in viaggio verso Londra, 3. Portrait d'André Gide, 4. Leopardi, 5. The Ring, 6. Paesaggio di Turchia (Ricordo), 7. Angelica e Medoro, 8. Lyric Theatre « Dall Orlando Furioso » (Roland en train de déraciner un arbre), 9. Malinconia Tema e variazioni, 10. Nietzsche, 11. Edipe ascolta l'enigma della Sfinge da un vaso Attico, 12. Hermann Hesse, Lago e colline, 13. Ritratto di Pierre Boulez, 14. Still Life, 15. Thorvaldsen, 16. Le Cuirassé Potemkine, 17.1915-1918, 18. Il mio studio di Arona, 19. Ritratto di Jacques Dupin, 20. Antonio Tabucchi, 21. Ritratto di James Joyce, 22. V. A.'s Tent-Paestum, 23. La firma del muro antico/Odisseo, 24. Calipso e Odisseo, 25. Portrait de Pascal Quignard en latin, 26. Vallée tout confort, 27. Playback, 28. Lettre de Proust, 29. Pour la couverture de Rue Descartes, 30. Jacques Derrida, « portrait allégorique ».

[18] Et de relever dans les pages qui suivent cette réponse d'Adami à Derrida : « Définir ma peinture comme une peinture laïque, je ne peux le comprendre que comme un compliment ! »

[19] Et rien de contradictoire avec : "Peindre moins et penser plus — la mémoire rumine — on perd son ego, on devient instrument, violon ou piano", écrivait le peintre.

[20] Leur liste est très très longue : il y a Gide, Gandhi, Freud, Leopardi, Derrida, Joyce, Kandinsky, Cato la Borgnesse qui eut un roi à l'oeil, Jean Harlow (Platinum blond), Aïcha, Arachné, Oedipe, Dupin (Jacques), plus d'une fois ...

[21] Le rabat de « Paul Audi, Le regard libéré d'Eugène Leroy » indique :
Paul Audi, né en 1963, est un ancien élève de l'Ecole normale supérieure ; il est agrégé de philosophie et docteur en philosophie. À ce jour, il est l'auteur d'une thèse sur J.-J. Rousseau, d'une quinzaine d'ouvrages et d'une trentaine d'articles, dont la plupart sont consacrés aux relations entre l'éthique et l'esthétique en Occident, au cours des Temps Modernes. Estimant que ces relations ne peuvent être prises en compte sans que l'on s'interroge en même temps sur les tenants et les aboutissants de la subjectivité humaine, l'œuvre de Paul Audi vise à fonder sur cette base une « éthique de la création » à laquelle, depuis son ouvrage Créer, il donne le nom d' « esth/éthique ». Croyant uniquement aux « victoires individuelles », à l'instar de Romain Gary [cf. cette conférence en ligne.] , auteur auquel il a consacré trois ouvrages, il place la réussite picturale d'Eugène Leroy au premier rang de son panthéon personnel.

— aux éditions Encre marine

— aux éditions Verdier

— ici-même Jubilate, à partir de Jubilations (Bourgois, collection Titres.

[22] Eugène Leroy, né en 1910, mort en 2000, a toujours vécu et travaillé dans le Nord de la France. Peintre et dessinateur, il aimait dire de lui qu'il a, tout au long de son existence, « simplement voulu faire de la peinture ». L'aventure artistique de Leroy est singulière, solitaire, étrangère à toute mode, obstinée, entière. N'appartenant à aucune école en particulier, il était pénétré de l'œuvre des grands maîtres, Titien, Rubens, Giorgione, Poussin, Rembrandt dont il a regardé les tableaux toute sa vie. Il est sans doute le peintre français qui a le plus influencé les artistes actuels. Son acharnement à peindre et repeindre ses tableaux (souvent des nus, des têtes, des paysages), à les saturer de peinture, comme pour mieux y absorber les sujets, fait de Leroy un cas unique dans l'histoire de la peinture. Ses tableaux figurent dans les plus grandes collections publiques, françaises et étrangères.
Actuellement, le musée des Beaux-Arts de Tourcoing, qui a pris le nom d'Eugène Leroy, donne une rétrospective de son oeuvre : l'exposition du centenaire.

[23] Voir cette présentation

[24] Je complète par ces déclarations, ces lumières, qui corroborent, la sensation, la réception premières :
« Non, pour elle, l'éclairement, s'il y a lieu d'en parler, n'appartient pas à la chose figurée : il est celui que génère le tableau. On se souvient de la déclaration de Leroy : « Si nature est un doux guide, c'est un guide à inventer, c'est moi qui peux faire sa lumière. » À bon entendeur ! Leroy insiste même : « Je voudrais vraiment faire un tableau qui ait sa propre lumière sourde à lui », l'emploi du conditionnel n'étant ici qu'une marque d'humilité, Leroy n'ayant jamais cessé de faire ce tableau-là, ce tableau porteur d'une lumière immanente (en ce sens, oui, la lumière pourrait bien être son unique « sujet »), capable, par l'absence de « composition » des taches colorées dont il est chargé, de rayonner depuis sa« réalité intérieure », cette réalité qui n'est autre, Leroy l'a aussi martelé sans arrêt, que « l'émotion » - celle à laquelle l'œuvre doit sa naissance aussi bien que celle que cette œuvre dispense au regard qui en jouit. »

[25] Cf. « Ce qui forme un pli dans l'être que j'incarne et dont il m'est donné à tout moment de jouir ou de souffrir, de me réjouir ou de désespérer, il m'a toujours semblé de mon devoir de le déplier pour ne pas qu'il me chiffonne. » On reconnaît à la fois le lecteur de Deleuze (Nombreuses références à Francis Bacon. Logique de la sensation ), de Michel Henry (L'Essence de la manifestation), et de Pascal !

Sur la vitre embuée

Ronald Klapka — 2009-08-02T15:17:39Z

Indelible, miraculous

friend, think of your breath
on a cold pane of glass

you can write your name there
with an outstreched finger

or frosted, untouched grass
in the early morning, a place

where you can dance alone
leave your footprints there

a deep pool of silver water
waits for you to make waves

the beach is clean after the storm
the tide has washed away yesterday

we all matter, we are all
indelible, miraculous, here

Julia Darling [1]

Je ne me suis pas arrêté longuement lors de ma présentation du dernier numéro d'"il particolare" (n° 19 & 20, juin 2009) [2] — pour en avoir privilégié l'économie générale — sur « Ce qui nie. Quarante deux propositions numérotées sur le pas », de Philippe Boutibonnes [3]. La parution aux éditions Carte blanche de Mathias Pérez m'y ramène avec les trente-huit fragments, réunis sous l'intitulé « Broken off ».

J'y reviens donc en quelques mots.

En partant de la 42° proposition que je recopie :
42. La fumée se dissipe ; l'ombre s'atténue ; les cendres sont dispersées ; le lieu est déserté ; le reflet s'embue ; l'image se trouble ou s'efface ; la trace du pas s'estompe et disparaît. Rien ne persiste : rien de bien nouveau sous le soleil. Le nom seul reste.
Le pas : un homme marche dans un champ de neige ou sur le rivage, dans la zone de battement des marées. L'homme va. Il avance : devant lui la neige intacte ou le sable aplani par les vagues. Derrière lui, ses pas [4] et plus loin encore la neige et le sable redevenus indemnes et inchangés.
L'homme est passé. Qui peut le dire ou l'affirmer ? Que signifie ce vide au-delà de l'imprésence et de l'absence ?

Qui lira les quarante et une propositions qui précèdent sera sans doute frappé par l'écho que renvoie au poème cette sorte de petit traité de « l'homme au monde par le pas » [5] ; certes ici la question reste ouverte quand l'autre affirme l'épiphanie du présent face à l'irrémédiable. Mais d'un côté comme de l'autre, cette trace : l'écriture, et pour aujourd'hui encore : son transport, et ainsi, par exemple, c'est à elle que Philippe Boutibonnes a recours lorsqu'il se sent requis d'honorer la dette d'amitié et de mémoire envers Sarah Kofman [6]
.

Philippe Boutibonnes reprend à propos de de la peinture de Mathias Pérez (les pages 89 à 96 du livre éponyme) la question du lieu et du corps : Qui est d'abord venu du corps ou du fond ? Qui est le premier posé ? , citant à nouveau Beckett : « D'abord le corps. Non. D'abord le lieu. Non. D'abord les deux » (Cap au pire). Ses 38 fragments s'ordonnent en trois ensembles : Ce que semble être le corps ; Ce que les peintres font des corps ; Ce que peint m p. Je cite pour indiquer une démarche [7] dont la rigueur s'apparente à celle d'un Wittgenstein ; elle est pleine de science et cependant nul pédantisme, et elle n'exclut pas l'humour dans la précision, par exemple :

32. On nomme meuble ou ornement, les éléments figurés d'un blason ou d'une armoirie (aigle ou lion, léopard ou tour). Plaque de front, une toile de m p se lit comme un écu : tétillons de sable en abîme sur fond de gueules.

Comme Boutibonnes fait partie de ceux qui ont "affiné l'optique" de Christian Prigent [8], on ne s'étonnera pas de cette lecture :

35. Ce qui saute à l'oeil c'est que la femme est absente : ni esquissée ni dessinée peinte et pas même cachée par la peinture simplement absente : elle n'est pas là.

Après, le corps est disséminé ; les emblèmes du tronc, répétés sans découragement, récusent la femme. Ces morceaux bas mettent à jour et à nu l'inquiétude, la nôtre, que sue notre corps ici et présent. Quel est ce leurre à vif laissé par l'ablation dans la couleur ?

***

Interrogé par Fabrice Thumerel, sur la « ligne » de la revue Fusées, à propos de la place prépondérante qu'y occuperait la poésie, Mathias Pérez répond :

— « Non, la poésie n'occupe pas une place prépondérante. Ce qui domine, c'est la pensée. » Et plus loin : « Nos Fusées [9] doivent traverser les cieux vides de nos vies médiatiques comme autant d'éclairs ».

A cet égard, ce volume des éditions Carte blanche [10] , s'inscrit bien dans cette manière qu'ont d'aborder la question du moderne ceux qui collaborent à la revue Fusées depuis son apparition. Quelques lignes du numéro quatre pour le spécifier :

Le moderne n'est pas l'actualité, c'est-à-dire la glaciation chromo, la surface positivée, le bruitage précipité et distrait, le tableau en trompe-l'oeil où l'époque se représente à elle-même. Le moderne n'est pas la publicité que l'époque se fait d'elle-même. Le moderne est plutôt le hors champ de ce champ que découpe et aveugle la lumière violente de l'enchaînement médiatique. Le moderne est le défaut de cette représentation, la déformation de cette information, la ralentie de cette précipitation, le retrait dissonant à ce bruitage, l'ombre à ce tableau modélisé, la malédiction de cette mode bien dite (de cette véridiction fabuleusement mercantile et politiquement corrigée [11].

***

Voici qui est absolument de saison, comme par exemple aussi, le numéro 997 (1-31 août) de La Quinzaine littéraire : La critique littéraire en question.

En effet ce numéro tourne le dos délibérément à la fastlecture, ainsi qu'il en est spécifié relativement à la première partie qui se concentre sur l'essence de l'exercice critique, la seconde sur le geste qui l'accomplit, la troisième examine ses rapports avec les sciences humaines tandis que la quatrième interroge l'avenir. Omar Merzoug a réuni collaborateurs de la Quinzaine et spécialistes (écrivains, critiques, universitaires, éditeur) ; à leurs contributions écrites, il a ajouté deux entretiens menés avec Marc Fumaroli et Jean Bellemin-Noël. Je ne passerai pas en revue toutes ces contributions, mais je ne peux manquer de dire tout mon bonheur de l'ouverture réalisée par Lucette Finas : Donner à lire, écrit-elle. Et c'est Bataille, Le Bleu du ciel, et, sensiblement, son fameux prologue, mais bien plus (?) celle (l'ouverture) de la Pharmacie de Platon, dont j'extrais le poison et le remède : [...] La dissimulation de la texture peut en tous cas mettre des siècles à défaire sa toile. La reconstituant aussi comme un organisme. Régénérant indéfiniment son propre tissu derrière la trace coupante, la décision de chaque lecture [...]. Je dis forcément aussi tout mon plaisir de retrouver Dolorès Lyotard et Philippe Bonnefis, et pas seulement pour les avoir évoqués dans une lettre récente [12], je suis attentif à leur "joyeux désespoir" tout comme aux interrogations d'Alexandre Mare, écrivain et éditeur sur la critique à l'heure d'Internet (et de l'amalgame entre l'avis (du lecteur) et la critique. Avec un retour amont des plus intéressants, qui rappelle entre autres la manière dont Baudelaire, définissait quant à lui l'exercice :

Pour être juste, c'est à dire pour avoir sa raison d'être, la critique doit être partiale, passionnée, politique, c'est à dire à un point de vue exclusif, mais un point de vue qui ouvre l'horizon.

[1] Julia Darling (1956-2005)
Christine Gobille avait ainsi traduit ce poème, paru dans Il particolare 15 & 16, 2006 : Éternels /// ami, pense à ton souffle/sur la vitre embuée//où d'un doigt tendu, tu peux/inscrire ton nom/pense à de l'herbe givrée, au petit matin,/touchée par aucun pas,//tu pourrais danser là tout seul/y laisser tes empreintes//une grande mare d'eau argentée/attend que tu y traces des vagues/la plage est propre après l'orage, hier a été balayé par la houle//ici et maintenant, nous sommes tous importants,/miraculeux,/éternels
Les mots, ici, en réponse au mal qui les emporta.

[2] v. le commencement de cette lettre

[3] Présentation succincte sur le site de la ville de Caen

[4] ici un t en exposant signifiant trace, comme l'exposant m signifie marche

[5] En quelques lignes passent : Foucault, Walser, l'Ecclésiaste, leurs questions, leurs réponses, et leur reformulation, leur reprise dans un tissé de mots en l'un seul

[6] Bestioles, monstres et revenants/Une lecture de Maître Puce de Hoffmann, texte en ligne de la revue Alliage, non-relu, semble-t-il, mais les coquilles n'entravent pas la compréhension

[7] Un aperçu coloré et calligraphié avec ce livre d'artiste Ce qui nomme.

[8] V. Le sens du toucher aux éditions Cadex, la seconde partie de la lettre du 23 juillet 2008

[9] Là où ça fuse !

[10] Voici les noms : Éric Clémens, Bernard Noël, Christian Prigent, Raymond Federman, Daniel Dezeuze, Philippe Boutibonnes, Cécile Wajsbrot, Michel Butor, Hervé Castanet, Jacques Demarcq, Jean-Pierre Verheggen, Pierre Le Pillouër, Charles Pennequin, Claude Minière, Hubert Lucot.
Photographies de Paul Pouvreau, Willy Ronis, Fabrice Poggiani, Marc Pataut.
Voici le site, dans la page actualités.

[11] Extrait de Une revue de la vie moderne, préface de Fusées n° 4 par Christian Prigent avec letexte in extenso.

[12] à propos de Lire Philippe Bonnefis, aux éditions Galilée

Lire Philippe Bonnefis

Ronald Klapka — 2009-05-26T19:16:00Z

Et l'Éternel crée du nouveau sur la terre :
la femme fait la cour à l'homme.

(Jérémie, 31, 20 ; T.O.B.)

Chers amis,

Il me faut (nécessité intérieure) vous parler de Lire Philippe Bonnefis (un collectif, aux éditions Galilée, sous la direction de Dolorès Lyotard).

Et je ne sais comment faire. Ou plutôt, je sais comment faire pour ne pas en parler comme il le faudrait. Et n'allez pas croire que c'est modestie ou paresse, le « journalisme supérieur » a ses charmes, ses ficelles, son efficace, ses vertus, sa pacificatrice ataraxie ! Bref, c'est casse-gueule et il me faut y aller : au fond, c'est ça que ne cessent de dire tant les livres de Philippe B., que les propos de ceux qui l'ont côtoyé, aimé, se sont colleté à sa manière unique de dire : « Tout ce que vous raconterez de la littérature, ce ne sera jamais ça », et c'est pourquoi il ne faut cesser de le dire — vous entendez Wittgenstein, Blanchot, Laporte, mais lui, Philippe B., je l'ai vu, entendu, incarner ce que ceux-là nous ont appris : l'ostension de ce qui ne peut se dire, le silence originaire, la vie faite écriture. Brisons-là, vous me croiriez savant, alors que cela n'a en l'espèce pas le moindre intérêt.

Donc, ce mouvement : rendre la critique à la littérature qu'elle est tout autant qu'elle la désigne. Mais aussi ce propre de l'auteur, sa signature, et dans chacune des œuvres embrassées le contreseing qui vise à authentifier ce qui pour le critique comme son lecteur établit sa littérarité. Un protocole d'un genre nouveau et la promesse de « joies escarpées », car « là où il y a une volonté, il y a une voie ».

J'ai dit l'essentiel pour moi, bien elliptiquement, pourtant tout est là :

1. Philippe Bonnefis, professeur des universités (Lille III, Emory (Atlanta) critique (Presses universitaires du Septentrion, éditions Galilée) est tout ensemble et avant tout un écrivain et à la hauteur de nos plus grands.

2. Comme le rappelle le « prière d'insérer » de Pascal Quignard, Son nom seul, voilà sa marque : nous ne sommes, tout compte fait, « qu'un conflit de récits endossé par un nom ». Ce fil des fils (lisez comme il vous conviendra) est bien celui qui tient l'œuvre critique, fermement, non pour « illustrer » une théorie, mais pour que s'éprouve le désir de théorie à quoi s'attache la nomination : ses pompes, ses œuvres, mais avant toutes choses (Ponge, de parti-pris) sa jubilation à laquelle il est hors de question de renoncer, puisqu'il ne s'agit pas du « monde » mais de sa « transfiguration ».

Avec ce dernier mot j'entre dans la description de l'ouvrage, et d'un essai parmi les essais, celui de Dolorès Lyotard, qui aurait pu faire un livre à lui seul ! environ 70 pages serrées (109-178), qui dénotent une parfaite connaissance de l'œuvre. Le sème christique depuis le titre de la contribution : Filioque jusqu'à la phrase finale : « Ce dont le récit christique nous porta à sa manière, et la plainte et le doux message » est à prendre avec cette avant-dernière (eschatologiquement ?) :

« A bas mots, s'avoue la féminité des hommes ».

A vous de lire ces pages pour savoir qui parle : Dolorès Lyotard, Ph. Bonnefis, Maupassant (Notre coeur), votre serviteur, vous-même ?

Il ne s'agit pas toutefois de « gender studies », mais d'un magnifique et mieux qu'empathique parcours de l'œuvre et surtout de la démarche de Philippe Bonnefis, et si j‘avais un conseil à donner à qui voudrait se l' « approprier » (je parle de la démarche), ce serait de commencer par cette contribution si exacte, en allant à chaque fois aux livres (et in primis, ceux qui dialoguent avec Maupassant, Bonnefis y revient par quatre fois !).

Mais je suis trop sérieux ! et je ne dis pas assez la joie –nonobstant la gravité – de la découverte qui se propose :

« L'allégresse est là, où devrait pourtant régner l'angoisse.

Je ne sais pas du tout à quoi tient ce miraculeux renversement. L'allégresse est une grâce — d'où venue ? On ne sait pas. On ne peut que s'incliner devant un tel cadeau, et dire : merci. » [ 39]

François Berquin (c'est lui) a également évoqué la plupart des livres à propos de Cendrars, Céline, Maupassant, Flaubert, Giono … et insisté sur cette note : Alegria !

Ils sont quelques autres à s'être pris aux charmes de l'ensorceleur Bonnefis, et à chaque fois ont eu à « négocier » l'oscillation entre appropriation et désappropriation de la « manière de procéder » de leur interlocuteur et ami : fins lecteurs, véritables amis, ils évitent les pièges de la complaisance fascinée (et il y a de quoi) au bénéfice de l'essentiel qui les rassemblent tous : l'amour dépropriant de la littérature :

Je liste de façon invraisemblablement réductrice (tous les textes sont splendides), et dans un ordre déconcerté : Mireille Calle-Gruber et « ses noms de Plume » (la majuscule est de moi) :

« Il vole de toutes ses plumes d'autres, de chacune tirant un trait, donnant de la voix, déclinant ses identités d'écriture : Gustave Flaubert Bonnefis ; Zola Bonnefis ; Vallès Bonnefis ; Claude Simon Bonnefis ; Céline Bonnefis ; Quignard Bonnefis ; Pascal Bonnefis ; Adami Bonnefis ; Guy de Maupassant Bonnefis . Et caetera. Et caetera. » [180]

Aymeric et Gilles Glacet nous font, eux, qui disposent du texte, soupirer après une conférence inédite du 18 avril 1997 à l'Université d'Emory, et nous en restons noués ! Mais lisons cet essentiel :

« L'engouement de nos contemporains pour les biographies m'irrite. Est-ce pour y faire pièce que, selon le mot de Bataille, j'acceptai finalement l' « extraordinaire hantise des noms » ? Je n'en serais pas autrement surpris. Car, pour le reste, la conception que je me fais de l'œuvre, est une conception totalitaire. L'œuvre est tout à mes yeux, et il n'y a rien que l'œuvre. L'auteur ? … Vampirisé. Qu'il se mette à l'œuvre, c'est pour couler avec elle. »

Tout est dit. Qui ne dispense nullement, mais à cette aune, de lire les textes de Patrick Wald Lasowski qui nous « passe des merveilles », Pascal Quignard (avec lui, chez Giard, librairie lilloise du temps jadis), Gérard Farasse conteur des Trois coffrets, Jean-Luc Steinmetz, faisant l'enfant avec Bonnefis, André Benhaïm qui lit de profil, Gérald Sfez, qui est pris de vitesse, implacablement...

Quelques unes de ces lignes auront indiqué de puissantes connivences. Trois noms, je ne sais pas l'ordre : Jean-François Lyotard, Jacques Derrida, Pascal Quignard.

Pour ce dernier, outre Son nom seul, Philippe Bonnefis a dans le colloque de Cerisy qu'il a organisé avec Dolorès Lyotard proposé un Pascal dont je vous fiche mon billet (de confession). Pour Jean-François Lyotard (dont on est redonnée la male oreille, la préface au Rappel des oiseaux) il y a plus que lieu de se souvenir de la main donnée à La confession d'Augustin aux éditions Galilée, livre dont l'inachèvement même constitue une signature. Quant à Jacques Derrida, Geoffrey Bennington (cf. Circonfession), nous rappelle en forme d'écho dans son « Bonnefis unique » l'interminable double bind de Platon devant Socrate auquel s'affronte l'auteur de la Dissémination.

Pollens que ces quelques mots ? J'en forme le vœu.

Bibliographie, compléments, liens

1. Le livre : Lire Philippe Bonnefis , avec une évocatrice sérigraphie d'Adami pour le tirage de tête

2. Autres livres aux éditions Galilée, avec un portrait par Dolorès Lyotard.

La bibliographie complète de l'auteur dans Lire Philippe Bonnefis

Pour une « illustration » de mon propos, lire relativement aux Escaliers de Chambord, la contribution de Claudette Oriol-Boyer : Les escaliers de Chambord, roman d'apprentissage de la lecture et de l'écriture (pp. 147-164), dans Pascal Quignard, figures d'un lettré (Galilée) et l'essai de Ph. Bonnefis Son nom seul et réaliser ainsi ce que veut dire Claude Louis-Combet (et que je partage) à propos de Le cabinet du docteur Michaux : « C'est un livre d'écrivain plus que de professeur » (échange privé). Il ne s'agit pas bien sûr d'établir des comparaisons qui n'ont pas de sens, mais de discerner entre deux sortes d'exigences, deux types d'adresse.

3. Un portrait par Marie Delvigne, lors d'une lecture en 2004. Émotion garantie pour les amis et anciens étudiants : lorsque la littérature s'incarne, prend voix, saisit un auditoire.

Okosténie : et l'os s'est fait texte

Ronald Klapka — 2008-01-15T12:01:00Z

« Clairières immobilisant où qu'on soit.

Qu'est-ce qui, du monde, l'indéfinit ? À travers les sens, variantes, assimilations, extrapolations - qu'est-ce qui à la fois accompagne, implose, apostasie ? Plus vite, plus loin que les enchaînements. Où les choses apparaîtraient de se voir, résonneraient de se quitter. Ce n'est pas nous qui lisons le livre, c'est le livre qui nous lit. Que diffère-t-il dès qu'apparu, reprend d'où on n'a pas prise ? […]

Et des jours de pluie, retouchant le fond, les particules adhésives de l'intertexte, dont nous travailleraient désormais les radiations mémorielles, correctifs dans l'imaginaire qui nous précèdent, - quelqu'un qui toujours mène l'autre, quelqu'un qui reconnaît, élevant - non au-dessus, mais devant lui, des temps spiraux par décalages. Dont il sera toujours difficile de parler : hommage à ce que lire attend, dédicace aux ombres, à l'inapparu. Glose de ce qui ne parle pas ».
Christian Hubin [1]

Okosténie de Nicole Caligaris [2], aux éditions Verticales [3], et qui paraît ce jour, relève de la sorte de lecture à laquelle le poète fait allusion : voici un livre qui nous lit, et qui met au défi les « discours sur » : ainsi Thierry Guichard, dans le Matricule des anges de ce début d'année consacré à l'auteur [4], reconnaît fort justement le peu d'utilité d'un résumé (p. 19), non parce que celui-ci serait impossible, mais aucun n'ira jusqu'à l'os véritable, et l'entretien (de fond) qui suit aux pp. 20-25 avec Nicole Caligaris sera propre à susciter mémoire et sensations, à prolonger la lecture, c'est-à-dire la rencontre entre l'auteur et le lecteur, ce « Vous » [5] qu'ils ont en commun.

Bien sûr, on peut aller à la quatrième de couverture de l'ouvrage, bien sûr on peut traduire ce que cet étrange titre veut dire : « Les Russes […] avaient une expression appropriée pour désigner l'état de léthargie dans lequel tombe un homme sous la torture : okosténie… ce qui veut dire “il s'est fait os” » (Miroslav Popovic). Qui dira la dimension du temps (les temps spiraux par décalage, formule exacte, qui s'avèrera telle, une fois le livre lu) : temps pensé parce que raconté ? (Ricoeur) et c'est en premier l'identité narrative du lecteur qui est ici convoquée, cela nous est rappelé, à mi-chemin :

« Et je t'avertis qu'au bout du compte, quand tu vas tourner le dos à ce fauteuil où je resterai assis et franchir cette porte pour rentrer là-bas, chez toi, de l'autre côté, je te préviens que tu ne repartiras pas d'un petit pas léger, je te préviens que tout ce que tu auras gagné à être venu de si loin voir ma tête, c'est que tu vas repartir chargé et qu'à partir de maintenant tu vas marcher un peu plus tassé sur toi-même. Parce qu'une fois que j'aurai fini, ce sac, c'est toi qui vas l'avoir sur le dos. »

Et confirmé à la page suivante :

« À présent qu'il m'arrive de sommeiller sur ce fauteuil, devant la vitre qui donne sur quoi ? sur un mur, je crois qu'il n'y avait pas grande différence entre les phases de sommeil et les phases de cette attention douloureuse aux récits inarticulés du 53 : ce que je m'efforçais tant d'extraire de sa mémoire, c'était probablement tout aussi bien mes rêves que les siens, et nous voilà avec un sacré mélange. Tu sais comme on s'arrange pour faire coïncider les choses : tout ce qui n'a ni queue ni tête finit par faire une histoire, d'une façon ou d'une autre, quelle importance ? n'importe quelle histoire est la nôtre, pourquoi pas ? Tu es venu jusqu'ici pour comprendre la mienne mais c'est avec les souvenirs du 53 que tu vas t'en aller et après tout c'est du pareil au même ».

Paraphrasons Quignard lu par Bonnefis [6] : un conflit de récits endossés par un nom (« je » souligne).

Lequel ? :

« Sans nom, l'appartenance à la compagnie humaine est une limite, un possible improbable : l'absurde reptation atteint son terme avant. Ce qui rend vain l'effort, vain le trajet, vain le tracé, vain le texte, on s'en doute.
Quelqu'un, se sachant voué à l'échec, il ne lui reste qu'à s'en remettre à la voix, qu'à lui abandonner l'autorité de la destination, des conjectures en si, du calcul et de la compagnie. Ôter les noms, les situations, l'existence, c'est remettre sa puissance au langage.
Qu'est-ce qu'il raconte ? Une origine.
« Considérez votre semence », chante l'Ulysse de Dante et de Primo Levi. Le nom transmis est la marque présomptive de l'humanité. Beckett arrive, il coupe le fil. Fils de personne, sans origine, père de lui-même, quelqu'un, invalide, doit se justifier seul. Personne ne croit que ce soit jouable. Sans nom propre, point de salut. Beckett allonge l'homme injustifié dans le noir, obligé de s'en tenir à soi-même. Imaginer. » [7]

Lisant à deux reprises « Ça tient compagnie », je tiens que la référence n'est pas fortuite, mais j'insiste de même à signifier que le livre est destiné à tenir compagnie, longtemps, longuement. Si j'ai pu songer à Beckett pour sa phase « résolutive », la phase médiane m'a irrésistiblement fait penser à Claude Simon, tandis l'ébrouement du récit m'aura remis dans les sensations d'Une vie de Roger Laporte, de l'approche, de la perception –physique- de l'être du langage. C'est dire la dimension de poésie d'un texte qui à première vue ne s'impose pas comme tel, mais c'est précisément la vue qui arraisonne ordinairement le récit qu'il faut abandonner (ici fait retour de la leçon de Garelli : Lettre aux aveugles sur l'invisible poétique [8]). On l'aura compris, mais il en allait de même pour les ouvrages précédents « l'abstraction n'est pas une commodité » lorsqu'il s'agit, à la façon de Maria Zambrano, [9] de « plonger les yeux ouverts au fond de l'échec » [6] et prendre leçon du corps : l'okosténie, qui viendra « se loger dans les membres, dans les muscles, dans les tissus de la peau, dans les glandes salivaires, dans la langue enflée du 53 », cet état au-dessous du sensible, je note que le « narrateur » hasarde l'hypothèse que c'est d'une danseuse, devenue « visage sans chair » que le prisonnier d'exception aura appris comment effacer le souvenir de sa conscience.

Patrick Kéchichian à propos des Samothraces (Le Monde, 15-09-00) ajoute : « Le roman, […] gagne sa dignité à ne pas se faire le relais de la presse et des moyens d'information. A ceux-ci la mission de désigner cette réalité, de la dénoncer et de dégager les responsabilités. A celui-là, la vocation de méditer et de donner à penser. » Pour ce départage, illustration avec Medium is mess [10], aux éditions Inventaire/invention.

***

Je n'ai pas eu le temps de lire entièrement, Une guerre sans fin, le dernier livre de Bertrand Leclair [11], j'y ai reconnu d'emblée la vivacité, la pugnacité du style, la touche d'autofiction, et vite ressenti que les ingrédients de la narration (l'enquête, l'énigme d'une vengeance, les secrets, l'imprévisible des destinées personnelles, et le poids d'une Histoire qui n'a pas révélé toutes ses zones d'ombre) sans être le moins du monde secondaires étaient gros de l'ambition, manifestée par des récits plus brefs autant que par les essais antérieurs, ce que confirment les premières recensions (lire spécialement les réponses de Bertrand Leclair à Christophe Kantcheff pour l'hebdomadaire Politis [12]). Le « retour de mémoire » une thématique bien frayée désormais par la « psychanalyse de guerre » emprunte les voies de la littérature, que réclament les « ombres errantes », âmes mortes d'un conflit qui aura longtemps tu son nom, ses enjeux et ses conséquences de toutes sortes.

***

André Dimanche est un des plus originaux et sans doute des plus méconnus des éditeurs actuels, poursuivant à l'écart des modes (et à un rythme qui n'appartient qu'à lui : j'attends un Juliau V (Nicolas Pesquès) annoncé depuis un temps certain). Qui d'autre que lui pour publier Phèdre en Inde (Jean-Christophe Bailly), Image et récit de l'arbre et des saisons (Jacques Ancet), ou encore Ramon Gomez de la Serna, Fred Deux ou Henri-Pierre Roché ? Mais aussi pour notre plus grand bonheur James Sacré ! Cette fois, et dans une présentation magnifique, c'est Un paradis de poussières qui est à lire :

Je t'aime dit tout le présent que voilà :
Juste un vers pour commencer un poème
Qui va d'un instant à l'autre. S'il vraiment passe
(On voit mal comment)
Par le chas du temps ?

Le présent décousu, rien : je t'aime.

James Sacré, vous ne pouvez qu'aimer ! Et quand bien même vous aurez lu en revues, les poèmes qui composent le recueil, les gestes qu'ils disent être, ne pourront à nouveau que vous parler.

***

Pour conclure cette lettre, à l'attention de ceux qui auront lu et aimé, et de ceux qui liront Ultimes vérités sur la mort du nageur, recueil de nouvelles paru à l'automne chez Verdier, on pourra mesurer sur le site de l'éditeur [13]l'accueil fait à ce recueil de nouvelles et la rare adhésion qu'il suscite.

Je ne vous quitte pas tout à fait, Pierre Assouline a de façon assez appuyée relaté sa présence aux obsèques de Christian Bourgois ; soyons lui reconnaissant(s) de nous donner la teneur du « testament » de l'éditeur [14]. Je dis ici ma gratitude dans l'ordre des ouvrages mentionnés, à Bernard Wallet, à Fabienne et Bertrand Fillaudeau, à Delphine Lacroix, Jérôme Millon, Maren Sell, André Dimanche, Gérard Bobillier, pour leur soutien à « leurs » auteurs.

Note

J'ajoute (29 juillet 2009) à l'occasion de cette mise en ligne, avec une pensée pour Christian Metz : la littérature est résu, que s'imposent à moi aujourd'hui les images du texte d'Ezéchiel, sur les ossements desséchés, avec cette image de celui qui (par le truchement de celle qui écrit) s'/est fait os pour donner naissance au texte ; ce, pour dire la force de la littérature en la circonstance !

[1] Christian Hubin, le sens des perdants, Corti, 2002, Aux pages 7 et 9 de ce volume de notes, études et réflexions (le troisième après La forêt en fragments (1987), et parlant seul (1993)) indissociables des recueils parus chez Corti depuis 1986.

Dû aux soins de Gérard Martin conservateur de la Bibliothèque, et de Philippe Blanc, le volume « sans commencement » dans la collection Une saison en poésie, ne semble avoir connu de recension autre que celle de Mélanie Godin.

[2] Le site de l'auteure.

[3] Nicole Caligaris, Okosténie, éditions Verticales, 2008.

[4] le Matricule des anges n° 89, janvier 2008 ; v. aussi le précédent entretien lors de la parution de Barnum des Ombres.

[5] Maryline Desbiolles , Vous, éditions Melville, 2004.

[6] Philippe Bonnefis, Pascal Quignard, son nom seul, Galilée, 2001.

[7] Nicole Caligaris, in Cie, éd. Abstème & Bobance, p. 129.

[8] Jacques Garelli, l'entrée en démesure, Corti, 1995. Une précieuse vue panoramique de Serge Meitinger sur l'ensemble de l'œuvre.

[9] Maria Zambrano, La confession, genre littéraire, éditions Jérôme Millon, 2007.

[10] Nicole Caligaris, Medium is mess, Inventaire/invention, 2006.

[11] Bertrand Leclair Une guerre sans fin, Maren Sell, 2007.
La lettre du 03/02/08, revient sur ce livre, à la lumière de la« psychanalyse de guerre ».

[12] Bertrand Leclair : « La mémoire de la guerre d'Algérie nous
hante » in Politis, entretien, le 12 Janvier 2008, avec Christophe Kantcheff.

[13] Jean-Yves Masson, Ultimes vérités sur la mort du nageur,, Verdier, 2008.

[14] Pierre Assouline Le testament d'un grand éditeur, La république des livres, 13 janvier 2008.

dans un déchirement immense de la voix

Ronald Klapka — 2006-06-03T11:18:00Z

avec Gillet Jallet, s'entend

Enigme peut-être ce titre : le crâne de Schiller, et plus encore ce sous-titre : langue incomparable de la tête de mort

Le livre de Gilles Jallet, publié chez Hermann, est l'une des réflexions les plus remarquables, sur la langue de poésie, l'écriture, et ce qui lie celles-ci à la vie.

Je commence par la fin, puisque c'est là qu'il nous faut être conduits, avec la conclusion du préambule — tout de concision et de clarté — de Laurent Cassagnau :

Le Crâne de Schiller (le titre renvoie à la méditation de Goethe devant le crâne de son ami mort dans lequel il reconnaît la trace du divin, méditation à laquelle Gilles Jallet oppose « l'incomparable langue de la tête de mort », figure de l'Inexpressif dont parle Walter Benjamin dans Sens unique) s'achève sur une analyse du poème Tübingen Jänner où Paul Celan oppose à la parole hölderlinienne tournée vers le monde grec, vers cette origine dont la poésie doit tenter de dire le pur jaillissement, sa propre parole engloutie : après Auschwitz, la parole poétique ne peut plus que sombrer, s'immerger dans le « pourri » que Celan - selon l'énigmatique phrase prononcée devant André du Bouchet - avait décelé chez Hölderlin (« II y a quelque chose de pourri dans la poésie de Hölderlin »).

C'est en effet l'arc de ce livre qui propose un parcours assez rare dans la littérature [1], de Goethe à Celan donc, en passant par Novalis, Hölderlin, Mallarmé, Joë Bousquet, Roger Laporte et André du Bouchet, afin d'étudier cette « langue incomparable » qui, de l'intérieur, vient ruiner, briser et désintégrer, comme une tête de mort, la belle totalité et l'ordonnance harmonieuse du poème goethéen.

Comme on peut s'en douter, le livre ne s'est pas écrit en un jour ; cette méditation est constituée d'essais la plupart inédits dont certains parus en revues entre 1988 et 2005. Ajoutons pour compléter l'éclairage, que l'auteur a donné naguère chez Seghers un Hölderlin et un Novalis, et très récemment un recueil de poésie chez Comp'Act : L'ombre qui marche, et a contribué au collectif Suspendu aux récits, chez le même éditeur.

Allé à la rencontre d'André du Bouchet, tout premier traducteur de Tübingen, Jänner, que la réflexion de Celan (le« pourri » au royaume (Reich ?) d'Hölderlin) laissera interdit (16 ans), Gilles Jallet relève opportunément qu'au Pallaksch ! Pallaksch [2] ! qui clôt le poème, fera écho : « Souvenez-vous : le vivant, le vivant. » Et de « conclure » : Qui sait, le vivant ? Et lacune de la poésie qui peut être aussi bien une forme de mort qu'une forme de vie. [3]

C'est pourquoi, dans son préambule, Laurent Cassagnau évoque Joë Bousquet :

« Aventure merveilleusement périlleuse où les mots ont surgi et comme des expressions, non pas de la pensée, mais de la parole, dans un déchirement immense de la voix, laquelle, sans doute, est l'Être même. » [4]

"Fil directeur" que marque fortement la parole engloutie de Celan dans son opposition à l'hypothétique pur jaillissement hölderlinien dont est alors mise en lumière « la pourriture ».

Contrainte de lumière, la poésie est donc l'impossible, c'est à dire le Réel, et ne cesse pas de ne pas s'écrire, brûlure de sens comme l'exprime Nancy [5] avec les mots de Celan pour la jouissance, « rien qu'on puisse atteindre : elle est ce qui s'atteint et se consume en s'atteignant, brûlant son propre sens, c'est à dire l'illuminant en le calcinant ».

Et chez Hölderlin lui-même : « par l'abîme en effet », « vu que la vacance du partage est notre faible », se fera la rencontre de quelque chose, à la condition de "l'apriorité de l'individuel". Citons la fin de la reconstitution de D.E. Satler (traduit par Gilles Jallet) :

« Vous fleurs d'Allemagne, ô mon coeur devient
Infaillible cristal auquel
La lumière s'éprouve, quand Allemagne et allez
lors de la danse du mariage et bouquet de promenade. »

C'est donc avec une attention toute particulière qu'on abordera le chapitre Hölderlin, 1804 où se lit qu'à partir du cahier de Hombourg : inachèvement et discontinuité ne constituent plus des signes d'échec, mais déterminent la forme de l'oeuvre en tant que telle, en s'en tenant à ce strict préalable : la langue en tant que telle.

La constellation des essais de Gilles Jallet gravite autour de l'oeuvre et la vie d'Hölderlin. Celles-ci irradient par exemple l'essai sur Roger Laporte. Et c'est pourquoi il importe de relever la phrase de Hölderlin sur laquelle Roger Laporte a beaucoup médité :

« La psyché entre amis, la naissance de la pensée dans la conversation et la correspondance est nécessaire aux artistes. Autrement, nous n'avons pas de pensée pour nous-mêmes ; la pensée, au contraire, appartient à la figure sacrée que nous formons. »

Ce que Gilles Jallet commente un peu plus loin :

« Dans la phrase [...] citée de Hölderlin le mot Bild est singulièrement redoublé et soutenu par le verbe bilden : " La pensée appartient à la figure sacrée que nous formons. » Pour autant, la figure n'apparaît pas par génération spontanée, mais elle se déploie dans la contrée même de l'expérience, au sens d'une formation ou d'un apprentissage : Etwas treffen zu können. La chance est de « pouvoir rencontrer quelque chose ». Cette manifestation de la « chose » dans le partage de la pensée forme la « figure sacrée » de l'amitié. En fin de compte, ne serait-elle pas cela, la « chose », non une chose, mais la chose que nous aurions à faire à plusieurs, la figure de l'amitié [6] ?

Si, à bout de course, j'ai transmis le message, ne puis-je être tenu pour quitte ? Poursuivre. Poursuivre : silencieuse injonction à laquelle d'autres plus tard répondront.(Moriendo) »

Les lecteurs du Crâne de Schiller, auront sans conteste la chance de rencontrer quelque chose, et surtout quelqu'un : Gilles Jallet nous a fait l'amitié de nous donner à partager son compagnonnage avec quelques uns de ceux qui parmi les poètes (nous n'avons fait qu'esquisser et n'avons pas développé en ce qui concerne Novalis, une réflexion seconde ou encore Mallarmé, le silence de la lumière, pas plus que le romantisme réfléchi de Joë Bousquet) ont porté le plus loin la réflexion sur la langue dans ses rapports avec la pensée, indispensable, pour exercer « le métier de vivre ».

[1] L'excellent ouvrage d'Amelia Valtolina, chez Galilée, traduit par Philippe Bonnefis : Bleu, pourra, entendons Else Lasker-Schüler : un poète ne dit pas azur, un poète dit : blau, lui offrir un contrepoint tout aussi rare : en lire l'exergue de Cristina Campo :

La beauté n'est-elle pas ce dont on devrait nécessairement partir ? C'est une jacinthe bleue qui, grâce à son parfum, attire Perséphone dans les royaumes souterrains de la connaissance et de la destinée. On peut, sans doute aucun, appeler « exorcisme » le geste qui, au moyen de figures, consiste à attirer l'esprit, qui a toujours grand peur de certaines choses. C'est ce que font les mythes. C'est ce que devrait faire la poésie. Si le lecteur ne tombe pas dans le précipice où est tombée Perséphone mais se borne à regarder la jacinthe de loin, cela signifie que l'écrivain n'a pas assez bien écrit (ou que les royaumes souterrains lui refusent l'hospitalité).

[2] Mot yiddisch, signifiant « peut-être », dont usait Hölderlin pour signifier indistinctement « oui et non, ni oui ni non ».

[3] Vertige de l'existence, « comme reste à chanter » : cf. La poésie comme expérience, Philippe Lacoue Labarthe, Bourgois, 1986,1997, notamment pp. 36-37, et le rôle de la mémoire : souvenez-vous, dit du Bouchet à son interlocuteur.

[4] Lumière, infranchissable pourriture et autres essais sur Jouve ; Fata Morgana, 1987
Citons in extenso le contexte :

Mais, tranchant sur cet aperçu superficiel, apparait la conséquence souterraine de ce que nous avions supposé plus haut et que la seule analyse du style nous aura déjà aidés à dégager un peu plus. Il me semble que le poète a dû cesser d'adhérer au tout s'il a voulu le connaître ou l'amener à se décrire et que c'est une rude audace de n'unir l'homme et le tout que dans l'idée-limite de ce que cet homme peut concevoir. Ne dirait-on pas que celui qui connaît Dieu au lieu de l'aimer se manifeste comme homme par son refus de s'absorber en lui ; et qu'alors seulement il connaît le monde qui, en tant qu'il est réel, est une négation de ce Dieu ! Aventure merveilleusement périlleuse où les mots ont surgi et comme des expressions, non pas de la pensée, mais de la parole, dans un déchirement immense de la voix, laquelle, sans doute, est l'Être même. Véritable éboulement poétique où le poème tient dans ce que peuvent porter des mains humaines. En sorte que l'homme s'instruira de son destin à travers une certaine conscience physique de lui-même et de ses moyens ; à moins qu'il ne se reprenne, recule devant les produits de la révélation et les regarde de loin comme une ruine magnifique que l'esprit rebâtit à la lumière du jour et ne peut s'empêcher de relier à tous les versants de la campagne qui l'environne.

Sur ce livre, voir la note : Bousquet lecteur de Jouve.

[5] L'« il y a » du rapport sexuel, Galilée, 2001.

[6] Chance, amitié, ne laissent pas de donner à penser à Nietzsche lu en particulier par Bataille, et Maurice Blanchot. Pour la communauté, je me permets de renvoyer à Hölderlin et la fête de la vie , qui évoque outre le livre de Michèle Desbordes, le Cahier Hölderlin dirigé par Jean-Yves Masson.

Ce que disent les ombres bleues

Ronald Klapka — 2003-11-14T10:17:00Z

En « haine de l'art », comme il le dit de la musique, Pascal Quignard réclame une condition d'amour unique. Baroque austère, il n'est pour lui qu'une dictée, radicale, loi sans loi, celle des confins et des limes. Corde tendue au point de rompre, si son œuvre mêle les genres et les codes, franchit avec audace la frontière des arts, c'est pour sauvegarder toutes lignes de front et de partage, sauver l'amour du Livre. [1]

Variations sur La Frontière de Pascal Quignard

Dans une chronique de 2001, Quignardissimes [2], était évoqué, à titre bibliographique, un numéro « Pascal Quignard » de la Revue des Sciences humaines (RSH, n° 260, université de Lille III [3] ). J'ai, depuis, lu et relu, ce numéro de référence. L'un de ses articles, « Charade » de Philippe Bonnefis, annonçait le virtuose « Son nom seul » (éd. Galilée), un autre « L'écriture sidérante » de Michel Deguy, l'ouvrage rare paru chez Champ Vallon [4], précédé d'un conte inédit, La voix perdue - dont le chorégraphe Angelin Prejlocaj, a tiré avec son auteur le ballet L'anoure [5].

Tous annoncent le colloque de Cerisy Pascal Quignard, figures d'un lettré (juillet 2004) dirigé par Philippe Bonnefis et Dolorès Lyotard [6]. Du premier au moment où l'on vante à juste titre une récente biographie de Michaux [7], je me plais à souligner un livre « d'écrivain plus que de professeur » - selon les mots mêmes de Claude Louis-Combet : Le cabinet du docteur Michaux [8](éd. Galilée).

On aurait tout aussi pu bien citer, le posthume « Donec transeam » de Jean-François Lyotard, (considérations sur Lascaux, Bataille, Quignard, la littera jaculum du chasseur devenu proie) ou les contributions de Dominique Viart ou Bruno Blanckeman (Vie secrète ou le titre capital).

Mais, aura surtout été fournie l'occasion de découvrir un Quignard hétéronyme grâce à l'imagination d'Elisabeth Lemirre et de Jacques Cottin mettant en scène une conversation entre l'auteur de Dernier royaume et d'Agustina Izquierdo (en laquelle s'anagrammatise le nom du premier). Chercher cette auteure, c'est découvrir deux récits, dont l'un est sans doute l'un des plus beaux qu'il ait été donné de lire ces dernières années : L'amour pur [9](paru depuis en collection de poche [10], précipitez-vous !), le lire et relire Vie secrète en contrepoint [11] !

Ces « Petites variations sur La Frontière » mettent en valeur, un court récit de Pascal Quignard, à l'aide d'une bonne partie de son œuvre et en exhalent/exaltent toute la richesse, la saveur et l'importance !

Et pourtant il apparaît que ce livre est rarement étudié avec cette finesse et cette profondeur. Pour quelles raisons ?

Est-ce d'abord, parce qu'il s'agit d'un « livre de circonstance » (d'une « commande » en quelque sorte) ou tout d'abord d'un « beau livre » au sens où cette expression concerne livres d'art ou livres édités pour les « périodes de fêtes » ?
Il y a sans doute de cela.

— Pour la circonstance, il nous est dit : L'édition originale de La Frontière, publiée par Maria da Piedade Fereira et Rogério Petinga aux éditions Quetzal, dans une traduction portugaise de Pedro Tamen, est parue à Lisbonne au cours d'une grande fête donnée au palais par la marquise et le marquis de Fronteira, Mafalda et Fernando de Mascarenhas, le 19 mai 1992.

— Pour ce qui est du « beau livre » -, il a été publié par Anne Lima et Michel Chandeigne aux éditions Chandeigne-Librairie Portugaise, avec cent photographies d'azulejos du palais Fronteira, réalisées par Nicolas Sapieha et Paulo Cintra, et un commentaire historique de José Meco [12]

*

Tout un chacun peut aujourd'hui se le procurer en édition de poche (folio [13], les pages citées feront référence à cette édition), pourra bénéficier de quelques reproductions significatives au regard du récit. Mais de celui-ci, il aura sinon la quintessence du moins une approche très dense de la manière quignardienne, qu'il s'agisse d'écriture (l'incipit : « En 1679, j'ai écrit que j'espérais être lu en 1640. 1640 fut l'année où le destin du Portugal se joua. »), des thèmes de l'œuvre, de ses sources profondes.

Commençons par mettre en relation quelques un des carreaux de faïence prétextes à « l'anecdote » et la fin du livre :

« Ils parvinrent à la balustrade quand Cosme de Médicis évoqua une anecdote qui lui avait été contée et qui parlait d'une vengeance d'amour au cours de laquelle un homme avait été émasculé. Le roi Pierre fit une moue, rétorqua qu'on contait beaucoup de choses sans qu'il y eût de raison. Il montra la balustrade de la main et dit au prince Cosme et au marquis Corsini : « L'ombre des fleurs grimpe sur la balustrade mais point les fleurs elles-mêmes. Elles restent à leur pied, dans les pots. L'homme est perdu dans ses désirs comme nos caravelles dans les mondes nouveaux. Comme celui qui rêve est perdu dans son rêve. » Le prince Cosme insista, tendit le doigt en avant, montra un carreau de faïence bleue qui représentait le pubis d'une femme rasé et tatoué. Le roi dit : « Il est possible que les oeuvres d'art soient le fruit des vengeances. Un de mes compagnons s'est peut-être vengé malgré l'interdiction que je lui avais faite, sans qu'il désobéît néanmoins à la parole qu'il m'avait donnée. Le désir nous affole tous les jours et sa carence nous abandonne aux ombres. Et il est vrai que les ombres sont bleues. C'est pourquoi je suis venu avec vous jusqu'ici. » (86-87)

S'attarder sur ces dernières phrases, c'est pointer tout l'art de l'auteur, souverain (je), qui a conduit son lecteur (vous) avide de connaître (insista ; cf « le récit plus encore que le sexe crie : encore, encore !) jusqu'à ces réflexions tantôt ouvertes (possible que : marge redonnée), tantôt assertives : tous les jours, référentielles (bleues, ici).

Ainsi arrivent les précisions :

Le roi peu à peu rapportait les récits plus précisément, encore qu'il ôtât certaines aspérités. Il disait : « C'est pourquoi le parc est peuplé d'hommes qui se suicident et de danseurs qui tombent. C'est ainsi que le marquis de Fronteira tira vengeance de la vengeance de Madame d'Oeiras. C'est pourquoi les animaux sur les azulejos ont pris le visage des hommes. C'est pourquoi au coin des fresques, à l'angle de ces murs, on voit des figures accroupies qui relèvent leur jupe et excrètent dans l'ombre. » (88)

Les « C'est pourquoi » et « C'est ainsi que » se donnent sur le mode d'une évidence qui ne souffre pas discussion, et renvoie au siècle de l'absolutisme royal La mention discrète du Padre Vieira (parole et utopie !) dans le récit (17) n'est pas fortuite.

« Le roi Pierre ne fut pas content et dit qu'il ne revenait pas à l'homme de prendre la place de la lune dans le ciel nocturne, de Dieu dans l'univers, du monarque dans l'enceinte du tribunal, et de se faire justice par des carreaux de faïence vernissés ». ( 84)

Quant à la vision scatologique qui le clôt, elle est un de ces « sordidissimes » que Pascal Quignard a l'art d'exhumer (« peu à peu et plus précisément »), et elle est l'explication « imagée » de ces récits dont on a la trace aux pages suivantes :

« Au cours du dîner, le roi se souvint de son épée, du moins sentit qu'elle manquait à son flanc et pria le comte d'aller la chercher sur le fauteuil devant le bassin aux carpes. Dom Joâo de Mascarenhas se tourna vers Monsieur de Jaume, qui fit aussitôt diligence. Il se précipita vers la pièce d'eau, détacha le baudrier, revint avec la ceinture d'or et l'épée royale en longeant les buis, gravit les degrés qui mènent au labyrinthe des Indes. Le hasard voulut qu'il vit une jeune femme qui s'approchait en hâte, dans l'obscurité. Monsieur de Jaume se cacha aussitôt derrière un grand camélia.
La femme s'approcha des feuillages d'un laurier et s'accroupit soudain dans un grand bruit de jupes froissées. Elle tourna un visage anxieux vers la façade intérieure du palais et Monsieur de Jaume reconnut aussitôt que c'était Mademoiselle d'Alcobaça qui s'était accroupie.
Elle releva davantage ses jupes en poussant un soupir.
Le visage de Mademoiselle d'Alcobaça rayonnait. Les seins et le front rond étaient dorés. Les cheveux noirs se répandaient sur ses épaules et se relevaient ensuite vers le cercle de perles blanches qui les retenaient. Ses lèvres étaient deux taches de rouge et formaient elles-mêmes un arc de cercle tandis qu'elle poussait une part d'elle qui retombait sur la terre.
Monsieur de Jaume resta dans l'ombre du camélia alors que Mademoiselle d'Alcobaça se redressait et rajustait l'apparence de sa robe. Son esprit ne put plus se défaire de ce spectacle qu'il avait surpris. Il prit conscience que la petite enfant qu'il avait connue était devenue une femme, que ses fesses étaient très belles et robustes et qu'il la désirait. » (25-26)

Qui voudra s'attarder sur les effets différenciés de cette sorte de vision dans la littérature contemporaine pourra se reporter avec profit au Roi du bois [14] de Pierre Michon.

Mais ici c'est le point de départ d'un drame ! Qui n'a pas encore lu La Frontière aura au vu de ses extraits saisi que les carreaux de faïence du palais Fronteira sont ici censés conter l'histoire -brièvement dite- d'une vengeance sur laquelle il a été exigé le silence : Monsieur de Jaume, gentilhomme français (à ce qui cela confère la capacité de dissimuler !), qui a participé à la restauration du royaume du Portugal s'est mis en tête de posséder celle qu'il a connue enfant lorsqu'il la découvre femme. Cela ira jusqu'au meurtre du mari de celle-ci au cours d'une partie de chasse au sanglier, la conquête progressive de la jeune femme, puis la vanité y conduisant, l'aveu du meurtre. Ce qui va déclencher la vengeance de celle-ci, consentant au tatouage intime que M. de Jaume réclamait, qui fit pendant au sien. Emasculation de ce dernier, suicide de madame d'Oeiras. La mort volontaire du gentilhomme qui surviendra peu après suscite à son tour le désir de vengeance de son ami, celui dont le rêve a été de réaliser « la demeure qui en surprendrait plus d'un ». L'ordre intimé par le roi de se taire assorti d'un anoblissement : marquisat de Fronteira, sera contourné par les dessins des azulejos donnés en silence à ceux qui en tapisseront les murs du palais.

*

Mais donner l'intrigue c'est donner trop peu : « trop d'âme et pas assez de chair » !

A la suite de cet « exercice d'accompagnement » selon un mot de Francis Wybrands à propos de Vie secrète ( [15]) débrouiller une énigme ne suffisant pas pour dégager quelques uns des thèmes quignardiens, il fallait donc renvoyer au(x) mystère(s) qui président à cette création tant artistique que littéraire.

Avec :

Un récit qui contient sa préfigure :

— Elle était tout le jour, quand elle ne chantait pas, penchée au-dessus d'un petit miroir bombé que lui avait offert Monsieur de Jaume, qui venait de Venise, avec une bordure de bois doré, des frontons garnis d'anges musiciens, avec des moulures guillochées. C'était un très beau présent. La valve était en étain et représentait Judith toute ronde en train de trancher le cou d'Holopherne endormi. et d'emblée le thème de la castration : génitoires écrasées de l'ami d'enfance de l'héroïne, et découverte de la différence sexuelle ; émasculation de M. de Jaume, et de la virilité inutile :
Il leur montra un grand Priape de marbre qui plongeait l'extrémité de son sexe robuste dans le néant et l'air. (85).

— La part prise par la bestialité :

A force de combattre à mains nues les taureaux, Monsieur de Jaume jugeait qu'il en avait acquis l'entêtement et le courage. Il croyait s'être associé une part de leur force ( 65)

— Du secret (le "voeu de silence imposé" au marquis de Fronteira), de la revenance : le fantôme de M. d'Oeiras, qui vient visiter sa veuve (chapitres XI, XII), mais aussi celui d'Afonso (85)

— Le retour perpétuel :

« Mademoiselle, dit le comte en se tournant vers Luisa d'Alcobaça, si nous extrayions le morceau de vie qui piaffe au fond de chaque être vivant, nous sommes des fantômes en comparaison de ce morceau de vie. Nous sommes des ombres qui se frottent et se rencognent dans l'ombre de nos demeures et sous les draps qui couvrent nos lits, face à cette lumière qui transmigre de vivants en vivants. Mademoiselle, puisque vous voilà bientôt mariée, et mal mariée, je vous dirai que c'est cette lumière qui entoure toujours si étrangement les parties quand nous découvrons les linges qui les cachent. A dire vrai, ces parties sont les visages des âmes. Toutes choses sont si étranges et sont comme les oiseaux qui un jour volèrent. Ainsi vagabondent et s'attroupent les bêtes. Ainsi viennent et reviennent mâles et femelles. La vie est une transformation continuelle qui se presse dans une hâte que rien n'interrompt. Ainsi a‑t‑on vu des femelles d'hommes qui ouvraient leurs jambes pour donner jour à leur contraire sous forme de garçons. » (21-22)

— Mais aussi, la beauté -le jardin merveilleux-, de l'art, de l'écriture et de son pouvoir de métamorphose :

Monsieur de Mascarenhas expliqua les secrets de son jardin. Il aurait voulu dérober, disait-il, aux nuages et aux plantes, au vent, aux insectes leur pouvoir de métamorphose. Il aurait voulu dérober le trésor des continents et des confins pour rappeler la fortune que les Mascarenhas y avaient acquise, et pour témoigner du courage qu'ils avaient montré. Il aurait voulu dérober au soleil le mystère de l'océan, et à la lune celui des femmes et des rêves. (21)

En reliant l'incipit du livre (écrire pour être lu en 1640), et sa royale conclusion : « L'homme est perdu dans ses désirs comme nos caravelles dans les mondes nouveaux. Comme celui qui rêve est perdu dans son rêve. », il est clair que l'on est face à l'une des plus belles « écritures d'invention » qui soient, et il est vrai par un artiste de tout premier ordre.

Ajoutons enfin, l'historicité de la visite du roi Pedro en 1679 au marquis de Fronteira, et qu'il est attesté que des gentilshommes français aidèrent en 1640 à l'affranchissement de la tutelle espagnole.

[1] Dolorès Lyotard, in Revue des Sciences Humaines,numéro 260, 2000, Pascal Quignard.

[2] Lire cette chronique du 05/9/2001.

[3] V. note 1.

[4] Aux éditions Champ Vallon : La mise au silence

[5] « Ces dernières années, la danse a fait sa libération. Elle a voulu exister seule sans le soutien d'une histoire ni même d'une musique. Aujourd'hui, elle en sort fortifiée, et il m'a semblé intéressant de la confronter à nouveau à un livret. (…) Il (Pascal Quignard) ne savait rien de la danse et m'a demandé de lui en parler. Je lui ai expliqué qu'à mes yeux, les danseurs sont des anges qui auraient fait vœu de mutisme. Un danseur ne joue pas. Il n'a rien à voir avec le théâtre. Il entre en scène, se tait mais par ses mouvements exprime quelque chose qui va bien au-delà des mots, quelque chose d'une profondeur extrême. (…) Le résultat dépasse toutes mes espérances. J'ai l'impression d'être devant une forme nouvelle de spectacle où le texte et la danse coexistent à égalité sans que l'une illustre l'autre. » (Angelin Preljocaj, 01/11/1995)

[6] Publication en 2005, aux éditions Galilée

[7] Présentation de l'éditeur sur le site Fabula

[8] Le cabinet du docteur Michaux aux éditions Galilée, et dont est ici présenté l'auteur.

[9] Agustina Izquierdo, L'amour pur, éditions POL, 1993.

[10] Agustina Izquierdo, L'amour pur dans la collection folio, 1995.

[11] Pascal Quignard, Vie secrète, également disponible en folio, 1999.

[12] Pascal Quignard, La Frontière, une nouvelle édition refondue en novembre 2003, éditions Chandeigne-Librairie Portugaise.

[13] Pascal Quignard, La Frontière, aux éditions folio, 1994.

[14] Pierre Michon, Le Roi du bois, éditions Verdier, 1996.

[15] Francis Wybrands, « Hors partage », à partir de , de Pascal Quignard, in Etvdes, décembre 2001, article d'une belle profondeur.