lettre de la magdelaine

Vers un entendement conjectural : les scènes intensives de Pierre Ginésy

Ronald Klapka — 2013-02-26T17:12:00Z

« Faut-il attendre des temps meilleurs ? Ou sont-ce des formes inédites de pensée et de bascule qui sont en travail ? Autrement dit, le rapport entre la pensée et sa prescription. Face aux temps actuels et avec la volonté de poursuivre, il faut avancer que c'est la teneur de la bascule a changé. Encore une fois, il y a du subjectif, il y a de la pensée, la bascule du subjectif sur la pensée est à trouver.

Mais aussi, peut-être, est-ce le moment pour moi de vous conduire à la page 192 d'Anthropologie du nom, où Lazarus affirme que, si la pensée est prescriptive, penser, c'est prescrire la pensée, « l'assigner pour la convoquer, la contraindre pour l'éprouver ». Il faut donc penser. Au fond, il n'y a de pensée que prescriptive. Là réside la liberté [1] ».

Pierre Ginésy, Ça dépasse l'entendement / introduction aux conjectures

Lire Pierre Ginésy, c'est s'exposer à lectures, relectures, recherches, et dès lors, à regarder (en particulier les œuvres d'art) et à entendre (la musique, la poésie) tout autrement. Travail de pensée, qui déborde, dépasse un effet le simple entendement, qui ne s'attache pas seulement à la psychanalyse dont l'auteur est praticien, mais aussi à de nombreux domaines des sciences telle la mécanique quantique, ou à pratiquer le détour par la biologie (Uexküll, en ce qu'il se réfère à l'œuvre d'art) pour par exemple revisiter la solidité des couples pervers observée par Clavreul [2], étonnant chapitre, dont la conclusion pourrait être une des clés de l'ouvrage :

« Le présent texte [3] tente de contribuer modestement à l'advenue de ce qu'annonçait déjà Werner Heisenberg concernant un savoir nouveau, conciliant (en les relativisant chacune) la mécanique quantique aussi bien que la biologie actuelle et englobant ce que le grand physicien nommait des phénomènes de « conscience », terme qui n'est évidemment pas à retenir du fait de la place déterminante conférée à l'Unbewusste par l'expérience freudienne. Le nom d'entendement conjectural ne nous semble pas inapproprié pour désigner ce savoir, sans doute plus proche de l'art (il implique la subjectivité de celui qui opère, voire son animalité selon Georges Canguilhem, ou même sa constitution physique selon Heisenberg) que d'une science. Entendement qui prend en compte, de la mécanique quantique à la biologie et à l'expérience analytique, l'existence d'une temporalité comportant des agencements formels et contrapuntiques communs à ces divers champs, agencements que l'on peut se risquer à considérer comme destinaux ».

Pour le terme de conjectures dont il faut sans doute garder le pluriel, on se réfèrera aux propos suivants : « Pour tenter d'aborder le fantomal et la magie il convient d'accorder toute sa place au mot latin conjectura ! Conjectura traduit le symbolon grec et s'oppose également à la certitude : ce terme était utilisé par Augustin à propos de l'estimation de grandes quantités indiscernables, mais aussi des affirmations des devins, des assertions des mortels (par opposition à la parole de Dieu et des prophètes), ainsi que des tentatives d'interprétation de l'Écriture Jean-Michel Counet précise que « d'après le Thesaurus linguae latinae, le sens premier du terme conjicere est jeter, lancer ensemble, jeter dans quelque chose qui réunit, rassembler » Prenant à contre-pied les conceptions aristotéliciennes, la connaissance conjecturale de Nicolas de Cues, pas davantage que plus tard l'Unbestimmtheit de Werner Heisenberg, ne désignait une connaissance douteuse ».

Voici donc explicités, dans le corps du texte, les éléments du titre de l'ouvrage. C'est important en ce sens que cela donne de lire ou relire le précédent au-delà de la dimension polémique que revêtent certains écrits [4] ; celle-ci, très liée à la conjoncture (politique, sociétale) n'est pas reniée et affleure dans quelques uns des textes de ce nouveau recueil d'articles, et de mieux percevoir le travail de long que s'est proposé la collection Apolis, qui en vient ainsi à l'édition d'un sixième livre [5] depuis 2008. Le dernier souligne dans les remerciements combien l'invitation de Renée Koch-Piettre à l'École pratique des Hautes études de 2006 à 2011 (séminaire mensuel) a été un espace décisif d'élaboration pensante et de rencontres.

C'est d'ailleurs à partir de conférences données à l'EPHE en 2010-2011, qu'a été donné ce texte central, « Du vin nouveau dans de vieilles bouteilles » [6], Werner Heisenberg et Antonin Artaud : conjectures (95-108), dont la conclusion est aussi limpide que remarquable. Le lecteur de Ce n'est pas un hasard de Ryoko Sekiguchi [7] ne pourra qu'être frappé par les concordances entre ce que la catastrophe aura appelé la poète à écrire, et les propos de Pierre Ginésy concernant non seulement la mathématique et la physique, mais surtout la langue. Si on ne peut tout citer, retenons du moins :

« Revenons au constat de Jean-Marc Lévy-Leblond à propos de la puissance des signes mathématiques pour rendre compte de la réalité physique. Quel est l'envers de la puissance de leur éternité glacée ? De quelle méconnaissance se paye-t-elle ? Autrement dit comment l'écart entre les entités mathématiques comme structures sans incarnation et cette dimension corporelle du souffle, du son, de la vie (restituée si violemment par Artaud), qui est refoulée même par nos langues et notre écriture occidentale, fait-il retour ? La dénaturalisation de la nature par les seules mathématiques et la technique ne se paye-t-elle pas très cher ? Comment ne pas constater qu'une nature maléfique, empoisonnée (radioactive) fait retour, que nous n'avons plus prise ni sur elle ni sur la technique industrielle qui l'a produite et qui continue imperturbable son travail de mort démontrée ? Seul l'arrimage à la langue naturelle (avec ce que cet arrimage, qui est aussi travail de traduction, comporte d'ailleurs de « rajeunissements » possible de celle-ci) permet ici de préserver la possibilité d'une mesure, c'est-à-dire d'une éthique. » (108)

C'est avec ce point de vue, qu'il me semble licite de considérer l'ensemble de cette quinzaine de textes dont les statuts sont parfois différents (une intervention [8], une présentation [9], une étude longue [10], une note de circonstance [11] etc.) ; la quatrième de couverture [12] en reprend l'essentiel dans ce qui est à la fois une description et un appel : à un temps hors de ses gonds, il faut chant nouveau (formes neuves pour une réalité bousculée [13]). Au long chapitre introductif (un liminaire faisant le quart du livre) qui convoque les travaux de Georges Didi-Huberman -remontages du temps-, de Carlo Ginzburg -paradigme indiciel-, Aby Warburg -images survivantes- (et quelques autres) et où aux « haillons du temps » sont abordés comme phénomènes transitionnels, j'aurai repéré la scène de l'enfant (elle resurgit plus loin avec L'homme aux loups, les enfants nés coiffés etc.) sous cette forme :

« Si nous sommes perméables aux gestes et aux sons de ce bébé, que nous soustrairons un instant au dispensaire du pédiatre-psychanalyste, il peut peut-être alors nous apparaître tout proche du scenopoîetes dentirostris, cet oiseau des forêts pluvieuses d'Australie, autrement dit comme un « artiste complet ». Blocs sonores en ritournelles, mais aussi ritournelles de couleurs, ritournelles gestuelles ... constatent Deleuze et Guattari à propos du scenopoïetes (ils parlent, concernant ces rituels, d'une « messe animale »). Le bébé lui aussi se construit une scène. Mais de quel « théâtre », si c'en est un, s'agit-il ici ? Florence Dupont note que l'adjectif « dramatique » qui désigne aujourd'hui tout ce qui concerne le théâtre, vient d'Aristote, qu'il est formé à partir du verbe dran, « agir ». [...] La focalisation sur l'action réduit ainsi le théâtre à être le double d'une autre dimension préexistante : la réalité - si bien que l'autonomie théâtrale, sa dimension de performance autoréférentielle est effacée par un dispositif mimétique. Rien de tel avec le théâtre « transitionnel », décrit un peu à son insu par Winnicott, un « théâtre » non aristotélicien, non dramatique, un « théâtre » sans texte. « Théâtre » où l'enfant (en cette esquisse primordiale de « territorialisation ») est sans doute hanté par bien des fantômes familiaux, mais aussi par celui de l'animal. En quelque sorte, avec l'espace transitionnel, il y aurait à concevoir la mise en scène d'un tronc commun initial, « artistique », de partage avec l'animal, de partage d'un temps humain avec un temps non-humain. Le « devenir animal » de l'artiste dont parle Deleuze n'a donc manifestement rien de contingent. Territorialisation et temporalisation sont inextricablement liées ». (46-48)

J'ai isolé cet exemple pour le renvoyer à quelques autres, en particulier au très beau chapitre « L'artnimal et autres impondérables, Sur le jugement, le Laocoon et le Moïse de Michel-Ange », avec en exergue cette citation de Bachelard : Le serpent est le sujet animal du verbe enlacer et du verbe glisser [...] Il est tout de même étrange qu'on ait tant écrit sur le Laocoon sans se mettre du point de vue du serpent.

Ce texte, que l'on pourra lire comme une conclusion, ou une reprise des autres, notamment dans sa seconde partie [14], page 198 et suivantes, donne de suivre un fil qui passe outre par l'Énéide, Goethe face à la célèbre sculpture, Freud, Derrida questionnant le clinamen dans l'œuvre de ce dernier, mais aussi Francis Bacon, Reiner Schürmann, René Thom, et le biologiste Antoine Danchin (nombreuses occurences dans Ça dépasse l'entendement), sans omettre Didi-Huberman et Warburg et le rituel du serpent. Et cette belle conclusion soulignant que tout n'est déjà joué avec la constellation familiale initiale, il arrive que « les dés soi[e]nt comme rejetés impromptu sur la table, ou les cartes redistribuées sans préavis » (Althusser).

Pour esquisser autrement une idée de ce livre, j'extrais dans l'index les « choses » [15] : Apeiron, Autisme, Benandanti, Bruche du pois, Churinga, Cladistique*, Clinamen, Cloche, Conjectural, Contrapontique, État d'exception, Fantômes, Fossiles, Géologie, Geschick, Haillons, Harmoniques, Hétérochronies développement, Hybris, Justitium, Leitfossil, Loimos, Magie, Mana, Mantique, Mélodie, Myxomycète, Paregklisis, Phylogenèse, Prodigium (ou prodige), Realität, Scenopoïetes, Spectres, Tibicines, Transitionnels (objets), Unbestimmtheit, Unheimlichkeit. Il est aisé de se rendre compte à partir de là de quelques domaines abordés : myxomycètes et bruche du pois donnent "d'accepter de rencontrer et de parcourir l'œuvre déjà ancienne de Jacob von Uexküll (1864-1944), d'y comprendre la différence entre entourage et milieu [16] ; fantômes comme churinga, renvoient à une série sur le fantomal (trois textes), elle-même liée aux « spectres autistiques ».

Je voudrais évoquer pour conclure un texte riche de sensibilité : « Comme une musique mais pas une musique ». Et ce sera faire droit au terme de musaïque tel qu'il s'est inscrit dans le séminaire de P. Ginésy [17].
Pour l'approcher, ceci :

« Comme une musique mais pas une musique.
Musaïque manifestement le tableau de Klee à propos duquel Pierre Boulez écrit :
“Si Klee a pris la fugue pour modèle (Fugue en rouge, 1921) ce n'est sûrement pas pour composer graphiquement une fugue au sens musical du terme, mais plutôt pour retrouver dans un tableau un certain type de retours, de répétitions et de variations qui sont à la base du langage fugué”. Structure fuguée qui pourrait donc être non seulement commune à plusieurs champs artistiques, mais aussi au registre du don, c'est-à-dire du destin. Musaïque ainsi l'élaboration, par Mandelstam, des « harmoniques du temps », à partir de sa consultation des galets de la Mer Noire, préalable à sa lecture de Dante (dans ses Propos sur Dante). » (71)

Approche qui se précisera avec la confrontation avec des écrits de Michèle Montrelay [18], en particulier un texte qu'elle a consacré au film Le salon de musique de Satyajit Ray. Et avec les sonorités du sarangi, selon Yehudi Menuhin, l'instrument qui « révèle avec le plus d'émotion et de profondeur, l'âme et la sensibilité de l'esprit indien ». « Les trente-six cordes sont comme l'enfant à naître, dont l'âme, elle aussi, commence à vibrer, de diverses manières, en (sym)pathie avec le musaïque, c'est-à-dire avec ces « notes » d'un monde dans lequel il va être « mis », « notes » parentales (en particulier maternelles) et ancestrales, mais aussi « notes » historiales. »

Notes que Pierre Ginésy complète ainsi :

« Il y a manifestement une dimension musaïque du transfert dans la cure analytique, les remaniements ainsi induits peuvent-ils être aussi radicaux que les pratiques asiatiques ? Laissons la question en suspens. En tout cas de telles pratiques vont infiniment plus loin que ce que note M. Montrelay (dans son texte concernant Klossowski) à propos d'écrire « pour ne pas devenir fou », parlant de l'ordre « du métier, qui vise les propriétés du matériau ; celui du discours, de son code ; rythme organique (comme celui de respirer, de marcher — cf. la fonction de la marche chez Nietzsche) ; ordre naturel (cf. Rousseau et les vagues du lac de Bienne) ». A propos de la grossesse M. Montrelay évoque l'« être deux dans », on pourrait aussi parler de l'enfant comme « hôte de la mère » (dans les deux acceptions du mot), ce qui ouvre sans doute d'autres frayages. »

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[1] Natacha Michel, Préface à Sylvain Lazarus, L'intelligence de la politique, éditions Al Dante, 2013, p. 35.
Anthropologie du nom a été publié au Seuil en 1996.

[2] Jean Clavreul, Le désir et la perversion, Seuil, 1967 ; voir la bibliographie sur le site Jean Clavreul.

[3] Pierre Ginésy, Ça dépasse l'entendement — introduction aux conjectures, éditions Apolis, 2013.

[4] Les commentateurs la soulignent, Michel Plon pour la Quinzaine littéraire n° 1069, 01-10-2012, p. 19, Jacques Félician* pour Europe (1005-6, janvier 2013, p. 375-6). Ce dernier, connaisseur du travail (cf. les pages de Clinique de la servitude) apporte les nuances nécessaires, pour bien comprendre le refus de se soumettre à la puissance nihiliste qui incite à « passer à autre chose » sinon à « penser à autre chose ».

[5] En consulter la liste.

[6] Le lecteur intéressé pourra compléter avec ce texte pour l'annuaire de l'EPHE.

[7] Ryoko Sekiguchi, Ce n'est pas un hasard , POL, 2011. Livre admirable, qui défie le commentaire immédiat.

[8] Abolesçances ? reprise d'une intervention dans le cadre des journées « Les langages de l'adolescent, langages et corps à l'adolescence » p. 53-66.

[9] Le livre d'Adrienne Dimakopoulou, non seulement pour l'amour du grec, Chlôrêis aêdôn (pâle rossignol), mais pour les thesphata salutaires !

[10] Le texte initial : « Dans de beaux draps ? Solstices du logos, phénomènes transitionnels et “haillons du temps” » déplie largement un certain nombre des thèmes abordés, en mettant centralement en évidence la question de la conception du temps.

[11] Next to Godliness, à propos du film The Barber.

[12] Chaque expression y est pesée : « Anachronismes conjuguant de concert passé et futur, effets fantômes, éclairs pétrifiés d'éternité : quand le destin se fait pestilence, miasme, contagion, loimos gauchissant les lignées des Atrides ou des Labdacides, voire des cultures tout entières, l'expérience analytique doit repenser la temporalité et l'espace aussi bien que leur solidarité. Il faut parfois s'armer ici d'un marteau de géologue et être attentif aux formes en acceptant de ne pas faire parler l'histoire plus haut que les silencieux montages destinaux. Savoir de l'indiciel, du contrapuntique et du prodigieux, hérité des chasseurs du néolithique, des augures antiques et des poètes ; au-delà des seuls textes freudiens il s'agit de solliciter aussi d'autres expériences déterritorialisantes, de la mécanique quantique à la biologie. Dans cette perspective est ainsi esquissée la constellation, peu perceptible encore, d'un entendement conjectural à venir : rythmique de l'ouvert qui inquiète le règne du substantif et les murailles de tant de tribunaux, « vin nouveau » fissurant d'antiques bouteilles. »

[13] Suivant la belle expression forgée par François Bon pour ses Leçons de poétique à la Villa Gillet.

[14] La première étant elle aussi une forme de reprise, mais de polémiques : « Le Jugement », les divers tribunaux de la pensée.

[15] Pour les noms, on les listera pas tous, il y a les incontournables : Heidegger, Deleuze, Derrida, Freud, Lacan, Lévi-Strauss, Didi-Huberman, Ginzburg, Clavreul, mais aussi Thom, Heisenberg, Lamarck, Lévy-Leblond, André Pichot, Michèle Montrelay, Florence Dupont, Catherine Chevalley etc.

[16] Est cité : Benoit Goetz, « L'araignée, le lézard et la tique : Deleuze et Heidegger, lecteurs de Uexküll », « Le Portique », Gilles Deleuze et Félix Guattari, Territoires et devenirs, n° 20, 2007.

[17] Cf. cette première annonce, puis cette autre, enfin ce résumé.

[18] « Mais avant de nous avancer davantage vers ce musaïque, il importe de noter quelques points concernant la psychanalyse. D'abord de souligner l'aristotélisme de Lacan, à l'œuvre dans sa conception logocentrique de la tragédie, une conception excluant ou en tout cas marginalisant la musique et la chorégraphie.
Il n'en va certes pas de même pour tous les analystes, ainsi le musaïque n'est sans doute pas sans rapport avec ce que Michèle Montrelay nomme « fonction "vibratoire" du corps humain ». Mais il ne semble pas que cette analyste élabore véritablement cette fonction, aboutissant d'ailleurs ainsi à de remarquables apories, apories avec lesquelles le logocentrisme finit par faire retour. Manifestement la position de Michèle Montrelay, à bien des égards originale et parfois courageuse, est remarquable et mérite discussion. Au-delà de la critique, c'est donc une forme d'hommage à son approche du destinal que nous lui rendons. Les a priori métaphysiques sont en ce domaine si puissants que les fourvoiements sont inévitables, loin de n'être que négatifs leur prise en compte peut être éclairante ». (72)

en pays profonds — boîtes de relecture

Ronald Klapka — 2013-02-20T09:39:21Z

Que le travail - à commencer par celui de la pensée - prenne lui-même la parole et, dans l'aventure de nos bricolages « polytechniques », redevienne notre « bien commun » : voilà donc ce que serait l'hétérotopie conjointe du « lecteur comme scripteur » et de l'« auteur comme producteur ». [1].

le n° 60 de la revue nord', Lucien Suel

« Poète “ordinaire”, Suel passe son temps à tenter de mettre de l'ordre dans le désordre du monde et de son être et à cet égard sa pratique de l'écriture en picard est sans doute moins anodine qu'il n'y paraît. Au-delà de la simple part de jeu à laquelle il affecte de la cantonner on peut imaginer qu'il s'agit bien d'un retour, retour à la communauté de son enfance, retour du refoulé linguistique... Il me plaît de penser que cette minuscule portion de l'œuvre totale suélienne en constitue le centre de gravité crypté, un peu comme dans ces tableaux (de Miro par exemple) où quelque part dans la mosaïque centrale une toute petite surface de couleur dissonante vient équilibrer l'ensemble.
Lucien Suel devrait écrire plus souvent en picard. »

Maître d'œuvre avec Paul Renard, de ce soixantième numéro de la revue nord' [2], Jacques Landrecies [3], brutalement disparu, avant que cette livraison ne parvienne à ses lecteurs, formule ici un vœu que pour ma part je dirais de toujours à toujours exaucé. Quelle que soit la langue dans laquelle il écrit, qu'il porte, autant qu'elle le porte, Lucien Suel fait de toute langue à laquelle il recourt, langue de poésie. Ainsi traduisit-il Ichi leu, comme il le fit pour Kerouac. C'est donc, qu'à l'évidence, si picard est langue, est aussi manière d'être, et décision telle que la traduction en celle-ci de L'Archangélique par Ivar Ch'vavar fut motif suffisant pour s'y coller, et de manière, la plus belle ! Ce qui ne contredit en rien le fond d'une très pertinente étude toute en finesse linguistique, historique, sachant apprécier la rareté d'un usage — lisez l'incipit [4] — pour ce qu'il exprime de respect fidèle, celui d'une enfance dont ce fut la langue, et de ceux qui la transmirent et dont elle disait tant les espoirs que les souffrances. Dans la crypte, nos morts, le vide, nos renaissances, vide que la littérature autorise (ce n'est pas trop crypté ?) en dessinant terrils ou mastaba, et parterres de mots au cordeau pour justifier (arithmogrammatiquement) un abbé au nom de guérisseur. [5]

Après cette porte, un aller simple pour Roubaix ? Trois lignes suffisent : « Maintenant, ça fait un an et trois mois. Je voulais pas partir. Je voulais pas venir ici. Je vais retourner à Wittebecque chez Petche et Metche. J'aime mieux marcher dans la boue derrière le troupeau. C'est mieux que le charbon et la poussière. ». Ce texte confié par Lucien Suel à la revue, situé espace et temps, reflète avec une force qui étreint, les questions de celui qui à peine sorti de l'enfance se trouve arraché à celle-ci, survie économique exigeant, transplanté dans un ailleurs à peine déchiffrable, et ne faisant fonds que sur ses proches pour survivre : universalité sans frontières...
« Et les coquelicots dans le champ de blé » pour dire un autre monde possible.

Alors, comme Gérard Farasse [6] :

« Tu lis Lucien Suel / tu es saisi, tu es saisi /comme lorsque tu l'as entendu à la radio réciter Patti Smit(h) en picard [7], / merci Mathieu. / Le studio est rempli par le poème jusqu'au plafond : / Adon, aléto memmvénu in France, à Charleville, pourdir esprierr sultomb achédeujonn Rimbaud, Arthur, épi Isabelle, es sœur. » Alors les rythmes et les rimes, thèmes, histoires, textes, mauvaises herbes, onomatopées s'emparent de celui qui adopte et qu'adopte le tu , passant ainsi de l'autre côté, avec "le long cortège des écrivains qui se sont succédé au cours des générations depuis le premier scribe/.../ tu répètes les gestes de ceux qui t'ont précédé, / tu accomplis un exercice très ancien, celui de ceux qui perpétuent la langue, / et se chargent de faire briller la formule individu magnifiquement dans le noir. / Ici « Tu lis Lucien »

Et c'en poète - qu'il est - mais aussi en lecteur de l'œuvre, que Gérard Farasse recourant au procédé d'adresse de Mort d'un jardinier, se livre à l'exercice d'exorcisme, celui du double, que l'on retrouve, dans un autre registre, sous la forme du surprenant « Ma mort avec Lucien Suel » d'Ivar Ch'Vavar qui clôt le dossier, texte écrit à perdre Allen.

Ainsi se pratique l'hommage dont nous dit Ludovic Degroote, Lucien Suel possède l'éthique au plus haut degré, il écrit :

« On le voit, se dessine à travers ces attitudes une culture de l'éthique : éthique du jardin, de la géographie ancrée dans les hommages aux lieux et des personnes, de l'écriture et de la vie qui donne de l'homme Lucien Suel une générosité, une cohérence et une intégrité fortes. Les choix qui sont les siens et font son œuvre, poète qui joue entre contrainte oulipienne et liberté beat, ancien bâtisseur de poèmes à l'instar de sa maison, vivant presque en autarcie, mais ouvert aux pointes de la modernité [8], aux bords cumulés des Flandres et de l'Artois, en font effectivement quelqu'un à part. Un poète, en effet, pas si ordinaire qu'il prétend. »

On pourrait en rester là, il faut aussi compter avec le mot bonté, dans la contribution de Pierre Dhainaut « Harmonie Travail Beauté Bonté », Lucien Suel et l'Art brut, sont évoqués Augustin Lesage, largement, mais aussi « Chaman Fleury-Joseph Crépin Chti-qui-peinture » [9]. Compter aussi avec Humilis rappelle Paul Renard, Germain Nouveau passe, c'est son esprit nous dit le critique qui se dégage en particulier de ses trois romans. À cet égard, dans la réponse à Jacques Landrecies qui l'interroge sur sa venue tardive au genre (dans ses Huit questions qui ouvrent le dossier), on saura les circonstances, et parmi celles-ci, hormis une question ancienne, la description de la rédaction des Versets de la bière, remise en forme (s) d'un Journal [10], et le renouvellement inopiné d'un bail de résidence. Ainsi le dé du hasard (qui n'en est pas un puisque se transformant en occasion) se fait la clé des chants romanesques qui s'ensuivirent, et dont nous est annoncé un prochain. « Dé et clé » c'est aussi le titre du poème de Dominique Quelen au bord du Canal Mémoire. Et c'est au kaimberlot [11] Charles Pennequin, qui fut, lui aussi du Jardin Ouvrier [12], qu'on doit d'emprunter une voyette [13] pour saluer le bassiste de Potchük [14]. Philosophe, le héros de son récit, « Accoudoirs », déclare que « [l]a vie est une longue feinte finalement il faut feinter sans cesse » ; poète, il « compos[era] [pour les groupes de hard du cambrésis] une chanson type un peu froid et des mots comme grillage et cobalt / golfes sombres zone aussi un peu inspiré d'apollinaire »...

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Marianne Alphant, Ces choses-là

— M'entendez-vous à la fin, madame

J'écrivais naguère [15] : « qui n'a pas encore lu Petite Nuit [16], le fasse toutes affaires cessantes, et se laisse porter par la lecture de Didi-Huberman [17] et pourquoi pas par la force hétéropique de "l'auteur comme producteur" [18]. » Était en effet en jeu, un livre à propos de Georges Didi-Huberman, Devant les images, qui incluait « Petites boîtes de lecture, pour voir » [19] une façon de répondre à la question de Marianne Alphant : « Comment devient-on Georges D.-H. ? » en lui renvoyant la politesse, soit partir de la lecture de Petite nuit, notes préalables et/ou transcription d'une séance publique au Centre Pompidou [20]. Pourquoi cette insistance ? parce que j'avais privilégié cette lecture de Didi-Huberman accordée au propos du livre le concernant, et qu'aujourd'hui à la lecture de Ces choses-là [21], je regrette bien de ne pas avoir fait un sort plus particulier à ce livre qui ne peut que compter infiniment dans un parcours de lecteur-chercheur, l'ultime page du livre posant la question :

« Voit-on mieux au sortir d'un livre ? »

À quoi l'auteure ajoute celles-ci :
« Docteur, cher Winnicott, comment apprend-on à voir sa vie, le monde, le self, et que faire de tous ces détails, comment quitter ce jeu forcé, cette attente, ce silence, toute cette peine, se dit-elle souvent, oh finir, aller jusqu'au bout, s'abandonner au livre, s'ensevelir trois jours et trois nuits, petite mort, avant de repasser le seuil égarée reprenant pied, je lisais, que m'est-il arrivé ? »

Ce qui n'est pas rien. Mais peut-être plus encore parce qu'un tel livre met au défi de réaliser l'équilibre délicat (audacieux, miraculeux dit le philosophe) entre une forme d'impudeur, oser dire ce qui touche, et de pudeur, ne pas se raconter. Je relève ceci :

« Il en est des « petites nuits » pour lire comme des « petites morts » pour jouir. Elles convoquent et conjurent, en même temps, la grande nuit du désespoir et la grande expérience du mourir. J'ai lu dans Petite nuit que la décision d'évoquer - ou d'invoquer - certains livres n'était, en réalité, qu'une “façon détournée d'aborder le sujet” ». [22]

Abordons avec Ces choses-là — qui est tout autant que Petite nuit, un livre sur la lecture, la lectrice, ici lectrice du XVIII° siècle — le sujet : sexe, secret, solitude [23], page 265 : « Voyez Sade : Laissez-moi cette infinité de choses et de détails, très délicieux selon moi, et qui savent si bien adoucir mes malheurs quand je laisse errer mon imagination, n'espérez pas me changer, écrit-il à sa femme, toutes ces choses-là et leur ressouvenir sont toujours ce que j'appelle à mon secours quand je veux m'étourdir sur ma situation. »

Pour en venir à cette page et celles qui suivent, explicatives si l'on veut, et même si d'emblée auront été évoqués les papillons de Lacoste, il aura fallu, machinalement, en passer par là, cette aiguillée de fil presque invisible, au centre de la composition, mais qui n'aurait su échapper à celle qui sait lire une vie dans le paysage [24]. De quoi s'agit-il ? Comme Petite nuit est structuré par un dialogue avec un invisible psychanalyste (un lacanien, oui ?), Ces choses-là l'est par celui entre la sévère Histoire [25], et celle pour laquelle comme censément ce l'était pour Aby Warburg, « Dieu gît dans les détails ». Dame Histoire propose donc comme exemplum le tableau de David, Les licteurs rapportent à Brutus les corps de ses fils (1789).

« Oui, oui, répondais-je machinalement en regardant la corbeille à ouvrage que David a placée au centre du Brutus : des pelotes de soie, un monde paisible, innocent, nul. Rien d'historique, juste un panier d'où débordent une pièce de linge, des ciseaux, une pelote, une aiguillée de fil presque invisible. Couture abandonnée, tendre, décolorée, moelleuse, broderie, monde perdu : un souvenir du sensible, un refuge pour l'esprit - je connais, je suis chez moi. Te revoilà, molleton moucheté, vieux linge, petite chose rassurante et calme.

Un éclair minuscule, une commotion ».(240-41)

J'espère, que lorsque j'aurai donné la page qui suit, j'aurai définitivement donné le goût de lire tout le livre :

« Ne vous dérobez pas, lui disais-je, regardez-moi à la fin : vous êtes spécialiste de la mort, mais vous ne voulez pas l'admettre. Vous n'aimez pas non plus parler du sexe. Mélancolique, ce goût du passé ? Sexuel plutôt.
Je ne vois pas, commençait-elle, nous n'allons pas, il ne faut pas. Attendez.
Des secrets, des histoires de lit, si l'on cherche la raison d'un attrait. Le dix-huitième ne nous a pas appris que la Révolution. Éducation politique, oui, éducation sexuelle aussi : Casanova, Rétif, Sade, Laclos, Petites Maisons, Point de lendemain - tout un siècle d'amour et de galanterie. Jusque dans l'herbier de Rousseau : voyez les organes de la reproduction, les étamines de la brunelle qu'il étudie avec passion.
Ah, disait-elle, et que faites-vous de la Révolution ?
Elle a été faite par des voluptueux - Baudelaire l'a dit. Les questions historiques sont sexuelles et la réciproque est vraie, ne faites pas semblant de l'ignorer. Vous voulez, nous voulons tous voir ce qu'on nous empêche de voir. Creuser la terre de Pompéi, soulever les jupes, ouvrir les tombeaux des rois. Fouiller. Déterrer. Regarder.
Vous ne voulez pas voir ça ? Allons donc. Si vous résistez, madame l'Histoire, si vous êtes aussi prude et conventionnelle que les petits sexes idéalisés de David dans l'esquisse du Jeu de paume, j'irai sans vous. Plutôt Freud que Lamartine. Plutôt que vos chronologies, les travaux d'Abraham sur cette crainte névrotique de la lumière qui fait symptôme. Un peu d'hystérie peut-être, chez vous aussi, dans ce souci de vous protéger les yeux, comme l'obsédé du toucher préserve ses mains de tout contact ?
Peur de voir ? Ou plutôt d'être vue dans une activité secrète ? »

Gageons alors, que telle lectrice pourra déclarer : « Je m'appelle heureuse ».

On l'aura compris, le XVIII° siècle de Marianne Alphant, n'est pas que celui des immortels principes, du ciel étoilé kantien (ces étoiles-là ce ne sont pas celles du réveil de Rousseau, simples « petites choses du monde »), tels que certains manuels donnent à le déchiffrer, on préfèrera en effet ceux de Sade (sans oublier les « papillonnages ») — voyez sa Récapitulation, page 270 et sequentia, rappelez-vous qu'il réclamait aussi, parmi bien d'autres choses à Madame de Sade, un pot de beurre de l'Enfant Jésus (243).

Pour clore ces bribes de présentation, et parce que cela entre en résonance avec Petite nuit (« Je suis un enfant trouvé »), plus largement la question de la lecture, de l'écriture, des suggestions de la psychanalyse, je m'émerveillerai de cette trouvaille, c'est le mot, en quoi la littérature nous confirme comme enfant (re)trouvé (et de songer à l'évocation dans ce livre du jeu de cligne-musette, où l'on n'aime tant se cacher que pour être précisément trouvé), celle des remarques, p. 286. Soit : « Un pompon. Un lacet de soie blanche. Un brin de mousse ». De quoi s'agit-il ? :

« Recueilli dans ces anciens registres où étaient conservées les remarques, ces signes que les mères laissaient sur les langes des enfants qu'elles abandonnaient. Les hôpitaux en prenaient note : l'historique du petit trouvé inscrivait sur la même page la description des vêtements, la date, un ruban, une image découpée. »

Marianne, si cette remarque peut lui être accordée, peut alors bien perdre sa montre d'or, et l'Histoire s'éloigner avec le pied léger de Gradiva, et ramasser un instant quelque chose, cette espèce de chose mélancolie peut-être, chère à Jean Louis Schefer, et qu'il a relevée chez Sade [26], comme le Chiffonnier de Benjamin.

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Judith Schlanger, La lectrice est mortelle

Certes, mais elle est bien vivante et ainsi sujette au temps, comme la lecture, dont elle nous entretient par la réunion d'un certain nombre d'articles, pour la plupart publiés dans la revue Po&sie [27], dont elle précise d'entrée :

« Lire serait-il important s'il n'avait pas le pouvoir d'agir sur nous ? Et d'agir d'une manière personnelle à travers une relation personnelle, sans que nous sachions toujours très bien ce que la lecture nous apporte et comment elle nous affecte. Je raconte quelques aventures de lecture comme il nous en arrive à tous de temps en temps. Ce sont des aventures vitales, affectives, de celles qui restent le plus souvent silencieuses, ou encore ne s'expriment que d'une manière dérivée, plus tard et autrement. Ici elles ont jailli. Ces aventures intensément subjectives relèvent-elles des études littéraires ? Les portes d'entrée sont différentes, les questions posées ne sont pas les mêmes et on a prise sur autre chose. Il ne s'agit pas de commentaire ou de critique littéraire. Il s'agit de rencontres personnelles. »

C'est bien ce qui fait tout l'intérêt de ces rencontres [28], rencontres existentielles, à la manière dont Rachel Bespaloff traduisait les siennes, notamment dans sa correspondance, où dans les notes qu'elle rédigeait d'abord à l'intention d'elle-même, avant qu'on ne lui fît prendre conscience de la portée de ses réflexions. La dimension affective, voire amoureuse n'en est pas absente, même si la passion essentielle est bien celle de comprendre :

« Plus une expérience de lecture compte fortement pour nous, plus elle sépare certains noms, certaines figures, certains cas, de l'horizon blanc du tout-venant des pages. Dans ce cas ce qui surprend, touche et trouble, c'est le choc de l'événement. Ce choc-là est gratuit comme un visage dont on s'éprend. C'est le pur moment de l'occasion qui s'allume, et il ne disparaîtra pas tout à fait une fois le livre lu, au sens où ce qui a été vécu profondément, même oublié, ne s'efface pas.

Il faut donner place, donner voix, à l'aspect existentiel de l'expérience de lecture, pour pouvoir reconnaître et préciser en quoi elle affecte et en quoi on est affecté. Il faut ne pas craindre de parler de l'expérience affective, émotive, vitale, de la lecture. L'expérience elle-même est évidemment privée, mais elle n'est pas muette, et ce surplus d'attachement, s'il survient, est au cœur de l'amour des livres. Nous lirions autrement si nous n'espérions pas pouvoir être touchés. (Et pourtant, être atteint profondément à l'improviste est chaque fois une expérience qui dérange. Il n'est pas particulièrement agréable d'être saisi comme malgré soi par la force de ce qui devait n'être qu'un instant comme les autres.) »

Parmi les lectures, toutes délectables qui nous sont proposées, j'isole celle de Virginia Woolf et son « régime » : fiction le matin, essai l'après-midi. Judith Schlanger en donne en avant-texte (comme elle le fait pour chacun des autres) la manière dont elle aborde la question : Que penser du régime de l'écrivain qui choisit de dédoubler son travail pour mieux gérer ses forces et sa fécondité ? Et que penser de la réussite de la création « en plus », celle que l'écrivain considère comme secondaire, mais qui a le pouvoir de retrouver lumineusement les intimités englouties par l'histoire ? .

On appréciera cette description-réflexion :

« Grâce à elle, le grand reflux de ce qui n'est plus se troue de mémoire et devient riche. Elle retrouve les espoirs, les élans, les minutes folles, les années sages, le sombre et le léger, ce dont la saveur était perdue, ce qui n'était même plus perdu. Mais surtout elle sauve et elle transmet quelque chose qui leur est commun à tous : le geste de ces gens assis en train d'écrire. Cette manière d'être qu'ils ont tous, penchés sur la feuille de papier, dans leur profil de solitude. Le regard, la main, le regard. Toutes ces jupes de femmes assises, l'ample jupe démolie de la femme assise ».

En souhaitant à chacun de se retrouver dans la série impossible, par contagion de lecture :

« Et de proche en proche ces figures singulières communiquent toutes entre elles sous nos yeux. La médiatrice, qui nous les montre et en les montrant nous les donne, et qui leur donne par là cette lueur pure d'existence qu'est un moment de notre attention, la médiatrice est une figure qui s'ajoute elle aussi aux autres figures. Elle aussi a lu et écrit, comme à présent nous la lisons. Elle se tient dans cette série impossible qui nous englobe déjà en cet instant, elle, moi puis vous. Cette série, la médiatrice, profil assis parmi toutes les silhouettes assises, nous y entraîne par contagion de lecture. Une infinité de profils s'étagent en arrière et ne font plus qu'un, cachés derrière elle, cachés derrière moi et derrière tout lecteur. Nous sommes des pantins de carton serrés l'un derrière l'autre et qu'un fil peut distendre en collier, en guirlande. Nous sommes d'un trait tous les lecteurs. Nous sommes tous les fronts attentifs, toutes les mains, la marée qui ourle les phrases et recommence. Nous sommes l'aveu, l'encre et la perte, nous sommes la perte savourée, nous sommes les pantins transpercés et le fil qui tient, un moment, la parade ».

Judith Schlanger, elle-même médiatrice, dont nous avions déjà remarqué dans cet ordre L'humeur indocile [29], inscrite désormais dans La Mémoire des œuvres [30] .

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[1] Georges Didi-Huberman (réf. infra) ajoute : « On comprend que Benjamin, dans cette allocution publique, politico-littéraire, se soit référé directement à la notion brechtienne du « changement de fonction ». Notion capitale de l'esthétique matérialiste, qui supposait acquises les théories de Victor Chklovski sur la « singularisation », formulée, dès 1917, ainsi que la compréhension dialectique de la « distanciation » énoncée par Brecht lui-même.
Mais Walter Benjamin était aussi un lecteur assidu de la « morale du joujou » baudelairienne. Il insista donc pour ne pas séparer l'enfantine naïveté, avec sa « pensée balourde », de l'activité dialectique la plus élaborée. On sait qu'il continua, toute sa vie durant, de défendre haut la vertu heuristique des images, des jouets, des « boîtes de lecture » et de toutes les techniques enfantines en général ».

[2] Revue nord', numéro 60, décembre 2012, sommaire du dossier Lucien Suel : Huit questions à Lucien Suel (Jacques Landrecies) — Bio-bibliographie (Jacques Landrecies) — Lucien Suel : une éthique de l'hommage (Ludovic Degroote) — « Harmonie Travail Beauté Bonté » Lucien Suel et l'art brut (Pierre Dhainaut) — Dé et Clé (Dominique Quélen) — Humilis romancier (Paul Renard) — Tu lis Lucien Suel (Gérard Farasse) — Les accoudoirs pour Lucien Suel (Charles Pennequin) . — Un aller simple pour Roubaix (Lucien Suel) — Sur huit textes en picard de Lucien Suel (Jacques Landrecies) — Ma mort avec Lucien Suel (Ivar Ch'Vavar)

[3] Je salue avec émotion la mémoire de ce camarade dont j'avais récemment découvert les travaux universitaires. Camarade, les lecteurs d'Ivar Ch'Vavar, connaissent l'acception, et aussi ceux qui ont partagé Riguinguette, dont Jacques Landrecies relevait dans le colloque, The French Language and Questions of Identity, que « ce chant corporatiste de l'École Normale d'Arras, bastion (disciplinaire ajoute-t-il) de la laïcité conquérante, est un chant en patois ». Dans le Journal éponyme, Lucien Suel publia ses premiers poèmes d'inspiration surréaliste.
À lire « Du patois in fac », ce texte sur « La triangulaire français-flamand-picard à Roubaix au début du XXe siècle ».

[4] Lucien Suel a peu écrit en picard. À ce jour on ne dénombre jamais que huit textes brefs, le plus ouvent de l'ordre d'une seule page, le tout n'en excédant pas une douzaine. Mais cette parcimonie ne doit pas prêter à méprise. Cette production dialectale s'avère en effet doublement révélatrice : parce qu'elle offre une voie d'accès particulière à son auteur et parce qu'elle propose une façon neuve d'écrire en picard (je souligne).

[5] Pour qui découvrirait, un terril, le mastaba un tombeau en l'honneur d'Augustin Lesage, le peintre-mineur-medium, et l'abbé Lemire ; on les retrouvera reliés comme une constellation dans La Petite Ourse de la pauvreté, éditions Dernier Télégramme (avec Benoît Labre, Germain Nouveau, Georges Bernanos, Mouchette, Ivar qui passa commande et pour lequel il écrivit « Ma vie avec Ivar Ch'Vavar ».

[6] Universitaire, Gérard Farasse, spécialiste de Ponge (v. cette lettre) et de Follain, critique acéré - je demeure confondu devant « 17 juillet », in Pascal Quignard, figures d'un lettré, (histoire de saint Alexis) - est aussi poète (livres aux éditions Le Temps qu'il fait en particulier). Il a récemment donné Jean Dubuffet, Paysage du Pas-de-Calais II, Invenit, 2010.

[7] Le texte, l'interprète.

[8] Le blog Silo-Académie 23, créé en 2005, donne de s'immerger dans l'œuvre, le compte twitter @LucienSuel ouvert en 2011 maintient journellement le fil (sauf le dimanche).

[9] « Fleury-Joseph Crépin rhabdomancien pêcheur de /perles sacrées artisan bénévolent sourcier de /paix peintre merveilleux Fleury-Joseph Crépin /je te nomme chaman je te nomme fluidificateur /philanthropique je te nomme Chti-Qui-Peinture ».

[10] Où comment le formalisme peut-il se faire lyrique et c'est épatant :

« lauréat de la Villa Yourcenar, en août 2006, je suis au Mont-Noir en résidence d'écriture. Je travaille au projet « Versets de la bière », mon journal 1986-2006. Le journal est écrit en prose arithmonyme, des blocs de cent-sept mots toujours répartis de la façon suivante : un paragraphe de 7 mots, puis un de 12 mots, puis 17 mots, puis 23 mots et un de 48 mots pour terminer. Entre chaque bloc du journal, j'intercale un ensemble d'aphorismes en relation avec ce qui vient d'être écrit et occupant à peu près la même surface, une centaine de mots à chaque fois ».

L'ouvrage a été depuis publié aux éditions Dernier Télégramme.

[11] Jacques Landrecies, a mis en valeur dans ses travaux sur la langue picarde : « Un pamphlétaire en picard sous Louis-Philippe : Henri Carion, auteur de L'Z'Épistoles Kaimberlottes » i. e. Lettres cambrésiennes. Présentation sur le site Théâtre buissonnier.

[12] Incontournable, l'anthologie 1995-2003 chez Flammarion.

[13] Prononcer vo-yette. En français de France : venelle.

[14] Groupe de rock expressionniste fondé par Lucien Suel. Potchük traduit "pois de sucre" c'est-à-dire, haricot à rame. Le jardinier n'est jamais très loin.

[15] Lettre du 31/12/2011.

[16] Marianne Alphant, Petite nuit, POL, 2008.

[17] Oui, tous deux ont raison, il y a du holding dans l'activité de lecture : « Un livre serait donc fait pour nous porter lorsque nous acceptons d'y entrer vraiment et de le porter en nous » (46).

[18] « Là, écrit Benjamin, le lecteur est à tout moment disposé à devenir scripteur, à savoir un descripteur ou encore un prescripteur. C'est à titre d'expert - fût-ce non pas pour une spécialité, mais uniquement par la position par lui occupée - qu'il accède au statut d'auteur. Et le travail lui-même prend alors la parole (die Arbeit selbst kommt zu Wort). [...] La compétence littéraire ne se fonde plus alors sur la formation spécialisée, mais sur la formation polytechnique, et elle devient de la sorte bien commun (Gemeingut). »

[19] Georges Didi-Huberman, « Petites boîtes de lecture, pour voir » in Devant les images – Penser l'art et l'histoire avec Georges Didi-Huberman, Les presses du réel, p. 41-68.

[20] « Lire, voir, écrire » : Entretien de Marianne Alphant avec Georges Didi-Huberman, Centre Pompidou, 8 avril 2010.

[21] Marianne Alphant, Ces choses-là, POL, 2013.

[22] Georges Didi-Huberman poursuit : « Aborder le sujet : se comprendre comme sujet au regard du livre ouvert devant soi, au cours de cette expérience qu'est toute lecture authentique. C'est toucher, dans cette implication même, tout ce qui nous fonde et nous déborde, tout ce qui ne s'explique pas : notre propre grande nuit peuplée de monstres psychiques. « On s'abandonne à un livre », écris-tu. Façon de dire, me semble-t-il : un livre nous touche lorsqu'il touche à ce qui nous laisse abandonnés, sans recours, sans soutiens, sans repères. Voilà pourquoi la lecture - dans l'imaginaire de ce livre-ci, qui m'a touché, que spontanément je partage - se tisse de liens profonds avec la question maternelle, mais aussi, fatalement, avec la question de l'abandon et du deuil, la question de l'enfance où tout cela, d'abord, nous échut ». « Petites boîtes de lecture, pour voir », art. cit. p. 42.

[23] Triade empruntée, les termes, à Christian Prigent.

[24] Je fais bien sûr allusion à la grande monographie consacrée à Claude Monet, Hazan, 1993, 1998, 2010. Le chapitre XI, « Premier Jardin » consacré à Femmes au jardin (1866, Musée d'Orsay). Je me plais à recopier (c'est déjà un commentaire) :

« Avant le bateau-atelier, dont l'idée est d'ailleurs empruntée à Daubigny, Monet invente à Ville-d'Avray le jardin-atelier.
Le dispositif qu'il imagine en annonce d'autres : les quatre chevalets décrits par Clemenceau, disposés en batterie dans un champ de coquelicots pour suivre le déplacement du soleil ; la cabane en planches édifiée sur le balcon d'un appartement face à la cathédrale de Rouen et qui semble moins destinée à protéger le peintre qu'à le bloquer dans un petit espace, sans recul possible ; ou encore ce bâti surplombant le bassin de Giverny, « comme une tente et comme un observatoire » aux dires d'Arsène Alexandre, structure en bois s'avançant sur l'eau vers le pont japonais que Monet peint à l'époque. Ces bateaux, ces plates-formes, ces cabanes et même ces quatre chevalets qui sont là pour que le peintre s'arrache du sol et passe de l'un à l'autre comme la lumière, ces dispositifs ont presque toujours un caractère porteur : ils maintiennent le peintre suspendu en un point du monde, décollé de la surface de la terre, telles les machines d'un transport secret au sein de la peinture.
Contrairement à ceux que Monet imagine plus tard, le premier de tous ces appareils à paysage est un trou dans la terre de Ville-d'Avray. Impossible d'oublier le sol dans ce tableau. Le sable violâtre et rose de l'allée ne cesse de monter vers la lumière, de redescendre vers l'ombre. Sous le bord inférieur de la toile un fossé ouvre en deux le jardin - fossé invisible. Sa seule trace est l'usage que le peintre fait ici de l'ombre découpant la lumière, les robes, la vision des choses. Ou du soleil créant à l'inverse une brèche dans le jardin. « Rien de plus étrange comme effet », remarque Zola. « Il faut aimer singulièrement son temps pour oser un pareil tour de force. » Sans doute l'étrangeté tient-elle à son origine, ce balancement de la toile entre la terre où Monet l'enfonce pour peindre le feuillage et l'air où il la soulève pour étudier un reflet vert sur un visage. La manœuvre est lourde et le peintre préférera bientôt agir sur lui-même plutôt que sur la toile. Mais ce mouvement de va-et-vient, ce glissement du tableau dans l'espace intime du jardin a aussi quelque chose d'amoureux. Zola ne s'y trompe pas et son regard critique en est inconsciemment affecté : « Celui-là a sucé le lait de notre âge, celui-là a grandi et grandira encore dans l'adoration de ce qui l'entoure. » Monet est le premier des « Actualistes », ces peintres qui « aiment leur temps du fond de leur esprit et de leur cœur d'artistes », qui sentent « vivre en eux » leur époque, « qui en sont possédés et qui sont heureux d'en être possédés ».
(Marianne Alphant, Claude Monet, Une vie dans le paysage, op. cit., p. 154)

[25] Au siècle de la guillotine, s'impose, anachroniquement la grande hache (de guerre) déterrée par Perec.

[26] « Le mot de l'écrivain (sa signature) est, je crois, dans cette formule de Sade : “J'essaie de leur faire éprouver l'espèce de chose qui trouble et bouleverse ainsi mon existence.” Cette espèce de chose qui est l'inconnu de moi-même n'a, autrement, ni lieu ni forme. » Jean Louis Schefer L'espèce de chose mélancolie (Digraphe/Flammarion, 1978)

[27] Judith Schlanger, La lectrice est mortelle, Circé, 2013, p. 7.

Sous une première forme assez différente, certaines de ces études ont paru dans Po&sie n° 37, 42, 61, 119, 127, 131-132, dans Critique n° 355, et dans A. de Baecque, éd., 1995, Lettres de cinéma des écrivains de notre temps.

[28] Il vaut d'en ouvrir la « boîte de lectures » :

Romain Rolland, L'Âme enchantée, 7 volumes, 1922 -1933 — Dorothy Richardson, Pilgrimage, 13 volumes, 1915-1957 — The Essays of Virginia Woolf, ed. A. McNeillie, 6 volumes, 1986- 1994 — Chen Fou, Récits d'une vie fugitive, trad. fr. 1967 ; Yang Chiang, Mémoires de l'école des cadres, trad. fr. 1983 — Robert Pirsig, Zen and the Art of Motorcycle Maintenance, 1974 — Paris is burning, film de Jenny Livingstone, 1984 ; Quentin Crisp, The Naked Civil Servant, 1968 — Stan Brakhage, Film Biographies, 1977 —Theodore Dreiser, A Book about Myself, 1922 ; Robert Penn Warren, Homage to Theodore Dreiser, 1971 — Robert Browning, Sordello, 1840.

[29] Manifestée ainsi : « Judith Schlanger, pour ne pas laisser le monde inchangé ».

[30] En raison de : « la sociabilité diffuse et chaleureuse de l'admiration »

des lettres, mode d'emploi

Ronald Klapka — 2013-01-01T08:11:00Z

« C'est vraiment comme si je m'étais perdu
et qu'on vînt tout à coup me donner de mes nouvelles » [1]

Des « lettres » de la magdelaine [2]) — ont été adressées par courriel depuis octobre 2006, chaque semaine à des lecteurs amis.

Ces lettres [3], désormais chronologiquement archivées « en ligne », notes de travail formalisées, tiennent du journal de lectures et du carnet de recherche ; elles s'inscrivent, dans une visée tant d'exploration que d'échange, à l'école de la littérature comme question [4] en fréquentant quelques uns de ses bords : arts, philosophie, psychanalyse, et ce, au-delà de l'actualité de la parution des livres.

Chaque nouvelle mise en ligne est l'occasion d'un « mot de billet » par le moyen d'une liste de diffusion [5]. Il en indique brièvement le contenu : livres, auteurs abordés.

Les lettres sont, formellement, lisibles à plusieurs niveaux. Le premier, comme une flânerie dans un ou plusieurs livres, citations aidant. Les notes déballent plus amplement la bibliothèque. Les mots-clés [6] appellent aux bons voisinages. Le tout invite le lecteur à effectuer ses propres montages.

[1] André Breton, L'Amour fou, Gallimard, nrf, éd. 1969, p. 11.

C'est là, tout au fond du creuset humain, en cette région paradoxale où la fusion de deux êtres qui se sont réellement choisis restitue à toutes choses les couleurs perdues du temps des anciens soleils, où pourtant aussi la solitude fait rage par une de ces fantaisies de la nature qui, autour des cratères de l'Alaska, veut que la neige demeure sous la cendre, c'est là qu'il y a des années j'ai demandé qu'on allât chercher la beauté nouvelle, la beauté « envisagée exclusivement à des fins passionnelles ».
[...] Il [...] s'agit [...] de cette sorte d'émotion et non d'une autre, j'insiste sur le fait qu'il est impossible de s'y tromper : c'est vraiment comme si je m'étais perdu et qu'on vînt tout à coup me donner de mes nouvelles.

[2] Précisions d'usage :

— Mentions légales : site hébergé par ovh.com.
— Les dispositions relatives au droit d'auteur s'appliquent sur l'ensemble des textes en ligne.
— Quant au nom, ainsi advint-il.

[3] Publiées « en ligne » à/c du 17/07/2009 ; ont été progressivement ajoutées, et harmonisées, des chroniques à l'enseigne de la poésie « pour apprendre à vivre », sur la sollicitation de François Bon, en 2001, suite à une formation de formateurs aux ateliers d'écriture en 1999 permise à la fois par l'établissement de formation et la Maison des écrivains et de la littérature (v. cet ouvrage). Manière avait été prise antérieurement avec la publication en ligne d'éléments du colloque Lignes de vie (1996) consacré à la poète Heather Dohollau, sur le site de l'IUFM de Bretagne.

[4] Literaturnost' en est l'orient. Roman Jakobson (La Poésie moderne russe, esquisse 1, Prague, 1921, p. 11) l'a formulé ainsi : « L'objet de la science littéraire n'est pas la littérature, mais la « littérarité », ce qui fait qu'une oeuvre est littéraire ou non.

[5] Abonnement (ou contact) par courrier électronique : infoarrobaselettre-de-la-magdelaine.net.

À/c du 11/05/2012, le paratexte de la magdelaine volette parmi les tweets.

[6] Ceux portés en marge de droite (italiques gras), propres à l'article du jour, abondent également l'index des noms.

« La poésie récapitule le monde l'appelant à chaque flamme /par la flamme de chaque syllabe »

Ronald Klapka — 2012-12-17T12:08:31Z

de mille autres désirés.« Te revient alors le désir
comme si dans le temps l'on pouvait refaire
la naissance autre : l'immémorable de la joie [1]. »

Théâtres du temps, Manuel Gusmão

« Muitas vezes os poemas tinham relação com o que líamos [2] », ce que je traduis approximativement, par « Souvent les poèmes ont à voir avec ce que nous lisons ». Oui mais qu'est-ce que lire ? des poèmes, des livres, des visages, le monde ? Et nous voilà presque à une présentation, elle aussi approximative, de Manuel Gusmão, très certainement l'un des plus remarquables poètes portugais de l'heure, également professeur d'université (mémoire sur Pessoa, thèse sur Ponge), essayiste, dont Teatros do Tempo paru en 2001 a immédiatement connu deux éditions successives. Peu connu du public français, il apparaît dans une anthologie chez Chandeigne [3], ainsi que traduit par Cristina Isabel de Melo [4] dans une autre, un dossier établi par Jean-Paul Bota, revue Le Préau des collines, n° 13 [5].

Présentation ou re-présentation ? Considérons la première partie de l'incipit de celle de João Barrento :

« La poésie de Manuel Gusmão est un exemple singulier, presque paradoxal, d'un discours résistant à la lecture, pure organisation mentale, et en même temps constamment traversée par des noyaux de la plus limpide et fulgurante intensité lyrique. »

Je ne serais pas d'accord avec « pure organisation mentale » si celle-ci se voyait séparée de l'intensité lyrique, c'est tout un ; la résistance à la lecture venant peut-être de la tâche que s'est assignée, selon João Barrento, le poète :

« objectiver dans l'espace du poème la multiplicité du monde, sans représenter ni le monde ni le moi. Il s'agit plutôt de les disperser tous deux, de faire exploser l'expérience et l'émotion, pour les configurer à nouveau en des plans imagétiques (cinématographiques) singuliers qui s'articulent dans une construction cohérente - le poème, tout un livre, une Œuvre de poésie. » (je souligne)

Et il est vrai que l'esthétique du cinéma aura donné à Gusmão de bien belles images, d'une violente simplicité :

« Il y a la nuit dans le miroir de la fenêtre : le cinéma
de la nuit en feu où tu apparais vivante
et tout en rêve » [6]

La dimension du temps, sa spatialisation (les cartes), la teneur érotique — haute tension de la séquence « Le tiers inclus », l'ombre de la mort, les « passages » et « Port-Bou, 26-27 septembre 1940 » emblématique d'une attente qui est aussi celle de la poésie :

L'ange paysan est déjà là,
Qu'a-t-il à voir avec l'ange de l'histoire ?
L'ange paysan serait-il un Angelus Novus
qui aurait connu les lois réelles de notre
poids ? Et qui se serait alors posté là
à attendre ?..., Quel événement
espère-t-il voir se produire ? Avec qui
a-t-il rendez-vous ? avec sa propre mort ?
Avec la mienne ?

On pourrait croire autonome la troisième partie du recueil « Passages, changements de voix », si marquée par l'histoire (v. Lisbonne, 2 janvier 1950) ; inaugurée par le cristallin poème « L'échange pour vivre », elle trouve écho cependant dans les autres, ce poème en particulier redoublant la dimension musicale du texte, telle qu'elle se manifeste dans l'évocation de Tancredo et Clorinda (seconde partie « Le corps sans fin ») — et la spatialisation en donne le théâtre — qui se reclôt avec : Tu sais bien que tu ne peux photocopier aucune mort / et que le chant n'apporte aucun remède, le chant /lui-même /est irrémédiable, et pourtant nous chantons.

Qui aura lu dès « Combien de temps, le monde » (première partie), n'aura pas manqué : « au sans nom de ton nom / — là où tombent les eaux et s'élève dans le portique /ancien le chant de ceux qui répètent Il Combattimento ».

Ce qui spécifie le poème comme chant, éros, combat. Énergie, il faut le dire, ou énergies mieux encore, celles de l'échange, dans des dialogues proches d'un cantique spirituel pour notre temps. Lisez ! :

xxxxxxxLis les trois sœurs,
dit-il
xxxxxxxLesquelles ?
répondit l'autre,

Et c'était un théâtre, c'était un film, c'était la danse
xxxxxxxxxxxxxxxxxxxx/ encore proche de l'origine,

Tu courbes le haut d'une épaule et tu vois la vague
monter vers toi ; tu dévales à présent la chute de l'eau
tu tombes et oublies, longuement tu oublies
tandis que tu glisses sur la face orientale de la dune
d'une hanche jusqu'à l'interminable pli de l'aine
jusqu'au vertige doux du périnée ; tu reviens
à l'arteria femoralis, où tu écris penché
le fleuve de la montagne et le vent qui frémit
Tu formes un corps qui fut jadis le lit d'une mer.
Tu ne sais comment... mais il y a une lumière dans la
xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx/ bouche
qui scelle tes yeux et éclaire la nuit de cette mer. (73-74)

Enchaînons ! :

« Lui qui était tout juste sur le point de devenir« bolchevique » (dira plus tard la troisième soeur) ne savait pas, à la rigueur, comment comprendre ou continuer de traduire ce que le premier avait écrit

xxxxxxxxAthènes était devant nous comme un
xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx/ immense naufrage

xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxQu'un tel naufrage avait déjà commencé, qu'elle s'abîmait, oui. Mais ce n'est que plus tard que tu apprendras à maintenir ensemble la nécessité du naufrage et la possibilité de la promesse, de la fidélité à la promesse. De même que tu pourras continuer à demander : et si Diotima, l'étrangère de Mantinée, était vraiment et malgré tout une femme ? Et si le nom de la poésie disait vraiment cette création dans la beauté qui n'est ni procréation ni immaculée conception, mais la vérité - en un corps et ses âmes inventée, écrite ? » (83)

On aura compris dès lors l'incipit « Un jour » : « On lui a annoncé aujourd'hui la nouvelle. Dans toutes /ses branches / la maison déjà sommeille. Il a assis la nuit devant l'écran blanc ; a attendu que le bruit de la vague se retire/ et allumé la nouvelle lune et le Cycle-Scardanelli. » (19)

Un premier, est-il écrit plus haut, parce qu'il est un second, celui que Ver erat (c'était le printemps) et 18 novembre 1868 signalent, comme la superposition des temps : Vates eris (prophète seras)

xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx »Un papillon
de mai comme un bateau de papier était la preuve
que tu détenais de la promesse faite en langue morte :
tu vates eris. Et pourtant la mer vole au-dessus des ciels
et nous t'attendons comme quelqu'un qui, quelque part,

attend encore la réinvention de la terre la vie autre ». (39)

« On lui a annoncé aujourd'hui la nouvelle. » Hodie natus est chante le graduel d'Aliénor de Bretagne, c'est de saison, il fait un temps de poème, la réinvention du jour. Et retour à l'exergue choisi : « Te revient alors le désir /comme si dans le temps l'on pouvait refaire /la naissance autre : l'immémorable de la joie » (20)

C'est juste ce désir (puisse-t-il être désir juste !) que l'on aura tâché de communiquer de ce recueil si savamment construit (mais il ne s'affiche nullement comme tel), surtout si fraternel, si amoureux — et jusque dans sa gravité même, qu'il nous aura paru que les gloses, toutes utiles qu'elles puissent être par ailleurs, devaient s'effacer devant quelques fragments choisis pour la constellation de sens (pluriel) qu'ils offrent.

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[1] Manuel Gusmão, Théâtres du temps, traduction Cristina Isabel de Melo, préface de João Barrento, éditions Vagamundo, p. 20. Teatros do Tempo, Editorial Caminho, 2001, 3 ^ème éd. 2002.

[2] Manuel Gusmão, “A poesia é o que recapitula o mundo, chamando-o em cada chama, pela chama de cada sílaba” (le titre de cette "lettre"). Entrevista a Manuel Gusmão, Marleide Anchieta de Lima (Universidade Federal Fluminense). Revista do Núcleo de Estudos de Literatura Portuguesa e Africana da UFF, Vol. 3, n° 4, Abril de 2010.

[3] 18+1 poètes contemporains de langue portugaise, anthologie bilingue, éditions Chandeigne, 2000.

[4] Cristina Isabel de Melo, plasticienne, poète, éditrice, est aussi la traductrice de deux ouvrages de Maria Gabriela Llansol : Finita, et de : Le jeu de la liberté de l'âme, l'espace édénique aux éditions Pagine d'arte (v. aussi Espaço Llansol).

[5] Le préau des collines n° 13, mai 2012. La revue comporte quatre ensemble, le premier à propos de Denis Dartin, avec de très nombreuses illustrations, « Aux lisières des figures », consacré à d'autres artistes (Richard Laillier, Miklos Bokor etc.) le dossier Du Portugal, anthologie bilingue, et enfin « Ici aussi foisonnent les écrits, d'autres mains, d'autres mondes », avec un très beau Renga amœbées de Marilyn Hacker et Deema Shehabi.

[6] Théâtres du temps, op. cit., p. 31. Pour la "question cinématographique", voir l'entretien avec Marleide Anchieta de Lima : « Uma das mais fortes será talvez o cinema, sobretudo em Teatros do tempo e Migrações do fogo. Eu sempre fui fascinado por cinema, ainda estudante, havia filmes que me fascinaram e foram ficando comigo até vá-se lá saber quando ».

le sensible en partage

Ronald Klapka — 2012-11-15T05:23:00Z

C'est d'abord dans L'Espace littéraire que j'ai rencontré les paroles de Kafka qui m'ont tellement accompagnée : « "La consolation de l'écriture, remarquable, mystérieuse, peut-être salvatrice : c'est sauter hors de la rangée des meurtriers, observation qui est acte. Il y a observation-acte dans la mesure où est créée une plus haute sorte d'observation, plus haute, non plus aiguë, et plus elle est haute, inaccessible à la "rangée" des meurtriers, moins elle est dépendante, plus elle suit les lois propres de son mouvement, plus son chemin monte, joyeusement, échappant à tous les calculs" (Kafka, Journal, 27 janvier 1922). Ici la littérature s'annonce comme le pouvoir qui affranchit, la force qui écarte l'oppression du monde, ce monde où "toute chose se sent serrée à la gorge", elle est le passage libérateur du "Je" au "Il" de l'observation de soi-même qui a été le tourment de Kafka à une observation plus haute. S'élevant au-dessus d'une réalité mortelle, vers l'autre monde, celui de la liberté. » [1]

« Pour moi la fonction du maître, c'est d'être celui qui, à un moment donné, propose un objet singulier, un paysage un peu mystérieux, une question qui nous tombe dessus et à laquelle il faut réagir. Au fond, est maître tout ce qui nous provoque, et aussi éventuellement tout ce qui vous souffle des réponses par rapport à la provocation. Cette double fonction de vous provoquer et de vous souffler des réponses, elle passe par une multitude de textes qui peuvent aller des prières d'enfants jusqu'à Kant et Hegel et par toutes sortes de rencontres offertes par des personnes comme par des textes. Malgré tout, on peut dire que la lecture de Gauny et de Jacotot a été plus importante pour moi que celle de Heidegger ou de Lacan. » [2]

Nous ne disposons pas de moyens pour atteindre : à la vérité, nous atteignons ; nous atteignons soudain le point qu'il fallait […] ; mais que de fois nous le manquons, pour cette raison précisément que le chercher nous en détourne, nous unir est sans doute un moyen… de manquer à jamais le moment du retour. Soudain, dans ma nuit, dans ma solitude, l'angoisse cède à la conviction : c'est sournois, non plus même arrachant (à force d'arracher, cela n'arrache plus), soudain le cœur de B. est dans mon cœur [3].

Plus que citée, de manière réduite si ce n'est réductrice, la formule de Kafka, vaut de l'être telle que reprise de Blanchot (qui la modifie légèrement [4]) et assimilée par Leslie Kaplan. Accolée au passage de Rancière, elle marquerait ainsi - essentiellement - le bond, l'écart, la question, la dé-maîtrise, la fraîcheur des recommencements, acte-observation.

Cela vaudra, tâchera de valoir, si faire se peut, pour ce qu'auront provoqué, plus que la lecture, la rencontre (joyeusement imprévisible : « le coeur de B. dans mon coeur ») des textes rassemblés ci-après.

Jacques Rancière, La méthode de l'égalité [5]
préface à Blanqui, l'Éternité par les astres

Dans le collectif Jacques Rancière, Politique de l'esthétique, sous la direction de Jérôme Game et Aliocha Wald Lasowski [6], « Une maison de pêcheur à Stromboli » n'avait pas manqué d'attirer mon attention. L'auteur, Dork Zabunyan, réalise aujourd'hui pour le compte des éditions Bayard, avec Laurent Jeanpierre, une présentation du parcours de Jacques Rancière sous forme d'entretiens structurés en quatre étapes : Genèses, Lignes, Seuils, Présents — un plan, très classique certes, mais l'index permet aux familiers de l'oeuvre de circuler, et s'attarder là où ils le souhaiteront.

Le rappeler n'est pas anodin, lorsqu'on sait la part prise par le cinéma dans les recherches du philosophe, récemment manifestée encore par la conférence (et le livre) « Béla Tarr, le temps d'après », [7]. Je prends une phrase de l'article de Dork Zabunyan : « Ainsi, la description filmique comme phrase-image serait le lieu, chez Rancière, de cette critique de la stéréotypie qui ne s'affirme jamais ailleurs aussi explicitement ; cela, conformément à une posture de retrait qui, suivant la “méthode de l'égalité”, s'interdit une fois encore toute parole de révélation, de démystification. » Nous y sommes donc, viennent de passer (et on peut se repasser) Rossellini, Le destin des images, et La fable cinématographique.

Et c'est aussi déjà entendre le ton d'une parole, l'entretien sur les entretiens, in fine, (313 sq.) est à cet égard très révélateur, antonyme du « pédagogue abrutisseur » que figure dans bien des cas le journaliste d'aujourd'hui.

Je recopierais volontiers in extenso pour ma part le questionnement : « Facultés ou possibilités » (au chapitre Lignes), je cite d'abord les noms, dans l'ordre où ils surviennent : Deleuze, Kant, Althusser, Bourdieu, Schiller, Gauny, Baudelaire, Lyotard, Adorno-Greenberg, Dziga Vertov. C'est sur quatre pages. Isolons, c'est parlant :

« La question des facultés avait été transformée en question des régimes de pensabilité. C'était l'effet structuraliste, on ne se préoccupe plus de savoir comment il faut qu'une faculté nommée « entendement » s'accorde avec une faculté nommée « imagination », on ne s'occupe plus tellement du rapport entre l'intelligible et le sensible, mais de la façon dont du perçu peut être construit comme produisant une certaine forme d'intelligibilité. On s'intéresse à la façon dont des ensembles de faits nous sont donnés comme faits, et dont des régimes d'interprétation sont capables de subsumer ces faits. Il y a ce balancement des facultés aux structures par rapport auquel Deleuze est un peu comme un survivant. [...]

Pour ma part, je n'ai jamais pensé en termes de facultés, mais en termes de possibilités que des choses soient perçues de telle et telle manière par des gens situés en telle ou telle position. [...] Je n'ai pas de raison de parler en termes de facultés, j'ai des raisons de parler en termes de découpage du perceptible, du pensable et de régimes de concordance et de non-concordance entre ce qui est perceptible pour des gens situés là ou là, et aussi de la façon dont leurs propres discours ou leurs propres manifestations sont visibles ou invisibles, sont de la parole ou du bruit.

C'est par rapport à ça que j'ai pu m'intéresser au binôme Kant-Schiller, en termes de redistribution des possibilités d'expérience en tant que celles-ci sont immédiatement des catégories hiérarchiques, des distributions de places qu'on peut occuper dans des systèmes hiérarchisés. [...]. Ce qui m'a intéressé dans l'affaire Kant-Schiller, c'est que la suspension esthétique est d'abord la suspension d'un régime hiérarchique, on n'est plus ni dans le cas de l'entendement qui détermine la sensibilité, ni dans le cas de la révolte anarchique de la sensation contre l'entendement. Ceci est immédiatement traduisible en termes politiques, on est dans le cas de la manifestation d'une différence dans le sensible qui n'est résorbable ni comme l'excès d'une faculté, ni comme le dérèglement des facultés entre elles.

C'est ce qui m'a intéressé et c'est pour cette raison que j'ai relu Kant à travers Schiller, après être tombé par hasard sur les Lettres sur l'éducation esthétique de l'homme à l'étalage d'un libraire d'occasion. Là encore, il y a dans mon itinéraire toute une part de hasard et de l'autodidactisme pratiqué qui n'est pas une simple célébration théorique ». (136-138)

Pour donner corps à ces propositions peut-être un peu abstraites, un peu générales, rien de tel que se tourner vers les douze scènes du régime esthétique de l'art que propose Aisthesis [8], ou l'un des ouvrages sur le cinéma, ou encore de lire la préface que Jacques Rancière vient de donner à L'Éternité par les astres d'Auguste Blanqui [9].

On connaît ce texte surprenant du prisonnier du Fort du Taureau, qu'on a dit inspirateur de l'Éternel retour, qu'admira Walter Benjamin [10], et qui a connu une drôlatique et poétique actualisation avec Les Jumelles de Pierre Alferi [11].

En rééditant ce texte, les Impressions Nouvelles ont confié à Jacques Rancière d'en réaliser la préface. Celle-ci est substantielle, et bien dans la manière du philosophe.

Pour parvenir à cette conclusion, et qui est aussi un message pour aujourd'hui (la fin de l'histoire, les réalités indépassables etc.) :

« Qui consent à passer sa vie dans les prisons du pouvoir pour se libérer de la prison de la soumission sait aussi que la terre où tout cela se passe n'est elle-même qu'un enclos, séparé de toutes les autres terres et voué comme elles à disparaître sans mémoire. S'il sait tout cela, il peut raisonnablement espérer et tenter l'impossible. Tel est l'incroyable message de l'Enfermé, qu'il vaut la peine de réentendre dans la grisaille d'un présent adorateur de toute nécessité. Quel révolutionnaire de la pensée ou de l'action a jamais proposé un écart aussi radical entre les « conditions objectives » de l'action et le courage de son entreprise ? On comprend que la postérité ait préféré retenir l'image rassurante d'un conspirateur impénitent qui ignorait malheureusement les lois de l'histoire. »

Le lecteur explorera attentivement en compagnie de Jacques Rancière la scène telle qu'elle se propose dans son époque : Fourier, Flammarion, William Thomson, Carnot, Comte et longuement Nietzsche, et méditera :

« Mais réciproquement le hasard ne fera jamais triompher que les insurrections que des hommes intelligents et courageux auront minutieusement préparées et exécutées dans tous leurs détails, en ne laissant rien au hasard. Rien sinon cela seul qui lui revient en propre : la bifurcation heureuse. »

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Leslie Kaplan, Millefeuille [12]

Pour ce dernier livre (le 17°), Leslie Kaplan vient d'obtenir le prix Wepler, et il est à espérer qu'il lui donnera de grossir le nombre de ses fidèles et admiratifs lecteurs ; à tout le moins, il aura marqué l'estime en laquelle ils tiennent son oeuvre, et donné de s'en réjouir.
Il y a mieux qu'une « petite musique » qui la fait reconnaissable, il y a une écriture, proche de l'écriture théâtrale et ce n'est pas hasard si reviennent les ghosts de Shakespeare (Lear, Richard II, Hamlet ; ici surgiront de la « marge » Joseph, Ernest, Loïc et Christelle, et leur inquiétante étrangeté) fantômes qui en traversent la scène, et que le livre s'achève avec un monologue digne du grand Bill, tout en étant parfaitement actuel.

Un personnage occupe donc la pièce d'un bout à l'autre, révélé par les acteurs qu'ils rencontrent, qui veillent sur lui, le sollicitent, s'interrogent. Un homme de notre temps, vieillissant. Et déjà ces quelques lignes de commentaire de s'apparenter à des didascalies. Jean-Pierre Millefeuille, professeur retraité de son état, dont la solitude (il est veuf depuis dix ans, son unique fils, est « éloigné », de la distance qu'il y a entre Aubervilliers et le quartier Montparnasse), semblerait lui donner un certain confort de vie. Très liant, (mais point trop n'en faut), il a de quoi occuper les jours qui lui restent : rédaction d'articles, cinéphilie (DVD), brasseries du coin, discussions avec le caviste de Monop' etc. Et pourtant la fêlure intime fait son chemin...

On a donc irrésistiblement envie de raconter, et effectivement comment ne pas y être conduit : quelques événements montrent avec l'art consommé de l'auteur de multiplier les points de vue, de poser ça et là les indices qui modifient la perception du personnage, le « vieux beau » s'avère progressivement n'être pas un « beau vieux » ; qui s'identifie passe de l'affection à la désaffection, puis, à la compassion, et peut-être à l'effroi pour finir.

S'illustre ainsi au fil des pages la question de l'identité, qui donc peut dire qui est qui ? Tout altruisme est-il bien fondé, véritablement étayé ? Le révélateur de l'âge d'autant plus cruel que celui à qui les moyens intellectuels (le miroir de l'étude de Shakespeare, la lucidité qu'elle est censée apporter) sont donnés, n'en parvient pas moins à ne pas contenir le débordement de ce qui le mine, l'antienne psychanalytique « je sais bien, mais quand même » s'illustre tout à fait au fil des gestes, des actes : procrastination, palinodie, entêtements etc. Et c'est par la force du style, que s'impose quelque chose de l'ordre de ce qui au XIX° siècle se serait appelé moeurs, et une interpellation puissante quant à la construction de l'identité, son immense fragilité, les relations et ce qui les maintiennent : culture, rapports sociaux, degré d'aisance matérielle...

Une fois encore, un très beau livre, où l'on passe du sourire à une sourde mais tenace voire poignante mélancolie : qu'est-ce qu'une vie « réussie » ? Aragon avait traduit (Richard deux quarante) : « Je reste roi de mes douleurs ».

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Nathalie Quintane, Crâne chaud [13]

« Tu voudrais pas écrire un livre sur l'amour ? »

Générosité, gaîté, poésie, flingage de la boursoufle, prise de risque aussi : comment prendre à revers intelligemment l'intelligence de la bêtise, c'est la question par excellence, voilà à quoi on peut s'attendre, dès que paraît un nouveau livre de Nathalie Quintane.

Crâne chaud avec son titre à la manque n'y fait pas défaut. À quoi c'est dû, dirait la chanson : aux doigts papouilleurs de la shampouineuse (attention au dictionnaire du CM2 !), un souvenir de Maldoror (« le sang bouillonne dans la tête de son jeune interlocuteur »), les inénarrrables habiletés de Brigitte Lahaie [14], recyclée en sexo-conseillère réputée, qui se répètent imparablement [15] comme les mots de Gertrude Stein ? [16] le « sentiment sexuel » dont l'étude est annoncée...

Nathalie Quintane écrit, joue, ruse avec les ruses de la langue, en poète et performeuse consommée qu'elle est, embarque et débarque son lecteur, il le faut d'ailleurs, rien de plus dangereux que de s'imaginer du bon côté, une veste est vite prise.

Puisque cette lettre est placée sous l'enseigne du partage du sensible, en voici au passage, une des formules (je souligne) :

« Je n'ignore pas ce qu'il y a de moralement condamnable à papoter de Brigitte, à la faire passer de modèle politique à persona, mais ça m'ennuie que dans cinquante ans on puisse ne plus savoir qui est ou vraiment fut Brigitte alors que son émission m'aura en quelque sorte fourni un patron possible de construction progressive d'une intelligence commune – au passage me tirant d'affaire. »

Ainsi me tirerai-je d'affaire :

Le coeur de B. serait-il dans son coeur ? « la forme aussi doit être sexy » écrit-elle – « Bataille, par exemple. C'est sexe (il parle de sexe et c'est sexe). »

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Le Portique (revue), Georges Bataille [17]

« Rien de moins avouable (une si petite raison à l'origine de la décision !) que la mise en marche d'un écrivain. »

Madeline Chalon s'est vu confier par Le Portique, revue de philosophie et de sciences humaines, sise à l'université de Metz [18], le soin de poser à nouveaux frais la question « Qui êtes-vous, Georges Bataille ? ». Ce numéro 29 de la revue, composé d'articles et d'entretiens, ne prétend, précise-t-elle à aucune homogénéité, indiquant au surplus qu'aucune thématique particulière n'a été imposée aux contributeurs, écrivains, sociologues, philosophes. Indiquons le de suite, l'ensemble séduit, et quand bien même la plupart de leurs noms nous sont connus, la revue ne fait pas nombre avec ce qui paraît en cette année du cinquantenaire, bien au contraire, relie davantage les diverses facettes explorées plus avant ci et là, tout en manifestant la vivacité d'une pensée en sa toujours inactuelle actualité.

On en parcourra le sommaire [19] dans ses grandes lignes, avec quelques points d'insistance.

Je ne commence pas par le commencement : c'est à l'incitation de Francis Marmande que s'est inscrite, inavouablement, la phrase en exergue. En effet, c'est dans une lettre au sujet de l'incitation, que pur bonheur, il s'adresse à Madeline Chalon, rien de tel pour se mettre en train... De Favourite things en « robe de pension » en passant par Médecine de France n°4 (juin 1949), et citons ! : « Je ne suis pas le dernier, en 1971, probablement pas le premier non plus, à noter, dans un texte sur la citation en jazz, au titre assez daté : Le Travail de la citation ou le sens en procès - daté au sens regrettable ou simplement drôle du terme -, qu'il y a dans le citare de langue impériale (citar en castillan), l'idée d'une mise en mouvement ; un rien qui fait venir, convoque, excite, provoque. Idée d'un geste où se conjuguent, dans l'arène, plusieurs harmoniques simultanées. Idée d'un geste bien plus discret qu'on ne l'imite : poignet, tressaillement du drap, voix, jambe en avant, le tout exécuté avec, si possible, la plus grande douceur. » [20]

Quel rapport ? demandons à Nancy, il y a lieu. En effet au détour d'une question de Madeline Chalon sur l'érotisme bataillien, le philosophe en vient à repréciser ce qu'il indiquait dans une conférence à des psychanalystes [21], le piège lacanien du « il n'y a pas » [22] et « Donc, oui, je peux voir une correspondance. J'essaierai de la résumer en parlant de la jouissance qui n'est ni impossible, ni possible - mais réelle en ce qu'excessive et excessive en ce que simultanément parodique et jubilatoire, conclusive et initiale, sacrée et sainte si je peux dire... ».

Adorable [23], en bleu, du ciel.

Non sans avoir indiqué l'explicitation de : « la vérité du langage est chrétienne » (Le Coupable), et les différences de perception entre Bataille et lui-même, « struction », mais aussi « inquiétude sacrée », je conduis à (lorsque l'entretien comme c'est de règle se termine) : « Je n'avais pas fait exprès de te citer tout à l'heure, “Le cœur de B. est dans mon cœur”... » et vous y laisse provisoirement.

Pour reprendre langue avec Michel Surya, questionné sur Sainteté de Bataille [24] je vais droit au cœur de l'échange :

« Non, ce qui fait que je me suis mis à tenir pour nécessaire la contestation de la représentation, existentielle, conceptuelle, etc., de Bataille par Blanchot, c'est que celle-ci affaiblit celle-là. À la fin, le grief que je lui fais, c'est cet affaiblissement. Lire Bataille, l'étudier peuvent permettre beaucoup de choses, les erreurs y compris, mais pas qu'on le réduise, qu'on le circonstancialise. Il y va de ce à quoi il tenait le plus : sa souveraineté. Il entre à tout instant dans celle-ci et dans ce qu'il y met en jeu quelque chose de terrible, de redoutable, rendant son existence elle-même terrible, redoutable. [...] Pour simplifier, je dis tout au plus ceci : l'interprétation après coup de Bataille par Blanchot, dans la Communauté inavouable, en 1983, subordonne Bataille (subordination tout de même inattendue). Et subordonne les lectures qui s'en sont inspirés. La question est dans ce cas, circonstanciellement du communisme ; et, essentiellement, de la politique. Leur désaccord pour finir est entier. Or ce livre fait comme si c'est leur accord qui l'était. M'attachant à cela, je m'attache à quelque chose qui devrait nous préoccuper aujourd'hui. » [25]

Il importe de lire ici que Michel Surya, ne diminue en rien l'estime dans lesquels il tient Maurice Blanchot, ou Dionys Mascolo, c'est qu'il a lu (intensif du verbe lire) La Souveraineté et dès lors il y a des interprétations ou des gauchissements qui ne tiennent plus. Je relèverai ceci, au point où j'en suis (à prendre aussi intensivement, le point en question) :

« En réalité, je ne suis pas si attaché que ça à la vérité d'un Bataille, laquelle supposerait d'abord que je croie moi-même n'en exister qu'une et ensuite que je la détiendrais. Double absurdité. D'abord, je représente constamment Bataille animé de vérités contradictoires et paradoxales -j'ai pour cela beaucoup insisté sur ses hétéronymies ; ensuite, je ne suis pas un « éducateur » (ni enfant ni élève), et ne me sens tenu par rien qui doive à la transmission [...] ; enfin, je plaide généralement pour une représentation de la pensée, de l'histoire, de l'histoire des idées (catégorie à laquelle je ne crois pourtant que peu) comme “roman”. »

Cela posé, voyons ce qui "a forcé les autres" à écrire. Honneur à l'hôtesse : Madeline Chalon, nous plonge au cœur des années trente, et des grands textes politiques de Georges Bataille, un texte paradoxalement à la fois grave et allègre [26], avec une très fine approche de l'hétérogène dans la pluralité de ses aspects qui peuvent être parfaitement opposés, et qui pointent chacun la faiblesse du régime démocratique en tant que force homogénéisante. Rien n'interdit de voir dans la description ce qui rend Bataille actuel, et de puiser énergie dans l'analyse proposée. La pluralité des contributions reflète la pluralité des aspects des "investissements" de Georges Bataille, au cours de son existence : François Warin, avec « La parodie dans tous ses états », réalise un texte... brillamment parodique, évoquant à la fois le Sur Nietzsche, et son propre Nietzsche et Bataille : la parodie à l'infini, Benoît Goetz reprécisant de son côté, une étrange « mêmeté », l'Éternel retour au sein de la pensée de Bataille, Philippe Sabot évoque quant à lui, Bataille assidu avec Queneau aux cours de Kojève, et leurs « lectures » : négativité sans emploi pour l'un, dimanche de la vie pour l'autre. Vincent Geny va chercher le fondement philosophique de la notion de « chance » chez Héraclite ce qui se traduit dans l'écriture par métaphores ignées, chiasmes, et autres oxymores ; Marcel Mausset l'Essai sur le don ont eu une importance certaine quant à l'écriture de La Notion de dépense et de La part maudite, Jean-Marc Leveratto montre l'inflexion de l'une à l'autre ; Boyan Manchev, lui, article très dense, donne les éléments d'une critique bataillienne de l'image, l'exemple de la photographie du lingchi rapproché des tableaux de Francis Bacon pointe que l'expérience en tant que déchirure fait en quelque sorte toucher au non-savoir.

J'ai gardé pour la fin, tel un portique, « En compagnie de la guerre » de Mathilde Girard, en ce qu'elle y poursuit une réflexion amorcée dans un récent numéro de la revue Lignes : « Littérature & pensée » [27], qu'il sera aussi loisible de le rapprocher des réflexions de Muriel Pic sur la même période [28], de retrait, qui voit s'écrire L'Expérience intérieure, Sur Nietzsche, Le Coupable, Madame Edwarda, Le Petit (ces deux derniers ouvrages faisant office de clés "lubriques").

Avec sa conclusion, je conclurai :

« On le mesure, si L'Expérience intérieure tend à orienter la communauté du côté d'une « aréalité » de l'extase, et d'une mise en question d'un sujet de l'expérience, les lignes adjacentes à l'expérience dont nous avons ici restitué quelques passages ouvrent un champ qui, s'il n'expose pas moins à la « négativité sans emploi » et à « l'absence de repos », suppose un autre rapport à « l'autre », un rapport autrement plus réel, et qui engage une morale, « au sommet ». Ici la communauté suppose d'abord la souveraineté de « l'être face à lui-même », et celle de qui met « l'être face à lui-même », au point d'en vouloir l'impossible. Quelle communauté est alors en jeu dans cette communication exaspérée qui porte au pire et à la ruine, de l'être en l'être, de l'être en l'autre ? A la possible ontologie de la communauté qui s'ouvre dans l'extase, il faut associer la multiplicité des scènes sur lesquelles la communauté se joue, entre l'appel aux lecteurs inconnus, l'appel à Nietzsche, mais aussi la complicité partagée avec les filles de joie, et l'amour pour un être singulier. Les années de la guerre, outre qu'elles présentent l'éclatement des communautés politiques et des groupes que Bataille a constitués, sont marquées par l'insistance d'expériences qui agissent en revers de la société et la contestent violemment. La morale qui préside à cette exigence - à la souveraineté -, s'il revient à Bataille de l'avoir ainsi déployée jusque dans les extrémités du mal et de l'érotisme, c'est à Nietzsche et à Sade qu'il en a emprunté le geste et la violence du renversement. C'est à eux qu'il s'est lié, par la plus cruelle et la plus joyeuse communauté. » (57)

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[1] Leslie Kaplan, « Une éthique de l'écriture », suivi de « Entretien avec Évelyne Grossman », Europe, n° 940-941, Maurice Blanchot, août-septembre 2007, p. 181. Texte disponible dans Les Outils, POL, 2003 ; le titre de l'ouvrage a donné son nom au site de l'auteur.

[2] Jacques Rancière, La méthode de l'égalité, éditions Bayard, 2012.

[3] Georges Bataille, Histoires de rats, Œuvres complètes, III, Paris, Gallimard, 1971, p.114.

[4] Traduction de Marthe Robert : « Étrange, mystérieuse consolation donnée par la littérature, dangereuse peut-être, peut-être libératrice : bond hors du rang des meurtriers, acte-observation. Acte-observation, parce qu'une observation d'une espèce plus haute est créée, plus haute, mais non plus aiguë, et plus elle s'élève, plus elle devient inaccessible au « rang », plus elle est indépendante, plus elle obéit aux lois propres de son mouvement, plus son chemin est imprévisible et joyeux, puis il monte ». Le livre de poche, biblio, p. 540.

[5] Jacques Rancière, La méthode de l'égalité, éditions Bayard, 2012.

[6] Jacques Rancière et la politique de l'esthétique, Centre d'études poétiques ENS LSH, Editions des archives contemporaines, 2009 ; commentaire.

[7] À visionner« Béla Tarr, le temps d'après », à lire aux éditions Capricci, à l'occasion de la sortie de « Le cheval de Turin »

[8] Jacques Rancière, Aisthesis, Galilée, 2011 ; présentation.

[9] Auguste Blanqui, L'Éternité par les astres, nouvelle édition, préface de Jacques Rancière, aux Impressions nouvelles.

[10] « Le dernier texte que Blanqui ait écrit dans sa dernière prison est resté, autant que je puis le voir, totalement négligé jusqu'à aujourd'hui. C'est une spéculation cosmologique qui, il est vrai, s'annonce à la première lecture banale et inepte. Les réflexions maladroites d'un autodidacte ne sont toutefois que le prélude à une spéculation qu'on ne pensait pas trouver chez ce révolutionnaire. On peut dire en fait, dans la mesure où l'enfer est un thème théologique, que cette spéculation est de nature théologique. La vision cosmique du monde que Blanqui expose en empruntant ses données à la physique mécaniste de la société bourgeoise, est une vision d'enfer. […] L'aspect bouleversant de cette ébauche est qu'elle est totalement dépourvue d'ironie. C'est une soumission sans réserve et, en même temps, c'est le réquisitoire le plus terrible qui puisse être prononcé à l'encontre d'une société qui projette dans le ciel cette image cosmique d'elle-même. Le texte, qui est, quant à la langue, d'un relief très marqué, entretient les relations les plus remarquables autant avec Baudelaire qu'avec Nietzsche. »
Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle, Paris : Éd. du Cerf, 1989

[11] Pierre Alferi, Les Jumelles, POL, 2009. Un incontournable de la bibliothèque. La Maison Rouge en a tiré un spectacle. Nathalie Quintane a dialogué au sujet de ce livre avec son confrère en poésie dans Tomates, elle indique la lecture de Blanqui aux premières pages de ce livre (en voir la recension).

[12] Leslie Kaplan, Millefeuille, éditions POL, 2012.

[13] Nathalie Quintane, Crâne chaud, éditions POL, 2012.

[14] Merci aux étudiants brestois, d'avoir efficacement contribué à mon recyclage : Sortie de secours bien nommée.

[15] « Exactement », pp. 115-117. Côté « technique », je n'ai pu m'empêcher de penser à Madame Flora, « héroïne » du Désorceler, de Jeanne Favret-Saada (L'Olivier, Penser/rêver)...

[16] Pour les amateurs de chou-fleur, p. 111 sq.

[17] Le Portique, Revue de philosophie et de sciences humaines, université de Metz, n° 29, Georges Bataille, éditions du Portique, 2012.

[18] La revue semestrielle, donne accès à un grand nombre de numéros en texte intégral, en ligne.

[19] Madeline Chalon, Présentation. Qui êtes-vous, Georges Bataille ? — Michel Surya, Un « philosophe » ou un « saint » ? Entretien avec Madeline Chalon — Philippe Sabot, Bataille, entre Kojève et Queneau : le désir et l'histoire — Vincent Gény, Georges Bataille / Héraclite : analyse de la notion de chance — Mathilde Girard, En compagnie de la guerre — François Warin, La parodie dans tous ses états — Madeline Chalon, Quand le ciel bas et lourd — Jean-Marc Leveratto, Georges Bataille et l'anthropologie du don — Benoît Goetz, Éternel retour de Nietzsche — Boyan Manchev, Survivance de l'image et devenir-sensible du sensible. Georges Bataille et la surcritique de la représentation — Francis Marmande, Lettre sur l'incitation — Jean-Luc Nancy, Mais laissons-là Monsieur Bataille ! Entretien avec Madeline Chalon.

[20] Ajouter (c'est p. 127) : « Geste de citer le toro (citar), geste qui le met en mouvement et décide de sa charge. Geste qu'une approximation de distance au centimètre près, une mauvaise appréciation d'angle ou de terrain, rendra parfaitement vain ou mortel. Il est troublant que des spectateurs occasionnels, s'ils se prennent à le contrefaire, se livrent à des torchonnades pas moins désobligeantes que les balourdises par quoi d'autres prétendent mimer le jeu d'un contrebassiste. C'est donc cela qu'ils voient ? On comprend mieux. »
Et lire Le danseur des solitudes, écouter Estrella Morente, transe garantie.

[21] Jean-Luc Nancy, L'« il y a » du rapport sexuel, Galilée, 2001, mentionné relativement à « la communauté des amants ».

[22] Au premier abord, non, puisque mon « il y a » est occupé à mettre au jour le piège lacanien du « il n'y a pas » en montrant que ce qu'il n'y a pas c'est le rapport comme concordance, comme commerce et comme bénéfice - alors qu'en revanche ce qu'il y a c'est le rapport en tant que relation, partage et passage, renvoi de l'un à l'autre qui excède toute concordance, tout commerce et tout bénéfice (et tout « rapport » verbal aussi, tout compte rendu).

[23] Ceci n'est pas un Witz, mais bel et bien une citation.

[24] Je me permets de rappeler ma recension, un entretien filmé, et récent, un autre, en ligne : « Impasse et impossible : politique de Georges Bataille » (non-fiction, 12/11/2012).

[25] Question relevée, brièvement ici, à lire dans Sainteté de Bataille aux pages 93-112 (« In-signifiances d'Acéphale »).

[26] Ce qui se traduit ainsi :
1) Aussi surprenant que cela puisse paraître, la pensée de Bataille est sans conteste du côté de la vie. Et exister c'est lâcher prise, c'est aussi savoir mettre de côté tout ce qui fait de moi un être fonction. (78)
2) Si la dépense improductive que constitue le rire (par exemple) n'a rien à faire avec la société du capital, elle n'en reste pas moins utile (dans son inutilité même) à la vie sociale, et donc, à la vie tout court. (80)

[27] Lignes n° 38, mai 2012, Littérature & pensée, recension ici, et pour Mathilde Girard spécialement en cet endroit ; on peut encore entendre, écouter, Dans littérature, on pense à/c 22^ème minute, avec des archives INA de 1951 pour Georges Bataille.

[28] À lire, in Cahiers Bataille n°1 (ici recensé), Le péril de l'incommensurable. Complémentairement : « Œdipe et le Minotaure
La rêverie souterraine de Georges Bataille », par Juliette Feyel, Atelier de théorie littéraire Fabula, 03/11/2012.

« réinstaller quelque chose de soi-même » W. G. Sebald, Antoni Tàpies, Walt Whitman, Giorgio Caproni

Ronald Klapka — 2012-02-10T08:51:33Z

« Davantage encore, c'est à notre volonté de destruction que s'adressent les poèmes, essais et récits d'un auteur dont pas une ligne ne déroge à sa politique de la mélancolie. Politique, parce que se saisir de l'épineuse question éthique et vivre avec le risque de la mémoire, c'est s'interroger sur l'organisation sociale du malheur. Mais aussi se donner une chance, malgré un déterminisme des rapports de force, de penser l'organisation sociale du bonheur. Mélancolique, parce que les yeux écarquillés face à la démesure de la catastrophe, Sebald avance vers notre passé et nous intime de comprendre autant que de devenir. » [1]

« On ne s'habitue jamais à l'originalité d'une pensée, à la brusquerie de son acte ; ni à la conscience ou force, à l'impression d'une mutation, si frappante dans les tableaux de Tàpies. Il faut pourtant réapprendre ce qu'une œuvre nous montre, ou bien en régler la juste distance en nous-mêmes. La peinture ne cesse de changer (de manière, de sujets, de matière) et tous ses âges ne cessent pourtant de nous être contemporains : je vois surtout qu'elle change de place parce qu'elle ne cadre plus rien d'une doublure du réel ou de son rêve. Le surréalisme, le cubisme, Klee, Miró avaient modifié le tableau peint sur la scène renaissante en maintenant cette même scène, sa géométrie ; les gestes d'exploration en avaient peu déplacé la possibilité fictionnelle.
Quel est l'effet d'évidence de ces quatorze nouveaux tableaux de Tàpies ?
Celui qui se place en face d'eux doit bien, pour les voir, y réinstaller quelque chose de lui-même. » [2]

Muriel Pic, « Constellation de la lettre », Po&sie 137-138

Je prendrai au mot la citation de Penser/Classer en exergue de cet article de Muriel Pic [3] : « Un certain art de la lecture - et pas seulement la lecture d'un texte, mais ce que l'on appelle la lecture d'un tableau, ou la lecture d'une ville - pourrait consister à lire de côté, à porter sur le texte un regard oblique. » [4], pour dire quelques mots du concept de lisibilité [5], tel qu'elle l'examine, mais surtout la manière dont elle l'évoque dans son introduction, Surfaces de lecture :

« Se proposer d'apprendre à “lire de côté, à porter sur le texte un regard oblique”, c'est consteller la surface du texte, propager le sens en immanence, faire de la lecture un exercice de lisibilité. Ce dernier suppose d'aborder la question du sens selon un modèle de lecture non-littérale que l'on pourra nommer constellatoire [6]. Il ne permet pas de dégager un lexique fini ni d'établir d'abécédaire exhaustif, mais il rend évidents des liens sinon secrets ou latents mais inaperçus, inédits. Il insiste, d'une part, sur l'espacement fondamental qui s'opère dans toute lecture, en soulignant sa dimension figurale et matérielle ; et, d'autre part, sur le tracé de correspondances secrètes qui n'apparaissent qu'en prêtant attention à la surface où se déploie leur affleurement. »

Et au terme du parcours :

« Lire autrement, donc. Remettre en cause cette pratique élémentaire : la lecture. [7]
Désapprendre ce qui est la modalité première de la connaissance, échapper à sa succession machinale, apercevoir un instant le profil de l'infans. Bien plutôt qu'une vision régressive de la connaissance, cette tentative viserait à échapper à l'idéologie du sens. » [8]

Est-ce s'éloigner de cette entrée en matière : « Lire. Voilà une chose à laquelle il n'est pas si facile de réfléchir plongés que nous sommes dans un mille e tre de signes qui nous aliènent au rythme de la consommation capitaliste. Cette lettre anadyomène, toujours surgissante, égérie d'une société de séduction, nous empêche de lire autrement qu'avec la rapidité de nos automatismes. Jamais la lettre n'a été à ce point un signe conventionnel. Jamais le dilemme entre langage de communication et langage poétique n'a été si peu d'actualité [9]. Jamais la lecture n'a été à ce point dénuée d'esprit critique. » ?

Ceci comme point d'arrivée de ce qui a surgi dans une configuration historique précise, la Modernité, et dont Muriel Pic, s'emploie à repérer l'apparition et les conséquences.

L'article est structuré en deux moments annoncés par le sous-titre : « Le concept de lisibilité en France et en Allemagne ». D'un côté ce sera donc : La constellation selon Mallarmé : « élever enfin une page à la puissance du ciel étoilé », de l'autre La constellation chez Benjamin : « lire ce qui n'a jamais été écrit ». La cloison n'est bien sûr pas étanche entre celle qui célèbre l'auteur du Coup de dés, et celle qui repère les constellations chez celui de L'Origine du drame baroque allemand et du Livre des passages.. La « démonstration » est passionnante, redonnons avec l'auteur ce qui en fait le corps : « Si le concept de lisibilité participe des débats sur la spécificité discursive du texte et de l'image, il s'en distingue en raison de la perspective épistémologique qu'il assigne à l'acte de lire. Il se situe en effet au confluent des travaux autour de la métaphore du monde comme livre [Blumenberg], de l'interprétation des rêves de Freud, de la Lesbarkeit de Benjamin, de l'histoire culturelle de Warburg, du paradigme de l'indice de Ginzburg, ainsi que de la réactualisation controversée de la mantique. », Po&sie, op. cit., p. 251.

Le dernier point attire l'attention. Mallarmé, déjà : « une lecture qui doit instituer une relation entre les images exactes, et que s'en détache un tiers aspect fusible et clair présenté à la divination ». Warburg, ensuite : Georges Didi-Huberman se plaît à rappeler les foies divinatoires de la planche I de l'Atlas Mnémosyne [10]. Enfin, nous apprend Muriel Pic, Wolfram Hogrebe (Mantik, 2005), insistant sur ce point : « tout est signifiant à celui qui ne sait rien de sa chance (de son cas, de sa chute — cadere), comme plongé dans le noir, en situation de risque. On se tient attentif au moindre bruit, au moindre mouvement, à tout ce qui de la nuit remue. »

Avec Perec, a été cité en exergue, W. G. Sebald, D'après nature – présage de cette conclusion :

perscrutamini scripturas
soll das nicht heissen
perscrutamini naturas rerum ? [11]

Que lit-on ? du latin (celui de la Vulgate), de l'allemand, à nouveau du latin, qui pourrait faire songer à Lucrèce (pluralisé : naturas). Qu'en est-il ? Sebald cite Steller, qui cite lui même Paracelse qui en appelle - en les citant- à l'élargissement des Écritures (Jn 7,52)... Que faut-il augurer ? Ceci : Muriel Pic est bien la lectrice qu'elle dit être à qui la lit comme elle appelle à être lue, très attentivement.

Po&sie 137-138, Caproni (1912-1990) a cent ans [12]

Martin Rueff et Jean-Pierre Ferrini sont aussi de ceux-là, lecteurs fins et fervents. Les quelques mots à venir seront de gratitude, pour eux-mêmes et la revue Po&sie, pour nous donner de manière à la fois substantielle et équilibrée de mieux connaître l'auteur du Gel du matin [13] — livre que l'on n'évoque pas sans émotion [14] — avec le dossier réuni pour ce numéro double de février 2012 [15].

En effet, « Giorgio Caproni est né le 7 janvier 1912. Il y a cent ans. Caproni a traduit en italien Proust et Flaubert, Maupassant, Baudelaire, Apollinaire, Céline et Genet, Cendrars, Char ou Frénaud. Traduire et lire en français Giorgio Caproni, l'auteur d'Erba francese (traduction Jacques Réda), est donc un juste retour des choses. » [16]

Les repères biographiques fournis aux lecteurs, un peu plus de trois pages, sont davantage qu'un déroulé chronologique, ils sont scandés par des lieux, des oeuvres, des lectures, des rencontres, des événements majeurs, qui font de cette existence même poésie. Pour qui ne connaît pas l'œuvre de Caproni, c'est le préparer à la rencontre. L'effectue pour nous dans un long entretien, qui était intitulé Le métier de poète (1965), Ferdinando Camon [Lire de celui-ci, en poche [17] La maladie humaine.] : s'y entend « la profondeur de la quatrième corde, après les aigus de la chanterelle ». A la suite de quoi, ce sont les amitiés électives, Pasolini, Raboni, les portraits brossés par Bernard Simeone, Giorgio Agamaben, qui établissent les diverses facettes de l'homme et de l'oeuvre. On pourra tout aussi bien aller à celles-ci, avec les larges extraits tant des proses que de la poésie, et rassembler tout ce que l'on aura moissonné en le comparant à la manière dont le font Martin Ruefff : Amour comme il est blessé ce siècle, et Jean Pierre Ferrini La chose perdue. Le premier nous montre un Caproni conteur, indiquant par la fable, qu'un poète peut apprendre à lire un philosophe, à quelles conditions est possible la convivance des hommes. Au second, qui nous donne à connaître de façon rapprochée Le Passage d'Énée, je suis reconnaissant, c'est à la page 66, de sa lecture « constellatoire » pour reprendre le néologisme de Muriel Pic, d'un passage de Cartes postales d'un voyage en Pologne [18], que je recopie à mon tour :

« Messieurs », dit à peu près notre cicérone polonais, « je me permets, en ce point, avant de prendre congé de vous, de vous adresser une seule prière. Rentrés chez vous, tâchez de faire comprendre à vos enfants et à vos gouvernements, sur la base de ce que vous avez vu, uniquement ceci : que, de même qu'il existe un service militaire obligatoire pour les jeunes gens, il devrait y avoir un voyage obligatoire dans ce camp. »
Pendant qu'il parlait, il nous regardait, ses iris de fer très polonais fixés sur nous ; et il ajouta encore ceci, en serrant cérémonieusement la main à chacun de nous : « Allez et racontez. J'espère que tout ce que j'ai tenté de vous faire voir objectivement a fait vibrer dans votre cœur la corde la plus profonde, celle que les violonistes appellent la quatrième corde.

« Il est facile » — ajoute Jean-Pierre Ferrini— « de repérer dans ces mots les mots de Caproni, « congé », « cérémonieusement », « quatrième corde », des mots qui mêlent à l'ironie du Voyageur [19] la corde sensible du cœur d'Énée. » J'entends surtout que ce « pauvre journal a posteriori » [fait entendre] « la manière si singulière avec laquelle Caproni donne son congé, quitte ce qui, jusque-là, soutenait les bases de la foi, de la raison, de la sagesse..., comme Énée peut-être échappe à la destruction de Troie, un passé en ruine sur les épaules et par la main un futur qui tient à peine debout. » [20]

Deux ou trois mots encore, de Po&sie n° 137-138

Juste ceci, en résonance, avec les travaux de Muriel Pic, le dossier Caproni.

— Birth pangs : la traduction comme procréation, Tiphaine Samoyault

Une précédente livraison de Po&sie, attirait l'attention sur les « democratic vistas » de Walt Whitman. Cette fois, avec Birth pangs, i. e. les douleurs de l'enfantement, Tiphaine Samoyault ouvre une méditation sur la traduction comme procréation (dans Feuilles d'herbe : « Toujours l'élan procréateur du monde »). J'en retiens (sans omettre une traversée par les réflexions de Paul Audi, Gilles Deleuze, Catherine Malabou, Henri Atlan, Judith Butler), cette ouverture (je souligne) :

« La traduction me paraît être un lieu où puisse se penser la procréation jusque dans ses mutations et les possibles conséquences que ces dernières auraient sur le sujet et sur la langue. D'une part parce qu'elle inscrit un rapport évident de secondarité : elle vient après et pousse la création plus loin, en avant ; ensuite parce que la traduction implique à la fois le changement de sujet et le changement de place ; enfin parce qu'elle inscrit une différence dans le même que certaines mutations techniques liées à la vie obligent à penser (notamment le clonage). »

L'exemple, in fine, on sera passé bien sûr auparavant par Benjamin et Berman, de la traduction de Todesfuge par John Felstiner est des plus probants pour signifier la vulnérabilité et de l'original et de la traduction. Comme il est beau cependant parfois que l'enfantement fleurisse ! et que parfois fleurisse la sur-traduction ! dont Tiphaine Samoyault déplie l'exemple : Bonnefoy traduit « Labour is blossoming » (Yeats, dernière strophe de « Among school children ») par « l'enfantement fleurit », la traduction l'ayant mis au « travail », c'est-à-dire au monde.

— Le 17 octobre 1961, Claude Mouchard, Laurent Zimmermann

En clôture de ce très dense numéro de Po&sie, mais n'est-ce pas aussi une manière d'envoi ? — cf. Andate et raccontate alla vostra gente [21] — tout autre travail du poète, celui de la pro-testation : Claude Mouchard écrit Le 17 octobre 1961 en 2011 (entendons aussi le 8 février 1962 en 2012), et dont Laurent Zimmermann reprend le Toi qui m'entends (Jouve) « revenu du fond de quelle insomnie... » :

on dit des choses on parle on regarde
passer l'eau la grande eau lessive noire
& bleue la bassine gigantesque grande la vraie
eau l'eau du fleuve on regarde & les ponts
passer l'eau la grande eau mouvement
vagues ou lèvres aux bords lèvres d'eau

Po&sie, op.cit., p. 303.

[1] Muriel Pic, Festival W. G. Sebald/Politique de la mélancolie, Conférences, débats et rencontres autour de l'écrivain allemand (programmation de Muriel Pic, avec Martine Carré, Jean-Christophe Bailly, Martin Rueff, Ulrich von Bülow, Jürgen Ritte...) ; cette manifestation prend place parmi toute une série d'événements (dont un numéro d'Europe à venir) relatés par un billet détaillé de Raphaëlle Guidée.

On rappellera les stimulants travaux de Muriel Pic publiés aux Presses du réel, dûment salués à leur parution (L'image dans les filets de l'écriture), et on mentionnera, mis en ligne par Alain Paire, la recension d'Alain Madeleine-Perdrillat de deux récentes livraisons de la revue fario.

On me permettra enfin de me réjouir, que ce soit un poète, Martin Rueff, qui donnera au cours des soirées organisées par Muriel Pic, son approche de D'après nature Poème élémentaire, qui signa l'apparition éditoriale de W. G. Sebald (1988), mais dont la traduction française ne parut qu'en octobre 2007. La circonstance m'a poussé à refondre en un, deux textes donnés en même temps (à vif) sur Poezibao et Sitaudis.

[2] Jean Louis Schefer, Corps à corps, texte de présentation de Tàpies, repères, cahiers d'art contemporain n° 109, Daniel Lelong éditeur, 2000, p. 3.
Pour les autres livres publiés à l'occasion d'expositions par la galerie de l'artiste, ce lien.

[3] Muriel Pic, Constellation de la lettre. Le concept de lisibilité en France et en Allemagne, Po&sie n°137-138, Belin, février 2012, pp. 250-265.

[4] Georges Perec, « Lire : esquisse socio-physiologique » (1976), Penser/Classer, Paris, Seuil. 2003, p. 113.

[5] Ce questionnement fait l'objet du numéro 10 de Trivium (revue franco-allemande de sciences humaines et sociales), coordonné par Muriel Pic et Emmanuel Alloa.

[6] Jean Louis Schefer :
« Le peintre doit être responsable de la somme des constellations de sens associées à son œuvre. Tàpies : de l'orient de la pensée, d'une posture de la pensée, d'une espèce ou d'un mime d'éternité immobile nourrie de mouvements interrompus, d'affects et, par conséquent, du porte-à-faux et de l'équilibre ironique de choses additionnées dans son œuvre faisant litanie, catalogue de déchets ; un humour des fonctions improbables. Pourquoi ? La peinture doit dire, tout autrement, la vérité soulignée faisant commentaire d'un monde d'illusions. Sans nécessité tragique ni conscience de catastrophe : le monde est une illusion de passage que tient la vérité de la peinture. Pourquoi montrerait-elle, autrement, des surfaces recomposées, équilibrées, faites d'apport de substances (le liant, le glaire, le sperme des choses, leur lit de sable) ? Croûte de la terre dont le centre, il faut bien l'imaginer, est creux. »

Et de déposer ici quelques mots de José Ángel Valente : « Le poème, donc, lieu de l'intériorité absolue. [...] La parole poétique, quand elle se manifeste, quand elle se manifeste vraiment, et quand nous la recevons vraiment, nous invite à entrer dans ce territoire extrême. Territoire de l'extrême intériorité, lieu du non-lieu, espace vide et génésique, concavité, matrice, materia mater, matière-mémoire, matérielle mémoire. » (Lecture à Tenerife), éditions Unes, 1995. Aux mêmes éditions, la rencontre entre Valente et Tàpies, que garde une note d'Alain Freixe. Qui écrit à propos de Matière d'infini : « Un poète écrit non pas sur un peintre mais intervient dans la peinture – acte et tableau – d'un ami – « après 40 années d'intimité et de complicité – engage une parole jusqu'à rencontrer ce « désir de l'ouvert selon Rilke » d'où procède « la matière que Tàpies libère sur ses toiles. » On aura reconnu Jacques Dupin, et sa manière d'en appeler à « une brèche du regard ».

[7] Une autre manière d'aborder la question, sera d'enregistrer Les désordres de la bibliothèque, et spécialement ce point : « Avec la planche VIII, la bibliotheca obscura de Talbot veille à la naissance du chimérique dans la surface noire et blanche des livres mais aussi dans la surface de papier sur laquelle il couche la photographie. » in Muriel Pic, Les désordres de la bibliothèque, éditions Filigranes, dont note fut prise.

[8] Non sans prendre le risque de l'illisible auquel s'expose celui qui choisit de se relier à cette part du monde dont Paul Celan note qu'elle le redouble infiniment : « Illisibilité de ce monde / Tout double (Unlesbarkeit dieser Welt /Alles doppelt) » - Paul Celan et Gisèle Celan-Lestrange, Correspondance I, éd. Bertrand Badiou, Paris, Seuil, 2001, p. 606.

[9] Parlant de Tàpies, Jean Louis Schefer rejoint ici Muriel Pic avec cette incidente :
« Depuis quelques années - et je ne sais par quel besoin d'assurance ou de compensation au rapt des imaginaires (ceux-ci semblent absorbés par l'industrie de la communication qui en fait quelque chose comme de l'eau sale) - il est de nouveau parlé du corps. C'est-à-dire ? D'une espèce d'unité originaire, indivisible, tout entière substance ; de quelque chose qui serait une manière d'emmurement. »

[10] Georges Didi-Huberman, Atlas, ou le gai savoir inquiet, op. laud.

[11] W.G. Sebald, D'après nature (ouvrage recensé), trad. Patrick Charbonneau et Sibylle Muller, Arles, Actes Sud, 2007, p. 38 : « perscrutamini scripturas / ne faudrait-il plutôt dire / perscrutamini naturas rerum ? »

[12] Dossier réuni par Martin Rueff et Jean-Pierre Ferrini in Po&sie n°137-138, op. cit.

[13] Giorgio Caproni, Le gel du matin, éditions Verdier, 1985.
Avec une parfaite concision, Eugène Durif exprime la teneur du recueil : « Ces nouvelles, peut-être autobiographiques [C'est le cas, transfigurées par une prose millimétrée.], sont hantées toutes deux par la mort d'une femme : l'exécution d'une « espionne » par des partisans italiens que traquent les Allemands (Le Labyrinthe) ; l'agonie d'une jeune fille aimée, et cet appel auquel le narrateur ne peut répondre (Le Gel du matin). C'est extrêmement simple et bouleversant : une langue épurée, aucun effet littéraire. C'est un événement rare que la rencontre d'un tel livre, aussi essentiel que peut l'être le Lenz de Büchner ou La Folie du jour de Maurice Blanchot. »

[14] Ni sans précaution lorsque l'on "fait passer", de quoi mettre fin sur le champ à une amitié, si le destinataire ne l'apprécie pas, la littérature est déraisonnable.

[15] Voici l'économie de ce dossier tel que le présentent ceux qui l'ont conçu :
Au sommaire, quelques poésies, dont une entièrement inédite, avec des poèmes du Passage d'Énée, « Stances du funiculaire », « L'ascenseur », « 1944 » et « Les bicyclettes », sur lesquels repose toute la poétique à venir et dont nous n'avons pas encore pris suffisamment la mesure.
Un choix de proses de Caproni est aussi proposé, allant de sa fascination pour la ville de Gênes, sa dette envers Ungaretti ou Montale, à sa propre inquiétude de poète.
Le dossier comprend encore un ensemble de textes critiques et d'hommages par Pier Paolo Pasolini, Giorgio Agamben, Giorgio Raboni et Bernard Simeone, un entretien de 1965, des repères biographiques et une bibliographie sélective qui permettront de mieux situer dans sa perspective historique une œuvre qui fait l'objet en Italie d'une rigoureuse attention, par exemple l'édition de référence de Luca Zuliani dans la collection « I Meridiani » (L'Opera in versi, Mondadori, 1998) ou l'édition plus récente d'Adele Dei des Racconti seritti per forza, Garzanti, 2008.

[16] Précisé ainsi : « Bernard Simeone, Philippe Renard [outre Verdier, il ne faut pas manquer de mentionner Maurice Nadeau/Lettres nouvelles] et Philippe Di Meo ont déjà traduit quelques-uns des livres majeurs. Mais il reste beaucoup à faire encore pour donner en France la place qui revient à Caproni, celle d'un des plus grands poètes européens de la seconde moitié du xxe siècle. Une édition de l'œuvre poétique complète est en préparation aux soins de Jean-Yves Masson et Isabelle Laverge pour la collection « Le siècle des poètes » des éditions Galaade ».

[17] Ferdinando Camon, La maladie humaine, collection folio, 1987.

[18] On doit à Jean-Paul Michel (éditions William Blake & Co.), d'en avoir publié la traduction et la présentation par Philippe Lacoue-Labarthe et Federico Nicolao, en 2004. Un « billet » traduit avec on l'espère le moins de rhétorique possible, l'effet qu'en fit la lecture.

[19] Giorgio Caproni, Le congé du voyageur cérémonieux, Garzanti, 1965.

[20] Voici la suite et la fin de la page 27, de Cartes postales d'un voyage en Pologne :

« Allez et racontez aux vôtres : à votre femme, à vos enfants, à vos amis restés chez eux, mais sans ajouter, je vous en prie, un mot de plus à ce que je vous ai dit et expliqué.
« Ici, nous sommes dans le climat de la tragédie pure, où la vérité a tout à perdre et rien à gagner, tant par elle-même elle est tragiquement horrible, à une quelconque adjonction de passion : ou, pire, de rhétorique inutile.
« Je n'ai rien d'autre à vous dire, Messieurs. Et adieu, adieu, de tout mon cœur. »
Je l'ai déjà noté : j'essaierai d'écrire ce que j'ai vu une autre fois.
Mais où trouver le détachement nécessaire, et la nécessaire objectivité ?
Dieu me vienne en aide, dans mon pauvre journal a posteriori, où c'est le souffle d'un génie qu'il faudrait pour représenter avec justesse la folie d'un peuple entier. Ou plutôt, notre folie humaine, hélas.

[21] « Andate e raccontate alla vostra gente : a vostra moglie, ai vostri figli, agli amici rimasti a casa, ma senza aggiungere, vi prego, una parola di più a quanto vi ho detto e illustrato.
« Qui siamo nel clima della tragedia pura, dove la verità perde e non guadagna nulla, tant'è tragicamente orribile in se stessa, da una qualsiasi aggiunta di passione o, tantomeno, di inutile retorica.
« Altro non ho da dirvi, Signori. E addio, addio, con tutto il cuore. »
L'ho già detto : cercherò di descrivere quello che vidi un'altra volta. Ma dove trovare il distacco necessario, e la necessaria obiettività ?
Dio mi aiuti, in questo mio povero dia rio a posteriori, dove ci vorrebbe il fiato di un genio per rappresentare al giusto la follia d'un intero popolo. Anzi, la nostra umana follia, ahimé.
Giorgio Caproni, Cartes postales d'un voyage en Pologne,, texte original de la note qui précède.

la lecture insiste

Ronald Klapka — 2011-12-31T05:03:33Z

Et puis il y avait leur amitié, dont l'emblème est à mes yeux cette Saint-Sylvestre de 1957 qu'ils fêtèrent en famille à Grignan : « nous avons passé une merveilleuse nuit de la Saint-Sylvestre, chez les Jaccottet, avec agneau rôti, génépi et théâtre de marionnettes. Le ciel était fortement étoilé », rapporte Ponge à Jean Paulhan le 20 janvier 1958. Il y là toute la matière pour un poème dans la manière de Jean Follain qu'ils apprécient tous deux, du foyer de la cheminée à son élargissement vers le firmament [1].

« Aussi, puisque nous approchons de l'époque des "réveillons"... », quelques ouvrages, la plupart collectifs, autant de banquets de parole, de celle qui se partage ! Nous n'en indiquerons que les grands traits, et quelques aspects fort subjectivement choisis, leur simple description déborderait vite le cadre de quelques pages, fussent-elles, elles aussi choisies.

Gérard Farasse, Francis Ponge, vies parallèles

Et pour commencer aux éditions Alcide (Nîmes) [2], sept essais offrant un portrait de l'artiste avec groupe. Il s'agit de Paulhan, Fargue, Camus, Calet, Pieyre de Mandiargues, Jaccottet et Solllers en dialogue (correspondances ou entretien) avec Ponge.

Gérard Farasse, spécialiste reconnu de l'auteur [3] et l'éditeur nous font un véritable cadeau. Celui de raviver des découvertes décisives, celles du bel âge sans doute, et d'un temps où l'air sentait moins l'algue, et où l'on riait un peu plus [4] : pour certains ce furent les choses, dans leur parti-pris, d'autres, la méthode en tant que créative, d'autres encore, la fabrique ; avec une insolence retrouvée, ce fut surtout de l'expression la rage !

On ne dira sans doute jamais assez l'irruption de ces livres pour ceux qui jusque là n'avaient connu qu'une littérature de manuels et de morceaux choisis (pas par eux).

Le livre de Gérard Farasse, indique assez tout le temps qu'il aura fallu pour en arriver - enfin - là : Le parti-pris des choses date tout de même de 1942. Il se lit d'un seul souffle, avec passion, avec étonnement parfois, celui de découvrir comment la différence peut s'établir dans la proximité, et un chemin s'établir fermement. Il dit surtout la force d'un projet et de l'amitié.

Et quand bien même est évitée la question qui fâche, la question politique pour le « dernier » Ponge, mais qui nous vaut sa consécration via Tel Quel, dont il est à l'égal de Bataille figure tutélaire. Décisif le rôle des entretiens avec Philippe Sollers [5], tôt découvreur, et dont Gérard Farasse situe bien le compagnonnage dans l'article de l'Infini (n° 68, hiver 1999), qui clôt ici les vies parallèles réunies par ses soins [6] et dont il faut souligner la conclusion :

« Philippe Sollers ne se présente-t-il pas encore en héritier de Ponge lorsqu'il intitule Logiques son recueil d'essais qui paraît en 1968 ? Reconnaissance qu'une coupure historique a lieu dans les années 1870, importance de Lautréamont et de ses Poésies, rôle des sciences du langage, caractère révolutionnaire de la forme, volonté de mise à jour du corps du langage : autant de thèses qui, dans ces Entretiens, leur sont communes sans qu'on puisse dire que Sollers tente d'annexer Ponge puisque aussi bien ce dernier aura contribué pour une grande part à l'émergence de celles-ci. La littérature est leur combat et ils le mènent alors conjointement. »

Anne Deneys-Tunney (dir.), Philippe Sollers ou l'impatience de la pensée

Philippe Sollers vous énerve ? raison de plus pour lire le collectif réuni par Anne Deneys-Tunney aux PUF [7]. Et si inconditionnel, y aller de même car depuis la monographie de Philippe Forest, et le recueil De Tel Quel à l'Infini (et aussi Histoire de Tel Quel), le travail critique aura singulièrement manqué, et la part médiatique aura rendu méconnaissable l'approfondissement des constantes d'écriture. [8].

Son introduction : Philippe Sollers, ou l'ubris du dire, vers l'oeuvre totale, ne fait pas dans la dentelle :

« Peu d'écrivains français contemporains ont provoqué et provoquent encore tant de débats houleux. Entre bruit et silence, rire sarcastique et jubilation, enthousiasme et réprobation, respect, admiration et mépris, comment situer aujourd'hui Sollers l'écrivain ? Marginal ou au centre ? Infâme misogyne ou libérateur de l'amour ? D'avant-garde ou réactionnaire ? Vulgaire ou raffiné à l'extrême ? Scandaleux ou convenu ? Grand homme devant l'éternité de notre panthéon national des grands écrivains ? Ou comète éphémère et brillante, effet de scandale et de mode télévisuelle qui passera et s'effacera dans l'oubli, une fois les écrans de télévision et d'Internet éteints ? Il semble en tout cas difficile d'échapper à la polémique et à un certain parfum de scandale dès qu'il s'agit de Sollers. Mais pourquoi au juste ? »

Qu'il s'agisse de cette introduction, ou encore de l'entretien retranscrit (à propos des personnages féminins, du roman, du temps et de l'écriture comme acte politique... [9]), la nécessité de saisir la raison d'affirmations à première vue incompatibles apparaît comme un fil directeur du questionnement de l'universitaire. Même si à la lecture de sa brillante étude : Philippe Sollers et le XVIII° siècle, Portrait de l'artiste en jeune Diderot, l'on pourra se dire qu'elle ne l'aurait pas cherché, si elle ne l'avait préalablement trouvé. D'autant que son champ de recherches vise à établir des relations entre littérature et philosophie des XVIII° et XX° siècles.

De cet examen patient, empathique, documenté [10], je retiens ce passage significatif, en guise de possible clé de lecture :

Le libertinage est inséparable d'une pensée globale du corps et du sexe comme lieu de vérité, objet d'un savoir. Dans l'Histoire de la sexualité, Michel Foucault a analysé comment le premier roman de Diderot, Les Bijoux indiscrets, ouvre une nouvelle épistémè, ou un nouvel objet du discours que l'on appellera par la suite la sexualité, en révélant qu'il y a un savoir du sexe qui passe par le langage (ainsi dans le roman de Diderot, les bijoux parlent). De même chez Sollers est toujours réaffirmé ce thème subversif mais quasi mystique que le seul et véritable savoir se trouve du côté du sexe :

— Je n'ai pas envie de jouir tellement c'est bon. — Moi non plus, attendons. Savoir toujours. Qui augmente sa jouissance augmente son savoir.
En quoi consiste ce savoir ? Essentiellement dans la révélation d'un autre rapport possible au temps. Il s'accomplit dans la révélation de « l'instant », du « moment » que le narrateur appelle « le pur moment » :
Il n'y a rien à faire, au fond, rien à jouer d'intéressant, c'est le moment qui compte, le pur moment. Est-ce qu'il y a eu dans l'histoire, une telle évidence du moment ?
Ainsi, le véritable but est bien d'entrevoir ou d'entrouvrir cet autre rapport possible au temps ; ce temps autre, unique, en ce qu'il est à la fois de l'ordre de l'infini et du « point », ce temps ou cet a-temps ou antitemps du « pur moment » [11]

Cette recherche du pur moment me paraît révélatrice de la quête de l'auteur, elle me semble irriguer les diverses facettes de l'oeuvre abordées dans le recueil, qu'il s'agisse de la vitesse (et des « puissances de l'imprémédité ») avec Aliocha Wald Lasowski (Rythme et écriture : vitesse Sollers [12] ), de la peinture avec Philippe Forest (Quelques tableaux d'une exposition, dont De Kooning vite, mais aussi Manet (et manebit)) ou encore Lionel Dax (Beautés du temps, avec rapportées de multiples éphanies, tant la charcutière que le Paradis de Tintoret), mais non moins le drôlissime Sollers ou l'accomplissement des écritures de Jean-Paul Fargier, on y note : « Salut par la connaissance (où le pape a un rôle à jouer). Mais aussi salut par la jouissance (où le cul n'est pas à négliger). Avec en filigrane dans presque tous les romans de Sollers, Lautréamont en guise d'action de grâces : “Je ne connais pas d'autre grâce que celle d'être né. Un esprit impartial la trouve complète.” »

On saura dès lors gré à Anne Teneys-Dunney de nous (re) donner à lire Par-dessus l'épaule de Roland Barthes ; cette recension de H (1973), avec son incipit fameux sur cette suffocation appelée par lui la beauté.

Aliocha Wald Lasowski, souligne, et nous conclurons avec lui : « Oui, l'intrigue majeure de ses romans, ce qui intrigue Sollers, est la littérature. » Et avec la question qui suit, laissée en suspens, comme une invitation : « D'où le langage tire-t-il ses effets, pour recréer l'état d'éveil contre les appesantissements ? »

Thierry Davila et Pierre Sauvanet (éd.) Devant les images — Penser l'art et l'histoire avec Georges Didi-Huberman

Cette parution, aux Presses du réel [13] de Devant les images, vient après les récents Atlas, et Écorces [14]. Quoique résultant d'un colloque tenu à Bordeaux en octobre 2006, concernant l'ensemble de l'oeuvre, et que d'autres ouvrages aient été publiés entre-temps : Quand les images prennent position, Survivance des lucioles, Remontages du temps subi, le livre publié aujourd'hui arrive à son heure, quel que soit le lecteur qui en sera aujourd'hui touché : lecteur de longue date ou découvreur récent.

D'ailleurs se sont ajoutées des contributions postérieures au colloque, telle Abdullah et les lucioles, par Laura Waddington [15], où s'il arrive qu'en guise de lucioles soient brûlés les pixels d'une caméra (par les torches de la police braquées sur les réfugiés de Sangatte), un poème de Forough Farrokhzad [16] peut, pour un moment, éclairer le visage d'un réfugié afghan, comme la mention de la poète peut ici éclairer en retour l'ensemble des contributions.

J'aurai été sensible à la lettre, publique, « ouverte » de Bernard Vouilloux, pourvue de notes (171) et sommée d'un titre : Saint Georges à la croisée des chemins. Question posée aux fins d'une anthropologie des images. Universitaire, écrivain, spécialiste lui aussi du domaine des images (Cf. le récent La nuit et le silence des images, sous-titré : Penser l'image avec Pascal Quignard [17]), Bernard Vouilloux rompt quelques lances amicales avec une oeuvre qu'il connaît bien, une recherche avec laquelle il est en relation dialogale dès ses débuts. La « dispute » est savante, serrée. Après avoir souligné l'apparentement du travail de Didi-Huberman à « l'écriture de la mémoire » rigoureusement portée par un Sebald, au regard de questions posées par le fait d'avoir pris pour objet de pensée, quatre photographies prises à Auschwitz, et de se situer par rapport à la tradition qui s'associe aux noms d'Aby Warburg, Walter Benjamin, Carl Einstein, Bernard Vouilloux s'attelle à la question qu'il emprunte (en partie) à Devant l'image [18]. S'ensuit une reprise de la question du symptôme, qui cristallisa quelques points de résistance. Je file (droit ?) sur ce chemin "escarpé" du symptôme (il occupe les pages 280 à 325 !) pour en arriver à la question posée par Bernard Vouilloux d'une oscillation entre deux côtés du travail de Georges Didi-Huberman, entre son moment heuristique et son moment herméneutique. C'est ce que l'on appelle relance de la pensée — si ce n'est des Pensées, qui sont à cet endroit convoquées : versant critique versus versant apologétique !

Le philosophe et historien de l'art adresse lui aussi des lettres. Ici, à une amie, l'auteur de Petite nuit [19]. La "lettre" a été écrite dans la perspective d'un entretien avec Marianne Alphant, qui s'est tenu au Centre Pompidou, le 8 avril 2010, sous le titre Lire, voir, écrire. Comment ne pas citer, de Petites boîtes de lecture, pour voir :

« Petite Nuit est un livre étrangement - subtilement - autobiographique : un livre dans lequel tu te confies avec justesse, c'est-à-dire sans jamais devenir l'héroïne de quelque confidence que ce soit. J'y aime à la fois son impudeur (oser dire ce qui touche) et sa pudeur (ne pas se raconter). C'est un équilibre audacieux, miraculeux, que l'on trouve chez Montaigne ou Baudelaire, chez Proust, chez Sebald. Est-il pensable dans le genre littéraire que je pratique moi-même, le genre de l'essai ? Peut-on se confier, se confier sans confidences, en parlant d'un tableau de Vermeer ou d'un texte de Warburg ? J'en suis plus que persuadé. [...] Aujourd'hui, devant Petite Nuit, je me sens requis par la recherche de cet équilibre fragile, se confier sans tomber dans les confidences du « moi ». Lire, c'est écrire son admiration pour les livres des autres. Voir, c'est écrire son admiration pour certaines images faites par autrui. Mais il n'est décidément pas possible jusqu'au bout de parler honnêtement de sa pratique de la lecture comme de son travail sur les images sans reconnaître ce que ces pratiques doivent à un certain usage de l'enfance. »

Qu'ajouter ? qui n'a pas encore lu Petite Nuit, le fasse toutes affaires cessantes, et se laisse porter par la lecture de Didi-Huberman [20] et pourquoi pas par la force hétéropique de "l'auteur comme producteur", qui n'est pas sans en rejoindre l'idée :

« Là, écrit Benjamin, le lecteur est à tout moment disposé à devenir scripteur, à savoir un descripteur ou encore un prescripteur. C'est à titre d'expert - fût-ce non pas pour une spécialité, mais uniquement par la position par lui occupée - qu'il accède au statut d'auteur. Et le travail lui-même prend alors la parole (die Arbeit selbst kommt zu Wort). [...] La compétence littéraire ne se fonde plus alors sur la formation spécialisée, mais sur la formation polytechnique, et elle devient de la sorte bien commun (Gemeingut). »

Ainsi l'ouvrage publié aujourd'hui est riche de contributions, amicales (Pascal Convert, Alain Fleischer) ou savantes (Mathilde Girard, Maud Hagelstein et bien d'autres). Toutes donnent de penser avec quelqu'un...

Frédéric Sayer (dir.) La littérature et le divan — L'écrivain face au psychanalyste

Sous ces titre et sous-titre un peu "généraux", un ouvrage des plus généreux quant à l'intention et à la mise en oeuvre, dont atteste d'emblée l'énergique "Plaidoyer pour l'espace intérieur" de Julia Kristeva en guise de préface. Comme j'y entends aussi l'espace du dedans, je me plairai à signaler tout de suite la contribution de Sylvie Le Poulichet : L'informe, le rêve et les figures du corps — Henri Michaux inspirateur de la psychanalyse ? question qui redouble celle-ci : « Est-ce que l'homme entier comprendra les morceaux d'homme ? » [21]. Le livre a pour origine un cycle de conférences, organisé au printemps 2009 par Frédéric Sayer dans le cadre des activités du Centre de Recherche en Littérature Comparée de Paris - Sorbonne (Direction : Jean-Yves Masson) avec pour intitulé « Psychanalyse et Littérature : L'inconscient créateur. » [22].

Pour avoir été rendu sensible au questionnement de François Richard, avec la publication de L'actuel malaise dans la culture [23], et de ce fait à ses travaux concernant l'adolescent, avec la mise en lumière du terme rencontre, dans la rencontre psychanalytique (ainsi que celui, plus technique, en apparence, de subjectivation), j'étais très curieux de découvrir dans l'importante partie de l'ouvrage consacrée à Proust (trois contributions, des pages 327 à 407), ce que recouvre l'intitulé : Le travail du pubertaire dans l'oeuvre de Marcel Proust.. J'emprunte à Frédéric Sayer ces mots (je souligne) qui intéressent à la fois la problématique de l'ouvrage en son entier et le cas d'espèce :

« En ce sens, on peut affirmer avec André Green [24] que l'analysé du texte, c'est le lecteur. Ce qui ne va pas sans impliquer l'ambivalente identification du psychanalyste à la figure de l'auteur. C'est d'ailleurs l'un des nombreux enjeux du très bel article de François Richard sur Proust, oscillant entre la position de l'analyste (qui fait jaillir la phrase proustienne de la sublimation d'éprouvés pubertaires qu'une censure a empêché d'avoir lieu) et la position du lecteur analysé par le texte proustien - un lecteur expert qui résiste souvent mais s'abandonne parfois au flux et au reflux des perceptions proustiennes, au fil de ces jets discontinus qui donnent l'illusion de la continuité, tout au long de cette fameuse phrase proustienne qui se ramifie sans se diviser, qui s'émiette sans jamais se déchirer. Comme Green peut le concevoir, il est à la fois l'analyste et l'analysé du texte de Proust [25]. » Alors, rendez-vous dans le cabinet aux iris, pour éprouver l'hypothèse qu'offre le psychanalyste :

« Je fais ici l'hypothèse », écrit-il, « que l'on trouve dans l'ensemble du texte de A la recherche du temps perdu les traces d'une censure portant sur l'émergence de la sexualité pubertaire. Explicitement évoqué dans le Contre Sainte-Beuve, le moment de découverte de la nouveauté pubertaire ne réapparaît ensuite que de façon voilée dans la Recherche. La critique proustienne l'a certes déjà souligné, mais je me propose d'en tirer toutes les implications en envisageant comment cette censure travaille systématiquement l'œuvre et peut-être même sa structure fondamentale. » [26] ;

Au lecteur d'éprouver l'incertitude d'un sol "où il n'y a pas deux dalles qui soient au même niveau". François Richard l'amène à considérer que « le lieu où l'on risque la chute est aussi le lieu originaire mythique de la filiation intergénérationnelle ! »

Autre vacillement, infiniment plus violent à la lecture de « Céline : ni comédien ni martyr ». Julia Kristeva prend ici le risque de parler de Bagatelles pour un massacre, après, prévient-elle, avoir pris celui d'écrire Pouvoirs de l'horreur. Essai sur l'abjection [27]. Elle précise : « Ces écrits ne sont pas de la littérature : en jouant sur toutes les cordes de la langue française, Céline met à nu l'inconscient jusqu'à l'insoutenable, et fait rire l'être parlant de sa bestialité même. En même temps, son angoisse fracasse ce garde-fou qu'on appelle une sublimation et se complaît dans une excitation mortifère, à laquelle l'histoire européenne offre une décharge : l'antisémitisme. » Sur une cinquantaine de pages, Julia Kristeva conduit le lecteur à considérer que « la douleur, l'horreur et leur convergence vers l'abjection semblent être les indications les plus adéquates de cette vision apocalyptique qu'est ici l'écriture célinienne » (297), ce qu'appuie, à cet égard la relecture de l'oeuvre ; sont cités : Le Pont de Londres, Guignol's band, Mort à crédit, Rigodon, Le Voyage...
En préalable elle aura averti :

« L'abjection dit : ça vous excite ? ça vous fait rire ? ça vous brûle ? Alors, méfiez-vous. Soyez vigilants, lucides. Interprétez ! Pensez ! »

Ce à quoi, outre Julia Kristeva [28], se sont employés les contributeurs de ce recueil ; la littérarité [29] qui constitue la fine pointe de la réflexion à laquelle ils étaient conviés et nous convient, ne fait en rien nombre avec la remise en lumière de la pertinence de la psychanalyse eu égard aux maux qui affectent notre aujourd'hui.

Envoi : Christoph König et Heinz Wismann (dir.), La lecture insistante, Autour de Jean Bollack

« On ne lit pas nécessairement en fonction de ce qu'on a toujours su et ce qu'on a été ou de ce qu'on préfère plus ou moins librement. On lit aussi en avant de soi, attiré par ce qu'on ne sait pas. » [30]

Pour un peu, il s'agirait de parler d'un livre qu'on n'a pas lu... On en aura lu certaines parties, à raison de l'histoire des ses propres lectures : celle, éblouie, de Bollack lecteur de Paul Celan [31], des philologues Wismann, de Launay [32], des éxégètes, Gibert comme Meynet, et sa formidable lecture rhétorique (ici celle du psaume 34, voyez et goûtez...), les psychanalystes tels Geneviève Morel, Franz Kaltenbeck [33], ou encore des fins lecteurs de poésie, tel Tristan Hordé pour que "nul ne s'égare", John Edwin Jackson (Phèdre), Bertrand Marchal (Hérodiade)... Cela fait pas mal déjà, mais il y en a pour plus de 500 pages, dont la lecture insistera donc un moment, comme y invitent ces mots de reprise de l'introduction :

« L'écrit, pour Bollack, est histoire, intrinsèquement. Si l'on entend par historicité non la qualité de ce qui a eu lieu et qui se laisse plus ou moins établir comme fait et expliquer, mais, plus radicalement, la qualité de ce qui vient ex post, après coup, dans une relation de distance à un donné. Cette distance n'est pas seulement un écart, une simple différence dans un jeu potentiellement infini d'affirmations poétiques successives ou concurrentes, mais la condition définie d'un rapport, d'une réflexion possible. Le texte est par là historique doublement.

Tout d'abord dans le lien déterminé, en situation, à ce qui l'a précédé dans la société, la langue, dans d'autres textes, quels qu'ils soient. Ce donné, issu d'une dynamique historique réflexive complexe et sédimentée, à la fois l'envahit et se trouve repris, resémantisé depuis le point de vue que construit l'écriture.

Ensuite, parce que ce point de vue n'est lui-même pas immuable, extérieur ou préalable ; ce n'est pas une intention, une idée, mais se réalise dans l'historicité interne du texte, quand un second mot modifie le sens du premier, quand le consensus que pouvait réaliser ou exprimer une première phrase est mis en question par la seconde. La réception n'est dès lors pas souveraine [...]. » [34]

[1] Cette scène de genre revient, au reste, dans leur correspondance, comme un horizon lumineux : « Mille souvenirs, se rapportant à vous autres, écrit Ponge à Jaccottet près de 15 ans plus tard, remontent, en cet instant même - comme ils font bien souvent - et voudraient affleurer à la surface de cette page, mais enfin ils sont trop nombreux ! Aussi, puisque nous approchons de l'époque des "réveillons", n'en élirai-je qu'un (ou, peut-être, un et un autre, mêlés) : il s'agit d'un disque de Gabrieli, d'un duo de piano et de flûte à bec, d'un théâtre de marionnettes, d'une flambée dans votre cheminée où rôtit une pièce d'agneau, d'une rentrée du petit Antoine (et d'un chat ?) par une porte donnant sur la nuit, d'une gorgée de ce génépi que vous nous avez révélé (mais nous n'avons pu jamais en dénicher d'aussi parfumé)... »

[2] Le directeur de la collection Serge Velay, a heureusement suscité cet ouvrage, ainsi que la réédition de la conférence Ponge, profession artiste en prose, à l'occasion de la célébration du centenaire de sa naissance, complétée par une anthologie, le tout donnant une ouverture très significative à l'art de l'auteur de La rage de l'expression.

[3] Je copie la notice de quatrième à ce sujet :
« Gérard Farasse, professeur de littérature française à l'université du Littoral (Dunkerque) et co-directeur de la Revue des Sciences Humaines, a été l'ami de Francis Ponge à partir de 1969. Considéré comme l'un des meilleurs spécialistes de ce dernier, il a participé à l'édition de ses Œuvres complètes en deux volumes dans la Bibliothèque de la Pléiade. Sur Francis Ponge, il est l'auteur, entre autres, de L'Âne musicien et d'un entretien avec Jacques Derrida, Déplier Ponge. »

J'ajouterai l'éditeur, de : Picasso, évidemment (Galilée, 2005), mais aussi tout particulièrement l'auteur avec Bernard Veck d'un Guide d'un petit voyage dans l'œuvre de Francis Ponge qui « s'organise comme un parcours durant lequel [ils se sont] efforcés d'attirer l'attention du lecteur, dans des chapitres panoramiques, sur les principales questions qu'elle pose : dans quelle mesure Ponge appartient-il à la tradition cartésienne représentée ici par Paul Valéry dont il appréciait l'œuvre critique (chapitre 2) ? Pourquoi fonder une nouvelle rhétorique est-il une « œuvre de salut public » (chapitre 3) ? En quoi la question de l'œuvre est-elle remise en cause par la divulgation des brouillons (chapitre 4) ? Pourquoi celui qui n'a cessé d'expliquer qu'il a écrit contre les paroles a-t-il multiplié conférences et entretiens à dater de la fameuse « Tentative orale » (chapitre 5) ? Toutes ces questions dont on voit qu'elles se rejoignent, pour l'essentiel, dans une interrogation sur le langage, ne trouveraient pas cependant leur véritable réponse, si l'on ne rappelait pas, pour finir ce petit voyage, la dimension éthique de cette œuvre (chapitre 6). Car le propos de Ponge ne trouve son sens, en définitive, que si l'on souligne l'ambition constante qui est la sienne : inciter l'homme à être, le susciter, en lui donnant, résolument, la parole. »

Sa bibliographie sera complétée (et précisée par François Berquin) sur le site de la MEL, celle des travaux universitaires, sur le site du Comptoir des P. U.. une photographie de Dominique Houyet (2004), donne d'en retrouver une autre, afin de compléter la « carte d'identité ».

[4] Les premières parutions en poche de Francis Ponge, en Poésie-Gallimard datent de 1967. La référence à l'algue (de plus en plus verte) et à ce qu'on ne rit pas beaucoup, empruntée (et détournée) à Hélène Cixous.

[5] Réédités en Points, audibles sur le site Pile face.

[6] Ce texte est lui aussi, accessible en ligne, toujours grâce aux soins du site Pileface.

[7] Anne Deneys-Tunney, Philippe Sollers, ou l'impatience de la pensée, Le livre, la table des matières, sur le site des PUF.

[8] « À la fois omniprésent en France dans les médias, les journaux et la télévision, il est étonnant de constater à quel point l'écrivain Sollers souffre par ailleurs d'un déficit du côté de la critique. Sa présence périodique sur les chaînes de télévision, où il joue souvent le rôle de « bouffon du roi", ou de bouffon du pouvoir en place, masque en fait une étrange méconnaissance, voire un silence du côté de la critique universitaire à l'égard de ses publications. Force est de constater qu'à trop vouloir attirer les lumières de la rampe sur lui, Philippe Sollers l'homme en est arrivé à faire de l'ombre à Philippe Sollers l'écrivain. » (p. 20)

[9] Cet entretien du 23 août 2010, est lisible sur le site pileface.

[10] Ainsi structuré : Sollers joue Diderot, Le Coeur absolu (1987)-L'écriture palimpseste, Vers le roman encyclopédique, L'aporie du politique, Le Secret : globalisation guerrière et marchande, pérennité de la papauté.

[11] Anne Deneys-Tunney, Sollers et le XVIII° siècle, pp. 137-138, en italiques citations de Le Coeur absolu.

[12] Aliocha Wald Lasowski fait paraître début janvier 2012, Philippe Sollers. L'art du sublime, présentation sur le site Fabula.

[13] Outre le descriptif, le sommaire, l'avant-propos de Thierry Davila et Pierre Sauvanet, figurent sur le site de l'éditeur.

[14] Ouvrages dont la parution a été dûment saluée en ces pages.

[15] Cf. cette recension de Survivance des lucioles

[16] Portrait et notice de Saison froide, sur le site des éditions Arfuyen.

[17] Bernard Vouilloux, La nuit et le silence des images, Hermann, 2010 ; les lecteurs d'Europe, n° 976-977, Août-septembre 2010, auront découvert une première version de quelques chapitres, aux pp. 145-161, intitulées L'image spéculative.

[18] Georges Didi-Huberman, Devant l'image. Question posée aux fins d'une histoire de l'art, Minuit, 1990.

[19] Marianne Alphant, Petite nuit, POL, 2008.

[20] Oui, tous deux ont raison, il y a du holding dans l'activité de lecture : « Un livre serait donc fait pour nous porter lorsque nous acceptons d'y entrer vraiment et de le porter en nous » (46).

[21] Henri Michaux, Les rêves et la jambe, 1923, publié dans le recueil Qui je fus, Gallimard, 2000 — v. aussi, O. C., tome 1, 1998. L'exposé figure aux pages 311-327. Fanny Déchanez-Platz, cite également ce texte dans son intervention : Le récit de rêve en littérature, l'art du décalage, mais la réflexion s'en prolonge avec la citation de La Nuit remue (1935), qui, dit-elle, propose un « style-rêve » devant « ses principales caractéristiques au fonctionnement du rêve lui-même et non aux canons littéraires du récit de rêve » (pp. 129 sq.

[22] L'argument se trouve développé sur cette page du site Fabula. Frédéric Sayer, agrégé de Lettres modernes, docteur en littérature comparée, est aussi psychologue clinicien. Il enseigne en classes préparatoires à Rennes. L'introduction qu'il donne suite à la préface de Julia Kristeva, problématise justement le titre du recueil par l'adjonction d'un point d'interrogation et le changement de la copule pour la préposition : La littérature sur le divan ? Il s'en explique aux pages 40-41 avec cette bien utile précision : « ...non, la psychanalyse n'a pas de pertinence absolue quant à la littérature, elle n'en est qu'une lecture possible, sans doute parmi les plus fertiles quoique toujours incomplète, petit carré d'une mosaïque de lectures qui dessinent l'oeuvre plurielle. »
Le livre est publié aux éditions Hermann, il reprend certaines des conférences, en adjoignant d'autres textes, le tout ainsi structuré :
I. Le fantastique et le rêve (André Green, Fanny Déchanez-Platz, Alain Vanier, Camille Dumoulié), II. La littérarité à l'épreuve de la psychanalyse (Anne Tomiche, Paul-Laurent Assoun), III. Lire l'abjection et écrire l'informe (Julia Kristeva, Sylvie Le Poulichet), IV. Sublimation et perversion : à propos de Proust (Sophie de Mijolla-Mellor, François Richard, Raymonde Coudert), V. Le théâtre de la psychose (Patricia Attigui, François Lecercle).

[23] Voir cette note. Écouter cet entretien avec Antoine Mercier dans la série La crise en nous.

[24] À son propos, Frédéric Sayer ajoute : « Dans ses recherches sur la littérature commencées dès les années soixante, André Green montre comment l'inconscient du texte est structuré par l'hallucinatoire négatif : la place centrale qui est donnée dans ce livre à son développement sur Henry James dit l'importance qu'il faut accorder au travail du négatif. En somme, Pierre Bayard se trompe lorsqu'il affirme avoir fondé une école qui peut se targuer de n'avoir aucun émule dans un ouvrage ingénieux qui a connu un succès bien mérité : Peut-on appliquer la littérature à la psychanalyse ? André Green y adhérerait ainsi que Julia Kristeva ; mais le tout premier émule de l'école « Bayard » eût été encore plus éminent : Freud lui-même. »

[25] La littérature et le divan, p. 45.

[26] La littérature et le divan, p. 356. Plus loin, F. Richard, précise à quel point l'oeuvre de Proust est paradigmatique quant au processus de subjectivation à l'adolescence (p. 382). Cf. ce titre chez Dunod. Voir aussi cette note de la page 383 qui s'y rapporte : « La conquête du je n'est donc pas ici retour et présence à soi, installation dans le confort de la subjectivité, mais peut-être exactement le contraire : l'expérience difficile d'un rapport à soi vécu comme (légère) distance et décentrement que symbolise à merveille cette semi-homonymie plus que discrète et comme accidentelle, du héros-narrateur et du signataire. »

[27] Julia Kristeva, Pouvoirs de l'horreur. Essai sur l'abjection, Seuil, 1980, Points, n° 152, 1983. .

[28] L'ensemble de son intervention, est accessible sur son site personnel.

[29] Voir les contributions de Paul-Laurent Assoun, à partir de La femme pauvre, de Léon Bloy, et l'invitation à relire Freud et tout autant Lyotard d'Anne Tomiche, qui nous fait accomplir un beau parcours réflexif ; par exemple, relire, après elle, Signé Malraux.

[30] Pierre Judet de La Combe et Heinz Wismann,
texte liminaire de La lecture insistante, Autour de Jean Bollack, Albin Michel, 2011.

[31] L'effet de Sur quatre poèmes de Paul Celan, Une lecture à plusieurs (RSH 223, 1991-3), fut immédiat et... durable. La méthode, la forme en étaient annonciatrices de Poésie contre poésie, Celan et la littérature puis de L'écrit, une poétique dans l'oeuvre de Celan, en 2001 et 2003 aux PUF. John Edwin Jackson écrivait dans Le Temps de Genève du 15 février 2003 :
« Qu'il en aille de bien plus que de particularités linguistiques dans la poésie de Celan, chaque lecteur s'en rend compte immédiatement. Savoir reconduire ces particularités à leur origine, à ce contre-chant, à cette contre-langue par laquelle un Juif va chercher à se réapproprier un sol poétique dans une langue qui est à la fois celle de son identité de Juif et celle de ses bourreaux exige une ténacité et une rigueur interprétatives de premier plan. Jean Bollack a publié, il y a deux ans, Poésie contre poésie. Celan et la littérature, de loin l'ouvrage le plus sérieux sur Celan en français. Il livre aujourd'hui L'Ecrit. Une poétique dans l'œuvre de Celan qui en constitue comme la « théorie » ou la poétique. Lire Bollack n'est pas facile : pas plus que lire Celan. Mais qui a jamais pu croire que le vrai était du côté de la facilité ? »

[32] Cf. Marc de Launay, Lectures philosophiques de la Bible, Babel et Logos

[33] Les retrouver sur le site de l'association Aleph, Lille, la revue Savoirs et Clinique, ainsi que leurs ouvrages.

[34] La lecture insistante, pp. 31-32 (l'"aération" du texte est de notre fait). Invitation à découvrir le sommaire complet du livre, et à prendre connaissance du site Jean Bollack.

« lire ce qui n'est pas (encore) écrit » variations à partir des derniers ouvrages de Georges Didi-Huberman

Ronald Klapka — 2011-11-17T14:23:21Z

« Est ce que tu peux nous dire quelques mots de ta méthode de travail ? »

« Eh bien, je travaille ; je travaille. Je suis un essayiste : j'essaye tant que je peux. Je recommence. Je lis, j'écris, je regarde, je photographie. Je cadre et je monte. Je fais avec les textes ce que je fais avec les images : des fiches, des fiches, encore des fiches, sans ordre préalable et sans choix prédéterminé. Puis je dispose toutes ces associations libres sur « l'immense table », comme tu dis (qui est en réalité un établi de couturière, c'est-à-dire un outil d'artisanat). Ensuite, je fais des paquets, des regroupements, des constellations, comme une réussite aux cartes ou comme un tarot que vous tire une voyante de fête foraine. Un futur - un désir - se configure et s'incarne lorsque je m'aperçois que les affinités s'organisent toutes seules, pensent toutes seules, se remontent d'elles-mêmes. Alors je n'ai plus qu'à prendre la plume pour interpréter cette partition-là. » [1]

Atlas ou le gai savoir inquiet — L'Œil de l'Histoire 3

Lorsque parvient en main un livre comme le dernier ouvrage de Didi-Huberman, Atlas ou le gai savoir inquiet, venant après Quand les images prennent position, et Remontages du temps subi dans la série L'Œil de l'Histoire aux éditions de Minuit, on se demande bien ce que l'on pourra ajouter aux présentations [2] qui sont assurées par l'auteur lui-même : une quatrième de couverture qui dit l'essentiel, un sommaire, dont les phrases nominales, comme à l'accoutumée, se lisent comme la narration du travail proposé [3], enfin une manière d'introduction qui dès le premier chapitre L'inépuisable ou la connaissance par l'imagination dispose très clairement autant le point de départ que le leitmotiv du livre : l'Atlas Mnémosyne d'Aby Warburg (pp. 11-16 [4]) pour mener au dernier qui forme inclusion : L'inépuisable ou la connaissance par les remontages.

Que dire aussi que l'on aura retenu, lorsque l'érudition est sans défaut : 73 figures in-texte, et un index bibliographique qui court des pages 305 à 380, on se prend d'ailleurs à rêver d'une version hypertexte qui conduirait sans feuilleter au chapitre, et à la note (à la page) considérée. De quoi recomposer, ou composer ses propres "tables" intérieures, les atlas qui donnent à lire ce qui n'a pas été encore écrit, ce que notre lecture peut s'essayer à faire. Donc des images, pour rêver, flâner, des associations, des voisinages qui suscitent des enquêtes, de la documentation pour vérifier ou mettre à l'épreuve des hypothèses, voilà qui exige un lecteur actif, agile, et auquel on aura communiqué un maximum de ressources.

En l'absence d'exposition en France [5], ce qui est bien évidemment un crève-coeur, le livre, qui, il faut le rappeler est l'essai introductif du catalogue de celle dont ont bénéficié nos voisins espagnols et allemands, s'emploie à porter à la connaissance de ceux qui le liront en quoi l'Atlas de Warburg est une oeuvre-phare [6] pour comprendre le rôle des images dans notre connaissance de l'histoire, et comment dans une certaine mesure, le recueil de celles-ci, leur assemblage permet de penser la folie de cette histoire : « Ni désordre absolument fou, ni ordonnancement très sage, l'atlas Mnémosyne délègue au montage la capacité à produire, par les rencontres d'images, une connaissance dialectique de la culture occidentale, cette tragédie toujours reconduite - sans synthèse, donc - entre raison et déraison, ou, comme le disait Warburg, entre les astra de ce qui nous élève vers le ciel de l'esprit et les monstra de ce qui nous reprécipite vers les gouffres du corps. » (22)

Trois grandes parties structurent solidement le propos, les mentionner sera en souligner la « nécessité intérieure » : I. Disparates « Lire ce qui n'a jamais été écrit », II. Atlas, « Porter le monde entier des souffrances », III. Désastres « La dislocation du monde, voilà le sujet de l'art ».

Voilà donc pour « l'économie générale ». Au regard de la foisonnante richesse offerte, je ne disposerai sur ma table du jour, qu'une manière d'« économie restreinte », mais je l'espère suffisamment significative, pour attirer à ce livre, ceux que son érudition, ses patientes analyses pourraient les amener à croire qu'il est absolument nécessaire de disposer de tout le savoir de l'auteur, d'avoir fait le plein de fiches, pour en goûter l'intention profonde... La manière est suffisamment spiralaire, en reprises, en recoupements, en contiguïtés, pour y prendre ses marques de lecteur [7], y déceler ses propres sources en vue d'un remontage, tel que le présent soit un peu mieux lisible que l'image que les communicants du jour nous assènent, à courte vue et à très court terme, car il faut pas s'y tromper, connaître l'histoire, et la connaître en ses images, c'est certes accomplir un travail d'épistémologie : s'il n'avait pas de vertu politique [8], il serait alors bien vain, de l'art pour l'art en somme, je cite in fine :

« Mnémosyne, pour être la mère des Muses, n'en est justement pas une. L'invoquer, c'est reposer une question qui précède et dépasse de loin le seul domaine de « l'art ». Fille d'Ouranos (le ciel) et de Gaïa (la terre), Mnémosyne personnifie une inquiétude plus fondamentale qui met en jeu notre « espace de pensée » tout entier devant l'histoire, nous faisant aller et venir, sans relâche, entre les monstra et les astra, appellant nos réminiscences du passé jusqu'au cœur de nos peurs ou de nos luttes présentes, comme de nos désirs d'avenir. Quel avenir ? Comment « lire » les configurations - ou les fragiles châteaux - des cartes à jouer sur la table du destin ? « Savoir / comme / prophétie », peut-on lire justement, sur trois lignes bien séparées, dans un manuscrit de Warburg accompagnant l'élaboration de Mnémosyne. Qu'espérait donc le penseur - philosophe ou artiste, historien ou métapsychologue des cultures - de ses constants remontages d'images sur les tableaux noirs de son atlas, si ce n'est qu'entre une pratique du « regard embrassant » et la « critique » incessamment portée sur lui-même et sur le monde, quelque chose des « incendies à venir » de l'histoire lui serait donné à entrevoir ? Telle est bien la difficile - et dialectique - pratique de quiconque s'essaie à voir le temps. » (273-4)

Donc sur la table, pour aujourd'hui :

— Au chapitre Atlas (II), toutes les pages qui invoquent Goethe, dont aux pages 152-153 un inventaire des trésors goethéens, qui évoquera immanquablement les listes de Borges, ou les "atlas de l'impossible" chers à Michel Foucault. Lisibles si on songe aux collections minéralogiques, aux différences et affinités — Édouard et Odile ne sont électivement pas loin... — qui mènent aux unions profondes autant qu'improbables... Et qui ne sont pas sans faire songer à d'autres collections, de passages parisiens par exemple, ou ce que le collectionneur avait vu chez August Sander : « plus qu'un livre d'images, un cahier d'exercice » [9]

— Travailler sur Warburg ne va pas sans citer Freud (Lui que Georges Didi-Huberman n'a jamais manqué d'évoquer, cf. Le memorandum sur la peste, et l'apparition du signifiant-image, ou encore un hommage à Pierre Fedida [10]). Aussi ne survient pas par hasard, analogiquement — de la ressemblance par contact — Claude Imbert :

« L'Atlas [de Warburg] n'est pas d'abord le titre d'un livre ou le nom d'un répertoire d'images, c'est un espace analytique doublé d'une opération mentale inédite [11]. » Suivent quelques pages très denses sur le Denkraum warburgien, le travail d'installation visuelle, et la philosophie (Wittgenstein et la pénultième phrase du Tractatus, mais aussi « Dis moi comment tu cherches, je te dirai ce que tu cherches » des Remarques philosophiques). C'est parfaitement stimulant, et pourquoi ne pas le dire, jouissif, à l'écoute de « cette "loi secrète" des images dont aucune théorie ne possède le fin mot - ou le surplomb, ou la synthèse - puisqu'elle s'invente, s'incarne et se transforme à chaque nouvelle affinité, à chaque nouveau conflit. »

— Arrivé au chapitre de l'invention, nous n'oublierons pas la littérature contemporaine :

« [Cette] « iconologie politique » apparaît aujourd'hui comme l'une des parts les plus essentielles de l'héritage warburgien. Sa forme visuelle -l'atlas, l'Übersicht- correspond sans aucun doute, ou plutôt répond, à la crise du récit qui a vu, au début du xxe siècle, les constructions épiques se dissoudre et les procédures photographiques ou cartographiques en prendre le relais jusqu'au cœur même du champ littéraire. C'est ce qui aura rendu nécessaires les Albums photographiques du poète Juan Ramon Jiménez lors de la guerre d'Espagne ou le Scrapbook de William Heckscher et la Kriegsfibel de Bertolt Brecht pendant la Seconde Guerre mondiale. C'est aussi, dans une large mesure - la mesure de la mémoire et du désastre - ce qui aura porté des écrivains tels que Claude Simon [12], Georges Perec [13] ou W. G. Sebald [14] à inventer des formes littéraires que semble presque soutenir une pratique de l'atlas d'images. » (292-3)

— Enfin, il serait impensable de ne pas citer dans cette archéologie visuelle autant que théorique les pages (115-137) relatives à Goya, dont les Disparates donnent au premier chapitre son nom. La référence en est fréquente, on préfèrera, par caprice, celles sous le signe de : « El sueño de la razón produce monstruos », à la fois leçon de ténèbres, et anthropologie du point de vue de l'image, qui ne laissera pas le lecteur indifférent...

Et de quoi augurer bien des lectures [15]...

Écorces

« Pour n'être ni ébloui ni terrassé, j'ai donc fait comme tout le monde : j'ai fait quelques photographies au hasard. Disons, presque au hasard. Je me suis retrouvé, une fois rentré chez moi, devant ces quelques bouts d'écorce, cette pancarte de bois peint, cette boutique de souvenirs, cet oiseau entre les barbelés, ce mur de fusillade factice, ces sols bien réels fissurés par le travail de la mort et du temps écoulé depuis, cette fenêtre de mirador, ce bout de terrain vague annonçant l'enfer, ce chemin de terre entre deux clôtures électrifiées, cette porte de baraquement, ces quelques troncs d'arbres et ces hautes ramures dans le bois de bouleaux, cette traînée de fleurs des champs en face du crématoire V, ce lac gorgé de cendres humaines. Quelques images, c'est trois fois rien pour une telle histoire. Mais elles sont à ma mémoire ce que quelques bouts d'écorce sont à un seul tronc d'arbre : des bouts de peau, la chair déjà. »

Est-ce trop livrer de ce qui dans les ultimes pages rassemble la méditation de Georges Didi-Huberman, retour d'un séjour à Birkenau en juin 2011 ? [16]

On ne le craindra pas, ne craignant pas de dire que c'est avec une délicatesse extrême que les mots de celui qui pour la circonstance se fait poète de cette mémoire en rendent sensibles les écorchures [17], nous les font toucher, appellent aux "fragiles décisions de regard" en rendant une archéologie personnelle partageable.

Je ne pense pas que l'ouvrage savant qui paraît concomitamment soit moins "personnel" en son fond (le chaos de l'histoire en est la basse continue), à son écriture spécifique, argumentation, documentation, méthodologie, répond une écriture qui n'est plus enserrée par les réquisits du travail intellectuel, et qui en fait affleurer tout le sensible. Certes, on ne manquera pas de faire le lien entre les deux écritures, mises en forme de lectures apparues "en lisant en écrivant", avec cette phrase de l'incipit et l'expression commune aux deux livres : « J'ai regardé en pensant que regarder m'aiderait peut-être à lire quelque chose qui n'a jamais été écrit. » Ainsi les images n'ont-elles pas de légendes — même si une manière de sommaire pour différencier chacun des chapitres peut en figurer la liste — et demandent à être regardées longuement, avant que d'en découvrir le commentaire qu'elles ont fait naître.

Sur le versant savant, le lecteur de Images malgré tout [18], sera sensible au devenir de « quatre bouts de pellicule arrachés à l'enfer » au regard de la "pédagogie mémorielle" [19] qui ne tolère pas "l'image désorientée", mais aussi à la détermination du chercheur à mettre en lumière, qu'à raison de quelques secondes volées à l'attention de ses gardiens, le photographe clandestin du Sonderkommando a transformé le travail asservi, en un véritable travail résistant (55).

Je relève ces quelques lignes du chapitre, dont le sommaire révèle l'intitulé : Mirador (fenêtre donc sur le Réel, au sens que lui ont donné Bataille puis Lacan), qui disent l'impossible et la nécessité tout ensemble de la lecture et de l'écriture de ce livre, et où se dit un je qui est "comme tout le monde" pour parvenir à un nous construit sur un peu de savoir ; elles me paraissent emblématiques de la démarche du philosophe et historien de l'art et de l'homme :

« C'est inimaginable, donc je dois l'imaginer malgré tout. »

« J'ai donc passé la porte de ce qui fut l'enfer autrefois et de ce qui était, ce dimanche matin, si calme et silencieux. Je suis monté au mirador principal. J'ai photographié la fenêtre qui donne sur la rampe de sélection. Mon ami Henri, qui m'accompagnait - et par l'insistante douceur duquel je m'étais résolu à faire le pas de ce voyage -, me dit m'avoir entendu dire : “C'est inimaginable.” Je l'ai dit, bien sûr, je l'ai dit comme tout le monde. Mais si je dois continuer d'écrire, de regarder, de cadrer, de photographier, de monter mes images et de penser tout cela, c'est précisément pour rendre une telle phrase incomplète. Il faudrait plutôt dire : “C'est inimaginable, donc je dois l'imaginer malgré tout.” Pour en figurer quelque chose au moins, au minimum de ce que nous pouvons en savoir. »

Notant aussi qu'il aura fallu l'insistante douceur d'un ami.

Puissé-je avoir cette insistance pour conduire à lire ce qui a été et qui reste : « un morceau de présent, là sous mes yeux, sur la page blanche ; un morceau de désir, la lettre à écrire, mais à qui ? »

[1] Entretien de Georges Didi-Huberman avec Catherine Millet, dans art press, n° 373, de décembre 2010, intitulé « Atlas : comment remonter le monde ». À propos de l'exposition “Atlas, ¿ Cómo llevar el mundo a cuestas ? - Atlas. How to Carry the World on One's Back ?”, exposition organisée par G. Didi-Huberman au Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid) entre novembre 2010 et février 2011, exposition reprise au ZKM de Karlsruhe [Visite guidée, en anglais, pour les étudiants de Karlsruhe et Heidelberg.], puis à la Sammlung Falckenberg de Hambourg, entre mai et novembre 2011. De diverses conférences données dans des écoles d'art, à propos d'Atlas, on retiendra celle de l'école de La Cambre, à Bruxelles, le 10 mai 2011, mise en œuvre de ce que Didi-Huberman, mettait à propos d'images réunies de Brecht, sous le beau mot de pédagogie.
Atlas ou le gai savoir inquiet (L'Œil de l'Histoire, 3), aux éditions de Minuit, en est la préface du catalogue.

[2] Sans compter, cf. note 1, celles que véhiculent entretiens et conférences. Parmi celles-ci, à privilégier, en ce qui concerne L'Atlas Mnémosyne, celle, filmée, du 23 janvier 2002, au centre Pompidou, intitulée Écrire l'histoire de l'art au XX° siècle : le montage de Mnémosyne. Lire la présentation d'Annick Bouleau, conception, montage réalisation, et admirer son travail de restitution d'un moment de pensée.

[3] Le sommaire sur le site de l'éditeur.

[4] L'inépuisable ou la connaissance par l'imagination, à lire en pdf.

[5] Quelques lieux actuellement pourraient rendre sensibles des problématiques proches de celle de Didi-Huberman. Tout d'abord, le Musée d'Art et d'Histoire et du Judaïsme, avec l'exposition Walter Benjamin, Archives. Je n'y insiste guère, les lecteurs de Georges Didi-Huberman, savent combien son oeuvre est en compagnonnage constant avec celle de Benjamin. Ces quelques mots de présentation, disent la parenté de méthodes :
« Collectionneur passionné (de livres pour enfants notamment), Walter Benjamin a adapté l'objet et la méthode de la collecte au travail de la pensée. L'extraction, le découpage, la citation, le montage, l'association, la juxtaposition, ou encore la mise en regard furent autant de gestes qui lui permirent de déconstruire des logiques de représentation dominantes et de faire apparaître des configurations inédites à l'origine de lectures radicalement nouvelles de l'histoire, de la littérature, du rapport de l'art au politique ». V. le livre aux éditions Klincksieck.

En second lieu, les récents commissariats d'exposition de Guillaume Désanges : programme Érudition concrète au Plateau (FRAC Île de France) ; pour la période très récente, 2001-2011 : soudain déjà à l'Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris [v. aussi la réflexion critique d'André Rouillé pour paris-art] ; enfin l'exposition actuelle au Centre Pompidou-Metz, avec Erre, variations labyrinthiques, dont cette phrase extraite du dossier de presse peut dire le « sens » :

« Les avant-gardes artistiques ont contesté l'idée d'une représentation du monde selon une perspective unique, celle du point de fuite, héritée de la Renaissance. À l'éclatement des points de vue sur l'espace de la toile et l'abstraction des formes, correspondent un brouillage de la signification et une déconstruction du scénario linéaire dans le cinéma expérimental. L'espace laissé vacant entre le sens et la forme est le lieu même d'une d'une pente vertigineuse. L'œuvre d'art peut dès lors être considérée comme un labyrinthe, sensuel et conceptuel, dans lequel on s'égare volontairement. Une structure complexe, autonome, dont l'expérience échappe aux logiques dominantes, mais qui transmet une nouvelle forme de connaissance. »

On le voit dans les deux cas, des manières de déconstruire les logiques dominantes de représentation, en vue d'un nouveau mode de connaissance, non plus reçu, mais reconstruit.

[6] Concernant Aby Warburg, l'on pourra se reporter avec profit à :
— Georges Didi-Huberman, L'Image survivante, Histoire de l'art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Minuit, 2002.
— La guérison infinie | Ludwig Binswanger et Aby Warburg, en poche aux éditions Payot & Rivages.
Concernant ce dernier épisode, rappelons avec Didi-Huberman : « Tel est bien l'atlas Mnémosyne : envisagé dès 1905 par Aby Warburg, sa mise en chantier effective ne débuta qu'en 1924, soit au moment précis où l'historien émergeait - remontait, se remettait - tout juste de la psychose Le Bilderatlas ne fut, pour Warburg, ni un simple « aide-mémoire », ni un « résumé en images » de sa pensée : il offrait plutôt un appareil à remettre la pensée en mouvement là même où l'histoire s'était arrêtée, là même où les mots faisaient encore défaut. Il fut la matrice d'un désir de reconfigurer la mémoire en renonçant à fixer les souvenirs - les images du passé - dans un récit ordonné ou, pire, définitif. Il restait inachevé à la mort de Warburg, en 1929. » (Atlas, p. 21)

[7] Échantillonner le chaos. Aby Warburg et l'atlas photographique de la Grande Guerre,
dans études photographiques, n° 27, mai 2011, en offre un solide aperçu. Cet article est repris dans Atlas ou le gai savoir inquiet.

[8] Cf.« Il est aussi des atlas qui font de leurs remontages des prises de position plus virulentes, des protestations en acte, des « psychomachies » revendiquées comme telles : on le voit dans l'Atlas de Gerhard Richter et jusqu'à son petit ouvrage War Cuts, on le voit chez Sigmar Polke mais aussi, de façon méthodique, chez Hans Haacke et Alfredo Jaar, Harun Farocki et Pascal Convert, Joana Hadjithomas et Khalil Joreige, Pedro G. Romero et Walid Raad » (272)

[9] On aura reconnu l'inlassable « chiffonnier ». Walter Benjamin, Petite histoire de la photographie, in Œuvres, II, Folio, 295-321.

[10] Georges Didi-Huberman, Gestes d'air et de pierre, Corps, parole, souffle, image, Minuit, 2005.

[11] L'article cité, Warburg, de Kant à Boas, L'Homme, 165 | janvier-mars 2003, est heureusement disponible en ligne.

[12] Mireille Calle-Gruber (dir), Les Triptyques de Claude Simon, ou l'art du montage, Presses Sorbonne nouvelle, 2008

[13] Jean-Pierre Salgas (dir) : « Regarde, de tous tes yeux, regarde ». L'art contemporain de Georges Perec, Nantes-Dole, 2008.

[14] Muriel Pic, W. G. Sebald, L'image-papillon, presses du réel, 2009, ouvrage salué en ces pages.

[15] Cf. Viscéral, sidéral, ou comment lire un foie de mouton pp. 22-33.

[16] Georges Didi-Huberman, Écorces, éditions de Minuit, 2011.

[17] Le mot retenu ici comme un doublet de écorces, il est clair que les plaies sont vives à jamais.

[18] Georges Didi-Huberman, Images malgré tout, 2004. La revue de presse en est incontournable, en particulier l'article de Philippe Forest (art press, janvier 2004), dont je recopie la conclusion (je souligne) pour appeler à lire le tout, téléchargeable :

« S'il m'est possible de traduire en d'autres termes (les miens) la démonstration proposée, pour finir, je dirai : la vérité que nous rappelle l'auteur est qu'il n'est de témoignage de l'impossible que sous la forme d'un témoignage impossible. Mais cela veut dire aussi : de témoignage se constituant paradoxalement, exclusivement, à partir de son impossibilité même. Par la parole autant que par l'image (car pourquoi la parole échapperait-elle davantage que l'image à l'aporie du Réel ?), se fabrique une représentation qui doit se vouloir fidèle à l'irreprésentable même et ne peut tout à fait y parvenir. L'image nécessairement trahit le Réel. Elle lui est inévitablement infidèle. Mais elle le trahit aussi au sens où elle l'exprime même malgré elle, le livre et le laisse s'échapper, nous ouvrant ainsi vers lui la seule voie (imaginaire) qu'il nous soit possible d'emprunter. Car il n'y a pas moyen de se soustraire à la terrible ambiguïté qui régit le protocole de la représentation et place celui-ci sous le signe double du possible et de l'impossible, de l'interdit et de sa transgression. C'est cette ambiguïté qui fait du témoignage (et de l'œuvre d'art en tant qu'elle est également témoignage) une entreprise nécessaire et coupable, dont la nécessité - comme l'avaient si bien compris Georges Bataille ou bien Primo Levi - implique l'inexorable culpabilité. »

[19] A cet égard, les pages 23 à 25, sont, antiphrase, édifiantes, du mur reconstitué des exécutions, aux divers pavillons nationaux, et disent l'effarement, que nous partageons, tant du chercheur, que de tout être tant soit peu lucide, ou s'efforçant de l'être.

« de la littérature comme appareil de transmission de quelque chose qui nous échappe »

Ronald Klapka — 2011-06-30T14:18:44Z

Et j'ajouterai pour balbutier une réponse à votre question sur l'écriture et l'éthique : libre mais servante, face à autrui.
Maurice Blanchot [1]

Après le livre, François Bon

François Bon a rassemblé récemment un certain nombre d'articles issus de la réflexion qu'il mène depuis quelques années déjà sur le devenir du livre à l'heure de la généralisation du numérique. Consignés à l'origine dans son laboratoire tierslivre [2], ils sont édités fort logiquement par publie.net [3], la maison qu'il a fondée, créant un espace de circulation d'ouvrages hors de l'édition-papier.

Disons-le de suite, c'est plus passionnant (infiniment passionnant) que polémique — tel que pourrait le sous-entendre le titre, tout comme la quasi blanchotienne auto-appellation : sorti du livre. Bien entendu, tout cela traduit un mouvement, une proposition, une manière d'alerte, fruit d'une veille passionnée. Et qui a pu « suivre » l'écrivain dans son parcours, y verra récurrence et reprise des enjeux d'écriture qui sont les siens : en simplifiant à l'extrême, une écriture qui affronte et qui dise le contemporain tant dans sa rugosité que dans son bouillonnement créatif. Faut-il rappeler les périodes Minuit [4], Verdier [5], celles de l'investissement passionné dans les ateliers d'écriture [6], puis dans l'internet littéraire [7], l'attention accordée au fond musical d'époque dans sa signification profonde (Rolling Stones, Led Zeppelin, Dylan etc.), enfin le recours à la multiplicité des outils censés relier les acteurs de l'ère numérique (réseaux sociaux, agrégateurs, twitter [8] and so on...).

Et la littérature après tout cela ? elle est plus que présente et c'est d'ailleurs ce qui fait tout le prix de ces essais, le charme de leur lecture, leur fond argumentatif, pour appeler aux usages nouveaux, en les présentant comme renouvelés en leurs fonds, et c'est Proust, Baudelaire, et c'est Benjamin, Kafka surtout [9] qui côtoient les écrits de Roger Chartier, ou des considérations sur l'interlignage, la couleur de l'encre, l'usage des tablettes et autres « smartphones-couteaux suisses » [10].

Deux noms n'apparaissent pas explicitement dans cette réflexion (déjà bien fouillée), mais dont on peut (c'est selon) ressentir une forme de présence : le Bataille de la notion de dépense et le de Certeau des arts de faire. Ces deux-là, dans mon esprit, celui que je prête peut-être indûment à ces écrits de François Bon, disent une manière d'économie à laquelle le web peut apporter une contribution d'ouverture éminente, comme le fit la découverte de l'imprimerie en son temps, et de retrouver le Rabelais dont fut donné par François Bon une lecture retentissante [11], auquel cas nous nous trouvons déjà après le livre dans l'acception qui a été la sienne jusqu'à ce jour, et plus que jamais livrés à la toute-puissance-autre de la littérature [12], celle qui opèrera le tri entre ce qui vaut vraiment et ce qui suffit au rapport pour une académie. Et là, l'avenir indiquera, si à la façon de son cher Balzac [13], François Bon aura été sensible et plus que sensible à une novation porteuse d'un changement décisif.

En version numérique, comme en version papier, à venir au Seuil à la rentrée, c'est de toutes façons un livre à lire, un livre pour penser-lire-écrire-avec [14].

Lire (avec) Christian Dufourquet

« de la littérature comme appareil de transmission de quelque chose qui nous échappe », une parenthèse, page 82, dans les entretiens en forme de postface de Christian Dufourquet avec le Pr François-Bernard Michel, qui suivent donc Mourir dormir tuer peut-être [15]. Rien moins qu'anodine [16], relativement à ce livre, déconcertant dans la production générale, qui s'ajoute aussi un post-scriptum, rythmé par un « je me souviens », bien particulier, s'adressant à la « compagnie », un poème dialogué, très beau, que l'on a envie de lire à voix haute, ou plutôt un monologue adressé (comme celui de Beckett (dont il réinscrit les phrases), comme celui d'Hamlet, auquel le livre emprunte son titre [17]), dans lequel courent des images auxquelles répondent des pensées, violemment nostalgiques :

« Je me souviens d'un accostage sur un quai désert. Je revois des gamins dans l'eau, l'ombre qui peu à peu envahit la scène, la nuit légère, la mer paisible, un autre matin.

Ce qui reste de tout ça : rien qui pèse plus qu'un quatrain de Toulet ; quelques trous emplis de poussière de lune.

As-tu peur de la nuit qui tombe ? / Enfant, n'écoute pas / Ce creux qui sonne sous nos pas : / C'est peut-être une tombe.

Souvenirs, images, citations qui sont comme des coups de sonde dans le noir du Temps. Quand tous les phares sont éteints, et qu'il ne te revient plus qu'à faire le choix de l'écueil, du brisant, du lieu phosphorescent du naufrage. »

C'est l'une des caractéristiques fortes des livres de Christian Dufourquet, pour ceux publiés aux éditions Maurice Nadeau, que les contributeurs de la Quinzaine littéraire m'ont donné à connaître [18], que de marier une certaine forme de noirceur à une prose parfaite (si pas de rire devant la mort, sans doute une haine de la poésie-nougatine), réinscrivant la littérature telle qu'elle s'incorpore, s'est incorporée (Kafka, Proust, Walser pour citer un peu à la va-vite, en tous cas va) dans le corps de l'écriture : cela va de soi pour Franz et Mania, cela s'appréhende aussi de suite aussi pour Un chapeau dans la neige (mais il y a Schulz, mais il y a Bolaño), tandis que Nous ne cessons de dire adieu emprunte à la huitième élégie de Rilke [19] ; quant à Mourir dormir tuer peut-être, on a vu que ce titre détournait rien moins que Shakespeare.

Cette énumération provoquerait immanquablement la question, si ce n'est l'affirmation : Dufourquet, un écrivain pour littéraires ? la réponse, si affirmative, la seule : à la condition de ne jamais considérer la littérature comme une collection de noms, une machine à prestiges, et de voir que les littéraires en question, dans le noir du Temps, y jouent leur peau, rien moins. On y perd des illusions, on y gagne des frères [20]. Et, le plus grand, grand frère cela s'entend, est ici Kafka. Et ce n'est pas hasard que Jean-Pierre Gaxie commente Franz et Mania, que Guy Petitdemange en écrive la postface [21], comme si précisément, à l'instar de Kafka, comme l'écrivait Georges-Arthur Goldschmidt à propos du livre de Jean-Pierre Gaxie : « L'Égypte de Franz Kafka, par la précision de la lecture révèle une fois de plus à quel point l'œuvre de Kafka épuise toutes les interprétations, résiste à toutes et les justifie toutes, aussi originelle et neuve à chaque fois que l'Égypte ancienne elle-même, neuve à chaque lecteur, à chaque lecture. » [22] Ceci pour souligner que s'embarquer dans la lecture des livres de Christian Dufourquet conduit à une expérience de même type, relativement à l'auteur, à la littérature comme question, à la terre promise de la réponse...

Francis Marmande, Le Pur Bonheur ; Georges Bataille, La notion de dépense

« On me tient pour l'ennemi du bonheur. C'est juste, si par « bonheur » on entend le contraire de la passion. Mais si le bonheur est une réponse à l'appel du désir et si le désir est le caprice même, alors le bonheur seul est la valeur morale. »

S'exprimer en quelques lignes, à propos de Georges Bataille, de Francis Marmande et du dossier du Pur Bonheur, à l'origine de l'ouvrage qui vient de paraître sous ce nom, d'une densité et d'une richesse peu communes, est assurément déraisonnable. Y mener devrait néanmoins être possible, au risque que les quelques notes rassemblées à cet effet, n'aient l'allure de « bordel bon enfant » cher (chère ?) à l'auteur du Bleu du ciel.

Rassemblons :

1. Au tome XII des Oeuvres Complètes, dont Marmande fut l'editor, on trouve un dossier du Pur Bonheur aux pages 525 à 547, les notes, articles, qui le constituent [23], sont à rattacher au texte paru dans Botteghe oscure, n° XXI, 1958, p. 20-30, et reproduit aux pages 478 à 490 des O. C. Cette première « version » mériterait à elle seule d'amples développement quant à l'état de la pensée de Bataille (« celui qui ne veut pas me suivre n'aura nulle peine à me laisser », écrit-il), mentionnons juste les paragraphes : Suicide ; Insomnie ; La violence excédant la raison ; La « mesure », sans laquelle la « démesure » ne serait pas, ou la « démesure » fin de la « mesure » ; La joie La mort ; et en fin : Le pur bonheur (notes) pp. 489-490, qui donnent peut-être la mesure de la démesure : « Mais comment ce pouvoir [d'exprimer l'unité d'une forme corpusculaire de l'être] jouerait-il si l'individu ne reconnaissait d'abord dans sa limite, c'est-à-dire dans l'inévitable transgression des lois qui président à la socialisation des êtres séparés, c'est-à-dire dans la mort individuelle, et en conséquence dans l'érotisme, ce qui seul donne un sens à la conscience de l'unité ? ». C'est citer rapidement, certes, mais pour y renvoyer, y repérer par exemple, la « suite » de la Discussion sur le péché [24], et outre L'Érotisme, L'Expérience intérieure.

2. La note ¹ de l'article-titre de Francis Marmande dans Littérature (« Bataille écrivain »), numéro de décembre 2008 [25] :
« Extrait d'un travail en cours, annoncé en 2003, poursuivi et partiellement exposé sous ce titre à l'Institute for Humanities de Kyoto (premier semestre 2004) et à paraître sous ce titre. Titre de fragments de Bataille publiés délibérément deux fois dans les œuvres complètes (Gallimard). La seconde publication (t. XII), tout lecteur bien intentionné s'en serait aperçu, est augmentée. Elle complète la première. »

Une parfaite introduction à l'ouvrage aujourd'hui publié [26]. Cette note révèle d'une part, un travail de long, mais aussi guide vers ce point :

« Le Pur bonheur, qui n'est en France qu'une annexe du tome XII des Œuvres complètes [...], fait dans l'Empire du soleil levant, l'objet d'une édition séparée. [...] Pourquoi le Japon, premier pays traducteur de Bataille sous son nom propre à l'étranger, en 1957 [...] ? Misérables raisons : tout un folklore, toute une mythologie (la cruauté, la transgression, l'érotisme, le mal, l'interdit, le sacré, la contestation) sembleraient de nature à justifier le lien avec celui qu'on a tenu pour un écrivain maudit, puis, pour le penseur de la contestation. [...] Non, ce qui frappe plus sérieusement dans les récents travaux (étudiants, doctorants japonais, coréens et chinois), c'est que, sans y insister, émerge l'autre pensée : le non-savoir, le neutre, le fragment, le vide, l'espace, l'instant, la perte de soi, la fusion du sujet dans le prédicat, la part maudite contre l'utilitarisme. »

3. Le Pur Bonheur, version 2011, est dédié à Sylvie Trécherel (Paris VII). L'heureuse dédicataire a aussi donné un article au numéro de Littérature déjà cité. Il s'intitule : « Lire après Bataille, “un intérêt d'ordre littéraire” » (95-103). Je cosigne, besogneusement, sa conclusion : « L'oeuvre et la pensée » :

« L' œuvre tout entière est « en état de recherche », jusque dans l'instant de la lecture. La lecture qu'elle induit participe de ce travail.
Les modalités de l'autre pensée et les notions qui l'accompagnent sont inlassablement reprises, besognées dans des contextes aussi divers que possible, et nous contribuons, presque malgré nous, à leur donner forme. Peut-être est-ce là où l'auteur désire conduire son lecteur : continuer, après lui, la vaste fresque vivante d'une autre appréhension du monde. Une partie abandonnée de La Part maudite, datée de 1950-1951, donne la clef :

“Les êtres humains les plus humbles et les moins cultivés ont une expérience du possible et même de la totalité du possible - qui approche par la profondeur et l'intensité de celle des grands mystiques. J'ai voulu dans ce livre ordonner une pensée à la mesure de ces moments éloignée des concepts de science (qui lieraient à leur objet une manière d'être incompatible avec lui), néanmoins rigoureuse, à l'extrême de la rigueur, comme l'exige la cohérence d'un système de pensée épuisant la totalité du possible. La réflexion humaine ne peut être indifféremment séparée d'un objet qui la concerne au premier chef, nous avons besoin d'une pensée qui ne se démonte pas devant l'horreur, d'une conscience de soi enfin qui ne se dérobe pas au moment d'explorer la possibilité jusqu'au bout.” (VIII, 9-10)

Préfaces, avant-propos, prières d'insérer, d'aphorisme en assertion, Bataille prétend, dans une vue d'emblée, montrer l'exercice d'une autre forme de pensée qu'il n'expose jamais suffisamment, qu'il reprend un nombre incalculable de fois, en variant les sujets. Si elle se rassemble, cette pensée se rassemble selon un principe autre (non théorisé) d'écriture, de texte, de montage. Mais c'est qu'à la fin, ce qu'il perçoit ne peut être « ordonné » ; ce qu'il travaille ou besogne est « l'inachèvement » même, le don et la prolifération : l'érotisme, la poésie, la littérature, l'art, les religions. Le lecteur est alors compromis, impliqué, mis en jeu dans sa lecture : car Bataille doute, Bataille glisse, Bataille digresse, tâtonne puis affirme, ouvre des portes inaperçues, transgresse, laisse des textes inachevés, et cherche en écrivant. Il teste sa réflexion dans l'adresse au lecteur. Il nous invite à parcourir après lui des espaces de la psyché dont « l'inconnu » est le point d'incitation ; le « non-savoir », la méthode ; « l'impossible », le secret. »

***

Cette « introduction » est courte, eu égard à la lecture de Bataille qu'effectue Francis Marmande en 320 pages foisonnantes, et selon le point de vue que lui octroie son long compagnonnage, riches à souhait, éveilleuses, voire réveilleuses. Les lecteurs de Bataille, qui l'ont forcément abordé différemment selon des nécessités biographiques, des rencontres, des médiations [27] différentes, en éprouveront joie de voir ravivée l'autre pensée, goûteront l'humour de Francis Marmande narrant l'acquisition d'Histoire de l'oeil, en 1962 version kraft et mots couverts, ou encore concluant avec « le roi de la pelle hydraulique ». A l'étudiant, à qui découvrirait Bataille grâce à ce livre, peut-être est-il souhaitable d'aller, quitte à y revenir ensuite, aux pages 83-100 : Que reste-t-il d'une encyclopédie qu'on aurait lue dont on aurait tout oublié et 101-113 Projets abandonnés, Publications anonymes ou hors commerce, Conférence sans texte : les oeils morts (bot. [28]). A la suite de quoi, il n'est pas impossible de prendre le livre à tel ou tel endroit. Ainsi metttrais-je en valeur : « Un rêve de révolution », pp. 143-170, à cause du Bleu du ciel [29], de Bataille politique [30], pour ce qu'il se clôt ainsi :

« En 1932, Bataille fredonne Vincent Scotto dans les rayons, continue de lire Freud de près, on peut en juger par la durée et la répétition de ses emprunts à la Bibliothèque nationale ; il lit Husserl et Levinas, Marx et Bakounine, Krafft-Ebing et Frazer, trois Simenon coup sur coup (en juillet). Le quatre-vingt-dix septième livre qu'il retire, le dernier de l'année (15 décembre 1932), c'est La Science des rêves dans la traduction de Meyerson.
L'ouvrage vient d'être retraduit. Profitons-en. »

Il rappelle et appelle Bataille bibliothécaire : v. la liste des emprunts, au tome XII des O. C., et le Bataille conservateur de Jean-Louis Cornille [31].

Je relève aussi, dans le grand chapitre Sous le soleil noir de la poésie, celui très stimulant intitulé « Pas de deux », pp. 225-244, irrésumable, mais dont je signale : « Ce qu'il nomme avec Leiris “poésie”, apparaît rétrospectivement comme le chaînon manquant entre la “littérature”, telle que la désigne le XIX° siècle jusqu'à Sartre, et l'« écriture » ou le texte selon Barthes. » (240) à lire avec les pages 235-236, où ça swingue entre Tel Quel, Change, Nioques, le tout déplacé par la Révolution rêvée, qui vous mène tout droit au Polième [32] !

Mais qui — ou quoi — empêche de « fouler aux pieds les consignes » ?

***

Trois mots de la postface de Marmande à la Notion de dépense [33]. Elle est aussi étendue que le texte de Georges Bataille. Elle l'éclaire, historiquement, cela va de soi, on peut aussi la considérer comme un appendice qui ne pouvait figurer dans Le Pur bonheur, en raison de sa longueur, et de la nécessité d'avoir les deux textes, celui de Bataille et celui de son commentateur, côte à côte. A la fois donc elle ne fait pas nombre avec le livre qui paraît en même temps, et peut se lire, avec profit, indépendamment. Juste une remarque, je ne sais si le Gilles de Rais est particulièrement lu, en tous cas le chartiste et le penseur se conjoignent en le professionnel le plus confirmé et l'amateur le plus pur. Alliage rare.

Aux éditions Isabelle Sauvage

— avec Hopala !
« Installée dans les monts d'Arrée, Isabelle Sauvage cultive le goût très sûr des textes vraiment novateurs et profonds qu'elle édite à soins parfaits. Les petits livres qui sortent de ses presses sont des objets infiniment précieux qu'on ne se lasse pas d'admirer, qu'on lit avec gourmandise et admiration » écrit Alain-Gabriel Monot, rédacteur en chef de la revue Hopala ! (La Bretagne au monde) [34], et qui s'entretient avec l'éditrice dans le n° 34 (juin-septembre 2010) ; elle lui répond ainsi :

« Notre volonté est de défendre des voix, des univers, de suivre les auteurs et de les accompagner (trois de ceux publiés en 2008, Stéphane Crémer, Claire Le Cam [35] et Stéphanie Chaillou le sont de nouveau en 2009).
Mais surtout nous voulons défendre des textes difficilement repérables. On pourrait les appeler “poésie”, si ce terme n'induisait la lourde histoire d'un genre. On pourrait les nommer “récits poétiques” pour en dire la trame de l'écriture. Ou encore les appeler “récits expérimentaux”, si ce n'était pas si hasardeux. Ce sont d'abord des textes qui ont une langue, et une langue qui a du corps. Une langue incarnée, qui flaire et goûte, hurle ou caresse. Une langue qui emprunte les doutes, les hésitations, les exils de nos souvenirs, et qui bataille une présence au monde. Tout cela pour dire que nous défendons - au-delà des auteurs - des textes ! Qui nous “parlent” et/ou nous “dérangent”. » [36]

Voici, récemment, deux d'entre eux :

— Lou Raoul, Les jours où Else

Hor yezh, ar yezhoù hag ar rannyezhoù a zo e-kreiz hol labour ivez. Ar brezhoneg a zo barzhoniezh en enni, un testeni eo deus un ijin stag ouzh ur bed liammet gant elfennoù an natur. Rannyezhoù ar brezhoneg a zo evel kement ton disheñvel a zegas c'hoant da labourat war al lusk hag ar son. Ha n'eo ket souezh gwelet pegen frouezhus eo labour ar sonerien er vro.

La langue, les langues, bien sûr, sont au cœur de notre travail. Tout d'abord, parce que la langue bretonne, nous en sommes convaincus, est porteuse d'un imaginaire, d'une certaine vision poétique du monde, qui témoigne encore d'un lien « privilégié » avec les éléments et la nature. Par ailleurs parce qu'elle cultive de fortes particularités dialectales, la langue bretonne appelle sans cesse à un travail sur les musicalités, les rythmes, des prosodies particulières, dont la richesse de la création musicale bretonne peut témoigner [37].

A cette présentation du travail de la compagnie théâtrale Piba, je peux raisonnablement présumer que Lou Raoul [38] souscrirait. En effet, Les jours où Else, inscrivent non seulement la langue (l'une et l'autre langue tout à l'ouest, e penn ar bed) mais également la culture bretonnes dans cette sorte de récit, une manière de gwerz dans laquelle s'inscrivent un conte de Luzel Les deux fils du pêcheur, l'adaptation d'un conte islandais (Le Comput de Noël, repris en An amzer profet (Le temps offert)) et une gwerz proprement dite Ar plach'ig hag ene mamm (La jeune fille et l'âme de sa mère), récrite en He mamm (Sa mère à elle). Cette amorce de description donne la tonalité : une mère, une fille, des fils, le temps qui passe, et Else qui « cherche trouve des lieux où déposer ses silences », on lit, on dit plutôt et dans une syntaxe qui sonne comme une traduction, on dit à voix basse, comme dans ce cimetière, où l'on semble invoquer les morts, leur parler, confier ses peines à ceux qui sont "partis aux âmes". C'est la vie dure, la vie difficile et c'est magnifiquement rendu par le tressage des contes, du récit d'une vie banale aux rares joies, et de la chanson triste, comme s'il s'agissait d'appliquer le baume des mots, sans craindre de répéter (Ur wech e oa c'hoazh, Il était encore une fois) comme pour apprivoiser douleur et brièveté du passage et finalement comprendre que « tout est donné avant le temps, dans le temps, préservé pour tout le temps à venir » [39].

Le temps, marqué d'images comme celles-ci :

Santez Barba tonnerre gronde orties
Grandes feuilles ovales dentelées feu
Un cul blanc de lièvre
Renouées bistortes au vent du soir [40]

— Violaine Guillerm, scordatura

Musicale, encore, la scordatura, et définitivement mystérieuse... Rien de tel qu'un pareil titre, pareille écriture et pareille mise en page pour retourner du côté de Biber, de ses techniques et de ses intentions profondes. Un préalable qui aura, a minima, une utilité documentaire mais pourrait, qui sait, interroger le fait poétique, l'éros de la lecture et la jouissance de l'écriture (le chiasme est possible).

Mais renvoyant, tout d'abord, à ce qui a été dit plus haut du secret, note 1, relativement à Blanchot, et spécialement l'exposition Nul si découvert, fomentée par Guillaume Désanges, relevant, grâce à Francis Marmande : « On ne connaît pas les lettres échangées entre Bataille et Blanchot. Très nombreuses et très longues. d'un pacte, ils avaient décidé de les détruire à la mort du premier d'entre eux. Ce qui n'est pas rien. Mais le firent. Ce qui dit tout. » je lis dans une notice relative aux sonates du Rosaire (la version des Veilleurs de nuit) : « Contrairement aux Sonates de 1681 qui ont été imprimées pour être diffusées, le cycle du Rosaire tient davantage de la tradition de la musique réservée. D'où l'absence de date et l'absence de mention dans les recueils imprimés. Si l'auditeur moderne peut savourer les effets sonores des octaves parallèles et des résonances de cette onzième sonate, seuls Biber et Maximilian Gandolph [Le dédicataire-commanditaire.] connaissent le secret de l'accord et tout ce qu'il recouvre. On peut d'ailleurs imaginer que le cycle abrite d'autres richesses cachées, indécelables pour celui qui n'en possède pas la clé. » [41]

Où veux-je en venir ? J'ai aussi lu naguère, de Violaine Guillerm, prêts longtemps [42] et spécialement cette page :

Et la pudeur aboie
Avec le dégagé du ciel
Me laisse
Sa caresse, le silence un peu
Plus grand, plus claire
Cette persévérance

Quel lien avec la scordatura [43] ?

ELLE VIBRE

SE RECONNAÎT-IL ?

LE COEUR PRÊT PARLE

LOIN

JE SAIS QUE TU ES LÀ

A TRAVERS SA GORGE

LA LUMIERE JOUE

RETOUR

QUI ME DANSE

(p. 56)

Voilà donc un recueil dans lequel animus se désaccorde en anima, à moins que ce ne soit l'inverse, et où l'on entend tout autre chose que ce qu'on lit.

C'est d'une délicatesse extrême. Qui n'est pas musicien (c'est à dire poète) n'entre pas. Mais ceux qui aiment le sont...

[1] Il faudrait, nous dit Patrick Poirier***, citer in extenso une lettre adressée par Maurice Blanchot à Claire Nouvet dans le cadre d'un numéro de Yale French Studies (n° 79, « Literature and the Ethical Question », 1991, p. 5 et 7.) sur la littérature et la question éthique, lettre d'une richesse inouïe, mais que l'on ne peut rapporter ici dans sa totalité. N'en citant donc que l'ouverture et la conclusion, il faut peut-être préciser que c'est à Mallarmé et à Hölderlin - à des écrivains donc - que Blanchot en appelle dans le corps de sa lettre pour penser le rapport qu'il interroge. Cette lettre, fortuitement, est intitulée « Énigme » :

« Chère Madame,

Pardonnez-moi de vous répondre par une lettre. Lisant la vôtre où vous me demandez un texte qui s'insèrerait dans le numéro d'une revue universitaire américaine (Yale) avec pour sujet « La littérature et la question éthique », j'ai été effrayé et quasiment désespéré. « À nouveau, à nouveau », me disais-je. Non pas que j'aie la prétention d'avoir épuisé un sujet inépuisable, mais au contraire avec la certitude qu'un tel sujet me revient, parce qu'il est intraitable. Même le mot « littérature » m'est soudain étranger.
Qu'en est-il de la littérature ? Et ce « et » entre littérature « et » éthique ? [... ] je me souviens d'un texte sur la littérature où il est dit que celle-ci a un clair destin qui est de tendre à la disparition. Pourquoi alors parler encore de littérature ? Et si on la met en rapport avec la question de l'éthique, est-ce pour nous rappeler que l'exigence d'écrire (son éthique) ne serait rien d'autre que le mouvement infini par lequel elle en appelle vainement à la disparition ? [ ... ]
Et j'ajouterai pour balbutier une réponse à votre question sur l'écriture et l'éthique : libre mais servante, face à autrui. »

*** « De l'infigurable visage ou d'un langage inconnu chez Levinas et Blanchot » Études françaises, vol. 37, n° 1, 2001, p. 99-116. — reprise de la note 13, de la lettre du 28/10/09 (« Écholaliques »)

Je me permettrai d'ajouter, pour l'avoir repris, dans la circonstance de la parution du numéro 1 des Cahiers Maurice Blanchot, que le livre de Levinas aux éditions Fata Morgana (1975, réédition 2004), qui rassemble plusieurs essais du philosophe, n'a pas pris une ride.

Des Cahiers Maurice Blanchot, il faut dire quelques mots, ne fût-ce que pour signaler le bien-fondé de l'initiative conjointe des Presses du réel et de l'Association des Cahiers Maurice Blanchot (comité de rédaction Monique Antelme, Danielle Cohen-Levinas, Michael Holland), en reprenant ceci :
« Sans chercher à ignorer ce qui dans cette œuvre la voue à la discrétion, mais nullement enclins à l'encenser purement pour ce qu'elle fut, les Cahiers Maurice Blanchot partent du principe que, par le dévouement à toute épreuve à la littérature qui l'informe, cette œuvre s'est introduite par effraction au cœur du temps qui passe comme cela même qui refuse de passer : une interrogation persistante dont la singulière actualité ne cesse d'interpeller notre époque dans chacun des domaines qui la définissent : politique, philosophie, éthique, culture. » qui clôt l'argument donné en ligne à cette adresse, tandis que le sommaire est détaillé à cette autre.

D'une première lecture j'appellerais l'attention sur le texte de Jean-Luc Nancy sur le motif du neutre, une remise en perspective de ce qui fait le point de condensation, d'incandescence et de fuite en même temps de la pensée de Blanchot. Il est clair que les interventions autour des chroniques littéraires remettent en évidence la nature de son geste critique. Mais c'est de l'auteur de L'Arrêt de mort, auquel s'appose une scène primitive ? par Jérémie Majorel, qu'arrivent encore à nous de parfaits chiasmes et des scènes chiffrées, une « femme aux loups » et autres cryptes. Et si « une scène primitive ? » (L'Écriture du désastre) pouvait évoquer Serge Leclaire et « On tue un enfant », à l'inverse avec Daniel Dobbels, au fil d'un développement qui entretisse de manière unique Thomas l'obscur, Le Très-Haut, La Folie du jour ou L'Instant de ma mort ainsi qu'Anacrouse (in Une voix venue d'ailleurs) c'est « On sauve un enfant », qui à la fin est suggéré.

Comme la plus parfaite preuve que reste toujours à aller Vers Blanchot...

Une image, dans l'acception benjaminienne, au Plateau (FRAC Île de France), avec cette quasi installation, dans l'exposition « Nul si découvert » (quatrième volet d'Érudition concrète, sous la houlette de Guillaume Désanges) qui réunit à l'angle de l'une des salles plusieurs oeuvres donnant à penser et à parler (photo : Martin Argyrolo). Deux monochromes, l'un blanc, l'autre noir, de format identique (81*100), Blind Image #41 et Blind Image #51. Pour tous deux une image dérobée (une photographie de Blanchot, en compagnie d'amis, à Strasbourg, fin des années 20) et juste le texte comme témoin, la liste des amis conclue par « et Maurice Blanchot (entouré d'un cercle) ». Ces oeuvres de João Louro, interpellent le lecteur-spectateur, d'autant qu'elles voisinent deux oeuvres de Ryan Gander Latent Lament (2008) et Pure Oxidised Silver on Paper, qui traitent de la matière la plus noire, tandis que les 556 œuvres de Manet, s'inscrivent dans une lithographie répertoriant toutes les oeuvres du peintre (réduites à leur forme géométrique) accompagnée de l'une d'elles à l'échelle 1 sous forme de lavis monochrome, les deux mises en scène par Stephen Prina.

Donner à penser l'œuvre dans son ensemble, l'original par rapport à la copie, confronter la présence de l'œuvre à son absence, n'est pas bien sans lien avec les investigations aporétiques de quelques uns des penseurs de notre temps, dont au premier chef Maurice Blanchot, et ses amis Derrida et Levinas.

[2] Cf. « Quand j'ai appelé mon site personnel, fin novembre 2004, le Tiers Livre (tierslivre.net), hors la haute référence à Rabelais et ce livre tout entier basé sur la diffraction des différents usages de la parole dans son rapport au monde, l'idée est bien transparente : il ne s'agit plus seulement d'une médiation du livre via le réseau, mais d'une présence tierce du livre, un livre à côté des livres. »

[3] François Bon, Après le livre, publie.net, 23 juin 2011 : 7ème mise à jour, révisée et augmentée. Parution du livre papier aux éditions du Seuil en septembre 2011, suivez les étapes du chantier via les mises à jour publie.net – un nouvel aspect de l'édition numérique !

[4] Il faut saluer avec Dominique Viart qui en décrit précisément la force d'apparition, la parution en poche (septembre 2011) de Sortie d'usine, aux éditions de Minuit, choc de lecture en 1982 pour beaucoup de notre génération.

[5] Comment ne pas évoquer Prison, L'enterrement, ou C'était toute une vie ? : liens, développements sur le site de l'éditeur.

[6] On citera Sang gris, Tous les mots sont adultes, Les leçons de la Villa Gillet, l'écriture avec les sans-abri : La douceur dans l'abîme.

[7] François Bon note avec justesse la transformation décisive apportée par la survenue de l'ADSL. Nous en avons été acquéreurs au même moment, et cela sans doute été déterminant pour travailler ensemble, dans une certaine idée de la littérature, au-delà, à la fois de l'espace professionnel (éducation nationale en ce qui me concerne) et des espaces littéraires institués, en y demeurant pleinement attentifs, dans l'écart et dans la proximité.
Compagnonnage, il faut le répéter, dont cette lettre porte traces, dans sa conception comme dans les liens qu'il a permis et qui lui donnent aussi sens et signification.

[8] Pour amateurs de flux : « Ainsi, si dans les dix premiers mois de son apparition, nous n'étions que quelques dizaines à expérimenter curieusement et dubitativement Twitter, voilà un outil qui transmet en continu les liens repérés par d'autres ou vous-même, l'outil étant lui-même un flux. Et Twitter a permis l'apparition récente de FlipBoard, qui recrée graphiquement un objet-lecture en allant piocher à la source des liens transmis, non plus donc depuis votre sélection fixe de flux, mais depuis ceux que vous aurez relayé en temps réel sur votre compte Twitter, ou un groupe de compte dont vous-même décidez de la pertinence.
L'importance prise par ces flux et leur traitement est certainement le noyau le plus mouvant mais le plus décisif des changements initiés par Internet. »

[9] Ne pas manquer ces pages incitatrices, s'il en est : Qu'est-ce qu'une oeuvre ? à propos de Franz Kafka, pp. 159-170 où on lit in fine « Kafka est une masse sombre. Son nom est un repère, mais l'œuvre est un monument arrêté, non fixable. Et sa nouveauté : le lien de la quotidienneté de l'écriture et du surgissement du récit est ce qui en fait la singularité même.
Acceptons, pour nous aujourd'hui, de constituer aussi la masse sombre. »

[10] Qui vont jusqu'à éloigner les chiens pas-polis dans la randonnée auvergnate.

[11] François Bon
La Folie Rabelais, L'invention du Pantagruel

[12] C'est à dire : l'amour même, dans la boîte aux lettres. On aura reconnu un titre d'Hélène Cixous. Je relève à cet égard dans un commentaire de ce livre :
Autrement dit, il faut lire pour rien comme Cixous dit écrire pour personne : « je ne crois pas avoir jamais écrit pour qui que ce soit. cela ne veut pas dire que je méprise le lecteur ; tout le contraire. Il ou elle est libre. Il viendra ou ne viendra pas. Je ne sais pas qui c'est. Je sais seulement : il y en a un. De même quand j'écris, j'écris pour le texte. C'est le texte qui est mon premier lecteur ».
Andrée-Madeleine Clément, La Passion selon Cixous, in Spirale, n° 208, mai-juin 2006, pp. 40-41.

[13] Lire Balzac attend son train pp. 127 sq.

[14] A suivre, avec la résidence 2011-2012 à l'UCL (Université catholique de Louvain), dont le site donne la présentation.

[15] François-Bernard Michel, professeur de médecine, spécialiste des maladies respiratoires, écrivain (dernier ouvrage sur Proust et Beckett, Actes Sud).

[16] Il semble raisonnable de penser qu'est évoquée ici La communauté inavouable, la présupposition d'« une communauté (une entente ou un accord commun, fût-il celui, momentané, de deux êtres singuliers, rompant par peu de paroles l'impossibilité du Dire que le trait unique de l'expérience semble contenir ; son seul contenu : être intransmissible, ce qui se complète ainsi : seule en vaut la peine la transmission de l'intransmissible) » p. 35, je souligne.

[17] Emprunte et modifie substantiellement ! Cf. « Mourir... dormir, dormir ! peut-être rêver ! Oui, là est l'embarras. Car quels rêves peut-il nous venir dans ce sommeil de la mort, quand nous sommes débarrassés de l'étreinte de cette vie ? »

[18] Grâces leur soient rendues, voici la liste :

— " Un chapeau dans la neige ". Un article d' Odile Hunoult, " Entre le sommeil et le noir ". Revue N° 1027 parue le 01-12-2010. « Difficile d'entrer dans ces quatre-vingts pages, mais difficile d'en sortir aussi, une fois installée l'emprise. » dit-elle. Oui.

— " Franz et Mania ".
* Un article de Jean-Pierre Gaxie, " Kafka de l'origine ".
* Un article d'Anne Thébaud, "Echoués au milieu de nulle part ". Revue N° 897 parue le 01-04-2005

— " Mourir dormir tuer peut-être. Suivi d'un entretien avec le professeur François-Bernard Michel ".
* Un article de Martin Melkonian, " La spontanéité du virus ".
* Un article de Jean-Pierre Gaxie, " Une impossible rédemption ". Revue N° 854 parue le 16-05-2003. J'en cite, à cause de la vignette de couverture, et de son commentaire : Est-ce un roman ? un poème en prose ? un récit de rêve ? Il s'agirait plutôt, disons, d'une histoire - d'une histoire à la fois vraie et conjecturale, aux prises en vérité avec sa conjecture. "Ce n'était pas un rêve, pensa-t-elle" reprenant le fameux "Ce n'était pourtant pas un rêve" de La Métamorphose de Kafka ...
La curieuse vignette de couverture - une peinture de Jacques Voyet, ici reproduite - ne cesse de hanter le texte. Elle représente - "grève désolée, obscur malaise" - un homme et un ange enlacés sous une clarté lunaire. Plus précisément, il s'agit d'une jeune femme nue que porte dans ses bras un homme nu, lui aussi. Aile d'un côté et, à la place de l'autre aile, jambes jetées au cou de l'homme, la charge érotique est ici la plus grande de se conjoindre à la découverte qu'il n'y a pas de rapport sexuel, ce qui donne lieu à la sublime accélération des derniers mots, avant le Post-scriptum :
"Jusqu'à ce qu'il ne reste plus rien de moi, pensa-t-elle. Plus rien que mes jambes à son cou."

— " Nous ne cessons de dire adieu ". Un article de Thébaud, Anne " L'ardente tâche de vivre ". Revue N° 780 parue le 01-03-2000

A cela ajouter deux articles de Christian Dufourquet :
* Stanislas Rodanski, " Le cours de la liberté "., " Ressusciter ? l'heure des fantômes ". Revue N° 1029 parue le 01-01-2011
* " Pour qui vous prenez-vous ? " Numéros spéciaux (Pour qui vous prenez-vous ?). Revue N° 882 parue le 01-08-2004

Rejoignant ces beaux lecteurs, saluons Nicolas Rozier dont une substantielle recension de Un chapeau dans la neige est accessible en ligne qui cite d'emblée : "Comme Kafka et comme beaucoup, il savait que les voyages, le sexe et les livres sont des chemins qui ne mènent nulle part, mais qu'on ne peut que parcourir en espérant trouver quelque chose, n'importe quoi, un geste, un visage, une couleur nouvelle dans le ciel" (p.57).

[19]

« Mais qui donc nous a retournés ainsi, pour que,
quoi que nous fassions, nous ayons l'attitude
de quelqu'un qui s'en va ? Arrivé sur
la dernière colline, qui lui montre encore une fois sa vallée tout
entière, il se retourne, s'arrête, tarde un peu - ,
notre vie est pareille, nous ne cessons de dire adieu. »

[20] Et des soeurs : cf. infra : Seiz dez euz a seiz loar, /Seiz breur euz a seiz c'hoar. (Sept jours de sept lunes, /Sept frères de sept soeurs)

[21] Ces fragiles paysages de l'amour inquiet... (pp. 9-109), remplit d'admiration : comment cet essai peut-il ne pas faire nombre, avec le livre qui emporte si bien son lecteur ? peut-être parce que lire véritablement comme le fait Guy Petitdemange, c'est effectivement se comporter en « auteur élargi » ; à cet égard les réflexions sur la Loi, rejoignent le questionnement de Blanchot, en ses récits comme en ses essais. Je copie :

« La littérature n'est pas la Loi, elle n'est pas « la vérité plus obscure et plus haute ». Serait-elle totalement mensonge ? Peut-être pas si elle démystifie, désencombre, fait place nette, expulse les faux saluts, y compris les mirages de l'art, des images, si, presque à son insu, elle conduit au bord de l'abîme, c'est-à-dire là où pourrait survenir, dans le tragique ou son contraire, le renouvellement. » (107)

Sans oublier cet incipit :

« Kafka abordé du dehors, des gares, du théâtre, du yiddish, et vu, sondé, réfléchi, désiré, rêvé, quitté par Mania Tchissik, l'actrice, celle qui joue, et l'amante improbable, celle qui vient, repart, s'arrête, la femme aux mille secrets non pas cachés, au bord des lèvres plutôt, près de se dire, retenus dans des glaces ou des brumes ou le mariage. Christian Dufourquet met au plus loin de la traque biographique. Que savent-ils l'un de l'autre ? Que savons-nous de l'un et de l'autre ? Reste à parcourir ces fragiles paysages, au-dehors, au-dedans, de l'amour inquiet et passant, non pas dans un romantisme qui ignorerait le monde, mais sous la pression d'un monde qui n'épargne personne. »

[22] Peut-être la seule voie d'approche possible, semble-t-il peu empruntée, est-elle celle que suit Jean-Pierre Gaxie dans cette Égypte de Franz Kafka, à savoir celle de l'explication de textes, cet ancien exercice dont l'apparente modestie fait naître ces audaces qui donnent à la littérature sa saveur et son pouvoir.
M. Gaxie est simplement, mais tout est là, un lecteur d'une extrême attention à ce qu'il lit, se refusant dans un premier temps à toute forme d'interprétation. En restreignant ses ambitions, il leur donne une vigueur d'autant plus grande. Cette "pyramide d'interprétations" qui s'est entassée au cours du siècle, montre qu' "il y a là comme une rage qui en dit long sur l'urgence qui est la sienne. L'énigme qu'elle représente est en soi intolérable" au point que l'interprétation permet de l'écarter, de s'en préserver. Or la lecture précise et attentive du texte oblige à subir l'énigme, à la ressentir dans toute sa puissance et M. Gaxie est d'autant plus près de Kafka qu'il en montre davantage la si proche inaccessibilité. L'Égypte est un recours, peut-être la figuration de ce monde où l'intérieur et l'extérieur coïncideraient, où l'origine serait l'issue. "Sortir d'Égypte pour Kafka, ce serait en somme échapper à la fatalité du monde, du temps et de la famille, ce pour quoi tout d'abord il écrit. "
Georges-Arthur Goldschmidt,"Kafka en Egypte" Quinzaine littéraire n° 842 parue le 16-11-2002.

[23] Qui donneraient une furieuse envie d'aller consulter la Boîte 18 (A et B), dont les les Notes, pp. 646-648, des O. C. donnent d'entrevoir ce qu'en sont les feuillets.

[24] Cf. la lettre du 8/10/10.

[25] V. « la nudité du mot écrire »

[26] Francis Marmande, Le Pur Bonheur, Georges Bataille, Lignes, 2011.

[27] Tel Quel, Marmande, Lucette Finas, Surya, Sichère, Réda, Lignes, Les Temps modernes, Nancy, Derrida, Blanchot (article de Critique 195-196, 1963, d'une magnifique pureté de style et d'intention) etc. etc.

[28] Bourgeons non éclos.

[29] Cf. L'indifférence des ruines, aux éditions Parenthèses, 1985.

[30] Aux presses Universitaires de Lyon 1985.

[31] Aux éditions L'Harmattan, 2005.

[32] Dans les notes de la "magdelaine" le Polième, revient à de multiples reprises ! L'y trouver.

[33] Georges Bataille, La notion de dépense, Lignes, 2011, postface de Francis Marmande.

[34] Le dernier numéro de Hopala !, le 36 ème, a récemment été recommandé par La Quinzaine littéraire. Comme l'indique le site, il s'agit en effet d'une revue culturelle de qualité en Bretagne. Pour avoir eu le privilège de la connaître in statu nascendi (elle est née en 1998), j'ai éprouvé un très vif plaisir de la voir ainsi signalée, et le désir de m'enquérir de son actuel contenu.
Dirigée par Alain-Gabriel Monot, enseignant à l'Université de Bretagne Occidentale, elle fait montre du tonus que manifestent ses titre et sous-titre : vivacité (vivencia) et ouverture. A preuve au sommaire, un dossier très complet, aussi technique (pp. 5-20), que politique sur l'extension internet .bzh : De la Bretagne virtuelle à la Bretagne potentielle, est-il d'emblée affiché (Christian Demeuré-Vallée, qui signe deux autres articles sur le sujet). On apprend qu'avec ArmandRobin.org, Armand Robin est le premier poète du web.
La part belle est faite, on s'en doute, aux écrivains et artistes bretons, que leur notoriété ait dépassé ou non les frontières régionales : Hervé Carn s'entretient ainsi avec Guy Malabry, peintre et graveur, Ève Lerner décline les aventures poésie-musique de Saint-Pol Roux et de Louis Bertholom. Le journal de création réserve quelques pages bilingues à Eden Bouyabes d'Erwan Cloarec, donnant un éclairage (kinnig) sur le Teatr Piba, et des extraits de la pièce (traduction d'Aziliz Bourgès). A noter que dans le Pêle-mêle d'Alain-Gabriel Monot, on rencontrera Les petites chroniques de l'estran de Marc Le Gros (L'Escampette), et dans les notes de lecture, le poignant Journal d'absence de Jacques Josse (éditions Apogée) ainsi que le récent Cloués au port (Quidam éditeur).

[35] D'elle, Alain-Gabriel Monot écrit dans ArMen 182, p. 64 :
Claire Le Cam est une autre de ces novatrices. Après Que novembre me semble beau (2006), Raccommoder me tourmente (2008) Phasmagoria (2009), elle vient de publier D'un jour à un autre je vivrais autre, un court livre crispé, malaisé, et cependant empli d'une violente beauté, "convulsive", aurait dit André Breton, qui ne la désirait point autrement. Il y est question d'une jeune femme "qui n'en est pas une avec des mots doux et des phrases enjolivées [...] pas une aux bonnes manières [...] pas une servile et plaquée [...]." "Elle a le talent du désastre" et infiniment se demande "Qu'est-ce qui se trame donc ici ?" C'est une excellente question dont on se surprend à gager qu'elle ne trouvera point de réponse.

[36] Et cet « avis aux amateurs » :

« Nous publions peu, ce qui n'est pas qu'une question financière : nous « tournons » beaucoup autour du manuscrit avant de prendre une décision. Les questions, assez classiques, comme« ce qu'a voulu dire l'auteur », etc., nous intéressent peu. La démarche est d'ailleurs la même pour les plasticiens qui travaillent avec nous. Nous n'avons malheureusement pas assez de temps, notamment pour lire les manuscrits qui nous parviennent - bien souvent cependant, et de plus en plus, sans que soit pris en compte notre catalogue spécifique, ce qui fait que chacun y perd du temps, l'auteur du manuscrit et nous-mêmes ... Mais il faut dire que les auteurs « typo » ont été les premiers à être publiés en offset, les éditions courantes étant nées en partie pour les suivre dans leur cheminement d'écriture, pour leur offrir la place dont ils avaient besoin avec des textes plus longs (cela n'a pas de sens de travailler au plomb forcément quand l'ordinateur peut être un tel outil, si performant !), et encore une fois les livres typo sont des livres de “dialogue” entre texte(s) et image(s). Ensuite, cela marche par affinités de lectures. Sur la base de ce que nous publions, auteurs, lecteurs, etc., nous font découvrir d'autres voix qu'ils nous savent susceptibles d'aimer et d'avoir envie de “porter”... »

Voilà qui est clair. Le sont tout autant, précises, senties, suscitatrices les notices qu'Isabelle Sauvage rédige à l'attention de la presse, des libraires. On se plaît à penser qu'un jour prochain le catalogue paraisse en ligne avec ces présentations, assorties éventuellement de quelques commentaires et extraits.

[37] Extrait du texte de présentation de Thomas Cloarec et Tony Foricheur, sur le travail qui anime la compagnie Piba. (Hopala !, numéro 36, p. 68.

[38] Les travaux et les jours de Lou Raoul sur le site de l'association Pentamino.

[39] Clausule du conte de Noël, (Nedeleg) ; ainsi vient-il, au temps offert.

[40] Refrain du poème, pp. 44-45, qui marque le départ de l'un des deux frères, Klet, dans le conte An daou vreur gevell, Les frères jumeaux. Je ne crois pas solliciter l'étude de Guy Petitdemange***, en évoquant ici son propos sur l'image chez Benjamin :

L'image, « ma grande, ma primitive passion ». Une telle prise de conscience n'est pas pour Benjamin l'affaire des seuls concepts. Il n'y aurait qu'un moyen, qu'un medium pour donner vue sur cette autre issue sur la sortie : la remémoration, l'éclair, l'éclaircie soudaine, le jaillissement de lumière, fugace, aveuglant qui montre un autre visage des autres et des choses.

ajoutant :

La remémoration n'est pas souvenir, elle est davantage du côté de la passivité, une façon de laisser sa place à un originel, à un autre ordre du monde où la source n'est pas le moi. Or seule l'image donne sa place à la remémoration. Le discours par l'image, cette écriture si propre à Benjamin [...] est [...] du côté de l'œuvre d'art, fragmentaire, en éclats, comme [il] le pressentait dès sa jeunesse. Non pas une vue de surplomb et de maîtrise, mais l'expression d'une subjectivité aux aguets, blessée, ne renonçant pas jusque sur toute frontière.

***Trois cailloux pour Walter Benjamin, L'arachnoïde, 2010, pp. 29-31.

[41] « On entre ici dans le véritable mystère de l'œuvre : la virtuosité et le programme s'effacent devant l'intimité d'un secret qui unit le musicien et celui auquel il a fait don de la partition ».

[42] Incipit du recueil paru en 2008 : Ici tout /Seulement /À la femme et à l'homme /Prêts longtemps

[43] Cette page relative à la version Reiter documente amplement.

méridiens de lectures — pour Stéphane Mosès

Ronald Klapka — 2011-06-10T06:28:16Z

Élargissez l'art !
Paul Celan [1]

Shibboleth pour Stéphane Mosès [2]

QUELQUE CHOSE aura lieu, plus tard
cela s'emplit de toi
et s'élève
jusqu'à une bouche

Hors de la folie
éclatée
je me relève
et observe ma main
qui dessine le seul
l'unique
cercle

La traduction de ce poème [3], inédite, figurait, nous dit Emmanuel Mosès (dans un récent numéro de Po&sie [4]), parmi les papiers retrouvés de son père [5], avec cinq autres poèmes de Paul Celan (donnés par la revue) qu'il avait traduits en français pour les besoins d'essais et de conférences.

Emmanuel Mosès ajoute sobrement [6] ces « quelques mots » :

« Rigoureuses et respectueuses de la respiration, c'est-à-dire de l'énergie propre à chacun des poèmes originaux, ces traductions expriment bien les principes qui guidaient mon père lorsqu'il méditait sur une œuvre, qu'il s'agisse d'un texte poétique, narratif ou philosophique. [7]
Ceux qui l'ont entendu savent de quelle manière, avec la lenteur précise de la pensée en action, il procédait pour que surgisse, au terme d'un parcours où il cheminait aux côtés de l'œuvre sans jamais s'imposer à elle, la vérité du commentaire. » [8]

***

Cette façon de lire, qui est bien une manière d'être [9], plusieurs ouvrages récents la déclinent, les uns sur le mode de l'hommage, de la reconnaissance, les autres livrent des travaux, leçons [10] de l'auteur qui n'avaient pas été encore rassemblés. Tous disent une rencontre, un entretien dans les hauts de la pensée, des rendez-vous à ne pas manquer. Abondance ici ne nuit pas, chacun trouvera, s'il le désire, à mettre « ses pas dans les pas du passeur ».

Le(s) propos des deux sortes d'ouvrages ne peu(ven)t manquer de s'entrecroiser. Prenons le risque de l'enchevêtrement. Qu'il n'exprime qu'une chose : la constellation des pensées qu'abrite ici son nom (et gravité de l'accent), et notre incapacité à les démêler !

Aussi je prends ce préalable : Le logos et la lettre, Stéphane Mosès lecteur de Paul Celan, par Vicky Skoumbi, rédactrice en chef de la revue αληthεια [11]. Très — trop— brièvement, il est fait principalement allusion à l'étude de Stéphane Mosès : Quand le langage se fait voix en regard de sa traduction d'Entretien dans la montagne, au principe dialogique, aux poèmes en chemin, qui mettent un cap sur un Tu (disponible) à qui parler, « sur une réalité à qui parler » [12] ; je ne me réfèrerai ici qu'à cet aspect [13], et précisément en ces termes :

« Mais le point où Paul Celan s'écarte de la manière la plus tranchée de Buber concerne la nature inconditionnelle de la rencontre. Pour Celan, le fait que le ansprechbares Du [un Tu à qui parler], à la rencontre duquel le poème avance telle une bouteille à la mer, reste indéterminé, ne signifie pas pour autant que n'importe qui peut venir occuper cette place. Il n'y pas ici en œuvre une acceptation inconditionnelle de l'autre. Le lecteur doit remplir un certain nombre de conditions pour devenir le destinataire du poème, son interlocuteur, son Gegenüber [son vis-à-vis]. Il faudrait pour cela qu'il soit accessible, libre, vacant et tourné vers le poème. En fait, la disponibilité et l'ouverture ne suffisent pas ; une attention affinée, une réceptivité orientée vers le poème est requise. Pour que le lecteur puisse accéder au statut de l'interlocuteur, il doit être en mesure de donner accueil à la part de vérité du poème. Voici ce qu'en dit la lettre à Hans Bender datée du 18 mai 1960 :

“Des poèmes, ce sont aussi des présents - des présents destinés aux attentifs. Des présents porteurs de destin” » [14]

***

C'est donc quelque chose de l'ordre du poème, qu'offrent à lire, découvrir, les livres recensés ci-après, et chemin faisant, sera ainsi revisitée la bibliographie d'un contemporain aussi discret - pour ce qui est du « grand public » - que capital.

I. Hommages à Stéphane Mosès

— Retours (Paris, Berlin, Jérusalem), aux éditions de l'Éclat

Michel Valensi et Patricia Farazzi ont coordonné l'édition de ces Mélanges à la mémoire de Stéphane Mosès, réunissant des contributions de journées ou soirées d'hommages au cours de l'année 2008 [15]. Discrète, mais puissante, la présence des plus proches s'exprime dès l'entrée avec « Port Bou », une huile sur toile de Liliane Klapisch (l'épouse) [16], en couverture de l'ouvrage et à laquelle un texte inédit de Stéphane Mosès apporte un commentaire délicat [17], tandis que quatre Préludes et fugues [18] sur un tableau de Poussin par Emmanuel Mosès, en constituent comme l'envoi.
L'émotion est perceptible lorsque s'expriment les approches de la personne, ainsi l'humanité décrite par Julia Kristeva, ou celle que marquent les Instantanés dont Clemens-Carl Härle fait la relation. Néanmoins, les approches savantes prédominent avec les contributions de Vicky Skoumbi ou Heinz Wismann, revenant sur les lectures celaniennes, déjà citées, et encore celles de Marc Crépon décrivant la constellation de Stéphane Mosès, soulignant au passage que Celan était lecteur de L'Étoile de la de la rédemption [19] dont Système et Révélation [20] fut pour beaucoup le fil d'Ariane, et rappelant cet essentiel :

« Dans ses entretiens avec Victor Malka [21], [la question de la transmission] revient à plusieurs reprises. Mais surtout aucune des œuvres auxquelles sont liés les noms [de Rosenzweig, Kafka, Benjamin, Scholem, Celan, Levinas ou Derrida] ne sont étrangères à son injonction : transmettre, traduire, tracer des lignes de survie.
S'il fallait se demander aujourd'hui ce qui aura attaché l'auteur de L'Ange de l'histoire [22] si singulièrement à chacune de ces œuvres et aux voies qui se tracent de l'une à l'autre, qui les relient et les séparent, on devrait risquer l'hypothèse que leur lecture n'aura jamais été séparable de cette passion, sans laquelle il n'est pas d'enseignement ni d'écriture possibles : la passion de la transmission. »

Ainsi lira-t-on Mosès lecteur de Kafka par Marc Sagnol avec l'Ulysse de Kafka en figure de l'écrivain [23], et sur le même thème « L'écriture est un combat contre les dieux » par Danielle Cohen-Levinas (pointant également un Portrait de Kafka en Ulysse [24], et les confrontera-t-on à sa propre lecture d'Exégèse d'une légende [25]

— Autour de Stéphane Mosès, rencontre aux Bernardins

Une rencontre "Autour de Stéphane Mosès", avec pour sous-intitulés : Enjeux de culture, Journée d'hommage à Stéphane Mosès a été organisée en mars 2010 par Danielle Cohen-Levinas et Marc de Launay. A la publication de ce jour, ce dernier donne pour éloquente préface : Tectonique des cultures. Il y met en évidence comment « non content de se situer au carrefour de plusieurs lignes de partage des cultures, Stéphane Mosès s'est confronté à des trépidations plus profondes et générales : celles qui à travers la psychanalyse, les pensées révolutionnaires ont cherché à effacer toutes les traces de la liberté innovatrice du sujet ». Et d'insister sur ce que ses recherches l'ont mené dans « les trois dimensions où la problématique de la temporalité s'est exprimée : la littérature, la tradition biblique et la philosophie. » Et d'aiguiller vers les interprétations de Levinas, que Mosès lie à Benjamin et à Haïm de Volozine [26]. Et pour ce qui est de cette dimension du temps, on se reportera à L'éternel retour et l'ombre la plus courte, un exposé examinant comment Mosès relit (relie) Nietszche, Benjamin et Blanqui [27].
Quant à Danielle Cohen-Levinas, déjà citée plus haut, pour son intervention Où est le ciel ? une réflexion à partir d'un texte en prose de Paul Celan rédigé en roumain en 1946, dans lequel se dessinent les thèmes à venir, elle écrit en particulier que « ce texte rend compte du souci de ne pas laisser la langue à elle-même, de ne pas laisser s'accomplir ou se sédentariser : de la nécessité d'insuffler à la langue l'inspiration du verset biblique qui laisse la question à l'état de question et dont le surplus, l'excès échappe à la téléologie. » Les familiers de la poésie de Paul Celan et de l'herméneutique de Mosès doivent pressentir les développements à suivre... Il faut noter qu'une question survenant après l'exposé [28], relative aux positions respectives de Mosès et de Lévinas sur la question de l'art, permettra à l'oratrice de mettre en évidence ce que les Carnets de captivité [29] ont révélé d'un projet de carrière d'écrivain.

« Une affinité littéraire, Le Titan de Jean-Paul et le Docteur Faustus de Thomas Mann », deux témoins de la dénonciation de l'antinomie romantique de l'esprit et de la vie, est l'occasion pour Antoine Guggenheim de situer l'enjeu du travail de Stéphane Mosès, enjeu spirituel en ce qu'il pose la question du salut de la subjectivité, à travers la convergence de deux œuvres qui se veulent chacune le roman d'une époque et d'un pays, l'Allemagne.
Republié récemment, aux éditions Hermann [30], l'ouvrage avait connu une première édition en 1972, chez Klincksieck, dans la collection Thèses et travaux de L'université de Paris X Nanterre. Ceci pour préciser la tonalité de l'ouvrage, et sa place dans le parcours universitaire de Stéphane Mosès. La dernière phrase du livre « L'art ne peut vivre qu'en puisant sa substance aux sources les plus profondes, qui sont les sources nocturnes », des plus évocatrices, sera le fil rouge de l'intervention, à propos d'un livre exigeant qui puise et dans l'analyse littéraire et dans la réflexion philosophique à propos de deux ouvrages témoignant de la crise de leur époque (Stéphane Mosès n'hésite pas à recourir à la citation longue, et dans les deux langues, faisant oeuvre de pédagogue d'une part, mais ouvrant aux problématiques ultérieures, celles de la réinvention d'une époque de la pensée, de la culture).

Dan Arbib se souviendra, pour donner à son texte son titre de ces lignes de Un retour au judaïsme :

« Pour moi, l'espoir se trouve dans la découverte fulgurante de l'inespéré. Je crois profondément que des étincelles d'espoir sont encore enfouies dans le passé, au-delà de la répétition de vérités immuables, qui bloquent nécessairement le questionnement. »

Et de conclure : « le travail de Mosès est un programme » — le plan de Dan Arbib était celui-ci : I. Stéphane Mosès, les lectures bibliques et la modernité normative ; II. L'Éros et la Loi [31], conformément à la tradition ; III. Limites de la modernité normative : questions à Stéphane Mosès, un chapitre critique tout à fait stimulant, qui ajoute à la citation précédente :

« Pour moi, la quête dans les textes traditionnels, de leurs virtualités qui se révèleraient soudain est d'une importance capitale. »

II. Stéphanes Mosès, publications en 2011

— Temps de la Bible, aux éditions de l'Éclat

Y-a-t-il encore quelque chose, à dire, écrire, ajouter à ce que Michel Valensi indique dans sa préface à ces nouvelles lectures bibliques, rédigées, prononcées entre 2002 et 2004 par Stéphane Mosès et réunies sous le titre de Temps de la Bible ? [32]

Peut-être ceci, que le travail de lecture de Stéphane Mosès, et les textes bibliques retenus le sont pour cette raison, est tout uniment un travail de pensée, de contribution au travail de penser, et j'en prendrai pour preuve l'une de ses dernières interventions dans un colloque, celui dont les textes rassemblés par Marc Crépon et Frédéric Worms ont paru chez Galilée sous le titre : Derrida, la tradition de la philosophie [33]. Celle-ci s'intitule : Au coeur d'un chiasme : Derrida et Levinas, Levinas et Derrida. Je me permets de "compléter" la citation de Levinas : « le plaisir d'un contact au coeur d'un chiasme » [34]. Ici Stéphane Mosès, prend pleinement part (et nous fait prendre part) à un dialogue philosophique - une dimension dialogale qui aura parcouru l'ensemble de son oeuvre -, de manière tout aussi limpide que résolue. Je résume outrageusement : au travers de textes qui sont ou commentaires ou réponses à la parution de leurs ouvrages : réactions de Derrida à Totalité et infini, et à Autrement qu'être, de Levinas à La Voix et le phénomène, Stéphane Mosès situe l'une par rapport à l'autre des pensées dans l'affirmation de leurs différences, et la reconnaissance de ce qui en fait la haute valeur et appelle le respect réciproque [35]. Comme une "reprise" philosophique (c'est une métaphore) de Quand le langage se fait voix [36] et tout devient si clair que cela pourrait en paraître simple. [37]

Disons qu'il en va de même, pour ces ultimes lectures bibliques, et le débat philosophique y est bien présent. Si Michel Valensi privilégie, à juste titre, La Bible et les césures du temps dans sa présentation, le chapitre Sacrifices pourra retenir l'attention dans la manière dont il convoque -outre les textes de la tradition juive (Maïmonide, Le Zohar) - les philosophes : Derrida (Donner la mort), et en particulier, les situant l'un par rapport à l'autre, Kierkegaard (Crainte et tremblement) et Levinas (Noms propres).

Stéphane Mosès accomplit le programme fixé dès L'Éros et la Loi (sensible aussi dans Exégèse d'une légende) : « Dans ces études la tradition elle-même sera réinterprétée dans les termes du discours philosophique occidental. Mais ceux-ci seront à leur tour remis en question par les catégories juives qui les travailleront de l'intérieur. [...] De ces déplacements de concepts et de perspectives naîtra peut-être une autre façon, à la fois nouvelle et très ancienne, de lire la Bible dans le contexte de la culture occidentale : une autre manière de déchiffrer le monde, une autre manière d'y projeter un sens. »

— Les Leçons de la chaire Gilson, 2006

De Figures philosophiques de la modernité juive [38], les leçons données par Stéphane Mosès dans le cadre de la chaire Étienne Gilson, je dirai peu, leur propos, son organisation parlent d'eux-mêmes, voici les leçons, dans l'ordre : 1. Modernité normative et modernité critique 2. La critique de l'ontologie chez Franz Rosenzweig, 3. Judaïsme et christianisme chez Franz Rosenzweig : deux formes d'éternité, 4. Walter Benjamin et la crise de la tradition 5. Gershom Sholem : quel avenir pour la théologie ? 6. Emmanuel Levinas et l'au-delà de l'être.
On y reconnaît les réflexions et figures auquel est attaché le parcours intellectuel de Stéphane Mosès. Celui-ci procède à sa manière si reconnaissable d'exposition méthodique, guidant l'auditeur (le lecteur) en le sollicitant. Il m'apparaît essentiel de revenir sur la sixième leçon comme le fait dans sa rigoureuse préface Philippe Capelle-Dumont, et le méridien de cette pensée :

« Stéphane Mosès dit la continuité et la radicalisation de la pensée de Levinas en ces termes : « Avant toute définition de soi par soi, la subjectivité apparaît déjà, Levinas dit de manière immémoriale, donc indépendamment du temps, comme réponse à autrui », entendons : comme réponse à l'humanité où le tiers interdit la clôture, le repli sur soi. La rupture avec Heidegger est ici définitivement consommée. La pensée qui pense ainsi en retrait, dans un immémorial enfoui, revendique assurément un arrière-plan biblique, mieux, une inspiration biblique mais qui n'est ni plus ni moins autorisée que celle qui vient du grec. Cela, Heidegger ne l'a jamais compris, ne voudra jamais le comprendre. Non, Levinas ne fut pas un théologien, mais un philosophe, un phénoménologue requérant la textualité d'une tradition disponible, qui puisse donner à penser au sujet toujours déjà « excédé » les nécessités du moment présent. Stéphane Mosès ne pouvait donc que reposer la question de l'efficience sociale et politique d'une telle éthique ; il le fait en évoquant pudiquement les commentaires lévinassiens sur la philosophie du droit, dans les régions croisées de la justice et- de la charité. De fait, tout comme Rosenzweig avait vu et traduit ce qui passait dans l'événement métaphysique de la Première Guerre mondiale, c'est aussi, comme le manifestent les Carnets de captivité désormais publiés, en écho au traumatisme de la Deuxième Guerre mondiale que l'œuvre de Levinas doit être parcourue. »

— Rêves de Freud (L'infini)

« On ne pourrait trouver meilleure défense et illustration de la psychanalyse que ces Rêves de Freud, par Stéphane Mosès. Son auteur n'était ni psychanalyste ni analysant, et cette caractéristique, plutôt commune, revêt une valeur particulière au moment où l'invention de l'inconscient, pourtant centenaire, tend à demeurer confinée « entre initiés », quand elle ne se délite pas en vulgate médiatique : les deux tendances contribuant à créer l'indifférence du grand public, à susciter l'hostilité des techniciens de la santé mentale et à encourager les prétentions de la pharmacologie - et de quelques voyous de la place publique - sur la vie de l'esprit. À contre-courant de ces écueils, et par la voie des rêves, le livre analyse la profondeur intime et la portée historiale de la découverte freudienne. »

Ainsi Julia Kristeva introduit-elle sa préface, Sur les pas du passeur, aux différents essais ou conférences réunis par les soins d'Emmanuel Mosès et que proposent les éditions Gallimard dans leur collection L'Infini. Soit six lectures : Les présupposés épistémologiques de la psychanalyse ; L'index culturel de L'Interprétation des rêves ; Non vixit : « Vous m'avez rarement compris » (fonction d'une citation de Heine dans la Traumdeutung ; Nature, nature, quand Freud rêvait de Goethe ; Esquisse d'une anatomie du Witz ; Freud - « La négation » (« Die Verneinung »).

Une préface très chaleureuse [39], mais aussi argumentée. Les lecteurs de Cet incroyable besoin de croire -aux éditions Bayard en 2007 [40], ne seront pas dépaysés, ceux qui auront lu l'intervention de Julia Kristeva dans Retours (Journée d'hommage à Berlin à la maison Suhrkamp [41] en 2008) pas davantage. Quant aux autres, ils découvriront un très intéressant fil (ou méridien) freudien qui consolide le fil rouge de l'oeuvre de Stéphane Mosès. L'introduction de Système et Révélation, nous en avertissait [42] : Freud fait partie de la constellation intellectuelle de Stéphane Mosès. Les essais réunis en attestent particulièrement. On peut imaginer que le titre donné se réfère spécialement à l'essai L'index culturel de L'Interprétation des rêves (I), que complètent l'usage d'une citation de Heine dans un rêve de Freud (III), de même qu'un rêve sur Goethe (IV). Les dimension linguistique (forte présence de Benveniste dans Les présupposés épistémologiques de la psychanalyse (I)) et littéraire sont prégnantes dans ces analyses ; je note :

« On est toujours frappé de constater, à la lecture de la Traumdeutung ou des cas rapportés dans les Cinq psychanalyses, à quel point certaines personnes, apparemment fort prosaïques dans la vie quotidienne, manifestent soudain un extraordinaire talent littéraire dans leurs rêves, comme si un grand poète se dissimulait au fond de leur inconscient. Cette instance mystérieuse, capable de libérer dans les tréfonds du psychisme des forces imaginatives insoupçonnées, puis de créer à partir d'elles des scénarios d'une richesse et d'une complexité inouïes, semble en effet fonctionner comme une instance poétique. On peut d'ailleurs noter que cette métaphore est absolument réversible, chacun de ses deux termes pouvant fonctionner à la fois comme un signifiant et un signifié : si les poètes peuvent puiser leur inspiration au fond de leur inconscient, c'est parce que celui-ci travaille, dès l'origine (immer schon), à la manière d'un poète. »

« Créativité » qui s'épanouit au chapitre Esquisse d'une anatomie du Witz (V), délectable avec quelques histoires choisies : Le Hitzig d'un poème de Heine, un « bienvenue au club » (par antiphrase) de Groucho Marx, et une inénarrable histoire de parapluie troué, dont le paradigme, nous est-il confié est « le seul qui nous permette de vivre raisonnablement. »

Enfin, un séminaire de 1995, sur Die Verneinung (La négation) (VI), essai de Freud daté de 1925, en plein dans l'époque de sa seconde topique. Ce qui est tout à fait passionnant dans cet essai placé de manière conclusive dans le recueil (les essais ne sont pas ordonnés chronologiquement, mais de manière à donner une image du rapport à Freud de Mosès), c'est la manière dont sont mises en perspective des lectures qui firent date, celles d'Hyppolite (hégélienne), de Lacan (heideggerienne) pour un retour à la lettre du texte freudien. Je cite :

« Une des idées centrales du texte de Lacan, mais sur laquelle je ne reviendrai plus, c'est de dire que l'étude de Freud sur la négation se déploie sur un horizon ontologique, qu'il s'agit véritablement d'une recherche de l'Être par opposition à un travail sur des « étants » et que, par exemple, dit Lacan avec une très belle formule, « il ne s'agit pas pour Freud du rapport de la pensée avec des objets mais du rapport de la pensée avec le monde ». Et, effectivement, on peut dire ça comme cela, si l'on veut.
Ce n'est pas tellement ce que je me propose de faire aujourd'hui. Je me propose de lire le texte - c'est un texte d'une énorme difficulté et je n'ai pas la prétention de l'épuiser -, mais de le lire de très près. Pour ce faire, je diviserai comme il convient la lecture de ce texte en trois parties. » (153-154)

Et d'inviter le lecteur, qui n'a pas besoin d'être analyste, à une lecture qui a le don de rendre limpide, sans rechercher l'effet, la brillance, ce qui peut ressortir à la psychopathologie de la vie quotidienne, mais conviendra aussi, via la poesis du rêve, à la réflexion sur l'écriture.

Envoi : Stéphane Mosès, « un auteur élargi »

Dans l'hommage rendu à Berlin [43], comme au Musée d'art et d'histoire du Judaïsme [44] Gila Lustiger insiste sur la dimension d'écoute, que revêt le patient travail de Stéphane Mosès :

« Dans sa lettre à Arthur Hollitscher [45] Rilke proclame quel genre d'aventure il entreprend dans ses poèmes : écouter, tout bonnement. Prendre cette écoute pour un procédé, une formule ou du style, c'est se méprendre étrangement sur l'ambition de l'écrivain.
Le fait que Stéphane attachait autant d'importance et vouait autant de respect au mot d'un écrivain, qu'il écoutait, tout bonnement, n'était-ce pas là la preuve qu'il était l'un de nous ?
Comme étudiante et comme écrivain, j'ai rencontré de nombreux commentateurs et critiques brillants, mais jamais aucun ne m'a semblé toucher d'aussi près le secret de la littérature. Avec personne d'autre, je ne me suis sentie aussi bien comprise, malgré le fait que je n'avais pas publié encore une ligne.
Stéphane était un véritable lecteur, un lecteur, comme tant d'écrivains se le souhaitent. Celui que le poète romantique Novalis a décrit simplement comme « auteur élargi ». Un semblable, un frère, qui a la même sensibilité à fleur de peau que l'auteur, le même respect pour la langue, la même rigueur, et qui partage avec lui l'intime conviction que chaque œuvre recèle un mystère. »

[1] « Élargissez l'art ! Cette question, avec son aspect inquiétant, celui qu'elle eut en son temps, celui qu'elle prend à présent, nous interpelle. Je suis allé avec elle chez Büchner. J'ai cru l'y avoir retrouvée.
J'avais aussi une réponse toute prête, une contre-parole « à la Lucile », je voulais opposer quelque chose, je voulais être là et contredire :
Élargir l'art ?
Non. Va plutôt avec l'art dans l'étroit passage qui est le plus proprement tien. Et dégage-toi.
J'ai pris, ici également, en votre présence, ce chemin-là. Ce fut un cercle.
L'art, et donc aussi la tête de Méduse, la mécanique, les automates, ce lieu étrangement étranger, si difficile à reconnaître dans sa différence, et qui, en fin de compte, est peut-être l'unique et même Étranger — l'art continue. »

Paul Celan, Le Méridien — Discours de remise du prix Büchner, Darmstadt, 22/10/1960 — dans la traduction de Jean Launay, La Librairie du XXI° siècle, éditions du Seuil, 2002, p. 80 ; traduction retenue électivement, pour ce que la rencontre de la poésie de Paul Celan, s'est, pour moi, effectuée, par les traductions de Jean Launay, dans la revue Po&sie, n° 9, 2e trimestre 1979.

[2] Shibboleth (ou schibboleth), double marque de gratitude envers :

— Danielle Cohen-Levinas, pour son intervention (magnifique) : « “Où est le ciel ?” Parole poétique et parole biblique, Stéphane Mosès devant Celan », in Autour de Stéphane Mosès, Lethielleux, Parole et silence, Collège des Bernardins, 2011, pp. 33-54. Elle porte en exergue : Shibboleth pour Martine Broda.

Dans un texte donné à la Quinzaine : « Que sauveriez-vous du XX° siècle ? » (n° 790, 01/08/2000), Martine Broda confiait : « Je n'établirai donc pas l'équation Staline = Hitler, Vernichtungslager = goulag. Dans La rose de personne [désormais en poche], son plus beau livre, dédié à l'enfant perdu du siècle, le fragile, l'intransigeant Ossip Mandelstam, Paul Celan ne l'établit pas non plus, puisqu'il salue chaleureusement Octobre et l'espoir révolutionnaire. Tout en un, dates et lieux mêlés, c'est aussi octobre à Pétropol dans un mot de passe, un schibboleth. »
Ajoutons les mots d'une émission d'hommage (Reconnaissances, France-Culture, 21/08/2010) : « Martine Broda (1947-2009), disons-le tout net, ne fut pas uniquement la traductrice de Rose de Personne de Paul Celan en 1979. Elle fut avant tout un auteur de première importance. Dès 1975, elle publiait ses premiers poèmes. Elle fut tour à tour accueillie par les éditions Belin et Flammarion. Son dernier titre, Eblouissements exprime à lui seul la hauteur de son oeuvre. Cette dernière est placée sous le signe du lyrisme et de la lyrique amoureuse. Citons là son essai L'amour du nom, paru en 1997 chez José Corti. Martine Broda manifesta toute sa vie une passion pour l'oeuvre de Pierre Jean Jouve à qui elle a consacré un essai en 1981. Ses passions, son amour de la poésie et de la littérature, ont fait d'elle une essayiste, traductrice hors pair, poète avant tout. Elle qui a écrit : Lueurs de la bonté/retenez-moi sur terre, nous a quittés en 2009. »
De mémoire émue, pour le lecteur, la lectrice concernés : Le Nouveau Recueil N° 69, Décembre 2003-Février 2004, éd Champ Vallon, 190 p. Actes du colloque « Encore l'amour » qui s'est déroulé à l'Ecole Normale Supérieure sous l'égide du Collège international de philosophie, en janvier 2000, et la direction de Martine Broda, et dont Bertrand Leclair avait relevé l'argument.

— Jacques Derrida, pour « l'inscription du rien vivant dans le coeur », v. notamment le chapitre VII de Schibboleth pour Paul Celan, Galilée, 1986, pp. 97-113.

[3] Le texte en allemand :
« ES WIRD etwas sein, später,/es füllt sich mit
dir/und hebt sich/an einem Mund/aus dem zerscherbten/Wahn/steh ich auf/und seh meiner Hand zu,/wie sie den einen/einzigen/Kreis zieht »
Zeitgehöft : Enclos du temps, cf. la traduction de Martine Broda, Clivages, 1985.

On le trouve dans l'une des dernières lettres de Paul Celan à sa femme Gisèle : « Was kann ich Dir schenken ? (...) Hier ein Gedicht : “Es wird etwas sein, später...” »

Complémentairement :

« Ce n'est pas parce que le comparatif « plus tard » se trouve dans un poème prophétique et d'outre-tombe du cycle israélien que le mot se rapporte à cet « après », qui est traduit par le futur annonciateur. C'est plutôt que le néant accueille la vérité qui s'est formée grâce à lui **. Il y aura du côté du « tu » une concentration, qui survit et aspire encore à s'exprimer dans une bouche — le dessin même de l'expression. Le « je » s'élèvera dans son délire à lui, et contemplera le cercle du méridien le plus parfait, tracé par la main de la poésie, et se perpétuant indéfiniment comme un pur emblème de l'identité négatrice et jamais dépassée. »
** Correspondance, vol. l, p. 687-688. Celan, ne composant plus peut-être, copia pour Gisèle ce poème écrit pour Ilana Schmueli au cours de l'automne précédent. C'est le dernier envoi qu'il ait fait à Gisèle. Si l'on voulait noter une variante, elle serait plus sémantique que textuelle, se prêtant à marquer une clôture et à réunir toutes les intégrations de l'amour. La qualité d' « inaltéré » et d' « inchangé » dans le mot joint au poème prend une valeur absolue. Tout s'est toujours passé dans la même enceinte d'un cercle unique.
Jean Bollack, L'écrit, une poétique dans l'œuvre de Paul Celan, PUF, 2003, pp. 57-58 (L'instant chaque fois unique)
A ce sujet, John Edwin Jackson — lui-même traducteur de Celan — écrivait dans Le Temps de Genève, le 15/02/2003 : « Jean Bollack a publié, il y a deux ans, Poésie contre poésie. Celan et la littérature, de loin l'ouvrage le plus sérieux sur Celan en français (v. cette recension détaillée de Denis Thouard, in Texto, 2001). Il livre aujourd'hui L'Ecrit. Une poétique dans l'œuvre de Celan qui en constitue comme la « théorie » ou la poétique. »

[4] Po&sie, n° 124, 2008

[5] Pour qui découvre cette lettre "en ligne" — il s'agit en effet, dès l'origine, d'une lettre littéraire (v. l'adresse), qu'annonce un « mot de billet » (précisant succinctement le contenu) auquel il est loisible de s'abonner — ces précisions ou préalables biographiques :

Stéphane Mosès, disparu à l'automne 2007, a profondément marqué les études sur le judaïsme moderne et a accompagné en France la découverte d'auteurs aussi importants que Walter Benjamin ou Franz Rosenzweig.
Né à Berlin en 1931, il quitte l'Allemagne en 1936 pour se réfugier avec sa famille au Maroc, puis gagne Paris après la guerre où il entre à l'Ecole Normale supérieure en 1954 (agrégé d'allemand). Après avoir enseigné à la Sorbonne et à Nanterre, en 1969, il émigre à nouveau avec sa femme et ses enfants en Israël, pour, selon l'expression de son maître et ami Gershom Scholem, « rejoindre sa propre histoire ». là, il enseignera à l'Université hébraïque de Jérusalem (il y fonde le Département de langue et littérature allemandes, et le Centre de recherche Franz Rosenzweig.).
Qu'il écrive en allemand, en français ou en hébreu, Stéphane Mosès nous fait pénétrer dans l'univers de ses auteurs de prédilection toujours par la porte dérobée. Qu'il s'agisse de Franz Kafka ou de Walter Benjamin, de Gershom Scholem ou d'Emmanuel Levinas, de Franz Rosenzweig ou de Paul Celan, la connaissance intime qu'il avait de leurs œuvres est rendue par une extraordinaire clarté et lucidité d'interprétation. [Cette notice reprend, complète, celle donnée en 4° de couverture de Retours, aux éditions de l'Éclat, qui soulignent.]

[6] Ce qui est spécifiquement dans sa manière, à lui, poète*, traducteur**, auteur de récits***. Ainsi dans D'un perpétuel hiver paru en 2009 chez Gallimard (recensions par Georges Guillain, en lire précisément le dernier paragraphe pour sa teneur contrapuntique, et Antoine Perraud.)
* Il y a peu, L'Animal chez Flammarion.
** Les (remarquables) ouvrages de Gabriel Levin au Bruit du temps
*** Les nouvelles d'Adieu Lewinter (Denoël, 2000), sont délectables.

[7] Ce qui peut se vérifier avec la traduction de Gespräch im Gebirg, Entretien dans la montagne, première parution chez Chandeigne en 1990, augmentée dans l'édition Verdier de 2001, de l'essai qui avait été recueilli par Martine Broda (Contre-jour, Cerf, 1986), et qui ouvre, comme rarement, à l'intelligence du texte : « Quand le langage se fait voix ».
La relecture de ce texte émeut particulièrement, lorsque - à la page 46, se voit évoqué (j'y renvoie), Engführung. Emmanuel Mosès, je reviens à Po&sie, précisant :

« L'exemplaire des poésies complètes de Paul Celan conservé dans sa bibliothèque de travail porte la marque de son approche herméneutique. À titre d'exemple, le poème Engführung (Strette) y est non seulement souligné et assorti, vers par vers, de notes et de références mais décomposé au moyen de crayons de couleurs variées qui, d'un trait, de plusieurs, d'un cercle ou d'un carré, isolent et mettent en relief telle strophe, tel mot, telle syllabe. Par ce moyen se révèle de façon graphique, diagrammatique, pourrait-on dire, un des aspects les plus fondamentaux et cachés à la fois de tout poème : sa nature intrinsèquement orchestrale. Il est, d'emblée, multiplicité.
Une appréhension du texte comme ensemble inépuisable, irréductible à un sens ou une idée ne pouvait qu'avoir pour corollaire une grande modestie dans la démarche exégétique. C'est cette modestie, cet alliage de scrupule et d'attention, que les traductions présentées [dans la revue Po&sie] reflètent, me semble-t-il, et avec elle, grâce à elle, l'obtention - le miracle - du son juste. »

[8] A cet égard, le témoignage - infiniment précieux - de Gila Lustiger, éclaire tout particulièrement cette manière. Elle narre sa rencontre de Stéphane Mosès, lors d'un cours à l'université hébraïque de Jérusalem, où ce dernier explique Die Posaunenstelle de Paul Celan, soit 14 pages pour 7 vers : « DlE POSAUNENSTELLE / tief im glühenden / Leertext, / in Fackelhöhe, / im Zeitloch : // hör dich ein / mit dem Mund. »*** (in Spuren der Schrift, von Goethe bis Celan, recueil d'études (1973-1987), Jüdischer Verlag, 1987.

Bien que je ne comprenais rien à sa méthode, que je la trouvais même laborieuse, l'écrivain qui germait en moi sentait obscurément que j'avais en face de moi quelqu'un qui partageait ma conception de la littérature sans que je puisse encore la formuler.

*** Heinz Wismann donne son exégèse de ce poème dans sa contribution (sans titre) aux pages 157 à 161 ; il éclaire aussi la signification que Sprachgitter que pouvait avoir Paul Celan, lecteur de Jean-Paul, à l'encontre de la "dialectique négative" entrevue par Adorno par la grille du langage.

[9] Je renvoie bien sûr à ce qui est indissolublement un beau titre et un beau livre de Marielle Macé.

[10] Le mot leçon chez les exégètes signifie lecture, acception par tel ou tel. Il est employé en ce sens. L'autre, en dérive, éventuellement.

[11] Vicky Skoumbi, Le logos et la lettre, Stéphane Mosès lecteur de Paul Celan, in Retours, édition de l'Éclat, pp. 133-151.

[12] Sûrement Celan a lu Benveniste : « L'appareil formel de l'énonciation », mais aussi Buber : « Ich und Du ».

Sur cet aspect dialogique, il est poignant de pouvoir lire grâce à la revue Europe, n° 986-987 de juin-juillet 2011, et à Bertrand Badiou, l'échange de lettres (sept) entre Paul Celan et André Du Bouchet, au tournant de l'année 1968 (avec un appareil critique conséquent, le tout pp. 208-231). Ce qui n'est tourné vers nous, faisant partie des lectures fondatrices, je prélève juste cet échange :

Dimanche, 5 janvier 69. Instants majeurs, mon cher André, que j'ai passés et que je passerai encore au gré (sévère) de « ...qui n'est pas tourné vers nous » - paroles ayant - oserai-je le dire ? par deux fois traversé le Chant, oui, lui, le seul accommodé à la vue vouée aux sceaux inaugurés par le paysage de l'autre côté, par la matière, soustraite et restituée mais toujours initiale, de ses phrases et frémissements.
Je me suis, de nouveau, senti vivant et redevable à la Poésie.

Le 7 janvier 69. Votre mot, cher Paul, aura déchiré en me parvenant cette brume au milieu de laquelle notre effort se poursuit si aveuglément : tout ce qui provient de vous a pour moi valeur de certitude et de confirmation. « Ce qui n'est pas tourné vers nous » — nous le partageons du moins, et c'est par là que s'établit la vérité de notre rencontre. Voici l'instant dont je suis à la poésie — et à la poésie par vous - redevable.

[13] Les analyses à partir de Die Posaunenstelle, du texte-blanc ou Verwaist n'en sont pas moins passionnantes !

[14] Pour déplier cette phrase : Emmanuel Levinas, Paul Celan de l'être à l'autre, éditions Fata Morgana, 2002, première édition séparée d'un texte paru en 1976 dans Noms propres. la note 11, p. 40 : « Transcendance par la poésie — est-ce sérieux ? » qui se poursuit sur deux pages, une perle, rare, et qui se reclôt par : « La critique de la raison pure continue ! »

[15] En voici le sommaire :
Stéphane Mosès : Liliane Klapisch, « Port Bou »
I. BERLIN. Jean Greisch : « Distance aimante » - Julia Kristeva : De la « modernité critique » à la « modernité analytique » - Sigrid Weigel : Omission du commandement ... - Aline Alterman : La pensée de Stéphane Mosès : judaïsme et histoire – Gila Lustiger : ln memoriam Stéphane Mosès .
II. PARIS. Philippe Capelle-Dumont : En mémoire de Stéphane Mosès - Marc Crépon : La « constellation » de Stéphane Mosès - Marc Sagnol : Stéphane Mosès, lecteur de Kafka - Marc de Launay : Le temps précipité - Myriam Bienenstock : La mémoire des noms – Clemens-Carl Härle : Les Instantanés de Stéphane Mosès - Vicky Skoumbi : Le logos et la lettre. Stéphane Mosès lecteur de Celan - Heinz Wismann : ... - Danielle Cohen-Levinas : L'écriture est un combat contre les Dieux - Guy Petitdemange : Stéphane Mosès, lecteur de Goethe.
III. JÉRUSALEM. Michal Govrin : La leçon de Stéphane Mosès - Henri Atlan : Les « revenants dans la question » - Claude Klein : D'Orsay à Jérusalem - Gabriel Motzkin : Stéphane Mosès et la « question allemande ».
Envoi - Emmanuel Mosès : Quatre préludes et fugues - Bibliographie.
Le site Akadem, permet de voir et entendre l'hommage rendu au Musée d'art et d'histoire du Judaïsme - Paris, juin 2008 par Nicolas Weill, Henri Atlan, Dominique Bourel, Marc Crépon, Gila Lustiger, Tilla Rudel et Marc Sagnol.

[16] « La grammaire du réel », un entretien avec Anne Mounic, sur Temporel, le site de cette dernière, donne d'approcher l'oeuvre du peintre.

[17] J'ajoute, le 24/06, ces lignes de Guy Petitdemange :

L'image, « ma grande, ma primitive passion ». Une telle prise de conscience n'est pas pour Benjamin l'affaire des seuls concepts. Il n'y aurait qu'un moyen, qu'un medium pour donner vue sur cette autre issue, sur la sortie : la remémoration, l'éclair, l'éclaircie soudaine, le jaillissement de lumière, fugace, aveuglant qui montre un autre visage des autres et des choses. La remémoration n'est pas souvenir, elle est davantage du côté de la passivité, une façon de laisser sa place à un originel, à un autre ordre du monde où la source n'est pas le moi. Or seule l'image donne sa place à la remémo¬ration. Le discours par l'image, cette écriture si propre à Benjamin (et à quelques autres) serait la seule réplique adéquate au chaos de notre temps de la modernité. Ce n'est sans doute pas là un exercice scientifique ou purement logique, une « science » des phénomènes. Cette écriture est au contraire du côté de l'œuvre d'art, fragmentaire, en éclats, comme Benjamin le pressentait dès sa jeunesse. Non pas une vue de surplomb et de maîtrise, mais l'expression d'une subjectivité aux aguets, blessée, ne renonçant pas jusque sur toute frontière. En 1940 Benjamin se suicida sur la frontière entre la France et l'Espagne, sans avoir encore vu le pire. Liliane Klapisch a fait un très beau tableau de sa tombe à Port-Bou que Stéphane Mosès commente ainsi : « Dans la toile de Liliane Klapisch, l'immensité du vide, l'invisibilité de la mer, le cheminement d'un chemin qui ne conduit nulle part, rendent compte de manière poignante d'une expérience picturale où la perception de la nature se confond avec une sensibilité aiguë au tragique de l'histoire », évocation si juste du monde de Benjamin. Il est vrai que sa tombe est peut-être fictive. Benjamin aurait fini dans la fosse commune. Dernier lieu commun des sans nom et des vaincus, l'Histoire même pour tous ceux qui attendent le Messie, lequel pour Kafka viendra non pas le dernier jour mais juste après ? ... Ecrire pour Benjamin ? Se tenir, de toute son attention, sur cette frontière dans l'Histoire avec pour horizon cet indéfini.

Guy Petitdemange, Écrire sur la frontière, Petites notes sur Walter Benjamin, in Trois cailloux pour Walter Benjamin, L'arachnoïde, 2010, pp. 29-31.

[18] L'ouvrage portant ce titre paraît incessamment aux éditions Belin, dans la collection L'Extrême contemporain.

[19] Franz Rosenzweig, L'Étoile de la rédemption, éditions du Seuil, 2003 (1° édition 1982), traduit par Alex Derczanski et Jean-Louis Schlegel

[20] Stéphane Mosès, Système et Révélation, La philosophie de Franz Rosenzweig, Seuil, 1982, avec une préface d'Emmanuel Levinas, dont je relève, pour sa beauté ses deux phrases de conclusion :

« Il y a, dans cet éclatement de la totalité, où l'intériorité pure n'arrive pas à sortir du Mythe et à traverser l'intervalle absolu qui la sépare de l'Autre avant la transcendance de la Révélation - le fondement de la priorité du langage sur la « pensée pure ». Et cela, non pas à cause du rôle qui incomberait à la rhétorique et à la métaphore dans l'intelligibilité du pensable, ni à cause des trésors culturels sociaux qu'offre la langue au raffinement de la pensée ni à cause de ses possibilités d'en conserver l'acquis ; mais précisément parce que la relation et le mouvement où la pensée devient vie n'est pas intentionnalité primitivement, mais Révélation ou traversée d'un intervalle absolu, parce que l'ultime nœud du psychisme n'est pas celui qui assure l'unité du sujet, mais, si on peut dire, la séparation liante de la société, le dia du dialogue, de la dia-chronie, de ce temps que Rosenzweig entend « prendre au sérieux », la séparation liante que l'on appelle, d'un mot usé, amour ».

Franz Rosenzweig - Sous l'Étoile par Stéphane Mosès aux éditions Hermann (Collection "Le Bel Aujourd'hui") en 2009 est venu compléter ces ouvrages avec des lectures croisées, vingt ans après les publications des années 80.

[21] Stéphane Mosès, Un retour au judaïsme, entretiens avec Victor Malka, Seuil, 2008.

[22] Stéphane Mosès, L'Ange de l'Histoire. Rosenzweig, Benjamin, Scholem, Seuil, 1992. Michaël Lowy, je contresigne, en dit : « Cet ouvrage, expression d'une haute intelligence critique, montre comment, dans l'oeuvre de Franz Rosenzweig, Walter Benjamin et Gershom Scholem se dessine une nouvelle conception de l'histoire, en rupture avec le modèle téléologique occidental - un modèle qui va de la théodicée chrétienne à la dialectique hégélienne de la Raison, en passant par toutes les idéologies du progrès ». (Quinzaine Littéraire, n° 601, 16-05-1992)
Une version « poche », est disponible en Folio-Gallimard, n° 481.

[23] Soit, p. 97 : L'Ulysse moderne de Kafka sait que les sirènes se taisent, sait que leur silence est redoutable, mais il feint de ne pas le savoir, de redouter avant tout leur chant. Il décide de se comporter comme l'Ulysse de la mythologie, qui s'attache au mât du navire, et en rajoute même par rapport à son prédécesseur puisqu'il se bouche les oreilles de cire, parce qu'il sait que leur silence le perdrait plus sûrement encore que leur chant. Il feint l'ingénuité alors qu'il est en fait d'une intelligence proche de celle des dieux et, de la sorte, il les combat, les défie. Cet Ulysse moderne, insensible au silence et défiant les dieux par sa ruse, Stéphane Mosès en fait une figure de l'écrivain, de Kafka, en lutte avec les fantômes de l'écriture comme dans la grotte où Ulysse pénétra aux Enfers :
« Cet Ulysse joueur et masqué, si proche du narrateur qu'il se confond avec lui, inventeur de fiction par sa fausse ingénuité, trompant jusqu'aux dieux, n'a-t-il pas tous les attributs de l'écrivain ? Kafka ne cesse de le répéter : l'écriture est un combat contre les dieux, où il y va du salut ou de la perdition, et où la ruse suprême consiste à feindre la candeur » (Exégèse d'une légende, p. 43 ; je souligne)

[24] « Dans son livre intitulé Exégèse d'une légende : Lectures de Kafka », écrit-elle, « Stéphane Mosès montre comment le récit kafkaïen excède les analyses sociologiques, marxistes ou plus généralement spéculatives, en déployant des structures narratives qui appellent et exigent un déchiffrement infini, depuis les figures, images et gestes spécifiques aux modalités d'écriture de Kafka lui-même. Il montre comment s'opère, de l'intérieur même de ces modalités, une concentration formelle qui coïncide rigoureusement avec les figures, images et gestes en vigueur dans l'histoire de l'humanité. Les textes de Kafka seraient la mise en œuvre d'une sorte d'arrêt, d'image dialectique pour reprendre l'expression de Walter Benjamin, ou encore, d'une monade dans laquelle tout le récit du monde serait précipité, condensé en un Jetztzeit qui a valeur de parabole. »

[25] S'il me fallait conseiller une entrée dans l'oeuvre et la manière de Stéphane Mosès, c'est sans conteste ce petit livre paru aux éditions de l'Éclat en 2006. Exégèse d'une légende met en lumière l'ironie de Kafka perceptible dans quatre de ses récits, parmi les plus énigmatiques : Le Silence des Sirènes, Devant la Loi, La Métamorphose, Le Prochain village.

[26] Stéphane Mosès, Au-delà de la guerre, Trois études sur Levinas, L'Éclat, 2004. Le chapitre IV de la 3° partie « L'idée de l'infini en nous », pp. 19-118, cite une étude (par Levinas) d'un des textes classiques du judaïsme traditionnel, le Nefesh ha-Haïm (i.e. L'âme de la vie) écrit en 1823, en Lituanie, par Haïm de Volozine, (édition de poche Verdier) qui débouche sur l'aujourd'hui toujours nouveau de notre responsabilité.

[27] Cet exposé convoque d'emblée : S. Mosès, « Benjamin, Nietzsche et l'idée de l'éternel retour, » Europe, n° 804, « Walter Benjamin », avril, 1996, pp. 140-158.

[28] Ce propos n'est pas inclus dans la publication, on peut l'entendre sur le site Akadem, qui met en ligne (en video) les exposés de cette journée.

[29] Oeuvres complètes d'Emmanuel Levinas, tome 1 : Carnets de captivité, Grasset, 2009.

[30] S. Mosès, Une affinité littéraire. Le Titan de Jean-Paul et le Docteur Faustus de Thomas Mann, coll. « Le Bel Aujourd'hui », Hermann, 2009 (Klincksieck, 1972)

[31] Ce beau titre est celui de l'une des huit lectures bibliques composant l'ouvrage paru au Seuil en 1999, et qui bénéficie d'une réédition en poche (points-seuil) depuis 2010. Cette lecture a trait bien sûr au Chant des chants, et se réfère au commentaire du Gaon de Vilna (1720-1797).
L'introduction, très claire, en porte trace :
« Ce que les multiples interprétations de la Bible ont toujours cherché à retrouver, c'est le souffle originel qui anime ce texte, les échos encore audibles de la voix infinie qui, pour cette tradition, s'était fait entendre pour la première fois au Sinaï, et qui, aujourd'hui, parle encore à travers ce livre. Pour certains commentaires juifs anciens, ces échos portent encore la trace d'un Éros divin primordial qui, même à présent, vivifie encore le texte de la Bible. Certes, parce que cette parole originelle est destinée aux hommes, et qu'elle vise à régler leur vie sur cette terre, le souffle de l'Éros divin s'est incarné, dans le texte biblique, en discours de la Loi. Mais pour comprendre l'esprit qui le fait vivre, il s'agit de retrouver, derrière ce discours de la Loi, l'Éros primordial dont il procède ».

[32] Stéphane Mosès, Temps de la Bible, aux éditions de l'Éclat, 2011, avec une préface de Michel Valensi

[33] Derrida, la tradition de la philosophie, textes réunis par Marc Crépon et Frédéric Worms, Galilée, 2008.

[34] Emmanuel Levinas, « Tout autrement », L'Arc, 1973.

[35] citons longuement :
Le deuxième texte que Derrida a consacré à Levinas, « En ce moment même dans cet ouvrage me voici » (1980), peut être lu comme un commentaire d'Autrement qu'être ou au-delà de l'essence, paru deux ans plus tôt, de même que « Violence et métaphysique » était une réaction à Totalité et Infini. Entre ces deux textes de Derrida, la différence d'écriture est saisissante. Autant « Violence et métaphysique » portait toutes les marques d'un style universitaire classique, autant « En ce moment même ... » est un texte à la première personne où l'auteur exprime toutes les nuances de sa subjectivité. Quant au ton, il témoigne du bouleversement qui semble avoir frappé Derrida à la lecture d'Autrement qu'être. La raison en est sans nul doute le fait que cette œuvre répond, dix ans plus tard, à l'une des questions centrales de « Violence et métaphysique », question qui porte sur la contradiction, chez Levinas, entre la rupture avec le monde de la tradition philosophique occidentale et le langage - celui-là même du logos grec - dans lequel Levinas s'exprime. Mais, au lieu de juger, comme dans « Violence et métaphysique », que cette contradiction remettrait en question de manière irrévocable la cohérence de la philosophie de Levinas, Derrida l'accepte à présent comme la signature même de sa pensée. Il ne s'agit plus de dénoncer une aporie, mais de comprendre comment une telle tension peut fonctionner dans le corps même d'un texte :

Comment fait-il pour inscrire ou laisser s'inscrire le tout autre dans la langue de l'être, du présent, de l'essence, du même, de l'économie, etc., dans sa syntaxe et dans son lexique, sous sa loi ?

La critique est devenue question, la pensée se donne comme écriture, dont il faut démonter les mécanismes. Le secret de cette écriture, c'est l'interruption, le dérangement à travers lequel une langue - celle du face-à-face et du dialogue - vient en déranger une autre - celle du logos philosophique :

[Voilà comment il met son ouvrage en fabrique], interrompant le tissage de notre langue et tissant ensuite les interruptions mêmes, une autre langue vient déranger celle-ci.

(Derrida et la tradition de la philosophie, op. cit., « Au coeur d'un chiasme », pp. 126-127)

[36] Titre de l'essai accompagnant la traduction de Entretien dans la montagne, lié à son épigraphe extraite du Méridien : »Wege, auf denen die Sprache stimmhaft wird « (« les chemins sur lesquels la parole devient sonore », traduction Jean Launay)

[37] De songer ici à cet aphorisme d'Emmanuel Mosès, dans la section Ombre vaine (ô Toulet !) d'Un perpétuel hiver :
« La clarté c'est une chose, la simplicité, c'en est une autre. » (p. 55)

[38] Stéphane Mosès, Figures philosophiques de la modernité juive, éditions du Cerf, 2011.

[39] « Dans les études réunies ici, et qui s'étalent sur une période d'environ vingt ans, Stéphane Mosès se révèle un lecteur minutieux, en parfaite et respectueuse osmose avec la lettre du texte freudien. » dit la quatrième, signée J. K.

[40] Rappelons-en cette belle « profession de foi » dans la psychanalyse et la littérature :
« Qu'elles soient complices ou hostiles à la psychanalyse, la littérature et l'écriture élaborent une connaissance risquée, singulière et partageable sur le désir de sens ancré dans le corps sexué. Ce faisant, la littérature - l'écriture - mettent à mal le duo métaphysique raison versus foi, autour duquel s'est constituée jadis la scolastique. Elles nous invitent à construire un discours interprétatif, critique et théorique, consécutif aux avancées des sciences humaines et sociales, et capable aussi d'impliquer la subjectivité de l'interprète lui-même, elle-même. »
Julia Kristeva, Cet incroyable besoin de croire, Bayard, 2007.

[41] « De la modernité critique à la modernité analytique », in Retours, pp. 23-35.
Ce qui se spécifie ainsi, p. 34 :
« Les Lumières ont « coupé le fil de la Révélation » en pointant les abus obscurantistes du besoin de croire, et nous en avons recueilli les incommensurables avantages de liberté que d'autres traditions nous envient et hypocritement pratiquent. Nous savons aujourd'hui que l'audace de cet arrachement s'est emportée, bien souvent et en particulier avec la Révolution française, jusqu'à dénier l'universalité anthropologique, préreligieuse, de ce même besoin de croire qui investit Je en Tu et vice-versa.
Je considère la découverte freudienne de l'inconscient comme sa meilleure actualisation au XXe siècle : comme une des clés majeures, probablement la plus ouvrante à l'heure actuelle, pour accéder au dépôt de mémoire : par-delà ce« fil coupé » dont le symptôme pourrait être décrit comme un refoulement individuel ou collectif de l'émergence dans l'Être des propriétés fondamentales du langage qui constituent le sujet de l'énonciation. En constatant que Dieu est devenu inconscient, la psychanalyse invite à une transmutation des valeurs qui peut s'emparer aussi bien des résistances individuelles qui handicapent les désirs et les pensées, que des pertes de sens collectives. Une nouvelle modernité se profile dans la perspective historique que je viens de reformuler : une modernité plus-que-critique, appelons-la analytique. »
Intervention figurant in extenso sur le site de Julia Kristeva.

[42] « Franz Rosenzweig est, en France, un auteur presque inconnu. Ce philosophe juif allemand avait vécu ignoré de ses contemporains ; rares étaient ceux qui avaient lu ses livres ; plus rares encore, ceux qui les avaient compris. Quatre ans après sa mort, l'avènement du nazisme allait marquer la fin du judaïsme allemand, qui, de Moses Mendelssohn à Martin Buber, en passant par Heine et Kafka, Marx et Freud, Einstein et Schœnberg, avait apporté à la civilisation de l'Europe moderne une contribution si exceptionnelle. »

[43] In memoriam, texte dans Retours, pp. 74-75.

[44] « Stéphane Mosès, l'amoureux des mots », sur le site Akadem.

[45] « Une châtaigne que nous trouvons, une pierre, un coquillage au milieu de gravillons, tout parle comme au retour des déserts, après avoir réfléchi et jeûné. Et il ne nous reste presque rien à faire, sinon à écouter. »