lettre de la magdelaine

Une étoile anonyme essuie les larmes

Ronald Klapka — 2013-01-08T09:17:43Z

La poésie est ici, dit Yu, la ressemblance lointaine, si lointaine que le cerveau
s'y perd. J'affirme qu'il y a Xun rapport entre 1/2 et la neige - et je m'y tiens
jusqu'à ce que les autres l'acceptent. [1]

pour Jacob, dont l'étoile vient de se lever

En guise d'avertissement.
Les brèves lectures qui suivent forment constellation, quand bien même pourraient apparaître très éloignés les choix esthétiques des ouvrages présentés, et de fait associés. D'où l'invitation à considérer le tout à l'image du jardin japonais du poète Yu. Que s'en dégage une manière de poésie. Décoller les touches d'un piano, en chercher la corde sensible. De la note bleue, l'écriture, des livres garderaient mémoire. Corde qui formerait ligne serpentine, pour à la douleur, à la cruauté, opposer beauté.

Nicole Caligaris, Le paradis entre les jambes [2]

« La littérature ne peut pas se dispenser de la confrontation aux scandales supérieurs qui détruisent l'ordre civilisé et exposent l'homme aux dangers de son essence. À moins de s'en tenir à la fonction ornementale qu'on lui accorde pour la désamorcer de tout pouvoir, la littérature ne saurait être inoffensive, et même pas admissible. L'écrivain sait qu'il est coupable d'assister Perséphone, coupable de se laisser monter par Hadès, il sait qu'il est coupable de ce travail des obscurités, des élans redoutables que l'harmonie n'admettra pas, coupable de chercher encore la proximité du désastre, de répéter la faute humaine, non pas de la raconter, de la répéter, coupable de pratiquer sur l'homme des prélèvements infects pour les porter au niveau de la langue et des narines, coupable de se rendre inconciliable avec la paix, d'aller chercher les forces de la catastrophe. La littérature n'est ni propre ni convenable, n'a rien à voir avec l'élégance, elle est obscène, sous-consciente de ses enjeux, héritière de la pensée sorcière dont Michelet révéla le sens : un pouvoir mineur, lunaire, siégeant entre les lèvres du vagin de Baubô, contraire au soleil écrasant. » (134-5)

Voilà qui ressemble à une profession de foi, et c'en est une. Sinon à quoi bon écrire en effet ? Mais il ne s'agit pas d'écrire n'importe quoi, et ce n'est pas la gravité du "sujet" qui fera littérature, mais bel et bien l'autorité de qui en aura éprouvé au plus profond la gravité, de manière à ce que, de conserve (pour le lecteur), un pas aura été effectué, sinon gagné, du moins risqué, et en tout cas au-delà. Le sujet : serait-ce exhumer un fait divers particulièrement suffocant, un crime qui dépasse l'entendement, et qu'il vous aura été donner de côtoyer ? il ne s'agira pas d'apporter une quelconque explication, ou une "pierre noire" à ce qui est devenu fonds de commerce du "japonais cannibale" qui en en 1981 défraya la chronique. Ce fut. Et forcément avec des résonances. Se figurer aussi un étudiant avancé auteur d'une conférence sur Kawabata, passeur de Junichiro Tanizaki. Un échange de lettres, on ne connaîtra que celles d'Issei Sagawa, leur invraisemblable placidité, tandis que trente ans après Nicole Caligaris, avec ce livre en accuse en tous cas publiquement réception, et en délivre sa purloined letter. Je suis frappé que sur la couverture du livre figure un détail de l'Ange anatomique [3], qui en 1978, faisait la couverture de L'Ordre médical, un livre fameux de Jean Clavreul [4]. Cet "ange" de dos, peut certes rappeler le modus operandi du meurtre, le visage du modèle, son port de tête, d'une étrange beauté, comme déni de l'horreur, les "ailes" artistement déployées, la chevelure, comme les hanches connotant la féminité. Pour quelle annonciation ?

Je ne déplie pas, j'ai mon idée, comme vous sans doute, mais quant à trouver les mots pour la dire... Une volte donc, un bonnet de bain et à l'eau ! et de comprendre aussi pourquoi cette écriture (et son auteur !) n'a pas froid aux yeux, et l'écriture genrée, la forme est sexuelle et se dit telle, mais pas avec "les mots à eux", mais les mots à elle. Ce "thème" — littérature est genrée, me semble être la première priorité de lecture, d'un livre pensé d'une extrémité à l'autre (on l'a vu, couverture comprise), et le crime au fondement du social (freudiano more) saisi comme résultant de cet oubli de l'être, qu'est l'oubli de l'être féminin, i. e. l'assujettissement à la "raison" conquérante, et la cruauté subséquente.

D'un autre côté genre, réputé littéraire cette fois, on aura noté que l'auteur répugne à l'autoscopie [5] : « La jeune femme que j'étais est un document abscons pour la femme que je suis devenue », écrit-elle, et c'est ainsi qu'elle livre, rencontre d'une toute autre portée, et de la même époque cependant, un portrait de lecteur, de ceux qu'on souhaite à son livre sans œillères :

« Lecteur sans inhibition, libre des filets idéologiques, des hiérarchies convenues, des filtres habituels de l'étroitesse d'esprit, le jeune homme déjà savait porter un regard heureux sur ce dont les modes ne voient pas la beauté. Et il était sans crainte. Il exposait farouchement des enthousiasmes, des dégoûts qui fâchaient, qui souvent n'étaient même pas compréhensibles à l'intérieur des bornes conventionnelles du goût, et qu'il estimait devoir se passer d'arguments tant il avait confiance dans la valeur de ce qu'il aimait. »

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Bertrand Leclair, Malentendus [6]

« Pourquoi est-il si difficile de ne pas se prendre les pieds toujours dans le même tapis du passé, pourquoi n'est-on jamais capable de se parler, simplement, laisser parler l'amour au barrage de ses dents, et partager enfin ce qui demande à l'être, la vie, si brève, si brève pourtant ... Si difficile, même lorsqu'on l'éprouve, de réussir à dire l'amour, d'apprendre à le partager, à le parler, l'amour, cette langue étrangère dont on sait bien qu'elle engage, autant que les mots, les gestes, les caresses ou les regards, tout le corps au fond. »(235)

Ceux qui sont attentifs au travail de Bertrand Leclair pouvaient lire, alors que venait d'être publié(e) Une guerre sans fin [7] :

« En résidence d'écriture depuis 2008 à l'International Visual Theatre, collectif de comédiens sourds dirigé par Emmanuelle Laborit [8], Bertrand Leclair travaille sur un événement historique traumatisant dans l'histoire de la surdité, celui du colloque International de Milan, en 1880, qui vit l'interdiction de la langue des signes en France, et par la suite, dans nombre de pays d'Europe. »

Je le relate pour dire le tempo de l'écriture [9]. D'aucuns auront pu assister à la représentation d'Héritages, spectacle bilingue langue des signes française/français, qui se donne pour argument :« Julien Laporte, sourd profond de naissance, revient vingt-cinq ans plus tard dans la maison de famille qu'il a fuie à l'âge de vingt ans. L'héritage qu'il revient liquider, est aussi celui de l'histoire des sourds, notamment du congrès de Milan qui, en 1880, interdit la langue des signes dans l'éducation des sourds pendant près de cent ans. »

Aujourd'hui, chez Actes sud, Malentendus est un roman, dont la quatrième reformule ainsi la problématique :

« La vie de Julien Laporte exige d'être racontée, parce qu'elle est symptomatique, non seulement de l'histoire terrible des sourds au XX° siècle, le pire de tous, mais plus encore de la folie ordinaire des hommes, de leur capacité à désintégrer l'humain, à maudire le vif du vivant, serait-ce avec les meilleures intentions du monde, serait-ce au nom de l'amour des autres ou, en l'occurrence, de l'amour d'un fils. »

Le Monolinguisme de l'autre (Jacques Derrida [10] répétait à satiété : « Je n'ai qu'une seule langue et ce n'est pas la mienne. » Bertrand Leclair ne recule pas devant le verbe édifier, et nous le suivrons, pour dire, avec confiance :

« Il faudrait donc tout, tout inventer ? Parce que je n'allais pas renoncer, tout de même. Ce n'est pas seulement, ce n'est pas tant l'histoire des sourds, elle a déjà été racontée ... Ce n'est pas seulement cette étrange manie si courante à l'échelle des familles comme à l'échelle du monde, de vouloir faire le bien des autres [11], serait-ce à leur corps défendant, serait-ce malgré eux. C'est aussi l'amour que l'on dit parental, sachant si mal ce qu'il peut être, cet amour, ce que nous en faisons au quotidien des jours, ce qu'ils en font, vraiment, ces pères, ces mères pleins d'amour, qui veulent aimer leurs enfants, les protéger, leur donner tout l'amour dont ils disposent, sans parvenir cependant à aimer ce que profondément sont ces enfants, ou ce qu'ils deviennent, qui voudraient tant qu'ils soient autres que ce qu'ils sont, est-ce si rare ? Et pourtant ... Avons-nous tant de raisons de nous croire forts d'un savoir stable et sûr ? Ne vaudraitil pas mieux croiser les doigts dans l'espoir que nos enfants y arrivent un peu mieux que nous, à vivre sous un ciel vide, libérés du carcan des superstitions religieuses, mais enfermés en nous-mêmes ? À devenir bilingue, peut-être, d'apprendre à parler l'amour...

Alors, oui, tout inventer, pour tenter un peu de dire l'ancestrale malédiction des familles, la soulever au moins sinon la lever, cette malédiction qui n'a pas plus à voir avec la surdité que la bénédiction de la vie ne dépendra jamais de notre capacité d'oraliser le monde, mais de l'intelligence du cœur que nous pouvons déployer dans l'espoir de parvenir, par instants, à le formuler enfin - arriver enfin à s'entendre, les uns les autres, sans préjuger de ce qui ne devrait être qu'un moyen pour y parvenir.

Ce que je me suis dit, au réveil, le matin de la méfiance des pères d'enfants sourds, avant de me jeter sur mes cahiers, commencer enfin ce récit sur un chemin dès lors parfaitement balisé, décidant d'avancer en confiance, dans la pérennité du ciel et de la terre. » (255-257)

Ainsi, ce qui aurait pu être un essai devient un roman magnifiquement construit, avec de vrais personnages (pas des marionnettes convoquées pour les besoins de la cause), auxquels on accorde crédit, quels qu'ils soient, nous prenant au jeu d'une histoire — douloureuse — de libération de quelques unes de nos surdités autant que de la malédiction initiale pesant sur qui en est atteint, et la sorte de contamination qui s'empare des proches, analyseur des peurs, des limites, de l'"idéal du moi", — cette connerie, ainsi que l'écrit Esther Tellermann, en analyste lucide et en poète, c'est tout un.

Deux mots donc : reconnaissance, respect.

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Yves Charnet, La tristesse durera toujours [12]

Pour avoir eu le privilège de recevoir les « belles épreuves » de ce livre, j'adresserai en retour, cette lettre de l'écrivain Charnet — belle page et sans guillemets :

« La Charité-sur-Loire, 3 juin 2012

14 heures. Je suis retourné au Saint Pa. La pizzeria de cet hiver, avec vue sur le fleuve. J'ai fui la fête des mères. Cette saloperie. Il y avait des tribus attablées dans toutes les brasseries. Les rares restos. À cette heure le Saint Pa est presque désert. Une table à l'abri, derrière une cloison de bois. Je picole un petit pastis. Salade verte & tomates. J'aime cette vue sur la ville. Le pont de pierre, son parapet, ses arches ; la Loire, son débit, son écume, ses gris ; les toits d'ardoise sur le quai, leurs perspectives ; les remparts en ruine, en haut à gauche ; le clocher de l'abbatiale clunisienne ; sur la droite, enfin, d'autres toits d'ardoise, de tuiles orangées parfois, des arbres d'un vert touffu, frondaisons en fouillis, l'asile par là-dessus. C'est ça, La Charité. La carte postale de ce bourg provincial. La fille vient reprendre mon assiette. Son regard oblique sur ma page ; les grosses lettres noires, illisibles. Le patron vérifie la cuisson de ma pizza. Dans son vieux four en métal grisâtre. Je finis mon pastis. Les yeux dans le vide. Le sénateur-maire m'a proposé de revenir. En marge du Festival du mot. J'ai lu des pages du bouquin en cours. Hier, à la bibliothèque municipale, place de l'Europe. La porte du jardin, rue des Fossés, donnait sur cette place. Boucle bouclée. J'ai raconté aux gens comment ça se fabriquait. Un bouquin. Je les ai fait rentrer dans l'atelier. Mon bricolage amoureux. Gaëtan m'a fait parler. Yves, vos souvenirs, leur écriture. Ils ont la même initiale. Monsieur Gorce, Madame G. J'ai un G en travers de la gorge. Glaçons, ma mémoire gelée. J'ai donc résumé. Ma recherche du temps perdu. J'ai livré mes petits secrets. La différence entre les carnets, le roman ; entre diariste et narrateur ; l'autoportrait, l'autofiction ; tout ça, tout ça. Les pizzas sont bonnes. Au Saint Pa ; la pâte, surtout. Je bois un verre de sancerre rouge. Un peu aigre, pour du vin. Je regarde la Loire. Sa couleur d'origine ; limon du commencement. Personne ne reviendra nous pétrir. Personne. J'ai confondu Madame G. avec Dieu. Merveilleuse folie. Tout est sans retour. » (121-122)

Mille choses m'intéressent ici, bonne pâte que je suis ! Entre autres : « Je les ai fait rentrer dans l'atelier. » Certes, « Personne ne reviendra nous pétrir », les lettrés l'auront allègrement confondu avec le piazzaïolo. Certes, confondre Madame G. avec Dieu (G. B. le fit pour autre). Mais pas le diariste et le narrateur... Il est très fort, dans sa fragilité exposée, notre Yves. Goûtez et voyez comment ça se fabrique... (c'est lui qui le dit, et au surplus il a tout bon). Est-ce l'une des clés de ce récit, comme un journal de résidence ? oui rentrer dans l'atelier (là où le bon Dieu s'énervait — le livre est plein de chansons), revenir donc, se ré-originer en somme (ici Thomas taquin). Je n'omets nullement la description, pont, parapets, Loire, limon, et gloire de l'instant de re-création. À l'envi, se répète la formule de l'écrire avec “de soi” : « Qui sait ? Peut-être un peu d'or dans ces notes ? » (167), extraordinaire défi (et beau combat de langue), consistant ici (est-ce moins vrai ailleurs ?) à "toréer toute [s]on enfance la corne du silence maternel", celui de l'écriture "matricide" (cf. infra*), et il faut le dire Yves Charnet y réussit pleinement, pacte de lecture et vive attention au texte, donnent de prendre la vérité de parole de formules telles que : « C'était une année blanche. Comme une baleine ». Elle n'est nullement gratuite la référence "culte" du professeur de culture gé (comme Madame à laquelle il se dédie) qui ne s'assigne en tant que tel pas d'autre mission que d'éveiller au sensible des tripoteurs de logarithmes, il en a payé le prix fort.

Et c'est pourquoi il faut, oui faut, accueillir ce livre dans l'amitié qu'il donne en fait, la pudeur qui se masque derrière certaines outrances de l'auto-dérision, de la sur-sensibilité ; si celle-ci va jusque là, c'est qu'elle a ses raisons, et sait aussi, heureusement ne pas aller trop loin, en appelant justement aux artistes qui la chantent d'une autre manière (Nougaro, Trenet, j'en passe) ou tel Pialat (la phrase-titre lui est due) s'en font un cinéma que l'on n'oublie pas. Et c'est ainsi que l'autofiction rejoint étonnamment le roman courtois, lances rompues contre l'adversité, dé-boires de toutes sortes, quête du Graal (sexuel cela va sans dire [13]), pour l'honneur de Dame Fiction, institutrice au grand cœur, génératrice-génitrice de l'imaginaire généalogie du chevalier qui publie sa louange, of course, à la Table Ronde (facétie trop tentante !).

Livre nécessaire, pour son auteur c'est évident, il ne le sera pas moins, dans sa forme propre [14], pour beaucoup d'autres, comme ce le fut pour des générations de lecteurs de Borel ou de Gary, auxquels la recherche du dire littéraire de soi est une impérieuse, si ce n'est vitale nécessité.

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Michèle Finck, Balbuciendo [15]

Je m'appelle Seule. Arborescence
De mots anonymes au bout des doigts.
Ai-je cru neiger entre les bras d'un fou
Sublime ? Maintenant je peins
Les cicatrices de l'invisible en noir.
Ce peu de buée de sons qui tremble
Sur la page déchirée me suffit.

Si je m'écoutais, comme le poète Yu, je m'en tiendrais là, à écouter/voir chacun des mots, et n'ajouterais rien de plus.
D'ailleurs, je n'ajouterai rien ou si peu : entendant Seule, je lis Sainte (Bataille), est-ce à cause de Jean de la Croix ?

un no sé qué que quedan balbuciendo [16]

Vraisemblablement.

J'ai appris — si j'ai appris — à lire Michel Finck, avec son essai Le Simple et le sens sur la poésie d'Yves Bonnefoy, et son ouverture, significative, sur ce roman abandonné L'Ordalie.

Je reprends la présentation de l'éditeur :

« "Enfin Jean Basilide avait tué le silence (…) C'était un grand bonheur. Et composé des phrases les plus simples, mais chargées désormais de sens" (Yves Bonnefoy, L'Ordalie). À partir de ce texte qui prend acte de la naissance d'une poétique, Michèle Finck formule, dans "l'impatience de l'intuition", une hypothèse de lecture : la genèse de la poésie d'Yves Bonnefoy coïncide avec l'avènement du "simple" et du "sens" dans la parole.
La poésie d'Yves Bonnefoy est un "risque" qui est la preuve de la "vérité de parole" : "risque" du "simple" car le mot, à peine prononcé, détruit l'immédiat et ne peut dire que la médiation ; "risque" du "sens" qui est ici inséparable de son propre déchirement. Le "risque" prend la forme d'un questionnement des deux catégories dont la remise en cause est l'acte fondateur de la modernité : le corps, le lieu.
Pour Yves Bonnefoy, une équivalence s'introduit entre trois vocables qui sont la clé de voûte de son œuvre : le "simple", le "sens" et le son. La poésie de Bonnefoy a la force d'une révélation : le son est le mode privilégié de l'avènement du "simple" et du "sens" dans la parole poétique. Par une écoute de la matière sonore des poèmes, Michèle Finck cherche à proposer une lecture nouvelle des rapports entre la poésie et la musique. »

Fidèlement l'intuition initiale aura été suivie, et doublant les travaux d'enseignant-chercheur, un chemin de poésie (en relation avec les arts, dont le cinéma) aura été accompli [17]. Peu de recueils publiés, mais quelle densité pour ceux qui sont donnés à connaître ! « Ce peu de buée de sons qui tremble /Sur la page déchirée me suffit. » écrit-elle. Certes, mais que ne donne-t-elle pas à entendre !

Et pour cela, accomplissons d'abord, ce qui n'est pas tout à fait un détour, mais plutôt l'entrée dans une chambre d'harmonie.

« On connaît l'œuvre forte et mystérieuse de Giacometti intitulée « L'objet absent ». Michèle Finck a consacré son essai à la relation que les poètes ont entretenue avec elle, et plus particulièrement ceux de la revue L'Éphémère, qui accueillait les trois poètes dont elle analyse les écrits sur « L'objet absent », André du Bouchet, Jacques Dupin, Yves Bonnefoy, ainsi que des traductions de Paul Celan sur le même sujet. Comment écrire sur une sculpture de « trace », sinon par un langage de « trace », entendu comme le fait Blanchot au sens d' « expérience du fragmentaire » ? C'est ce qu'ont fait les poètes tout d'abord, Bonnefoy étant le seul qui ait dépassé cette interprétation. » Voilà pour une brève description de Michèle Finck, Giacometti et les poètes : « Si tu veux voir, écoute » (Hermann, 2012 [18]), celle que Marie-Claire Bancquart, donne en débutant sa recension du livre pour la revue Europe de janvier-février 2013, p. 373.

Ajoutons pour son pouvoir éclairant la coda de ce livre : « La poésie à l'écoute des arts visuels : pour une entre-audition ». Car, invoquant Gerard Manley Hopkins (En rythme bondissant), Michèle Finck aura mis en évidence chez Giacometti une acoustique des arts visuels, tout en marquant que la formule cistercienne : « Si tu veux voir, écoute » n'est jamais une réponse : c'est une question (riche en tensions et en paradoxes) adressée à Giacometti par chacun de ses interprètes (243 - je souligne).

Fortifiés de ceci : « L'émancipation de l'audible dans le rapport de la poésie avec les arts visuels a pour conséquence la place croissante accordée au lecteur. Que la poésie, devant la peinture, tende l'œil et l'oreille jusqu'aux limites du possible, et c'est le rapport du lecteur à la poésie qui s'en trouve modifié - par le mouvement de bascule de l'œil hors de lui-même. L'indicateur de profondeur audible appliqué à une œuvre des arts visuels par et dans l'approche de poésie donne du jeu à un lecteur de plus en plus actif. Là où peinture et sculpture apparaissent, grâce à leur prise en charge poétique, comme un précipité de silence et de son, le lecteur est invité à faire œuvre de déchiffrement en compagnie du poète. Écouter pour voir exige de la part du lecteur une forme d'émancipation : il est sommé de dépasser le double clivage qui sépare le visible de l'invisible, et la profondeur visuelle de la profondeur sonore ; et s'il se laisse traverser par l'énergie inouïe née de la mise en tension réciproque du voir et de l'écoute, il accède non seulement à une nouvelle dimension de la poésie et des arts visuels, mais aussi à une nouvelle dimension de l'existence, enfin libérée de son carcan conceptuel. Quel vocable risquer, pour formuler cette nouvelle dimension de l'existence, sinon celui, rimbaldien, de dégagement ? » nous voici plus pleinement en mesure d'accueillir/ écouter balbuciendo et entre tous j'élis ce passage du volet central du triptyque [19] :

« En état d'apesanteur, écouter l'inconnu monter en soi : dans les vibrations de la chaleur, parmi les rumeurs du vent d'ouest, entendre tout à coup quelque chose comme la voix assourdie et tremblante du père mort. S'apercevoir que la découpe des montagnes au loin (comment ne pas l'avoir vu plus tôt ?) correspond à l'exacte découpe (mais plus calme, plus apaisée) de son profil sur son lit de mort. Héler le vent, par psalmodies, balbuciendo : « Pourquoi, mon père, pourquoi avoir demandé à être incinéré ? Pourquoi le feu ? Pourquoi n'avoir pas laissé aux vivants les os, les reliques ? »

Mais (comme souvent dans les rêves) ne pas parvenir à comprendre ce que répondent peut-être les cendres de cette voix, que le vent d'ouest amplifie et éparpille au large et qui ensemencent la mémoire de leur énigme fatale. » (40)

Ainsi s'entendent les « larmes de l'oreille » [20] ; s'il en va pour la poète de ce qui la touche au plus près, il n'en va pas moins pour le lecteur du partage de mots, de rythmes, d'images, de sons, qui appellent au dégagement, et rappellent selon la "leçon" de Maria Zambrano, pourquoi on écrit : à cause d'une solitude essentielle, isolement effectif, mais isolement communicable [21].

Lecteur indocile, tout se passe comme si j'avais commencé par mettre au premier plan Scansions du noir, il est clair (?) que sans Sur la lame de l'adieu (poèmes de la séparation), et Triptyques pour le père mort, celles-ci ne prendraient pas (pour le lecteur qui n'en saurait rien) la densité des « Croquis d'agonie sur les draps crevassés/ Par l'insomnie. » (66)

Cependant que le jour amène :

Tremblement
Sur le piano noir
D'un flocon de neige. (76)

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François Rannou, La Chèvre noire [22]

Seule. Aspirée par la chambre sans tain. Épaules soulevées le torse entier expiré seins tombant sur son ventre à la fin. Seule. Tatouée de l'Intérieur.

Sans cesse luttant pour préserver ça. Pas leurs mots leurs repères. Ils ne sauront rien. (17)

« Il y a trop de fantômes dont je ne sais rien » (16) déclare François Rannou [23] et le sacrifice de La Chèvre noire, inspiré par la nekuia odysséenne [24], est accompli pour en faire revenir quelques uns, préférablement quelques unes... Les bribes, ci-dessus désignent un secret de famille, secret des origines, qui donnent à l'écriture son élan, celui d'une quête obstinée, son allant, son allure rhapsodique, avec juste ce qu'il faut de matériaux, pour donner teneur de récit, le cousu-décousu d'une analyse avec son faufil qui resurgit là où on l'attendait/ne l'attendait pas, ce qui donne un rythme très particulier aussi chaotique que cohérent [25], avec des notes qui déportent l'attention cependant que la partition est très écrite.

La suite ainsi composée a pour indications initiales une phrase, ou un syntagme pris à chacune des parties, à la manière de tableaux d'une exposition, leur conférant leur tonalité : La maison jaune, instinct maternel — ... Visible, clairement sous la taie du regard ... — Elle se trouve dans le passage — Plis de tulle — Les cordes serpentent... C'est à la recomposition d'un paysage intérieur, tel que peuvent se le figurer les enfants, attentifs à l'étrangeté du réel, comme l'atteste l'ultime question : « Et sa musique ? ».

La sensibilité de l'enfant, à fleur de peau, à fleur d'ouïe, n'a pas abandonné le poète, car c'est bien d'un poète que reviennent les éclats d'un passé qui aura mystérieusement rendu un présent : ce récit-poème qui aura trouvé sa voix [26] .

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Ariane Dreyfus, La Lampe allumée si souvent dans l'ombre [27]

« Écrire me semble avoir beaucoup en commun avec l'amour et l'amitié ; et en particulier il y a cette étonnante et désespérante liaison d'une solitude et d'un désir d'être ensemble toujours qui caractérise tout amour et tout désir d'écrire. [...] Aimer, c'est bien développer une sorte d'écriture de l'autre (en même temps de soi) à travers gestes et discours, et signes qu'on a, dans le désir ou le leurre de vivre avec cet autre. Bien sûr tout cela pourrait se dire de la haine ... mais il me semble qu'aimer (écrire-aimer) débouche sur plus de questions, de mystères, d'ignorances, et côtoie mieux (si même à travers parfois des rêves de futiles fusions) l'énorme nuit qu'est l'indifférence et le non-sens de tout ... »

Ariane Dreyfus pose ceci à l'orée d'un ensemble qu'elle consacre à James Sacré (Celui qui m'a montré), dans le recueil d'essais (1986-2011), paru dans la collection en lisant en écrivant, et qui emprunte son titre à une nouvelle de la poète suisse Claire Krähenbühl [28]. Les lecteurs, tant d'Ariane Dreyfus que de James Sacré, n'en seront guère étonnés. Qui les découvrirait le fera en compagnie d'une guide sûre. Mais de cet ensemble si riche d'articles réunis thématiquement le plus souvent [29] , et que l'on aura rencontré dans des revues ou sur des sites — toutes les indications sont données aux p. 305-307, suivies d'un index des noms cités — je voudrais privilégier, exemplairement, Tel Orphée, mais autant de fois qu'il faudra p. 214-304, et pas seulement parce que ses derniers mots me rappellent un titre du trop méconnu Pierre-Albert Jourdan, Le Bonjour et l'adieu, que la poésie peut en effet prononcer ensemble et la vie s'appeler ainsi, mais parce qu'Ariane Dreyfus lisant un poème de Stéphane Bouquet, fera, nous l'espérons, saliver le lecteur :

« Je parle de « salive » car cela s'est produit tout de suite. Ce choc heureux quand j'ai découvert cette poésie, cette révélation physique : j'aime cette écriture car elle fait vivre ma salive dans ma bouche, tant je sens qu'elle a mâché tout cela dans la sienne avant de nous le donner. Un seul exemple suffira ici », ajoute-t-elle, prenons-le :

en fait il faut
juste marcher d'un pas qui produise
une durée épaisse parmi les autres : ok c'est de toute façon
ce que je fais en général marcher et tenter de vous
contenir et ô si vous voulez venir maintenant
dam mon temps dans
le terrain de ma douceur haute d'herbes
pour mesurer à loisir à travers
mon corps tout le bond de votre jeunesse mais
aujourd'hui l'endroit reste un parquet désert et calme
avec moi, peut-être demain
aurez-vous lieu dans un instant de cet espace [30]

J'ajoute, quelques pages plus loin :

« J'ai aussi choisi ce poème parce qu'il montre bien à quel point cette poésie est à l'affût des moments de vie partagés, quelque part avec quelqu'un ou quelques-uns. Pas de poésie plus « partageuse », profondément : je veux dire par là que ce n'est pas qu'une intention ou un thème mais quelque chose qu'elle s'évertue à réaliser dans l'écriture et la conception des œuvres. Pour cela, porosité et démultiplication sont ses maîtres-mots : un corps-carrefour ouvert à tous ; un langage à plusieurs niveaux et jamais prévisible (littéraire autant que scientifique, trivial autant que cultivé, qui utilise indifféremment tropes et abréviations, expressions qui traînent partout et néologismes délicats). Lyrisme voué non pas à l'effusion, mais à la dissolution de l'individu (il va jusqu'à rêver d'étreintes d'atomes). »

Je ne poursuis pas davantage, ces quelques lignes disent plus que toutes autres pourquoi Ariane Dreyfus aura ainsi d'emblée prévenu son lecteur : « A relire ces textes que je ne'oserais appeler « critiques », je réalise à quel point les écritures que je cite et ce que j'écris à leur propos rendent toujours un peu le même son. désormais je m'y résigne : je suis incapable d'écrire sur, je ne sais qu'écrire avec, entrelacer ma voix à d'autres » [31]. Au lecteur d'entrer maintenant dans la ronde de la reconnaissance : en fait il faut / juste marcher d'un pas qui produise / une durée épaisse parmi les autres...

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Ilse & Pierre Garnier, Poésie spatiale, une anthologie [32]
préface d'Isabelle Maunet-Saillet

Isabelle Maunet-Saillet, qui a réalisé, pour les éditions Al dante, cette substantielle anthologie (650 pages), la présente ainsi :

Ceci est une anthologie étoilée. Entre nuit et lumière, sous nos yeux qui auscultent et tâtent comme des mains, se forment des poèmes dits spatialistes. Ils constituent à eux seuls un monde spécifique - une matière à sensations, un objet, un espace, un lieu, une énergie, une lumière -, mais les tensions et gravitations littéralistes, les espaces ou battements intervallaires qui les constituent n'en reflètent et n'en explorent pas moins les mouvements de « l'univers tel qu'il est » et « le jeu étrange des rapports que les choses entretiennent » (Novalis).

Dans cette introduction d'une soixantaine de pages, elle nous donne à saisir le mouvement d'une vie partagée en poésie, à en repérer la place dans l'histoire littéraire récente, en évaluer la portée, la fécondité toujours actuelle, en approcher la dimension philosophique ou spirituelle. Cette synthèse est particulièrement convaincante, elle est indispensable pour rassembler, nouer entre elles tant les pages de poésie que les manifestes qui les accompagnent. Et cette préface de se conclure elle-même en forme de manifeste :

« Entre les poèmes spatialistes, il y a, comme entre le ciel et la mer, entre les astres et la terre, entre les lettres et les êtres, entre les mots et les mots, entre les mots, les souffles et les vides, entre les chiffres et les langues, l'infini de la création en tant que béant, en permanent déploiement, en équilibre instable dans ses flux et reflux incessants. Pour une écriture et une lecture illimitées enroulant et déroulant lettres, mots et livres comme des vagues ou des volutes, les empêchant de s'arrêter, de se figer. Pour un présent perpétuel porteur de son passé, de son avenir et de son origine, qui est le temps où le poème s'écrit et ne cesse de se reprendre en se renouvelant à chaque instant, comme « le soleil » d'Héraclite « sans cesse toujours nouveau ». À la recherche d'un point insaisissable où l'on retourne et qui nous retourne sans cesse. Pour la « tension d'un commencement infini » (Rilke) au cœur d'un espace d'intensités et de forces littérales qui, d'un poème et d'un livre à l'autre, n'en finit pas de prendre forme. »

C'est un véritable discours amoureux ! Et il est fondé. Il n'est que de parcourir tant les Textes théoriques (1962/1966), p. 69-247, que les Poèmes (1962/2012) qui en donnent une très juste idée. On trouvera des esprits en alerte à l'égard de la poésie de leur temps (je songe à la Poésie concrète, Augusto de Campos [33]), sans cesse en éveil.

Pierre et Ilse Garnier sont picards [34], aussi ne s'étonnera-t-on pas de trouver des poèmes spatialistes dans cette langue, ainsi des pages sur les ozieux : coulons, teurtreles, et autres turlutes ; les amateurs de jardins verront comme le jardin japonais est ponctué, tandis que l'érotisme spatialiste [35] se révèle avec le Blason du corps féminin par Ilse Garnier.

Ajoutons enfin que dans son introduction, Isabelle Maunet-Saillet, signale divers ouvrages et articles de chercheurs, de ces dix dernières années [36], qui ne manqueront pas d'intéresser les lecteurs qui se seront faits les explorateurs de la poésie, d'une œuvre, qui plus est commune, dont elle aura établi les multiples connexions, dit les riches perspectives et la tenue éthique.

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Coda

Il ne sera peut-être pas inutile d'ajouter qu'auront accompagné, sinon inspiré ces choix de lecture quelques textes qui forment eux aussi constellation :

— « Monstre d'innocence : l'infinie pervertibilité de la littérature », chapitre II, de Ginette Michaud, Battements du secret littéraire, Lire Jacques Derrida et Hélène Cixous, Volume 1 (Hermann, 2010), p. 147-206 [37].
L'expression « Monstre d'innocence » (re)conduisant à :
— Jacques Derrida, « La Veilleuse (“... au livre de lui-même”) », préface à Jacques Trilling, James Joyce ou L'écriture matricide, éditions Circé 2001 (Première parution : Études freudiennes n° 7-8, Avril 1973), lu attentivement par
— Ginette Michaud : « Le vœu d'Ulysse », sur Jacques Trilling, James Joyce ou l'Écriture matricide, précédé de Jacques Derrida, La Veilleuse (" … au livre de lui-même ") , Critique n° 658, mars 2002 [38]. Pour parfaire le tout, relire :
— Jacques Derrida, États d'âme de la psychanalyse [39], et son sous-titre : L'impossible au-delà d'une souveraine cruauté, rédigé en même temps que La Veilleuse, et, last but not least :
— Marcel Proust, Sentiments filiaux d'un parricide, Le Figaro, 1° février 1907 [40].

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[1] Pierre Garnier, Le jardin japonais du poète Yu, Tome 2 (2004), in Ilse & Pierre Garnier, La Poésie spatiale, une anthologie, Al dante, 2012, p. 614.
Détaché en haut de la page 614, cet énoncé est précédé, p. 613 de ceux-ci :

Et puis, dit Yu, il y a ce grand calme, les distances à peine énervées - ce calme
de l'incompréhension Xdes rapports Xlointains – inexistants ? - Xentre le chiffre
et le mot - et Yu ajoute : c'est une mission de l'infini et de l'éternité.

Prenez votre gomme !, Xdit l'institutrice, Xet effacez le mot « soleil » - Yu alors
sent la nuit l'envahir.

Je sais, XditX Yu, Xqu'on Xtouche Xla même Xcorde Xen touchant Xle A et le 1 ;
« quelque-chose » m'indique Xque Xje ne me trompe pas, Xque c'est Xla clé de
la poésie.

Rechercher Xce qui vibre Xensemble, dit XYu, Xpar exemple Xle deux et Xl'âme.

Je fais Xdes propositions, Xdit Yu, Xentre les chiffres Xet le sens Xdu titre que je
donne ; je souhaite que quelques régions soient touchées.

[2] Nicole Caligaris, Le paradis entre les jambes, éditions Verticales, 2013.

[3] Lire cette planche de la BNF.

[4] Lire encore et encore, l'hommage de l'Association Apolis, on rappellera pour ce psychanalyste « ordinaire », qu'il y a d'l'homme ! Voir aussi chez Hermann, La formation des psychanalystes.

[5] Ce terme qui relève de la formation, pointe à n'en pas douter, un différend avec l'autofiction (mode, ajouterait-elle).

[6] Bertrand Leclair, Malentendus, Actes sud, 2013.

[7] Bertrand Leclair, Une guerre sans fin, éditions Maren Sell, 2008,

[8] Héritages, à L'International Visual Theatre, collectif de comédiens sourds dirigé par Emmanuelle Laborit.

[9] On aura lu depuis : Petit éloge de la paternité (2010), L'invraisemblable histoire de Georges Pessant (2010), Les Rouleaux du temps, 2011.

[10] Jacques Derrida, Le Monolinguisme de l'autre, Galilée, 1996.

[11] Ici l'incise d'Anna.

[12] Yves Charnet, La tristesse durera toujours, La Table Ronde, 2013.

[13] Ainsi entre Perrier-menthe et toro de Miura : « La blonde aux cheveux ondulants qui vient de réserver sa chambre au comptoir est très troublante. Tailleur bleu marine, longues jambes bronzées » (169-170).

[14] Je n'ai pas mis d'insistance sur l'écriture, les deux "chantiers" lyrique, et critique de l'auteur, la disent, celle d'un amateur de jazz et de toros, doublé d'un immense lecteur de poésie : des Proses du fils à Miroirs de Julien L., de Baudelaire à Jacques Ancet, en passant par Michel Deguy.
Pour ce qui est d'entendre la voix sous le texte, pas de meilleure ambassade que celle de Michèle Finck, et la page que nous avons retenue, lue à voix haute, fait bien percevoir “la poésie dans la prose”, dont Michèle Finck écrit que : « toujours arrachée à l'expérience et aux hiéroglyphes de l'enfance, c'est d'abord une " lettre " adressée, mais une " lettre " vocale : " écrire ", note-t-il à propos de Jean-Claude Pirotte, " non des livres pour consommateurs, mais des lettres à personne (...) L'amitié, c'est le nom de la littérature quand elle consiste à écrire comme on parlerait à quelqu'un, à écrire des lettres, à écrire des lettres que, en les relisant, un inconnu reliera, peut-être, en une sorte de livre " ».

[15] Michèle Finck, Balbuciendo, éditions Arfuyen, 2012.

[16] Y todos cantos vagan, /de ti me van mil /gracias refiriendo. /Y todos más me llagan, /y déjame muriendo /un no sé qué que quedan balbuciendo.
Cantique spirituel, chant 7 (dans les deux versions) ; traduction de Jacques Ancet (« Chansons entre l'âme et l'époux », Poésie/Gallimard) :
« Et tous ceux-là qui errent /me vont de toi mille grâces évoquant /et tous plus me lacèrent /et me laisse mourante /je ne sais quoi qu'ils vont balbutiant ».

[17] Un site internet personnel, créé de longue date, permet d'en repérer l'essentiel.

[18] Michèle Finck, Giacometti et les poètes : « Si tu veux voir, écoute », Hermann, 2012.

[19] Trois parties : Sur la lame de l'adieu ; Triptyques pour le père mort ; Scansions du noir.

[20] François Lallier a publié aux éditions Poliphile une suite de poèmes qui a ce nom ; il donne sur la page de présentation de celle-ci, un puissant commentaire de Balbuciendo, qui dit la force d'une écoute partagée

[21] Maria Zambrano, « Pourquoi on écrit », texte recueilli par Jean-Michel Maulpoix, traduit par Jean-Marc Sourdillon.

[22] François Rannou, La Chèvre noire, e-book publie.net, 2012.

[23] François Rannou est né à Nice. Il participe régulièrement à la revue L'étrangère et co-dirige avec Pierre-Yves Soucy la collection Poiesis aux éditions la Lettre volée. Il a coordonné plusieurs volumes sur André du Bouchet (pour les revues La Rivière échappée & L'étrangère). Parmi ses derniers livres : là-contre, contretemps paradist. Il travaille avec plasticiens et musiciens. Il propose lectures et ateliers. À paraître, aux éditions de La Nerthe, Le livre s'est ouvert.

[24] À lire la traduction du Chant XI, dans la traduction de Leconte de Lisle.

[25] L'auto-commentaire qui précède le tout évoque d'ailleurs à juste titre Gil Evans, d'une part, mais aussi Webern ; ces noms, comme les inter-textes, à la manière de clés de chacun des "morceaux", disent de la même façon, la dette envers des auteurs révérés : Homère/Jaccottet, Dickinson, Joyce/Du Bouchet, Bernhard, Broch.

[26] Il est à noter que dans la version ebook, deux sections sont lues par l'auteur, avec infiniment de justesse, sans le pathos qui dénaturerait le tulle de l'écriture : la section 1, La maison jaune... (p.8), la section 3, Elle se trouve..., p. 39. On félicitera aussi l'ebook designer, ChapalPanoz.com, de donner à cette version l'élégance qu'elle requiert.

[27] Ariane Dreyfus, La Lampe allumée si souvent dans l'ombre, éditions José Corti, 2013.

[28] Claire Krähenbühl, Les chambres de jour, éditions de l'Aire, 2004.

[29] Cf. Enfants seuls : j'y élis la lecture de Ludovic Degroote - on se souvient : Idéalement, il faudrait qu'écrire un livre, ce soit quand on ne peut plus faire autrement* ; La poésie quand nous la faisons ; Dans le corps des hommes ; le dernier qui aurait pu s'y rattacher Pas à pas, vous deux, relevant d'une attention toute spéciale à Éric Sautou et Stéphane Bouquet.

[30] Stéphane Bouquet, Le mot frère, p. 53.

[31] Ce qui ne se vérifie pas moins lorsqu'Ariane Dreyfus, évoque avec les moyens de la poésie, son admiration, sa reconnaissance pour le plasticien Gérard Schlosser : Nous nous attendons, Le Castor astral, 2012.

[32] Ilse & Pierre Garnier, Poésie spatiale, une anthologie, éditions Al dante, 2012.

[33] Le lecteur intéressé trouvera ressources aux presses du réel avec :
— Les travaux de Jacques Donguy : Poésies expérimentales – Zone numérique (1953-2007)
— Ceux d'Augusto de Campos, Poètemoins – Anthologie. L'anthologie de la poésie brésilienne aux éditions Le Cormier, a été très justement présentée par Éric Brogniet, qui met l'accent sur ce que le poème SOS, appelle de rénovation esthétique et politique aux heures du retour à la démocratie au Brésil.

[34] Lire : Pierre Garnier à Saisseval « Ah ben oui, je suis vraiment picard ! »par Françoise Racine. L'écouter lire des passages de son recueil de poésie "Ech Catieu d'Pinkigni" à la soirée "Pierre Garnier et ses amis picards" du festival picard Ches Wèpes (Les guêpes).

[35] Notre érotisme est énergie et structures, c'est-a-dire physique et esthétique ; il est tourbillons, impulsions, échanges particulaires, ondes, radiations, spatialisé dans tout le corps : c'est l'homme et la femme coextensifs à l'univers - l'homme et la femme dans leurs champs gravitationnels.
C'est la langue, elle-même, coextensive à l'univers ; elle- même dans ses champs de gravitation.
llse et Pierre Garnier, Approches n° 2 : « L'érotisme dans la poésie matérielle », 1966 ; revue dirigée par Julien Blaine et Jean-François Bory.

[36] Citons :
— Tout d'abord, en guise d'ouverture, mots à mots du spatialisme, CRDP d'Amiens ; on y note le nom de :
— Martial Lengellé, auteur d'une thèse sur L'Œuvre poétique de Pierre Garnier, et dont le carnet de recherche donne une bibliographie d'ouvrages et d'articles récents.

[37] Ginette Michaud, Battements du secret littéraire, Lire Jacques Derrida et Hélène Cixous, Hermann, 2010.
Rappelons :

« Comment lire Battements ? ce qui veut dire comment m'a-t-il été donné de lire Battements ? Il me semble pas qu'une lecture linéaire soit la meilleure. Mais aller d'abord là où on est concerné. Ce qui permettra d'entrer en intelligence avec l'amie et de poursuivre. Par exemple, le chapitre II : « Monstre d'innocence : l'infinie pervertibilité de la littérature ». Ginette Michaud trouve l'expression — monstre d'innocence — à la fin de la préface de Jacques Derrida au livre de Jacques Trilling, James Joyce ou l'écriture matricide, et quelques dizaines de pages plus loin, se demande, nous demande, en toute ingénuité, si elle a bien fait en se laissant choisir par ce sujet d'insister à ce point sur la cruauté de l'écriture, et elle se répond, avec Hélène Cixous « tout en ce monde et dans les autres dépend de notre lecture » [Le Jour où je n'étais pas là] ; en effet, comme elle conclut ce chapitre puissant : la pervertibilité innocente de la littérature a bien partie liée avec son pouvoir* ».

[38] Critique n° 658, mars 2002.

[39] Jacques Derrida, États d'âme de la psychanalyse, Galilée 2000

[40] Sentiments filiaux d'un parricide fait l'objet de la lecture constellatoire d'Hélène Cixous, pour la troisième année consécutive, à la Maison Heine.

Où, pour le dire en termes plus ramassés

Ronald Klapka — 2012-12-05T07:49:46Z

« Entre le tombeau de sa prison et le tombeau de l'anéantissement de soi, dans cet espace proprement tragique de « l'entre-deux-morts » - qu'on songe à Antigone -, Sade n'aura pu qu'écrire pour fictionner la jouissance, celle de chacun et celle de tous ». [1]

« Psychanalystes, encore un effort... » — ajoute à la suite Bernard Baas, indiquant au surplus :

« Mais la lucidité que Lacan reconnaît à Sade et qui fait leur appartenance commune à l'esprit des Lumières dont ils se sont l'un et l'autre réclamés, cette lucidité tient en cette révélation : la vérité, l'insoutenable vérité, est à situer au-delà de l'ordre symbolique qui ordonne les rapports humains, au-delà du plan de l'identification symbolique qui règle le désir de chacun. Ou, pour le dire en termes plus ramassés : la vérité est au-delà de l'économie du sens. Voilà ce qu'en son temps seul Sade a entrevu, et qu'en notre siècle ont courageusement affirmé les vrais penseurs : Lacan, bien sûr ; mais aussi, avant lui, ceux dont il n'a cessé de nourrir sa réflexion : Bataille, sans doute, mais surtout Heidegger. »

Nous le suivrons dans la réunion d'un certain nombre de ses interventions regroupées dans Y a-t-il des psychanalystes sans‑culottes ? aux éditions Érès/Arcanes, et couvrant l'espace d'une vingtaine d'années (1989-2009).

Bernard Baas, Y a-t-il des psychanalyses sans-culottes ? [2]

En 1996, Bernard Baas, dirigé par Philippe Lacoue-Labarthe soutint :

« Durant la période 1960 - 1965, la reprise de la notion freudienne de chose amène Lacan à introduire, dans sa théorie du désir et du sujet, un concept radicalement nouveau : celui de l'objet a comme objet-cause du désir. Tout ce que Lacan construit à partir de ces deux concepts (la chose et l'objet a) engage une réinterprétation de la psychanalyse dans une perspective transcendantale. L'importance que prend, dans la même période de son enseignement, la référence à Kant, mais aussi à Heidegger et à Merleau-Ponty, confirme que cette orientation transcendantale doit être entendue en un sens proprement philosophique et phénoménologique. On peut le vérifier jusque dans les domaines éthique, politique et esthétique. Cela ne signifie pas seulement un usage psychanalytique de la philosophie transcendantale ; cela signifie aussi, en retour, une révision du questionnement transcendantal et des concepts philosophiques qui en procèdent. La philosophie doit donc prendre la mesure de l'importance de cette révision, pour comprendre en quoi le "retour à Freud" de Jacques Lacan a été finalement conjugué au projet d'une traversée psychanalytique de la phénoménologie » [3].

Quoi de plus clair ? qui ne cessa d'être approfondi et monnayé si l'on ose dire en de multiples ouvrages [4], dont celui qui paraît aujourd'hui, un recueil d'interventions dans des circonstances diverses (rencontres, colloques, invitations), donne sous une forme qui garde la plupart du temps la vivacité (la vitalité [5]) de l'oral, les correspondances [6], au sens épistolaire du mot, entre la philosophie et la psychanalyse, lettres qu'elles n'auraient pas volées [7].

Une circonstance, la célébration du bicentenaire de la Révolution, aura amené l'ultime texte du recueil, qui le commande toutefois chronologiquement (1989) et donne à l'ensemble sa teneur politique, philosophie comme psychanalyse se gardant du retour de toute métaphysique clandestine, c'est en tout cas le vœu de l'auteur. Et c'est par ce bout que l'on prendra la chose :

« La République, c'est en effet la Chose publique. Mais prenons le parti d'affirmer ici que ce dont procède le discours politique de Sade [« Français, encore un effort... [8] »] n'est pas tant la "chose" publique entendue comme l'affaire (Sache) dont tous se préoccupent pour organiser la vie sociale, que précisément la Chose (Ding) de la communauté, entendue comme la res, le « réel » au sens où Lacan le conçoit, c'est-à-dire comme l'instance de la jouissance. Cette compréhension de la République sadienne est d'ailleurs celle que suggère Lacan, dans Kant avec Sade, lorsqu'il rapproche le « pamphlet dans le pamphlet » du « rêve dans le rêve » pour en rappeler le « rapport plus proche au réel » [9]. »

On le voit, dans le titre retenu, comme une interpellation, tout comme dans la finale : « Psychanalystes, encore un effort ! ». L'ensemble ne constitue pas pour autant un pamphlet à l'égard de la profession, il s'agit plutôt de se demander qu'est l'interpellation psychanalytique devenue. À cet égard, au regroupement « Politique de la psychanalyse » (les quatre derniers textes [10]), « Pauvreté et amour du prochain » est une vigoureuse contribution à une clinique de la déshumanisation [11] dont ces quelques lignes disent l'essentiel :

« Le pauvre miséreux est la part immonde du monde ; il est le visage du fond immonde sur lequel s'édifie notre monde, le visage de l'immonde qui hante notre monde comme sa vérité cachée. Là encore, on peut traduire : le pauvre est, pour nous, la part du réel dans le symbolique, la part du réel qui se manifeste dans les intervalles du symbolique. Et l'on aura bien compris que ces observations sur la voix hors discours du miséreux, sur sa bouche affamée, sur son regard vide, sur sa saleté et son statut excrémentiel, ne faisaient que décliner les versions invocante, orale, scopique et anale de l'objet a, c'est-à-dire de cet objet dont Lacan nous a appris qu'il est cette part du réel qui hante notre rapport symbolique au monde et qui met obscurément en jeu notre rapport à la jouissance. [12] »

Et l'on gardera à l'esprit cet exercice de la lucidité pour les deux autres regroupements de textes : le premier « Philosophie et psychanalyse » [13], le suivant« Lectures (à partir) de la psychanalyse » [14].

Pour le premier groupe, je commencerai par rappeler deux textes parmi les plus récents de Bernard Baas, qui pour le lecteur concerné, corroboreront la réflexion menée. Le premier, « Ab-sens du politique » emprunte l'appareil conceptuel de Lacan pour relire Hannah Arendt (mai 2012 [15]), le second déjà mentionné ailleurs, « Unbehagen & Krisis » confronte le propos de Husserl à celui de Freud [16]. C'est souligner à nouveau donc, l'attachement de leur auteur à ne pas disjoindre les deux champs de réflexion, les faire s'interroger, se répondre. Aussi ne serai-je pas feignant, comble de la feinte, et ne m'attarderai pas sur la « Philosophie à l'épreuve du semblant », où l'astuce cartésienne serait larvatus pro Deo, mascarade dans laquelle cependant quelque chose peut être articulé comme vérité ! Pas plus que je n'examinerai les pulsions des philosophes, peu désireux d'échanger du cuivre contre de l'or, et l'agalma pour tous, sinon conflit des facultés.

Dans le second groupe, je mentionne très rapidement la triade freudienne et heideggerienne : « Peur, angoisse, effroi », on se doute que le Séminaire sur L'Angoisse ne sera pas loin [17]. De même « Du commandement d'amour à la guerre inhumaine », pêle-mêle, qu'on m'en excuse, Le Malaise dans la Civilisation, mais aussi Hobbes, Pascal, Kant, Nietzsche, Carl Schmitt, pour recentrer sur « Amour du prochain et jouissance », et signifier notre Malaise. De ce point traite abondamment « La loi sans Dieu » avec un passionnant focus sur un commandement inexistant : « Tu ne mentiras point » qui se lie (lit) avec la traduction : « Je suis ce que Je est », et le rappel de la sentence de Lacan : « La haine suit comme son ombre tout amour pour le prochain qui est aussi de nous ce qui est le plus étranger [18] ».

J'aurai donc gardé pour la fin « Le Regard de Pygmalion. » Texte qui pourra apparaître « hors-champ ». Une gravure de Rembrandt désignée autrefois sous ce nom, exposée aujourd'hui au Musée des Beaux-Arts de Tourcoing, sous l'appellation Le dessinateur et son modèle. Bernard Baas clôt son étude avec :

« Merci à Rembrandt de nous avoir permis d'accueillir ce donner- à-voir. »

Quel est donc ce « donner-à voir » ? Remontons d'un cran :

« Certes, la gravure de Rembrandt n'est pas l'illustration, comme telle, de la légende de Pygmalion. Mais s'il est vrai qu'elle conserve quelque chose de cette figure mythique, c'est bien au sens où « le tableau », pour le spectateur comme pour l'artiste, « entre dans un rapport au désir ». Ce désir peut bien sembler ne procéder que la passion du sujet pour le bel objet qui se présente à lui – comme Pygmalion pouvait croire que sa vierge d'ivoire était seule cause de son désir ; il n'en reste pas moins qu'il requiert encore, comme sa véritable cause – son objet-cause –, cet autre regard, qui est à la fois – ce qui est tout de même bien le principe et la fin de la pulsion scopique, ce regard qu'on ne peut pas voir mais qui est ce qui donne à voir :

« Modifiant la formule qui est celle que je donne du désir en tant qu'inconscient – le désir de l'homme est le désir de l'Autre – je dirai que c'est d'une sorte de désir à l'Autre qu'il s'agit, au bout duquel est le donner-à-voir ». »

Donner à voir, ce sera indiquer à la suite de Bernard Baas, une ligne droite passant par l'œil du buste, du modèle, du dessinateur. La croiser avec le regard du spectateur, qui va d'un dehors à l'autre du tableau par une toile blanche au centre sur un chevalet. Étonnante composition qui fait que « notre Pygmalion n'est lui-même regardant que parce qu'il est regardé ».

Merci à Bernard Baas de donner à accueillir, par un tel exemple qui l'exprime « en termes plus ramassés », au centre de sa composition, tout le "donné à voir" qu'il aura en ce livre rassemblé.

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Gérard Haller, L'ange nu [19]

La petite fille au ballon est un tableau de František Kupka, peint en 1908, prêté au Musée de Strasbourg par le Musée National d'Art Moderne. De la savante présentation de l'œuvre [20], je retiendrai, d'une part, que « la petite fille » est la fille de la future épouse de l'artiste, qu'en leur jardin de Puteaux on pratiquait la gymnastique naturiste, et d'autre part l'inscription dans un cycle de peintures, où s'inscrivent des formes circulaires (ici le ballon multicolore) dans un esprit cosmique et analogique entre musique et peinture. En reliant les deux, on pourra trouver des analogies du côté de la danse et de l'utopie, en se référant à l'école de danse de Rudolf von Laban à Monte Verità, Ascona.

Précisions qui n'ôtent rien à la poésie qui se dégage du tableau, encore moins à « L'ange nu », le texte qu'il a inspiré à Gérard Haller et écrit à l'invitation de Catherine Weinzaepflen.

Dans sa lettre en guise de préface à Météoriques, Jean-Luc Nancy écrit : Tout ton livre parle du ciel : du ciel au-dessus de nous qui clôt le monde dans sa lumière et dans sa nuit. Il parle du ciel, donc de la terre : de leur partage, dont « le ciel » est la clarté, la distinction. Ce ciel que n'occupent plus des dieux, ce ciel sur nous qui nous donne à nous-mêmes et au monde (tu écris « le ciel que nous sommes »). [21], il semble précisément que ce dont le tableau se fait l'ange, et le poète l'interprète, se retrouve dans la troisième laisse de ce poème qui en comporte neuf (dans une forme, une syntaxe, un vocabulaire, épurés, qui n'envoûtent pas moins, pour décrire, inviter) :

3·
c'est la terre elle dit qui est pour nous
tout le divin. Regarde : c'est là seulement
que tout vient comme ça se tenir ensemble
un temps dans la lumière et part

ce partage elle dit qui fait chaque un paraître
ici comme un dieu : c'est ça le divin

On pourrait en « rester là », nous y sommes invités d'ailleurs, (heureux) « d'être là c'est tout ». Retenons toutefois les « Tu veux ? » « Tu as peur ? » pour finir par « Tu viens ? » poème comme tableau usant de l'infinie persuasion du « geste / premier qui est pour offrir l'amour », soulignant aussi cette « venue chaque fois comme si c'était / la dernière fois ». Entendons ce « battement au bord », « ce coeur au bord » (« mon coeur pour toi si tu veux »), le jeu du poème, du tableau, le jeu de la vie. Touche après touche, le poète nous y fait entrer. Sans emphase, mais non sans détermination. Comme le précise le paragraphe « Viens » du second texte « Passer la nuit », soulignant : « Coeur vide, pur battement qui précède l'écriture. Et qui fait que l'écriture est d'abord une affaire d'appels et de réponses, d'envois, de lettres d'amour ». Et plus loin : « Écrire : poursuivre simplement cet entretien. »

Écrites à l'invitation d'Isabelle Howald, ces pages peuvent figurer le pendant poétologique de l'Ange nu, et tâchent de décrire le secret sans secret qui fait le commun, en recourant à quelques auteurs élus, discrètement mentionnés pour ce qu'ils ont relancé ou relancent la question de la communauté, de son devenir. En voici (en partie) le manifeste, pour ce qui est de la manière de le dire :

« Quoi garder, de la poésie ? Quoi suffit, pour qu'elle tienne et nous fasse tenir ensemble debout ?
Trop d'images et trop de mots. Trop d'effets. Trop beau, trop brillant, trop bruyant, trop savant. On en fait toujours trop. On veut toujours passer en force et s'imposer.
C'est le contraire, je crois, qu'il faut : réduire, baisser le ton plutôt qu'élever la voix et multiplier les effets. C'est le ton et l'intention de la confidence, celui qu'on emploie la nuit, dans la solitude à deux ou à plusieurs, quand il n'y a plus rien à perdre ni à prouver, quand il ne s'agit plus de discuter ni de disputer, de convaincre, de séduire, de déclamer, quand il n'est plus question de faire des belles phrases ou de se raconter des histoires, mais seulement de dire, de se confier sans rien attendre en retour, de s'abandonner, de se remettre à l'autre comme un dont l'écoute est alors le seul secours. »

Ajoutons juste, que la publication en forme de chapbook, n'en présente pas moins un design épuré, très beau, qui respecte l'intention du poème et du texte qui l'accompagne. La publication est trilingue : français, allemand, anglais. À l'origine : Edition Solitude, à Stuttgart. Les trois couleurs, qui sont aussi celles du ballon, en couverture, comme pour sépare/relier chacune des versions, vous accompagnent, comme le geste d'offrande de la petite fille à qui veut. Pour poursuivre et relancer le jeu.

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Roberto Juarroz, Dixième poésie verticale [22]

Los nombres no designan a las cosas :
las envuelven, las sofocan.
Pero las cosas rompen
sus envolturas de palabras
y vuelven a estar ahi, desnudas,
esperando algo mas que los nombres.

Sólo puede decirlas
su propia voz de cosa,
la voz que ni ellas ni nosotros sabemos,
en esta neutralidad que apenas habla,
este mutismo enorme donde rompen las olas.

Les noms ne désignent pas les choses :
ils les enveloppent, ils les étouffent.

Mais les choses brisent
leurs enveloppes de mots
et de nouveau sont là, nues,
en attendant un peu plus que les noms.

Seule peut les dire
leur propre voix de chose,
la voix que nous ne savons ni elles ni nous,
dans cette neutralité qui parle à peine,
cet énorme mutisme où se brisent les vagues.

Et de nouveau, la vie défossilisée du langage, la poésie selon Roberto Juarroz, avec la traduction par François-Michel Durazzo de Dixième poésie verticale aux éditions José Corti, dans la collection « Ibériques » [23]. Il est frappant comme un lecteur de Blanchot et de Lacan puisse entendre énoncés dans un poème aussi simple d'apparence que celui proposé ci-dessus, le 57° du livre, des thèmes majeurs de leurs œuvres. Et qui abordera cette nouvelle parution, après les traductions de Fernand Verhesen, Roger Munier, Silvia Baron Supervielle, Jacques Ancet, Jean-Yves Masson, sera à nouveau médusé par l'évidence tranquille avec laquelle sont déployées des formes aphoristiques aux moyens d'images d'un quotidien dès lors transfiguré.

À qui souhaiterait accompagner ce livre d'un commentaire à la hauteur (profondeur serait plus juste, la verticalité s'exerçant dans les deux sens), il y a bien sûr les essais du poète (par exemple Poésie et réalité [24], des entretiens (Poésie et création [25]), mais aussi des rencontres : ainsi le "Pour Roberto Juarroz" de Martine Broda, d'ineffaçable mémoire, un essai littéralement porté, à preuve cette phrase d'incipit en prologue : « Ce livre me fut difficile, comme aucun autre à écrire, mais il y eut, de la rencontre bouleversante d'une œuvre, suivie de celle de la personne, comme un impératif catégorique qui a surgi ». [26]

Puisse la lecture de Dixième poésie verticale être un impératif catégorique pour beaucoup !

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[1] Bernard Baas, Y a-t-il des psychanalyses sans-culottes ?, « Tombeau de Sade » p. 239.

[2] Bernard Baas, Y a-t-il des psychanalyses sans-culottes ?, éditions Érès/Arcanes, 2012.

[3] Bernard Baas : « De la chose à l'objet. Essai d'interprétation transcendantale de la théorie du désir de Jacques Lacan (1960 - 1965) » Thèse, Strasbourg 2, 1996, notice Sudoc.

[4] Le site professionnel de Bernard Baas, énumère et décrit succinctement les ouvrages parus. Du premier au dernier, on notera la confrontation avec la pensée de Jacques Lacan. On aura eu grand plaisir à présenter La voix déliée, chez Hermann.

[5] Vitalité est peut-être le maître-mot, non seulement de la présentation « De la dissertation », mais aussi celui qui parcourt un ouvrage à paraître ces jours-ci aux éditions H&K, certes prioritairement destiné aux étudiants préparant les concours — Bernard Baas a été professeur en khâgne — et dont voici la table : 1. La transparence. - 2. Commencer. - 3. Respecter l'autorité. - 4. L'ironie du sage. - 5. Le sens commun. - 6. Le plaisir est-il une illusion ? - 7. Servir. - 8. Le secret. - 9. Concourir. -10. La puissance des mythes. - 11. Répondre. - 12. Les limites de l'expérience. -13. Qu'appelle-t-on condition ? - 14. « La honte est dans les yeux ». - 15. Les œuvres.

[6] « Ces interpellations, explicites ou implicites, que ne cessent de s'adresser philosophes et psychanalystes sont autant de provocations à penser, qui composent ainsi une correspondance infiniment ouverte et donc inachevable. Entretenir cette correspondance fait leur commune responsabilité. Car ni les uns ni les autres ne peuvent se tenir pour quitte du devoir de questionner l'abîme qui fait le fond sans fond de l'existant-parlant ». Bernard Baas, dans son Avant-propos, p. 17.
Je note parmi les remerciements, outre ceux au directeur de collection et ami, Jean-Richard Freymann (v. note infra), au préfacier Jean Vanier, ceux adressés à Franz Kaltenbeck. C'est mentionner Aleph et la revue Savoirs et Clinique.

Un récent numéro de la revue, le n° 15 (2012/1), publie les actes du colloque « Dessins de lettres - Psychanalyse, littérature, théâtre, cinéma », mai 2010. Bernard Baas y travaille « l'antipathie » entre psychanalyse et philosophie de la façon suivante :

« Afin de faire apparaître l'étroitesse – mais aussi la radicalité – de la ligne de fracture entre philosophie et psychanalyse sur la question de leur rapport au poétique, on s'essaie ici à conférer Jacques Lacan (« je suis un poème ») et Philippe Lacoue-Labarthe (« j'aurai été une phrase »). L'enjeu de ce rapprochement n'est rien moins que « l'existence littérale ». » — Voici la conclusion de son intervention :

« Voilà qui me permet de préciser la différence que j'avais annoncée. Si j'ai pu dire que la littérature, donc la poésie, est "entre" philosophie et psychanalyse, toutefois, malgré toutes les analogies rencontrées, leurs rapports à la poésie ne sont pas symétriques. Dans l'écriture théorique, la psychanalyse vient au poétique dans l'après-coup de l'expérience – l'expérience analytique de l'impossible à dire – pour tracer le bord, le contour de ce dont se soutient cette expérience. En revanche, dans la philosophie exposée à l'épuisement de la theoria et donc du discours métaphysique, le poétique advient comme expérience, comme épreuve du danger de l'existence littérale. Se risquer dans cette expérience (Erfahrung), c'est partir (fahren) pour le grand large, pour la haute mer, sans savoir à quelle terre on est ainsi destiné, ni même s'il y aura une autre terre que celle de la sépulture. Rien de tel dans « l'écrit du poème » dont se revendiquait Lacan dans la Postface au Séminaire XI. Au contraire même, puisqu'il enchaînait aussitôt par cette sorte de prophétie quasi biblique, voire mosaïque : « Ceci ne vaut-il pas la peine d'être construit, si c'est bien ce que je présume de terre promise à ce discours nouveau qu'est l'analyse ? »

Et pour ce qui est du littéral, on n'aura pas tort de voir une allusion à l'ouvrage d'André Hirt, Un homme littéral, Philippe Lacoue-Labarthe.

[7] Message bien reçu par le préfacier, Jean Vanier, psychanalyste, dont je relève : « Dire de la psychanalyse qu'elle est une praxis, une méthode ne suffit pas à régler la place de la théorie. Tout le mouvement de l'œuvre de Freud comme de celle de Lacan en témoigne. Il ne faudrait pas que, la mort ayant mis un point final à son enseignement, le dernier Lacan fonctionne comme une machine totalisante assurant la complétude de l'ensemble » (11).

[8] D.A.F. Sade, « Cinquième dialogue », dans La philosophie dans le boudoir, Paris, éd. Gallimard, coll. « Folio », édition de 2010.

[9] Jacques Lacan, « Kant avec Sade », Écrits, Le Seuil, 1966, p. 768.

[10] 9. Les rats n'ont pas peur de parler. 10. Pauvreté et amour du prochain. 11. L'érection du citoyen et les bandes politique. 12. Les psychanalystes sans(-)culottes.

[11] Voir ce titre Clinique de la déshumanisation, dans la collection Hypothèses (Érès en coédition avec Arcanes-Apertura), dirigée par Jean-Richard Freymann, dans lequel fut publiée une version résumée de « Pauvreté et amour du prochain ».

[12] Bernard Baas de conclure : Ce que nous visons dans cette forme spécifique de déshumanisation qu'est la pauvreté, c'est précisément cette part de nous-mêmes devant laquelle nous ne pouvons que reculer. La question - peut-être la question éthique ici la plus pertinente - est alors de savoir comment, dans ce recul, nous pouvons échapper à cette haine dont parlait Lacan lorsqu'il disait : « La haine suit comme son ombre tout amour pour le prochain qui est aussi de nous ce qui est le plus étranger. »

[13] 1. Les pulsions des philosophes. 2. Freud et la tentation du transcendantal. 3. Philosopher à l'épreuve du semblant. 4. La psychanalyse dans le « conflit des facultés ».

[14] 5. Peur, angoisse, effroi. 6. La loi sans Dieu. 7. Le regard de Pygmalion. 8. Du commandement d'amour à la guerre inhumaine.

[15] Bernard Baas, Ab-sens du politique, Champ lacanien, Lacan, psychanalyste. Témoignages, N°11, mai 2012 (recension). Que le conférencier présente ainsi :
« Ab-sens » du politique : c'est évidemment un titre risqué, tant le concept lacanien d'ab-sens est délicat à manier. Et - il faut bien l'avouer -l'usage qu'on en fera ici sera un peu frivole. Mais l'appel à ce concept se justifie par cette intention : on voudrait interroger deux formules d'Arendt, qu'on peut lire dans son ouvrage posthume Qu'est-ce que la politique ? : soit la question qui domine tout cet ouvrage : « La politique a-t-elle finalement encore un sens ? » ; et la réponse à cette question : « Le sens [de la politique] a viré en absence de sens. » Bien évidemment, ces deux formules requièrent qu'on détermine ce qu'Arendt appelle « sens » du politique, et donc qu'on définisse - si toutefois cela est possible - le sens du sens.

Autant dire que la« frivolité » est toute relative, un bel exercice pour lever (au sens de lever un lièvre) l'équivoque de : principe, but, fin et sens...

[16] Collectif (dir. Isabelle Alfandary, Chantal Delourme, Richard Pedot) Lire (depuis) Le Malaise dans la culture, éditions Hermann, 2012 ; recension, 08/06/2012.

Nous écrivions : « Ce dialogue, poursuivons-le, avec un philosophe, Bernard Baas, Unbehagen & Krisis, j'en cite l'introduction, et donc la problématique : « Il y a dix ans de cela, Jacques Derrida prononçait la conférence inaugurale aux États généraux de la psychanalyse, conférence dans laquelle le Malaise dans la civilisation de Freud constituait la principale référence, voire l'objet textuel de sa réflexion. Indépendamment de l'enjeu de cette adresse aux psychanalystes - c'est-à-dire la question de « l'impossible [et toutefois nécessaire à ses yeux] au-delà d'une souveraine cruauté » -, on peut remarquer que Derrida en annonçait l'urgence par une « parodie » - il le dit explicitement - de la rhétorique husserlienne de la Krisis, plus précisément de la Conférence donnée par Husserl, à Vienne en 1935, sous le titre : La Philosophie dans la crise de l'humanité européenne ».
Après avoir opposé un Husserl aux accents héroïques et un Freud sans illusions, l'auteur conclura, citant à nouveau Derrida, en appelant philosophes et psychanalystes à penser ensemble la possibilité d'un « au-delà » du malaise qui affecte aujourd'hui la psychanalyse ».

[17] Et l'auteur de rappeler ses propos sur le nouage des motifs de l'angoisse, de la dette et de la voix, in La Voix déliée, op. cit., p. 123 à 195.

[18] Conférence, à Bruxelles en 1960. Bernard Baas ajoute que l'explication en est donnée dans cette remarque du Séminaire sur L'éthique de la psychanalyse (p. 219) :
« Qu'est-ce qui m'est le plus prochain que ce cœur en moi-même qui est celui de ma jouissance, dont je n'ose approcher ? Car dès que j'en approche [...], surgit cette insondable agressivité devant quoi je recule, que je retourne contre moi, et qui vient, à la place même de la loi évanouie, donner son poids à ce qui m'empêche de franchir une certaine frontière à la limite de la Chose. »

[19] Gérard Haller, L'ange nu, Edition Solitude, Stuttgart, 2012. Trilingue : Français, allemand, anglais.

[20] Extrait du catalogue Collection art moderne - La collection du Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, sous la direction de Brigitte Leal, Paris, Centre Pompidou, 2007.

[21] Gérard Haller, Météoriques, préface de Jean-Luc Nancy, Seghers, 2001, p. 12.

[22] Roberto Juarroz, Dixième poésie verticale, José Corti, édition bilingue, traduction de François-Michel Durazzo, 2012.

[23] À consulter, la page (avec ses liens), consacrée par le site Corti à Roberto Juarroz.

[24] Roberto Juarroz, Poésie et réalité, traduit par Jean-Yves Masson, aux éditions Lettres vives en 1987, toujours aussi prenant, à la relecture

[25] Poésie et création, Roberto Juarroz s'entretient avec Guillermo Boido, éditions Unes, réédition José Corti 2010, témoignage : Lorette Nobécourt.

[26] Martine Broda, Pour Roberto Juarroz, José Corti, 2002.

« L'écriture va avec la mort »

Ronald Klapka — 2012-09-08T11:11:00Z

« Donc voilà, inlassablement, et jusqu'au bout, j'ai ça à faire : trouver la forme du réel, les mots du réel, les mots de ce qui se vit. Sous peine de déliquescence et de l'angoisse qui va avec.
Donc, l'écriture va avec la mort. Ne pas arriver à écrire, c'est préférer mourir. Ne pas pouvoir écrire pour quelque raison que ce soit empiète sur le droit qu'on s'accorde à vivre. Il faut, et je dis bien « il faut », souvent les gens ne comprennent pas ce « il faut », il faut trouver, et montrer, une forme de la vie qui s'oppose à une vie de forme. Voilà pourquoi c'est subversif la littérature, ça casse le moule. Ça montre qu'il était vide. Donc il faut déjà bien connaître le moule. Et ensuite, ensuite il y a toute une préparation, comme pour un hold-up. Oui il y a une forme de délinquance. Toute une préparation mentale surtout, ce n'est pas une délinquance juvénile. C'est un combat à deux, un combat par contraste, mais l'adversaire ne s'exprime pas. Il s'est déjà exprimé, il a déjà nui, et il reprendra après. » [1]

« On n'en finirait pas de repérer aujourd'hui le jeu des deux pulsions [la pulsion de mort et de la pulsion de vie], ou du moins de leurs représentants, qui rend notre cheminement si peu assuré, si marqué de quelque boiterie inguérissable. Aussi n'est-ce ni chez les puissants, ni même chez les chantres de l'amour que nous chercherons quelque espoir, car les puissants agressent et les chantres de l'amour sont inefficaces. S'il faut renoncer à toute consolation, du moins pouvons-nous trouver quelque appui du côté des victimes de la violence et du destin. Il n'y a peut-être d'innocent et de sacré que les morts. Leur silence nous ramène à ce silence sans lequel il n'est ni parole qui vaille, ni vie. » [2]

Christine Angot, Une semaine de vacances

Le livre de Christine Angot qui vient de paraître récemment (5 septembre), je l'ai d'abord reçu par la presse : Le Monde, un éditorial de Jean Birnbaum, une recension de Philippe Forest [3], la "Une" de "Libé", la veille de la "sortie", hors Cahier Livres, ce qui est assez exceptionnel, l'éditorial de Nicolas Demorand (« Insoutenable » [4] ), et l'entretien avec Sylvain Bourmeau, « L'inceste est une affaire sociale » [5]. Peut-être s'annonçait-il aussi avec « Acte biographique », le texte donné par Christine Angot à a NRF d'octobre 2011, numéro 598, « JE & MOI » sous la direction de Philippe Forest.

J'ai découvert l'auteur en 1997, avec beaucoup d'intérêt, le dossier titrait : « En littérature, la morale n'existe pas » — hormis celle de la forme, avais-je (bien ?) compris. Il s'agissait alors du Matricule des anges (n° 21) qui donnait la parole à celle qui venait de publier Les Autres, et le chapeau de l'entretien proclamait : « Funambule de l'écriture, Christine Angot, construit une œuvre à la limite de la fiction et de la réalité. À cette frontière, le lecteur doit se débarrasser de ses certitudes. le voyage qu'on lui propose peut mettre ses nerfs à mal ou, au contraire, lui insuffler l'enthousiasme d'être vivant. Comme chez Les Autres. »

Puis lassé par le traitement médiatique (décidément la littérature, ce n'est pas La Marina des Falaises de marbre !), je ne m'étais plus intéressé que de loin en loin (presse littéraire) aux livres parus depuis, pour y revenir avec Les Petits (Philippe Forest une fois de plus passeur, avec "Le principe de délicatesse" dans Art Press) [6].

Ces préalables indiquent la mesure d'un temps, celui d'un mouvement de la littérature de ces vingt dernières années, la place (la reconnaissance ?) de ce qu'abrite le terme générique d'autofiction [7], peut-être bien davantage ce que le réel du roman fait à la réalité du moment par le biais du biographique (voir Philippe Forest, Camille Laurens, Chloé Delaume et beaucoup d'autres et bien sûr Christine Angot). Et celui d'un apprentissage :

« La vie est soluble dans la littérature. La littérature n'est pas soluble dans la vie. Ceci dit, les livres, eux, ils font partie de la vie. Et les gens les lisent. Après, s'ils ne font pas cet effort de mesurer la solidité du mur, ils peuvent mal prendre les choses. Mais bon, à eux de faire leur travail de lecteurs. » [8]

Nous y sommes.

Je ne raconterai pas le livre. Il faut en faire l'épreuve. Les « faits » en sont connus : la troisième partie de L'Inceste (1999 [9]) les évoque, en première personne ; leur relation, aujourd'hui, crue, clinique d'autant que cette fois un narrateur [10] prend en charge le récit, en dit plus encore la sidérante violence, celle de la domination, indissociablement sexuelle, familiale, sociale. Mais rien sans la force de l'écriture - c'est écrit au millimètre - les mots, l'enchaînement des phrases, la grammaire du texte qui donne rarement à respirer : quand elle le fait, par exemple, page 82, ces quelques lignes où dans un restaurant un serveur offre de « choisir dans la corbeille qu'il présente, parmi différentes variétés, un pain individuel », n'est peut-être contrastivement pas moins violent que ce tout que l'on vient de lire et qui est l'absolue négation de ce geste, ou encore quelques traits qui dans un autre contexte auraient pu être d'humour, ainsi la mention de La Vie devant soi (dans le journal), page suivante, et qui s'avèrent ici torturants.

Pour autant, le lecteur est, je le crois fortement, réellement considéré : c'est le temps d'un livre qu'il lui est donné (pain individuel) de ressentir ce que domination veut dire, de ce qu'un peut parfois infliger à l'autre, au moment où celui-ci n'est pas en mesure de « réaliser » ce qu'il en est [11]. À lui ensuite de « faire son travail de lecteur » (cf. supra), sur lequel compte l'auteur : « Ce que j'appréhende, c'est que là encore certains réussissent à masquer, à détourner le regard, à balayer d'un revers de main, à disqualifier. Mais je pense qu'il y en aura d'autres pour ne pas les laisser faire, je compte beaucoup là-dessus. » (entretien avec Sylvain Bourmeau).

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Claude Rabant, La frénésie des pères

Le nouveau livre de Claude Rabant aux éditions Hermann [12], tandis qu'y est réédité Délire et théorie [13], qui n'a en effet pas une ride (première parution 1978), s'annonce ainsi :

« Ce livre nous ramène au « tranchant » de la découverte freudienne.

En interrogeant d'emblée l'Œdipe et la question du père, non pas comme des idéologies prêt-à-penser, mais dans leurs soubassements tels qu'ils se sont constitués dans l'écriture et la pensée même de Freud, Claude Rabant accomplit une ouverture radicale sur ce qu'il y a de plus vivant dans la psychanalyse aujourd'hui. « Entre certitude et servitude, comment tracer le chemin d'une liberté qui soit celle du sujet ? ».
Pour l'auteur, et contrairement à ce que soutiennent nombre de psychanalystes, la question n'est pas tant l'affaiblissement de l'autorité paternelle qu'il faudrait rétablir, mais plutôt, comme l'affirmait Freud dès les premiers temps de son œuvre, la frénésie avec laquelle les pères « s'accrochent désespérément » aux restes de cette puissance déchue. Partant de là, se révèle la face cachée de la mère archaïque perdue. Se dégagent également de nouvelles perspectives pour, entre autres, des questions aussi fondamentales que le déni et la pulsion de mort, la différence des sexes et la castration qu'il s'agit ici de sortir des impasses anatomo-biologiques, du rapport entre angoisse et jouissance, ou encore ... de ce « dark continent » que constitue le féminin.

Tels sont les enjeux de cet ouvrage qui sonne comme un réveil pour les psychanalystes : « Psychanalystes encore un effort si vous voulez être lacaniens [14] ». »

Cette présentation a de quoi impressionner, pour ce qu'elle met très clairement en valeur l'essentiel du propos et c'est pourquoi je la recopie, soulignant l'humour de la formulation finale, démarquée de La philosophie dans le boudoir, ce qui après tout demeure l'enjeu républicain de l'analyse : qui cèdera sur son désir ? On n'en ira pas moins voir ce qu'il en est de plus près, confiant qu'on est dans ce que les précédents ouvrages de Claude Rabant auront en effet donné comme ouvertures à penser : ainsi Métamorphoses de la mélancolie, avait suscité lecture attentive et recension [15], il y avait eu lieu de saluer la réédition d'Inventer le réel [16], et de mentionner incidemment Clins [17].

Tout d'abord, d'où vient la « frénésie », le mot, en question ? d'une note technique (pp. 46-48) sur le texte de la Traumdeutung et ses traductions, concernant ce passage :
« Den Rest der in unserer heutigen Gesellschaft arg antiquierten potestas patris familias pflegt jeder Vater krampfhaft festzuhalten, und jeder Dichter ist der Wirkung sicher, der wie Ibsen den uralten Kampf zwischen Vater und Sohn in den Vordergrund seiner Fabeln rückt » [18]. À la vérité on s'apercevra que c'est la traduction anglaise de A. A. Brill (1913) qui donnera le mot :
« Every father frantically holds on to whatever of the sadly antiquated potestas patris still remains in the society of to-day, and every poet who, like Ibsen, puts the ancient strife between father and son in the foreground of his fiction is sure of his effect ».
Je souligne frantically, franticness pouvant en effet être rendu par frénésie.

Claude Rabant indique en effet que l'adverbe « krampfhaft » a donné du fil à retordre aux traducteurs, et que vigueur lui a été rendue en s'inspirant des traductions anglaises. Il ira jusqu'à dire : « frénétiquement se cramponnent et persévèrent » serait plus exact pour souligner la pathologie que Freud met en avant, la frénésie avec laquelle les pères bourgeois de son temps se cramponnent à l'antique patria potestas. Précisions philologiques, qui ne sont pas anodines, pour camper le vigoureux premier chapitre dans lequel le psychanalyste nous installe au coeur de la scène. Le mot frénésie n'aura d'ailleurs pas manqué d'inspirer la trouvaille de deux belles épigraphes à des chapitres ultérieurs, très significatives. On laisse au lecteur le plaisir de leur découverte. Saisissons en revanche le terme chapitres pour indiquer qu'ils sont six :

I. La frénésie des pères, II. La mère perdue, III. L'éveil de la pensée, IV. Un point dans le chaos, V. L'inguérissable. Angoisse=orgasme. VI. The dark continent.

C'est signaler un ouvrage dense et resserré dans lequel les différentes parties si elles déplient le thème initial et se répondent, constituent une sorte de boîte à outils conceptuels [19], et les chapitres peuvent être relus isolément, chacun éclairant les autres. Une grande caractéristique, l'attention aux mots, aux contextes de leur emploi (cf. les deux préfaces à la science des rêves), à leur précision, qu'il s'agisse du « roc de la castration » ou du « dark continent » ; la référence littéraire n'est pas illustrative : l'Œdipe-Roi de Sophocle n'est pas opposé gratuitement à l'Hamlet de Shakespeare. Le dernier chapitre, tout à fait remarquable appelle à une relecture de Conrad : The Heart of darkness (le lecteur complètera, avec bonheur, par une (re)lecture récente de Richard Pedot, depuis Le Malaise dans la culture [20]). On en recopierait volontiers les trois pages introductives, on se contentera, des deux premiers paragraphes, qui disent à la fois un contenu, et une manière :

Qu'est-ce que le suicide ? D'une manière ou d'une autre, le continent noir touche à la mort, ne peut être, au sens absolu, que la mort. Quel est ce spectre de l'absolu dont la rencontre, la fascination, ne peuvent être que marquées de ce noir mortel, suicidaire, l'exploration de l'inconnu ? Et de quelle manière la féminité s'est-elle trouvée mise en coïncidence, en surimpression de cette fascination, de cet appel à explorer le continent noir, à la rencontre de ce terrible et mortel continent ?
Fascination forclose, récusée par la civilisation, abandonnée au cœur noir et violent de la colonisation en marche - Heart of darkness, de la même manière que, tout à la fin, Freud affirme, comme le dernier mot de son expérience, que la féminité se trouve récusée par les deux sexes, et que là se trouve le roc, le fragment infrangible [21] de nuit — la « nuit sexuelle. »

(En n'omettant pas cette précision donnée par l'auteur : L'expression dark continent vient en effet de Henry Morton Stanley (né John Rowlands), parti à la recherche de David Livingstone, dans le récit qu'il fit de son expédition en 1878 : Through the dark continent - « à travers le continent noir ».)

La nuit obscure, entendra-t-on peut-être aussi (l'identité obscure dira Jacques Ancet plus loin), et peut-être une analogie dans la démarche exploratrice. Celle-ci se fait méthodique : Freud (La question de l'analyse profane, et surtout Névrose, psychose et perversion), Kierkegaard, Lacan (Les Quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, le séminaire Les Noms du Père (version Seuil vs version ALI)), Bataille (L'érotisme, Les larmes d'Éros - la fascination pour les "cent morceaux" expliquée)). Dira-ton que certaines pages sont éblouissantes ? La référence à Conrad y est en effet très éclairante : pp. 190-191 (l'ardeur « mystique » de la découverte), 193 tout particulièrement, avec au coeur des ténébres (psychiques cette fois) la rencontre de deux enough, telle qu'il vaut de citer ce passage (c'est le mot) en entier :

« On pourrait dire que, à tous égards, le « continent noir » est le lieu, si l'on veut mythique et réel à la fois, où la virilité rencontre son Autre. Un lieu historique et imaginaire à la fois. Un lieu où l'historique s'empare de l'imaginaire, et réciproquement. Un lieu où s'avère, dramatiquement, l'identité de l'angoisse et de l'orgasme, comme identité du sauvage et du civilisé, dans le chiasme même de leur affrontement, de leur déchirement. Il faut relire ici toute la description par Conrad de la remontée du fleuve jusqu'au « cœur des ténèbres », la rencontre d'un autre monde, d'une altérité terrible, qui met à l'épreuve la virilité :

« C'était un autre monde, et les hommes étaient - non, ils n'étaient pas inhumains. Eh bien, voyez-vous, c'était ça le pire - se douter qu'ils n'étaient pas inhumains. [...] Oui, c'était assez affreux ; mais si vous étiez assez viril (Yes, it was ugly enough ; but if you were man enough ...), vous reconnaissiez en votre for intérieur qu'il y avait en vous juste la trace atténuée d'une réponse à la terrible franchise de ce bruit, un vague soupçon qu'il recelait une signification pour vous. »

Deux enough se font face, et se répondent (ou se repoussent) secrètement, sourdement - pour produire une signification, telle la « signification d'un amour sans limites, parce que hors des limites de la loi, où seulement il peut vivre » ... Ce qui pose en effet la question de la transgression, et celle de l'invivable ... »

L'on pourra ici, raisonnablement, planter là le lecteur, pour qu'il fasse le travail qui est le sien (cf. les propos de Christine Angot supra), mais non sans avoir attiré l'attention sur les ultimes pages, la voie des petites équations, des « petites lettres » aboutissant aux impasses qu'avait pu répérer un Jarry (Le Surmâle - à cet égard Claude Rabant, relisant en même temps l'essai de Paul Audi (chapitre V [22]) en met en évidence l'effet-boomerang : l'élastique trop violemment distendu qui revient sur soi, conséquence de la réciproque de la célèbre formule initiale, ainsi retournée : « On peut faire l'amour indéfiniment puisqu'il n'a pas d'importance »). Et de préférer cette conclusion qui est aussi un envoi :

[L]e renversement du continent noir, qui nous attire au-delà du Verbe, dans ce que Lacan appelle « avant le commencement », cet au-delà des limites de la loi, où l'amour seulement peut vivre, n'a pas la consistance d'une foi, il est, si l'on en croit Bataille, le mouvement d'une dépense, un principe de perte, à rebours de l'économie des choses. Il est peut-être, au-delà des pertes qu'il suscite ou qu'il exige, le lieu des inventions imprévues, le lieu du nouveau que nos modestes écritures cherchent à capter, découvrant « des lieux de passage absolument insensés, que l'on ne pouvait sûrement pas imaginer, et d'aucune façon prévoir. Cela fera peut-être que nous aurons un jour une notion de l'évolution des lois » (236-7).

Ouvrage prenant, ardu parfois, que celui de Claude Rabant, celui d'une exploration rigoureuse, d'une remontée aux sources de nos Nils intérieurs. On regrettera peut-être pour cet essai de plein exercice, et pour y revenir, parce que c'est, répétons-le, un ouvrage pour travailler-avec, l'absence d'index en fin de livre, des noms, des notions, de liste des ouvrages et lieux des pages cités, car il faut assurément poursuivre avec lui le travail de « réinvention du réel », qu'appelle ce livre de très haute tenue.

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Jacques Ancet, Les travaux de l'infime ; Comme si de rien

« Cette identité obscure qui est une autre manière de dire qu'on ne sait rien. Qu'on est entre. Entre ici et ailleurs, entre hier et demain, entre tout et rien. Entre, toujours, entre. Entre le jour, la nuit, ce qui vient, ce qui s'en va – et qui revient toujours. Il s'agit de faire signe non pas vers une image déjà visible, mais vers ce non-visible qui peu à peu se trame aux lisières du visible. »

In extenso, étend la collection Po&Psy dirigée aux éditions Érés par Danièle Faugeras et Pascale Janot [23], et le fait pour son premier volume en réunissant plusieurs recueils de Jacques Ancet, resituant Portrait d'une ombre (déjà paru dans cette collection en 2011) dans un ensemble thématique plus vaste, ce qui donne un très beau volume de plus de 300 pages, dans un format très agréable, pleinement adapté à des textes qui appellent la respiration (dont celle de la pensée), tandis que des dessins d'Alexandre Hollan assurent élégamment la dé-coupe de l'ouvrage en ses différents sous-ensembles : Les travaux de l'infime, Portraits sans visages (Portraits du jour, Portraits sans noms, Portrait pour un silence, Petits portraits, Portrait d'une ombre, Portrait de de quoi ?, Portrait de rien), Pour ne pas finir.

À lire la liste des portraits, on se dit, que décidément qui n'a pas lu Puisqu'il est ce silence [24], cet hommage « à vif », de Jacques Ancet à Henri Meschonnic, lira peut-être, ici, Portrait pour un silence, devinant une élégie, mais sans nécessairement savoir de qui il est question, le passage du témoin :

« On est dans la même chambre. On a pris l'escalier et on est monté, comme la première fois. On regarde sur la vitre. Le même théâtre de nuages, la même file de peupliers, peut-être, le même écoulement gris. On entend (mais sans l'entendre) la voix qui dit : je viens là chaque matin. Et chaque matin, c'est un émerveillement. Pour lui, maintenant, on s'émerveille. On voit les quais de pierre blanche, une péniche, les images qui tremblent. On voit ce qu'on ne peut pas voir : l'immobile emportement, le sur-place irréversible. On a son amour dans les yeux. On voit le jamais plus.

[...] On se dit qu'alors on pourrait peut-être le rejoindre, avoir ses paroles dans la bouche et passer avec lui de vie en vie, de monde en monde. » (168-9)

Cette tonalité, celle de l'ensemble, dans ses variations, et partout s'y dit « l'amitié-Ancet ». Poésie de « l'entre » (cf. exergue), elle n'est pas pour autant celle de la confusion ou du trouble, ce n'est pas parce qu'« on ne sait pas » (un leitmotiv des poèmes) qu'on ne cherche pas à voir, à discerner, et le regard y est constamment interrogatif, émerveillé, parfois, quand bien même la beauté y est inatteignable :

« La beauté, disait-il, te tombe des yeux. Elle ouvre sa lueur dans l'échancrure de la pierre, répand son bleu dans les rafales des feuilles, trace ses chemins dans le désordre du jour. La beauté est le contour de feu qui cerne chaque chose, la consume et la transfigure. Il se taisait un instant et reprenait. Seulement voilà, la beauté, bien sûr, n'existe pas. Elle n'est que le suspens qui te tient entre ici et là-bas, entre autrefois et aujourd'hui. Elle est la blessure qui te traverse et te laisse plus seul. Sa main montrait le front têtu de la montagne, le poudroiement de lumière des champs. Elle n'est, éblouissante, que l'ombre portée de ton désir. Elle est ton désespoir. » (84)

Et comme une marche reprend, un rythme est pris, le texte vit, saisi dans l'instant du vivre : « L'instant est une danse d'ombre, un étincellement immobile. On voit sur la bleu profond et lumineux bouger les branches — trembler le désir ».

D'apparence économe, quasi impersonnelle, le on est omniprésent, en quête de ce qui est, sans doute de ce qui vaut vraiment, comme l'évoquent ces lignes :

« L'argent, dit la voix. L'ombre bouge. Très loin une vapeur de montagne, les navettes des oiseaux dans la lumière. Le temps compté, le sang dans l'oreille qui bat. L'argent roi, répète la voix. L'instant est un fil qui casse. »

Avec les mots les plus simples, ceux des éléments, des objets familiers, une syntaxe claire, Jacques Ancet mène son lecteur en « état de poésie », dans une forme d'attention à l'être, à l'autre, au proche, inscrits dans la forme même de son écriture, qui d'un recueil à l'autre, se modifie, au plus proche de ce qu'elle cherche à exprimer, tantôt coulée narrative (Portraits sans noms), ou dialogue « sec » revenant dans Portrait d'une ombre, l'expression ne se prenant jamais la tête, consciente qu'elle est du « rien » (284), du toujours « trop tard » : la suite Pour ne pas finir (287-302).

Comme si de rien — c'est le titre d'un recueil paru lui à l'Amourier [25] — nous entraîne au fil d'un journal, dont l'auteur a pris soin de préciser ce qu'il était, quelle intention il poursuivait :

« Journal, dit-on. Oui, si dans "journal", c'est "jour" qu'on veut entendre. Écrire le jour, ses odeurs, ses lueurs, ses rumeurs. Ce qui s'approche, s'éloigne. Comment parler ce pli, cet instant où tout bascule ? Ce fil où l'on attend, en équilibre ? Avec le corps devenu écoute, regard. Chaque poème est comme une fenêtre. Un petit rectangle de mots qui donne sur ce qu'on ne sait pas. »

Une suite de sizains, avec pour repères une date, parfois un nom, ou une mention (Autoportrait) disent la saisie de moments (2006-2007), autant de réflexion sur l'être que souvent sur l'écriture, par exemple :

« Comme un éclair inverse, l'obscur du tronc
casse en deux le visible. De part
et d'autre un vert soudain lumineux
et à droite, dans les feuilles, quelque chose :
remuement ? signe ? appel ? Moins, peut-être.
Comment dire ? - Et comment ne pas dire ? » (51)

5 octobre

« Il continue. Il voudrait comprendre. » (33, 25 août ) Quand bien même parfois, nous confie-t-il : « Je ne sais plus me perdre assez. Je ne retrouve plus la voix. » (63, 29 novembre )

↑

[1] Christine Angot, « Acte biographique », La Nouvelle revue Française, N° 598, octobre 2011, « Je & Moi », sous la direction de Philippe Forest, p. 33.

[2] Louis Bernaeirt, Aux frontières de l'acte analytique — La Bible, saint Ignace, Freud et Lacan — éditions du Seuil, 1987, pp. 30-31 ; article « Freud et la pulsion de mort ».
Claude Rabant et Lucien Israël avaient donné un peu plus qu'une recension de cet ouvrage posthume, dans le Monde des Livres du 15/05/1987.

[3] Jean Birnbaum, « Scandale de la lucidité », éditorial du Monde des Livres, 31.08.2012. Philippe Forest, « Implacable. "Une semaine de vacances" de Christine Angot », ce même jour. Comment ne pas co-signer : « On aura compris de quelle forme d'expérimentation grave et radicale procède le nouveau livre de Christine Angot et à quelle épreuve inquiète il oblige son lecteur, le confrontant d'un coup au grand non-sens très violent de la vie sans aucun des artifices ni aucune des facilités dont le roman fait d'ordinaire usage et puis l'abandonnant, comme son héroïne, enfant perdu, au milieu de nulle part, tout à fait esseulé dans un monde désolé. C'est là que commence la vie. Et la littérature aussi. » ?

[4] Nicolas Demorand, « Insoutenable », éditorial de Libération, 04/09/2012.

[5] Christine Angot, entretien avec Sylvain Bourmeau, « L'inceste est une affaire sociale », Libération, 04/09/2012.

[6] Christine Angot, Les Petits, Flammarion, 2011. Ce livre, lui aussi un livre sur la domination, et ce qui est rarement dit, côté femme : « le côté sombre de la puissance féminine » dit la quatrième. L'article de Philippe Forest dans art press du mois de février 2011, numéro 375. Le salut aux deux, ici.

[7] Cf. Claude Burgelin, « Pour l'autofiction », avant-propos de Autofiction(s), Colloque de Cerisy, publié sous la direction de Claude Burgelin, Isabelle Grell, et Roger-Yves Roche, aux PUL, 2010, pp. 20-21, dans la collection « Autofictions, etc. ».

[8] Christine Angot, entretien avec Thierry Guichard, Le Matricules des anges, n° 21, ouvrage cité, p. 20.

[9] Christine Angot, L'Inceste, Stock, 1999, qui est tout sauf « une merde de témoignage ». Cf. l'article de Thierry Guichard, dans le Matricule des anges, n° 21, octobre-décembre 1999.

[10] Nicolas Demorand souligne : « Qu'un pays trouve encore le temps de noter, pour s'en réjouir ou s'en désoler, qu'une de ses plus grandes romancières est passée de la première personne du singulier à la troisième restera comme un mystère ».

[11] Philippe Forest le dit ainsi : « la révélation très brutale du rapport de force, à l'œuvre partout mais porté ici à son paroxysme pervers, qui commande au commerce érotique et fait de l'un la proie physique et psychique de l'autre, l'obligeant même à consentir au sort dévastateur qui lui est fait » (article du Monde cité).

[12] Claude Rabant, La frénésie des pères, éditions Hermann, 2012.

[13] René Major, préface non sans fierté et il a raison, la réédition de l'ouvrage qu'il avait accueilli il y a trente ans chez Aubier. Je souligne à plaisir :

« Rabant rappelle opportunément, en ces temps où toutes sortes de méthodes voudraient raccourcir la durée d'une analyse, comment Freud aura lui-même déjà répondu à cette question. C'est comme si on vous demandait comment restreindre le temps d'une vie alors que la vie elle-même demande à rallonger la durée du parcours. Alors ? Mais, bon sang, comme diraient Joyce et son homonyme Freud, c'est plutôt en approfondissant le parcours. Indéfiniment et sans fin. Comme on apprend à vivre. Donner de la profondeur à l'histoire, à la vie, à l'écriture et à la réécriture de la psychanalyse, c'est aussi la leçon de Délire et théorie. »

Moins simple à lire peut-être, mais c'en est la condition :

« Ne se départant pas du modèle de l'écriture psychique elle-même, selon laquelle le rêveur invente sa propre grammaire, l'écriture théorique de Délire et théorie offre à son tour le modèle d'une langue psychanalytique qui se renouvelle pour suivre les voies mouvantes et en devenir de l'indestructible désir.
Face à la pulsion de mort qui peut se figurer comme un cercle selon lequel s'effectue un retour au même, les processus de vie se conçoivent comme une spirale qui échappe au retour en allongeant la durée du parcours. Ces figures du cercle et de la spirale décrivent tout autre chose qu'une simple opposition des pulsions de vie et des pulsions de mort, comme cela s'entend si fréquemment. Elles se croisent plutôt en s'altérant réciproquement. Le travail de déliaison auquel œuvre la pulsion de mort est tout autant au service de la vie que les dérivations d'Eros peuvent détourner de la cruauté. Le représentant du sexuel dans l'ordre du langage provoque la déstabilisation du système qui tend au retour du même, et assure la relance pulsionnelle de la sexualité. Si la fin d'une analyse a un sens - qu'on entende ici par « fin » la scansion d'un processus ou quelque finalité - c'est bien de rendre au travail de réécriture de l'histoire la plasticité libidinale qui entrave l'œuvre silencieuse de la pulsion de mort. »

[14] Ici Claude Rabant, et ce qui explique sans doute le choix du titre de son livre, s'inscrit en faux contre les discours de la déploration de la perte de l'autorité des pères, déjà un poncif, à l'heure où Freud pointait ceux-ci dans la Traumdeutung, v. infra Den Rest der in unserer heutigen Gesellschaft...

[15] Pour la révision du destin, c'est ici, une autre mention, là, à prolonger ainsi.

[16] Le sous-titre en est « Le déni entre perversion et psychose » : seule décisive est la prise en compte de la dimension de la Verleugnung comme lieu d'invention du réel, souligne Olivier Grignon en sa préface dont il y aurait lieu de prendre à la lettre les premiers mots :

« On réédite aujourd'hui le beau livre de Claude Rabant, Inventer le réel. C'est une bonne nouvelle. On va pouvoir le re-lire ; et même le lire, puisque lire c'est re-lire.
Les conditions sont réunies pour qu'il devienne un classique de la psychanalyse. On souhaiterait presque qu'il tienne dans la poche, car s'il tient dans la poche il tiendra dans la main, confirmant ainsi sa dimension de manuel - un manuel de psychanalyse, avec ses conséquences décisives dans la conduite de la cure. Malgré la complexité inhérente au propos et ses exigences théoriques, c'est un excellent ouvrage d'entrée dans la psychanalyse, car il faut y entrer sans prendre trop de faux plis ; l'orientation générale doit être juste d'emblée. Or les lumières portées par C. Rabant sur la psychanalyse la déloge radicalement de ses affadissements psychologisants : « Au-delà de la Deutung, le travail de l'analyse c'est le transfert et la répétition. »
La consigne générale, c'est qu'il faut prendre la folie à revers parce que la névrose nous trompe. Ceci, il l'affirme sans relâche, et plus fort encore aujourd'hui : « Pourquoi tout ce que nous savons vient des psychotiques ? »

On lira aussi avec beaucoup d'intérêt l'avant-propos de l'auteur : « Du déni au déni de déni » qui éclaire en effet un type de phénomènes « borderline » ainsi que le processus de « normopathie ».

[17] On éprouvera de l'inclination pour cette définition ; ce petit livre (une centaine de pages), moins « technique » peut-être, et davantage d'intervention, brille de ce fait, il faut le dire, plus visiblement encore par ses qualités d'écriture.

[18] Jean-Pierre Lefebvre traduit : « Tous les pères s'emploient à préserver frénétiquement le reste de la potestas patris familias, sévèrement tombée en désuétude dans notre société actuelle, et tous les auteurs sont assurés de l'effet, quand, comme Ibsen, ils mettent l'antique lutte entre le père et le fils au premier plan des histoires qu'ils racontent. » (Freud, L'Interprétation du rêve, Seuil, 2010, p. 298)

[19] Tout en ayant la forme de l'essai. Ce livre est fait pour « travailler-avec », éprouver ses hypothèses, en reprendre les argumentations.

[20] Richard Pedot, « Oripeaux et oriflammes : Conrad-Freud, aller-retour », in Lire depuis Le Malaise dans la culture, Hermann, 2012.

[21] On ne peut ne pas penser ici à « l'infracassable noyau de nuit » d'André Breton, jouxtant la nuit quignardienne, ce « remake » des Larmes d'Éros.

[22] Paul Audi, Le Théorème du Surmâle, Verdier, 2011, chroniqué sans calculs, ni petites lettres à parution de l'ouvrage.

[23] Voici pour la collection Po&psy, aux éditions Érès, et voilà pour le blog de l'association.

[24] Jacques Ancet, Puisqu'il est ce silence, Lettres Vives, 2010.

[25] Jacques Ancet, Comme si de rien, L'Amourier, 2012.

Ce qu'écrire veut dire

Ronald Klapka — 2012-08-24T02:58:18Z

« Je veux prendre la mesure de ces folies absurdes toujours recommencées ; mais qui suis-je pour me lancer dans une telle entreprise et de quoi disposé-je, des livres, de la peinture, quelques notes de musique, et la conscience aiguë du poids sur mes épaules ? Et sera-t-il moins lourd lorsque j'aurai fini de rassembler ici en un faisceau tremblant les faits bruts et les gestes de celui qui s'y heurte ? » [1]

« Être autrui pour soi-même » sera la réponse [2].

Préalables

La recension de ces deux ouvrages exceptionnels, chacun dans leur genre, aura nécessité quelques travaux de lecture, de nombreux échanges [3], dont les lignes qui suivent ne pourront que pâlement refléter la teneur, l'intensité. Il ne conviendrait certainement pas toutefois que ce qui fut à la fois préalables et accompagnement [4] soit un passage obligé pour le lecteur. Ces indications ne sont données que pour dire combien le livre de Mathieu Riboulet et celui de Christophe Bident appellent de remuements, aussi bien intérieurs que de la (les) bibliothèque(s).

Je dirai donc d'abord combien fut précieuse la présentation par Mathieu Riboulet de son devenir-écrivain : « À contretemps, décidément », dans la revue Monstre n° 2 [5], lecture qui entraîna la découverte des livres de Jean-Baptiste Niel [6], celle de Julien Letrouvé, colporteur de Pierre Silvain [7], et la relecture spécialement du Regard de la source [8], et de quelques autres ouvrages de Mathieu Riboulet dont Les Âmes inachevées [9].

En ce qui concerne Roland Barthes et le théâtre, retour forcément aux Écrits réunis au Seuil par Jean-Loup Rivière [10], au cours sur Le Neutre [11], à l'essai de Jean-Claude Milner Le pas philosophique de Roland Barthes [12], au dossier « Barthes écrivain » de Spirale Magazine [13], à quelques unes des vues de Christophe Bident sur Bernard-Marie Koltès [14], et une conférence « Les mouvements du neutre » [15] donnait à revenir sur Reconnaissances [16], donc à Robert Antelme [17] et à la « réponse » au « qui suis-je pour... ? » de l'exergue.

Voici donc la boucle bouclée, exprimant peut-être ce que Christophe Bident traduit par la « grande neutralité active », qu'il rencontre non seulement chez Blanchot, mais encore littéralement [18] chez Clarice Lispector en sa Passion selon G. H. [19].

Soit, l'écriture est passion. Voyons les livres maintenant.

Mathieu Riboulet, Les Œuvres de miséricorde

« Quand désosserons-nous la manigance ? » [20]

« Fictions & réalités » pas plus que « Portrait » pour Avec Bastien [21], n'est pour Les Œuvres de miséricorde une mention générique de fantaisie. Le Regard de la source nous prévenait : « Je propose des nouvelles : elles sont remarquables, mais pourquoi ne pas écrire de roman ? Un roman : admirable, mais pourquoi pas un “vrai” roman ? » (RS, 80). Ce qu'annonçait le premier chapitre à propos de la « belle ouvrage » : « Je peux le faire, mais pour quelles satisfactions, promesses, petites cérémonies qui sonneraient forcément, un jour ou l'autre, comme un glas ? Je ne suis pas romancier — voilà longtemps que les conditions ne sont plus réunies qui en ont produit d'impressionnantes lignées. Ce mot aujourd'hui me fait frémir, il désigne des morts - voilà pourquoi ceux qui aimeraient me voir mort ne souhaitent rien tant que me savoir romancier, apportant chaque année la preuve, dûment recensée, que je suis toujours mort » (RS, 22).

Ceci clarifié, il faudra entendre l'exergue d'Hans-Magnus Eszenberger à l'orée de la relecture du livre : « Que tout le monde, même un écrivain, fasse du mieux qu'il peut. », avec toute l'ironie voulue concernant le même.

Mais de quelles œuvres de miséricorde s'agira-t-il ici ? il y a celles du Préambule, comme une note préalable : la finale de Matthieu, 25 (Le « Jugement dernier », le grandiose binôme : à droite, à gauche, le plus petit de mes frères, à moi à qui cela a été fait (en vérité, est-il ajouté)), et fatalement la monumentale, et déroutante à première vue, composition — 3,90 * 2,60 m — du Caravage (Naples, église Pio Monte della Misericordia), dans l'antépénultième chapitre [22], et plus encore celles du dernier : « prendre la plume », mais non moins « aller et préparer le repas »...

Des sept oeuvres : « donner à manger à ceux qui ont faim, donner à boire à ceux qui ont soif, vêtir ceux qui sont nus, loger les pèlerins, visiter les malades, visiter les prisonniers, ensevelir les morts », il sera donc question — prises au mot, détournées, ou niées : « gagner les oeuvres » virant au cauchemar absolu, car l'horreur guette toujours — rythmant les chapitres du livre pour en arriver à la dernière qui consistera à mettre en forme ce que récits, expériences, rencontres, enquête, pensée, auront mis en place pour en appeler à "encore un effort pour être vraiment miséricordieux", et que la puissance des mouches n'ait pas le dernier mot, la vie se fait alors poème, les fins dernières s'énoncent comme suit :

Prendre la plume, faire œuvre
de miséricorde.
Puis fêter Adrien, sa beauté en désordre,
et le joint d'herbe pure qu'il me tend
en riant.

Penser à appeler Andreas et Tajdîn,
leur dire des mots d'amour.
Puis dormir, travailler, aller
et préparer le repas.

Pour y venir à cette sorte de cène première, aura-t-il fallu emprunter les routes de Cologne et de Berlin, effectuer un certain nombre d'allers-retours entre le calcaire limousin et les lieux élus qui abritent les grands tableaux du Caravage : Naples, Rome, Malte, Dublin et d'autres... rencontrer des garçons, à ceux-cités ajouter Dieter — incarnation du désir impair —, Sandro, photographe (81), Massimo, giovane gentiluomo de Lorenzo Lotto redivivus (63 [23]).

Le point de départ : l'effraction par trois fois du corps français par le corps allemand, celle que relatent en particulier les monuments où s'inscrivent en lettres dorées le nom de ceux qui n'en revinrent pas, et qui donnent parfois à pleurer dès Bar-Le-Duc, avec au surplus pour mesurer encore l'étendue de la haine qui visa à la destruction des Juifs d'Europe, les monuments qui ne voulurent pas oublier qu'elle se porta aussi sur les homosexuels, porteurs du triangle rose, rosa Winkel. D'où ce leitmotiv : « que faire de tous ces morts, où vivre, comment s'aimer ? ». Un autre monde est-il possible ? comment établir qu'il le soit, et pour faire écho à Clarice Lispector dans son avertissement à La Passion selon G. H., qu'« il ne vous enlève rien ». Au lecteur des Œuvres de miséricorde, non seulement il ne lui sera rien enlevé, mais bien plus encore il lui sera donné, ce qu'apportent les oeuvres d'art, qu'elles rejoignent ici, dans une composition d'une facture étonnante, où les corps irradient la beauté, beauté bien davantage que plastique — nous ne sommes pas dans le régime de l'esthétique, mais au coeur de l'artisticité — le mot contemplation y revêt une concentration de sens rarement atteinte.

J'ai lu et relu ce livre, en ai partagé la lecture (ce que je ne peux que souhaiter à chacun), je le dis et l'écris, je le trouve parfaitement prodigieux, abouti, et imagine sans doute à peine ce qu'il en a coûté à son auteur. Certes, une évolution dans la manière, avait pu se faire sentir dès la publication chez Verdier, celle qu'on perçoit dans L'Amant des morts, qui s'épanouit dans Avec Bastien, qui donne à leur prose plus de fluidité (moins d'empêchement ?), sans toutefois en rabattre sur les exigences formelles, il faut le souligner, le partenaire invisible y est sensiblement honoré, respecté, bref s'y accomplit ce que la grande Thérèse appelait oeuvre d'amour [24] (et si elle trouvait Dieu dans les casseroles, pourquoi ne le rencontrerait-on pas dans les backrooms, si c'est bien son nom ?) liberté inouïe que Mathieu Riboulet reconnaît au Caravage, et son Paul à la renverse, tandis que libre d'occuper tout l'espace, son cheval l'évite doucement pour aller paître ailleurs... (65-66)

Donc une économie narrative d'une grande lisibilité, des scènes érotiques jamais racoleuses, mais denses, précises, une relecture du Caravage, telle que pour un peu on aurait intitulé cette chronique La vocation de Mathieu (voir page 65), tant le livre illustre ce paradoxe de l'auteur qui n'est tel que si son « suis-moi » s'impose à son lecteur, c'est à dire en épouse le désir.

Magnifique est le lien décrit entre le narrateur et Adrien, un "marginal" qui vient se ressourcer de temps à autre sur le "calcaire", et avec lequel la relation physique n'est pas, de son côté, envisageable. L'antique figure du blason vient s'inscrire dans le texte, comme si elle allait de soi : « le sourcil orné d'un trait d'argent si fin [qui] remue au fond de moi encore un peu d'espoir ». La viole de gambe et l'écoute de quelques arias de Purcell [25] (ce n'est pas de la musique pour pédés précise ironiquement le narrateur), contribueront au désensauvagement, et celui que l'on ne pouvait toucher se fera le soignant attentif du narrateur convalescent, comme entre vie et mort.

Autre marginal en somme, Tajdîn, l'étudiant d'origine kurde, tapin oriental pour les uns quoique étudiant allemand, prince pour les autres (free of charge), dont l'apparition mettra en lumière une réflexion d'actualité sur l'articulation entre économie du désir et l'économie monétaire en régime libéral mondialisé et à l'heure des migrations qu'il entraîne, et ce qu'il en advient pour la bouche et le cul (fermés) des chaisières (si les chaises ouvraient les portes de ce monde) [26] ...

Quant à Andreas, il figure en quelque sorte le therapon — J'emprunte cette expression à Françoise Davoine [27] — du narrateur dans sa quête, lui permettant d'entrer dans le vif du sujet. Des épaules semblables à celles du placide bourreau de La décollation de Saint Jean-Baptiste (mieux qu'une ekphrasis, une méditation) appellent le questionnement : qu'aurais-je fait, qu'aurions-nous fait en semblables circonstances ? et si au surplus, le désir s'en était mêlé ?

Chemin faisant la méditation sur l'Histoire et les violences que les hommes s'infligent prend ainsi corps — Caravage met spécialement cela en évidence, montrant selon les mots d'Edward Bond, qu'ils sont très conscients de leurs mains [28] :

« Toujours les mains : le geste qu'il faut pour peindre, le geste qu'il faut pour aimer, celui qu'il faut pour frapper. Le rapprochement n'est pas fortuit, il a sa pertinence religieuse, humaine et politique, la pertinence de l'art face à l'horreur humaine et à l'indifférence divine. [29] »

Le geste, enfin, pour écrire.

↑

Christophe Bident, Le geste théâtral de Roland Barthes

« La théâtralité, c'est le théâtre moins le texte, c'est une épaisseur de signes
et de sensations qui s'édifient sur la scène à partir de l'argument écrit. » (R. B.)

Le geste théâtral de Roland Barthes, aux éditions Hermann [30], est issu de la thèse d'habilitation à diriger des recherches soutenue par Christophe Bident en décembre 2005 à Paris 7. L'auteur qui dirige désormais l'UFR d'Arts de l'université d'Amiens, s'est fait connaître du grand public par son essai biographique Maurice Blanchot, partenaire invisible [31], auquel il faut ajouter l'édition des recueils d'articles de Maurice Blanchot, Chroniques littéraires du Journal des débats, avril 1941 - août 1944 [32], et La Condition critique (articles 1945-1998) [33].
C'est aussi un féru de théâtre (notablement mise en scène de Dans la solitude des champs de coton), et dont certains connaissent son Bernard-Marie Koltès, Généalogies ; d'autres lisent la chronique théâtre donnée régulièrement au Magazine littéraire.

Aussi ne sera-t-on pas étonné de voir réunis dans cet essai à propos de Roland Barthes, deux des traits qui caractérisent sa recherche : le neutre et la théâtralité, celle-ci étant entendue comme en écho à la littérarité, la literaturnost', que Roman Jakobson définissait comme ce qui fait d'une œuvre donnée une œuvre littéraire, cependant que le mot geste renvoie au gestus théâtral de Bertold Brecht, dont le Mutter Courage impressionna durablement le sémiologue, c'est-à-dire le professeur-artiste.

De par sa modalité de destination, à raison peut-être aussi de son objet même, le texte conserve une vivacité, une tension persuasive forte, quelque chose d'une distribution des rôles, l'agere contra, la péroraison, ne dédaigne pas la polémique, une forme d'inscription en faux contre l'essai de Jean-Claude Milner (Le Pas philosophique de Roland Barthes) est annoncée dès la seconde séquence (il y en a 17), elle n'est pas oubliée, et revient avant la conclusion, soulignant ce sur quoi on s'accordera facilement, qu'il n'y a guère été question de l'écriture chez Roland Barthes, l'arbre de l'enallage ne pouvant masquer la forêt bruissante de mots dont le grain a bien demeuré pour les auditeurs des Séminaires et des cours.

Et c'est un détour par une notion, mise en valeur par l'un de ceux-ci, le Neutre, qui semble susceptible d'éclairer ce qui est appelé ici geste théâtral, car le neutre en question, pourrait à voir par exemple avec la distanciation chère au théâtre brechtien, en ce que la suspension du sens qu'elle opère, n'est pas sans rapport avec le désir de ce neutre (le génitif est précisément incertain, si l'on peut ainsi dire) qui la travaillera.

Une demi-page de Reconnaissances, pour l'y reconnaître :

« [...] C'est cette altérité, cette altération qu'il s'agit de reconnaître. Blanchot utilise ainsi le mot : « Ce qui revient à reconnaître dans la possibilité le pouvoir souverain de nier l'être : l'homme, chaque fois qu'il est à partir de la possibilité, est l'être sans être. Le combat pour la possibilité est le combat contre l'être » ; mais « l'impossibilité, ni négation ni affirmation, indique ce qui, dans l'être, a toujours déjà précédé l'être et ne se rend à aucune ontologie ». « Ce qui revient à pressentir que c'est l'être encore qui veille dans la possibilité et que, s'il se nie en elle, c'est pour mieux se préserver de cette autre expérience qui toujours le précède et qui est toujours plus initiale que l'affirmation qui nomme l'être, expérience que les Anciens révéraient sans doute sous le titre de Destin, cela qui détourne de toute destination, et que nous cherchons à nommer plus directement en parlant du neutre » [34]. »

Si cela n'éclaire pas continuons avec Koltès (Le geste théâtral, pp. 138-139) :

« Deux bateaux sur deux mers : on pense à la métaphore de Koltès, son refus de la limitation de toute conception dramaturgique au personnage : « Dans les rapports entre les personnes, c'est un peu comme deux bateaux posés chacun sur deux mers
en tempête, et qui sont projetés l'un contre l'autre, le choc dépassant de loin la puissance des moteurs. Bien au-delà d'un caractère psychologique petit, changeant, informe, il me semble y avoir dans chaque être cet affrontement, ce poids plus ou moins lourd qui modèle avec force et inévitablement une matière première fragile - et le personnage est ce qui en sort, plus ou moins rayonnant, plus ou moins torturé, mais de toutes façons révolté, et encore et indéfiniment plongé dans une lutte qui le dépasse ».

Trouver la bonne distance, c'est encore une définition du neutre : « le Neutre serait une pratique subtile de la bonne distance entre les repères (y compris les repères humains de l'espace affectif) » (Neutre, 189). C'est peut-être là la véritable inflexion apportée au rapport du neutre à la théâtralité. « Neutre = espacement (production d'espace) et non distanciation, mise à distance », propose Barthes en se référant au ma japonais, cet intervalle dont il use fréquemment comme une sorte d'archi-concept de l'espace et du temps, puis à la « courbure d'espace » de Levinas, cité par Blanchot : pas de théâtralité sans « l'inconnu dans son infinie distance » (Neutre, 190). »

Ainsi, en viendra-t-on à ce début de conclusion :

« Barthes a pris en cours de route une question — la théâtralité, dont Josette Féral voit en lui son initiateur français — qui ne l'avait pas attendu et qui continuera à se développer sans lui. Mais il l'avait déjà prise en compte, de manière oblique et décisive, et il n'aura cessé d'y revenir, entre dialectique du signe, perception du corps, espacement neutre des présences affectives. Il a pris parti dans le combat de Brecht contre Aristote et fait effort pour y conjoindre la méthode de dramatisation nietzschéenne. Il a balayé le spectre des positionnements possibles ouverts par la comparaison et l'analogie, le comme et le comme si. Il n'a pas souhaité engager le débat sur la nature formaliste du mot, mesurer la théâtralité à une littérarité dont l'origine est voisine et dont il s'est longuement occupé. C'est peut-être qu'il ne se souciait pas d'une science du théâtre [...], mais d'une esthétique du théâtre et d'une pensée dialectique de toute forme de signalisation et de présence. C'est aussi qu'il ne mettait pas les deux notions sur le même plan : trop matérialiste et trop brechtien pour assimiler comme Mallarmé le Livre au Théâtre et le Théâtre au Livre, même si ce modèle, justement, le hantait constamment. Il fut ainsi saisi par le paradoxe d'une notion qui se définirait par son repli ou son regard mais s'accomplirait par ses saillies et ses redans : une notion qui porte en elle « l'intersection problématique » du signe et de l'affect ». (146)

Ces deux extraits du Geste théâtral de Roland Barthes précédés d'un passage de Reconnaissances (et ce titre n'en prend que davantage de résonances), rejoignent ces considérations de Christophe Bident, dans sa lecture de La passion selon G. H. de Clarice Lispector [35] :

« S'il les avait lues, Barthes aussi aurait souscrit à ces deux ultimes citations que je ferai de Clarice Lispector : « quand l'art est bon c'est parce qu'il a touché à l'inexpressif, le pire des arts est celui qui est expressif, celui qui transgresse le morceau de fer et le morceau de vitre et le sourire et le cri » (183), « quando a arte é boa é porque tocou no inexpressivo, a pior arte é a expressiva, aquele que transgride o pedaço de ferro e o pedaço de vidro, e o sorriso, e o grito ». « Même dans la tragédie, car la véritable tragédie réside dans l'inexorabilité de son inexpressif qui est son identité nue » (182) ; « Até mesmo na tragédia, pois a verdadeira tragédia esta na inexorabilidade do seu inexpressivo, que é sua identidade nua ». C'est en effet contre la conception d'un art soi-disant expressif que Barthes a constamment lutté, et c'est en ce sens que sa démarche théorique s'initie par une réflexion sur « l'écriture neutre » (Le Degré zéro de l'écriture), pour y revenir dans l'un de ses derniers cours au Collège de France (Le Neutre). »

Pour ma part, je note le propos sur la tragédie, songeant (voir la couverture d'Écrits sur le théâtre) à la représentation des Perses en 1936, par le Groupe de Théâtre antique de la Sorbonne, fondé par Roland Barthes et Jacques Veil, Roland Barthes y tenant le rôle de Darios.

C'est la fidélité à la théâtralité que repère, répertorie soigneusement Christophe Bident au fil de son argumentaire, dans les multiples visages que l'on pourrait accorder à l'auteur du Plaisir du texte, dans leurs versions structuraliste, sémiologique pour ne pas dire sociologique en considérant le "mythologue", voire le découvreur d'un certain Orient, avec le Nô et le bunraku.

Reste en ce qui me concerne, la fidélité à Brecht, jusque dans l'infidélité, et si pour Roland Barthes « l'illumination » de Mutter Courage fut « un incendie », renversante fut pour l'auteur de ces lignes, tombant de son nid de province à l'occasion d'un voyage scolaire, la représentation (en 1965) à ce qui était alors le TNP, de Maître Puntila et son valet Matti, qui ne ressemblait à rien de ce qui fut alors tant soit peu (si peu) connu en matière de théâtre, saisissable alors se fit la théâtralité, dans sa dimension politique, dans sa dimension d'adresse telle que Théâtre Populaire - ainsi que se dénommait la revue à laquelle collabora activement Roland Barthes - dise non pas spectacle, mais partage — le plus égalitaire possible.

Cette incise veut aller bien au-delà de la simple anecdote, manifestant à quel point le geste décrit par Christophe Bident a son importance, qu'il y va davantage que d'une histoire, mais bien d'un présent aussi actif que la neutralité vivante cher aux auteurs qu'il fréquente et nous donne à fréquenter dans son ouvrage passionné, et passionnant, livrant un fil rouge (solide) pour les relectures contemporaines qui s'emploient à mettre en lumière essentiellement un Roland Barthes écrivain (cf. Le métier d'écrire d'Éric Marty.)

↑

[1] Mathieu Riboulet, Les Œuvres de miséricorde, Verdier, 2012, p. 128.

[2] Maurice Blanchot, « L'indestructible », la NRF, 1962, à propos de L'espèce humaine de Robert Antelme. Repris dans L'Entretien infini, 1969.

[3] Que la lectrice de toujours soit ici remerciée de ses remarques avisées, du temps et de l'attention donnés.

[4] Ceci ne relevant que de l'effort de mémoire, doublement : au titre de l'énergie nécessaire à rassembler d'abord, bref, le tour de chauffe, ensuite à consigner des traces dont chacun disposera à sa guise.

[5] Mathieu Riboulet, « À contretemps, décidément », revue Monstre, n° 2. Ce texte figure dans les annexes présentant l'auteur aux éditions Verdier, tout comme un entretien avec Thierry Guichard pour le Matricule des anges (n°97, octobre 2008).

Maurice, c'est moi, dit en substance l'auteur. Maurice, le héros du roman éponyme de Edward Morgan Forster. Et de s'en expliquer dans un parcours révélateur de temps non synchrones, celui de la découverte de soi, celui d'oeuvres que leur époque repoussa le plus souvent dans ses marges. Raison de plus d'y retourner ou d'y aller voir...

[6] Jean-Baptiste Niel, Ceci est mon sang, aux éditions Julliard, 1992 ; La Maison Niel, aux éditions Gallimard (coll. Haute Enfance), 1995. Marie Miguet-Ollagnier, dans Les Voisinages du moi (PU Franche-Comté) délivre un empathique portrait de celui qui fut son étudiant, révèle son attrait pour les oeuvres de Reverdy et de Marie Noël (en particulier Les Notes intimes (éditions Stock). Voir, écouter un entretien avec Jean-Baptiste Niel, grâce aux archives INA.

[7] Pierre Silvain, Julien Letrouvé, colporteur, aux éditions Verdier, 2007, se lit dans l'émerveillement ; en plus de toutes ses élégances, il a eu celle de venir à son lecteur au moment ajusté ! Au surplus loisir laissé au lecteur de reconnaître ce que Mathieu Riboulet entend ici : « Il n'a pas l'air d'y toucher, n'en prononce pas le nom, mais laisse loisir au lecteur, un jour, de penser que le vrai ressort de son personnage, Julien Letrouvé, colporteur de livres aux confins de la Champagne et de la Lorraine, sous la Terreur – c'est cela. Et de n'être que plus admiratif encore du travail qui aura consisté à en effacer doucement les preuves pour n'en laisser flotter que la possibilité. Écrire, c'est ouvrir l'infini des possibilités » (in Monstre, n° 2, op. cit.).

[8] Mathieu Riboulet, Le Regard de la source, aux éditions Maurice Nadeau, 2003. Son incipit : « Je vais tenter de raconter cela que je suis allé m'enfermer un mois dans un monastère à des fins d'écriture. C'était compté, pesé, divisé, pour moi, cette affaire-là, aller remuer sans défense, sans préparation et sans envie l'épais glacis de feuilles mortes, de tourbe et de poussière sous lequel repose une partie de mon enfance. Mais - nécessité fait loi, j'ai dit oui, suis parti, me suis enfermé, j'ai remué. », outre qu'il indique la circonstance, une résidence d'écriture au monastère de Saorge, annonce comment un jeune homme très empêché se fit écrivain, c'est à dire s'abandonna. Central à cet égard, son chapitre 4, « Dumka ». Outre qu'il évoque un autre Anton (« le rythme populaire ukrainien, la "petite pensée", celle qui va et vient de la gaieté débridée à l'insondable mélancolie »), il revient au premier, non sans une pensée pour Anne-Marie Ortese (Deux larmes dans un peu d'eau) : « Je m'abandonnai à la force des eaux, leur offrant toutes les parcelles de mon corps pour ruisseler, espérant pouvoir y ajouter mes larmes, mêler mon corps à celui d'Anton, et laisser advenir ce qui devait advenir » — écrire tout simple, rien de plus sophistiqué — ce qui annonce l'abandon de Nina. La lecture publique donne au lecteur intéressé de voir/entendre Mathieu Riboulet lire ce chapitre de son livre, chapitre également d'une vie, filmé par Vladimir Léon, avec l'écoute infinie de Lionel Quantin. "Images de la culture" pour la présentation du DVD ; et, entretien avec Vladimir Léon, de ce qui est davantage qu'un documentaire : Adieu la rue des Radiateurs.

[9] Mathieu Riboulet, Les Âmes inachevées, Gallimard (Haute Enfance) ; lire De l'empêchement à l'intercession, qui sans être une "explication de texte" inscrit ce livre dans le propos de présentation de son travail par Mathieu Riboulet de son travail (Reportage du 03/04/2007, Fondation Caisses d'épargne pour la solidarité).

[10] Roland Barthes, Écrits sur le théâtre, Points-Seuil, 2002.

[11] Roland Barthes, Le Neutre, Cours au collège de France (1977-1978), texte établi, annoté et commenté par Thomas Clerc, Seuil/IMEC, 2002.

[12] Jean-Claude Milner Le pas philosophique de Roland Barthes, Verdier, 2003.

[13] « Barthes écrivain », dossier de la revue Spirale n° 232, mai-juin 2010, dossier réuni par Maïté Snauwaert.
De ce dossier, je retiendrai plus particulièrement :
— de Maïté Snauwaert, outre sa présentation du dossier, « Le critique comme artiste », une recension du livre de Susan Sontag (disponible en poche, collection Titres chez Bourgois), et celle du Journal de deuil.
— de Marielle Macé : « Style de vie, style de pensée », où le principe de délicatesse va jusqu'à gésir dans le rythme-notation, ce que Barthes a appelé l'actif du neutre.
— de Philippe Forest enfin, « Barthes en avant », à propos de Barthes en cours 1977-80 : Un style de vie (Sémir Badir, Dominique Ducard dir.) et Empreintes de Roland Barthes (Daniel Bougnoux dir.), soit Barthes démythologisé.

[14] Christophe Bident, Bernard-Marie Koltès, Généalogies, aux éditions Farrago, 2000, et « Dostoïevski à Manhattan ? » in Voix de Koltès, aux éditions Séguier, 2004.

[15] Christophe Bident, « Les mouvements du neutre », revue Alea, juin 2010, vol.12, n° 1, p.13-33.

[16] Christophe Bident, Reconnaissances, Antelme, Blanchot, Deleuze, Calmann-Lévy, 2003, ouvrage ici chroniqué.

[17] Et de rappeler, de Dyonis Mascolo, Autour d'un effort de mémoire (éd. Maurice Nadeau, 1987), livre consacré à une lettre qu'Antelme lui a adressée en juin 1945, après son retour de Dachau. Une des plus belles recensions qui soient en a été faite par Louis Seguin, " Ecrire après Auschwitz " dans la Quinzaine littéraire n° 497 parue le 16-11-1987.
Citons, de la lettre : « Dionys, je voudrais te dire que je ne pense pas l'amitié comme une chose positive, je veux dire comme une valeur, mais bien plus, je veux dire comme un état, une identification, donc une multiplication de la mort, une multiplication de l'interrogation, le lieu miraculeusement le plus neutre d'où percevoir et sentir la constante d'inconnu, le lieu où la différence dans ce qu'elle a de plus aigu ne vit – comme on l'entendrait à la “fin de l'histoire” –, ne s'épanouit qu'au cœur de son contraire – proximité de la mort ».

[18] "A grande neutralidade viva" ("La grande neutralité vivante"), in Anacronismos, ouvrage collectif co-dirigé par Ana Kiffer et Christophe Bident, 7 Letras, Rio de Janeiro, Brésil, 2011, p.25/38 (traduction, Rodrigo Ielpo).
Je remercie l'auteur de m'en avoir communiqué la version française.

[19] Clarice Lispector, La Passion selon G. H. aux éditions Des femmes. À signaler la grande biographie de Clarice Lispector par Benjamin Moser, Pourquoi ce monde, aux mêmes éditions, invitation à revisiter toute l'œuvre.

[20] Jean Vasca, in Succursales du soleil, éditions Ipomée, 1978 ; voici le texte :

Un cri hante la mémoire du monde
Un clou planté loin dans la chair de nos nuits
Et qui hurle une aube impossible

Hommes de révolte
Hommes de douleur
Bûchers contagieux
Dévalant les siècles
Vous sillonnez l'histoire d'oiseaux rouges

Et nous ?
En cette heure
En ce lieu
Dans nos corps verrouillés
Et dans nos langues mortes
ET NOUS ?
Désarticulés dans les miroirs du vide

QUAND DESOSSERONS-NOUS LA MANIGANCE ?

[21] Mathieu Riboulet, Avec Bastien, Verdier, chronique du 24/09/2010.

[22] Les Œuvres de miséricorde, op. cit., p. 141-143, et dans cette description : « Il n'y a guère que lui pour avoir peint les anges comme il peignait les hommes, les saints comme il peignait les hommes, les bourreaux comme il peignait les hommes, il n'y a guère que lui pour avoir peint tant d'hommes dont tout laisse à penser qu'on serait bien au ciel avec eux pour voler, avec eux pour aimer. »
Sans omettre :

Je sais grâce à lui que les anges sont des hommes, de Berlin ou de Naples, de l'âpre terre calcaire ou des bords du Rhin, des hommes à qui confier ce dont Dieu ne veut plus, notre peine et ce poids constant sur nos épaules.

[23] Relevons ces « traces de peinture qui hantent les visages, car il n'est au fond pas d'énigme, de l'histoire et des hommes, qui ne soit résolue dans le geste de l'art ».

[24] À lire, Juan Gelman, traduit et présenté par Jacques Ancet : L'Opération d'amour, Gallimard 2006, et ces bonnes feuilles.

[25] One charming night, et Here the deities approve par Andreas Scholl, ne sont pas sans produire d'effets... (CD O Solitude, Decca 2010)

[26] Lire les pages 108-109, justement ravageuses pour les bonnes consciences, celles de nos toujours possibles empiègements, ou acquiescements las.

[27] Cette citation, p. 37, en serait une illustration : « Autrement dit, si j'ai choisi Andreas pour m'aider à comprendre quelque chose aux strates d'histoire qui s'accumulent en moi, à ce qui traverse le pinceau de Caravage, à ce qui se joue dans l'âme quand les corps se rejoignent, il vaut mieux que nous fassions ensemble un tout petit peu plus que de tirer un coup. Et mieux il m'aidera à mener cette réflexion, mieux je l'aiderai à avancer de son côté, quelle que soit la fin qu'il poursuive avec moi, dont évidemment j'ignore tout. »
Françoise Davoine, fait de Wittgenstein son therapon dans La folie Wittgenstein, elle décrit Sancho Pança comme celui de don Quichotte. Le vieux mot écuyer, en serait une traduction possible. Lire : Aimer, à la folie et Pour combattre la mélancolie.

[28] Dans Edward Bond, Je ne suis pas un homme en colère, le dramaturge anglais, filmé par Véronique Aubouy le 29 avril 2001 dans la cathédrale Saint-Jean de La Valette à Malte au pied de La Décollation de saint Jean-Baptiste, dit du Caravage que, comme tous les grands peintres, « il attache une grande importance aux mains » (« He is very conscious of hands »), et de ce tableau-là qu'il « est bien plus réel que la rue dans laquelle on retourne après l'avoir vu ». Il ajoute : « Et si on en était conscient, il y aurait moins de prisons. » Il n'est pas indifférent que ce sentiment très aigu de réel soit produit précisément par un des tableaux les plus irréels du Caravage, par une de ses lumières les plus irréelles, par cette représentation suspendue, ouatée, d'une exécution dans une cour de prison, dont Bond délaisse le prétexte biblique pour n'en garder que le versant civil, toujours aussi lisible que l'autre dans tous les sujets religieux traités par le peintre : « C'est un tableau qui nous met un peu au supplice parce qu'il en dit trop sur la souffrance et sur la bêtise crasse. » (80)

[29] Au chapitre Battre les prisonniers, pp. 87-93.

[30] Christophe Bident, Le geste théâtral de Roland Barthes, éditions Hermann, 2012.

[31] Les éditions Champ Vallon ont procédé à une seconde édition du livre.

[32] À lire, Trop imperturbablement Blanchot (1941-1944), une chronique de François Bon sur ce recueil.

[33] Auxquels on peut également adjoindre l'édition des actes de colloques : Récits critiques (avec Pierre Vilar), et Blanchot dans son siècle, avec Monique Antelme, Gisèle Berkman, Jonathan Degenève.

[34] Reconnaissances, op. cit., pp. 40-41.

[35] Voire les notes 18 et 19 supra.
D'entrée de jeu, Christophe Bident signale : La Passion selon G.H. comporte près de 70 occurrences du champ lexical du neutre (« neutre », « le neutre », « neutralité », « neutralement »). Hélène Cixous, dans L'Heure de Clarice Lispector (Des femmes, 1989), souligne :

« Le plus difficile à faire, nous enseigne le texte, c'est d'arriver jusqu'à la plus extrême proximité en se gardant du piège de la projection, de l'identification. Il faut que l'autre reste étrangissime dans la plus grande proximité.
Et respecter chacun selon son espèce, sans violence, avec la neutralité du Créateur, l'amour égal et non démonstratif à l'égard de chaque étant. (Comment était la voix de Dieu disant dans la Genèse ? Quelle était sa plate et toute-puissante musique ?)

Dans La Passion, le sujet avec lequel Clarice fait son apprentissage de l'ultime impassion, le partenaire d'amour, est suffisamment étrange pour que l'ascétisme de ce troublant travail soit plus évident pour nous que si l'autre était un sujet humain ordinaire. Aime ton prochain comme s'il était ton étranger. Aime celle que tu ne comprends pas. Aime-moi, aime ta barate, toi mon amour, ma barate. Oui le projet ultime de Clarice est de faire apparaître l'autre sujet humain comme égal - et c'est positif - à la blatte. Chacun selon son espèce. »

« dans la lumière de la lecture »

Ronald Klapka — 2012-07-17T04:12:25Z

« On ne peut pas lire dans deux lumières à la fois, celle du jour et celle du livre » [1].

« En effet, les œuvres ont ceci de “ littéraire " qu'elles inventent des manières de dire excédant la capacité d'analyse des protocoles qui se sont constitués en dehors d'elles » [2].

***

« Tôt, dans des salles d'attente, sous la protection du salpêtre, je fus lecteur. Un lecteur de revues hachant menu — dent contre dent — la matière indulgente de l'amour.

L'une d'entre elles émergeait — tenace et péremptoire : NOUS DEUX.
Elle était, me semble-t-il, la référence dans ce domaine clair obscur où tout se résout sur un parterre assassin de fleurs ; à défaut d'être kantienne pour les bruissements du pas grand-chose et les bouderies du bonheur.

Je l'ai retrouvée — cet été — dans sa nouvelle formule. Elle avait pris des couleurs » [3].

***

« Ainsi en va-t-il du sujet, cette « émergence liée au langage comme activité » – sujet aussitôt pluraliste, historié, abolis tous les garants méta-sociaux de l'ordre social » [4].

La langue que s'approprie Benveniste (puisque telle est sa définition de l'énonciation) n'est pas tout à fait celle des savants ordinaires, et ce léger déplacement suffit à constituer une écriture. L'écriture de Benveniste est très difficile à décrire parce qu'elle est presque neutre ; seul parfois un mot, à force d'être juste, pourrait-on dire tant la justesse semble s'accumuler en lui, brille, ravit comme un charme, emporté par une syntaxe dont la mesure, l'ajustement et l'exactitude (toutes qualités d'un ébéniste) attestent le plaisir que ce savant a pris à former sa phrase (...). Nous lisons d'autres linguistes (il le faut bien), mais nous aimons Benveniste.

Roland Barthes [5].

Avec le dernier numéro de Semen, savante revue de l'université de Franche-Comté, agrandissons le c(h)œur [6] !

SEMEN n° 33 ; Les notes manuscrites de Benveniste sur la langue de Baudelaire [7]

Il pourrait paraître extravagant au temps (prétendument propice) où les revues explorent infatigablement la matière indulgente de l'amour, de donner en guise de conseil de lecture de se précipiter toutes affaires cessantes, sur celle-ci, qui se désigne comme « Revue de sémio-linguistique des textes et des discours ».

Elle est, je ne le soulignerai jamais assez, passionnante, à plus d'un titre, lecteur, amoureux de poésie, pourquoi pas amoureux simplement, puisque c'est tout un. Et c'est dans la lumière de la lecture de quelques autres, qu'aimerait se situer la nôtre, avec le vœu d'ouvrir sur toutes celles qu'elles auront suscitées.

En effet, lecteurs de longue date, assidus des travaux d'Émile Benveniste, et de toute manière, lecteurs et lectrices de près, Jean-Michel Adam, Gérard Dessons, Chloé Laplantine, Jean-Claude Coquet, Jean-Marie Viprey, Irène Fenoglio (dans l'ordre des contributions) constituent, dans cet esprit, un collectif de travail rare, avec des points de vue complémentaires et parfois contradictoires, pour accompagner un travail de recherche d'une belle ampleur soutenu par un grand courage éditorial.

Par quoi commencer ? Chloé Laplantine, qui a coordonné le numéro de cette revue, avec Jean-Michel Adam, a fait paraître en mai 2011 aux éditions Lambert-Lucas, la transcription et la présentation de manuscrits inédits d'Émile Benveniste, sous l'intitulé Baudelaire. [8].

Cet événement considérable — la remise des inédits à la Bibliothèque nationale — dont il y a très certainement à s'étonner qu'il n'ait pas eu lieu plus tôt [9] n'aura pas été sans conséquences sur la rédaction de sa thèse [10], ni sans mobiliser l'attention des chercheurs (de plusieurs générations), disons de façon sans doute trop brève, outre ceux que l'œuvre de Benveniste requiert directement (linguistes), ceux qu'a éveillés ou inspirés l'œuvre de Meschonnic [11], ainsi que le groupe de recherche vincennois Polart autour de Gérard Dessons [12].
À cet égard, Chloé Laplantine est tout à fait fondée à raviver le terme culturologie qu'avait risqué Benveniste, et c'est l'objet de l'une de ses contributions à la revue : « La langue de Baudelaire, une culturologie » [13], l'autre étant un indispensable dossier bibliographique, comportant l'actualité récente d'Émile Benveniste, et une chronologie documentée [14].

Pourquoi Baudelaire ? la question se pose au point 3 de l'article de Chloé Laplantine comme une réponse (nécessitant une conversion du point de vue) aux objections — fondées — tant d'Irène Fenoglio que de Jean-Marie Viprey, en ce qui concerne le titre donné à l'ouvrage paru aux éditions Lambert-Lucas.

Un feuillet le dit :

Considérons maintenant le discours chez Baudelaire. Qui le lit avec la préoccupation de voir comment se caractérise ce discours chez Baudelaire doit vite renoncer. Nombreux sont les aveux des critiques : on ne sait que dire de ce discours, que rien ne distingue de tout autre. On ne voit pas comment c'est fait. Il semble que Baudelaire à ce point de vue ne se distingue pas de Hugo. Rien que de traditionnel chez lui. Même Bonnefoy fait cette constatation décevante et découragée. J'ai longtemps partagé ce sentiment. Ce qui néanmoins m'a retenu de désespérer et d'abandonner a été la conviction qu'il devait y avoir quelque chose de particulier, et même d'unique dans ce discours. Cette conviction ne se fondait que sur un argument qui était - singulièrement - plutôt de logique que de sentiment : si ce quelque chose n'existait pas, même dans le discours en apparence dans le discours le plus régulier et « prosaïque » de Baudelaire, toute la structure poétique de l'œuvre entière. ( f° 323)

Se demandant, in fine, si Benveniste ne fait pas que reprendre les vieilles oppositions traditionnelles du langage-concept et du poème-affect, s'il n'est pas seulement lui-même pris dans le lieu commun ? Chloé Laplantine s'engage ainsi :

« À mon sens il fait tout autre chose, car ce qu'il dit, il le dit avec la distance d'une analyse linguistique de la culture, d'une culturologie. De ce point de vue, il étudie le « langage poétique » et le « langage ordinaire » comme des institutions, comme il travaille sur les institutions indo-européennes. En même temps, il y a une dimension critique à ne pas perdre de vue. Comme dans l'article sur le rythme, où il attribue davantage de beauté et de portée de vue à la conception d'un rythme comme « la forme dans l'instant qu'elle est assumée par ce qui est mouvant, mobile, fluide » plutôt qu'à la conception métricienne héritée de Platon, ici Benveniste veut un langage poétique. Et, le langage qu'il définit comme le propre de l'homme tout au long de ses écrits est poétique : " c'est dans et par le langage que l'homme se constitue comme sujet " ».

Ce résumé peut sembler abrupt, mais il va à l'essentiel de ce que l'on peut éprouver si on est à la fois lecteur de Baudelaire, des Problèmes de linguistique générale, pour comprendre que c'est le regard sur Baudelaire qui est classique, ce n'est pas Baudelaire. Tout est dit et relève aussi de ce que Benveniste souligne dans « Sémiologie de la langue » : « La signifiance de l'art ne renvoie donc jamais à une convention identiquement reçue entre partenaires. Il faut en découvrir chaque fois les termes, qui sont illimités en nombre, imprévisible en nature, donc à réinventer pour chaque œuvre [15], bref inaptes à se fixer en une institution. La signifiance de la langue, au contraire, est la signifiance même, fondant la possibilité de tout échange et de toute communication, par-là de toute culture ». Le lecteur averti y reconnaît les problématiques de Polart, des ouvrages sur la manière de Gérard Dessons. On y ajoutera que "transsubjectivement" passe un bel enthousiasme pour ces thèses, que vient étayer l'invention d'un trésor.

Si Irène Fenoglio [16] considère celui-ci avec une rigueur toute professionnelle — les PAP OR (Papiers orientalistes) n'auront plus de secrets pour vous — soulignant : Benveniste auteur d'une recherche inachevée sur « le discours poétique » et non d'un « Baudelaire », et disons-le, il est très excitant de suivre l'exposé en sa démarche, de cerner ce qu'est une note, de ne pas confondre textualité et scripturalité, d'être attentif à la rigueur de Benveniste savant, ses infinies corrections, je m'interroge sur cette conclusion : « L'intérêt de Benveniste pour le littéraire, n'est pas lui-même "littéraire" ». Elle-même ne prouve-telle pas avec la citation des folios pp. 423 et 425, que si Benveniste est avant tout un savant linguiste, « en analysant, je la cite, une langue d'un poète, Benveniste cherche à découvrir les propriétés du discours poétique, par lequel l'être au monde du poète comme celui du lecteur de poésie se dévoile », ne touche-t-il pas précisément au littéraire, faisant lui-même œuvre de poésie, la science ne pourrait-elle être sensible au cœur ? le débat est à poursuivre... à chacun de se faire le poète de sa propre réflexion.

Les observations matérielles préliminaires de Jean-Marie Viprey (point 2) :
« D'autres ici l'écriront sans doute aussi », — on l'a lu ci-dessus — « Chloé Laplantine a réuni 361 feuillets selon un ordre dont la cohérence est archivistique. On peut se demander si le titre d'un tel volume est approprié, en ce qu'il laisse entendre d'une part que Benveniste aurait eu un projet de livre, et d'autre part que ce livre aurait eu pour sujet Baudelaire. Or force est de constater que l'ensemble est dominé par une réflexion sur la poésie, qui le traverse de part en part et le travaille profondément » sont l'amorce d'analyses très précises, une manière de relire les feuillets, mettant en évidence le mot en poésie (l'invention continuée des mots), et là où Irène Fenoglio interrogeait la note, Jean-Marie Viprey [17] en décrivant les listes, en les examinant avec science, nous laisse espérer de futures analyses des réseaux lexicaux, révélant une claire ouverture de Benveniste à la perspective lexicométrique. De quoi susciter des vocations !

Moins longuement détaillées, les remarques de Jean-Claude Coquet sur le langage iconique (cf. le folio 258), n'en sont pas moins riches de signification, avec ce qu'il dessine comme champs des prédicats cognitifs et des prédicats somatiques : une table, p. 96, en visualise les procès ; apparaît alors la cohérence du projet benvenistien, tenter de découvrir le mode de fonctionnement de la langue poétique, et pour cela s'engager dans le travail de recherche qui amène à l'élaboration d'une "toute nouvelle théorie".

Dans l'introduction du numéro de cette revue, rédigée conjointement par Jean-Michel Adam et Chloé Laplantine, on lira concernant la contribution du premier :

« Repartant des articles « Sémiologie de la langue » et « L'appareil formel de l'énonciation », Jean-Michel Adam propose un parcours des notes de Benveniste dominé par une hypothèse partagée par Chloé Laplantine et Gérard Dessons : le programme de la « translinguistique des textes, des œuvres » avancé à la fin de « Sémiologie de la langue » est en œuvre dans les notes. Il explore les propositions de Benveniste qui vont dans le sens de cette « métasémantique » construite sur la « sémantique de l'énonciation », en particulier la façon dont Benveniste définit la langue poétique comme « métabasis de tous les facteurs de la langue » (f°203) et théorise les paramètres énonciatifs de la langue de Baudelaire : référence, statut du signe et la « langue de sentiment ». En raison de son projet résolument introductif, cet article, qui tente une relecture continue des feuillets 300 à 323, a été placé en premier ».

C'est ainsi que nous l'avons lu, mais que nous l'avons néanmoins réservé pour la fin de cette manière de recension, ainsi que l'article de Gérard Dessons.

Notons aussi que l'introduction, rend hommage à la mémoire de Claudine Normand, qui avait découvert dans les feuillets manuscrits « une image étonnante et tellement différente de l'homme Benveniste et même du chercheur » ; qu'on y trouve aussi deux lettres de Jean-Pierre Richard, dont : « [...], je suis sensible surtout, peut-être, au caractère personnel, un peu aventureux de ces feuillets, à leurs tâtonnements multiples, leurs éclats soudains, leur caractère de recherche en somme, leur nature inaboutie, (si bien adaptée à la flottance, au style éparpillé de tout ce feuilletage) ». [18]

Reprenons donc « Le parcours de lecture », de Jean-Michel Adam (il précise bien les raisons de son choix, et celui-ci est tout à fait séduisant, son hypothèse étant que Benveniste n'a pas remis son article sur « La langue de Baudelaire », promis à Barthes pour le n° 12 de la revue Langages (1968), par ce que sa recherche l'engageait beaucoup plus loin : Adam lui donne ce titre de rêve : Problèmes du discours poétique, et à propos de l'invention des manuscrits, y voit le chantier d'un travail en cours dont l'ampleur surprendra autant que les Cahiers d'anagrammes de Saussure en leur temps...

Je ne retiendrai que deux points de ce parcours extrêmement rigoureux : « Une énonciation poétique fondée sur l'émotion » (3) ; « Les feuillets 300 à 320 : synthèse de la théorie du discours poétique de Benveniste ? » (4). Dans chacun d'eux une allusion à William Carlos Williams (les mots organisés rythmiquement, un langage chargé d'émotion) n'ont pas manqué en ce qui me concerne de faire resurgir une recension d'Iris [19], s'y disait (Isabelle Lebrat [20]) : « La syncope temporelle éblouit alors le sujet qui est saisi par une parole qui soudain le précède, et le dépossède, disant toujours plus qu'elle ne peut dire. Car le vers est toujours en avant de la parole, il est son projet même. La métrique de William Carlos Williams révèle une fluidité à la fois brisée et ininterrompue, le rythme en tant qu'il est « la forme dans l'instant qu'elle est assumée par ce qui est mouvant, mobile, fluide » (Benveniste) ».

Ce qui me conduit à conclure avec Gérard Dessons qui prend pour exergue à « Le Baudelaire de Benveniste entre stylistique et poétique » : On lit le poème pour répéter les syllabes enchantées, il en sera question, avec la référence à « Les souffles de la nuit flottaient sur Galgala » (Hugo) - intuition de la fonction sémantique (et non esthétique) de la répétition prosodique, est-il souligné.

Je ne m'étonne pas de lire ceci qui est très dessonien (et que je partage) : Dans les notes manuscrites, l'enjeu du poème est clairement, au sujet du langage, la question de l'art. Ainsi, à propos de la « langue poétique » : « L'art n'a pas d'autre fin que celle d'abolir le "sens commun" et de faire éprouver une autre réalité, plus vraie, et que nous n'aurions su découvrir sans l'artiste » (f° 304). L'art, entendu comme création, est une pratique du langage dont la spécificité échappe à la linguistique de l'énonciation, et qu'il faut approcher différemment [21].

Et je termine par cette longue citation, autant profession de foi que programme, quaesio chère à Émile Benveniste :

« Le point sensible, et sans doute le plus important de ce travail, est la notion de spécificité, distincte de la notion d'unicité, et qui désigne la valeur générale d'une œuvre qui reste particulière : « En poésie nous avons affaire ensemble à la poésie et à un poète » (f° 275). Cette idée que la poésie n'existe que d'être toujours chaque fois un poète est au centre de la théorie sémantique de l'art développée dans « Sémiologie de la langue » : « L'art n'est jamais ici qu'une œuvre d'art particulière ». C'est toute la portée du travail sur Les Fleurs du mal : « La poésie a ici le visage de Baudelaire ; je parle d'elle ou de lui, sans pouvoir toujours les distinguer. La poésie, c'est la poésie plus un certain poète, puisque chaque poète a sa langue poétique ». Benveniste a compris que dans le champ anthropologique toute recherche d'ordre général ne peut s'effectuer que par une recherche sur des objets particuliers, parce que ces objets sont d'abord des sujets. Le « langage poétique », dans sa portée générale, implique sa non réduplication : « N'ayant pas de référence, le langage poétique n'est jamais répétable, [...] il est tout entier dans ce poème, dans ce vers, instances chaque fois uniques » (f° 260-261). C'est la conviction que toute vérité sur l'homme est historique, et que le poème est ce qui, dans le langage, est le plus historique, (et donc que le poème dit le maximum sur l'homme en tant que devenir). Ce à quoi Benveniste a été le plus sensible chez Baudelaire dans ce qu'il appelle sa « mission poétique », c'est à cette anthropologie de la modernité, qui a consisté à « révéler l'homme de son temps » (f° 313). La conclusion du travail de Benveniste sur la « langue poétique » à partir de l'étude des Fleurs du mal est finalement que l'homme, étant l'homme de son discours, est toujours l'homme de son temps, et que l'activité poétique est ce qui le montre le mieux ».

Un exemple ?

Chapeau !

J'ai grand plaisir à saluer ici, la naissance des éditions Sitaudis et de la première parution Petite forme [22], une cinquantaine de sonnets de Christian Bernard, que d'aucuns connaissent surtout comme directeur du MAMCO [23] (Genève).

Voici donc le "hat trick" :

Chapeau

Tout ce fatras ce foutu petit tas
de secrets misérables en faire un feu
de joie pleurer deux larmes de lait caillé
compisser dru les pommiers du jardin

d'Eden charcuter chaque sentiment
chaque centimètre de notre peau de chagrin
compter sur nos propres faiblesses
pour inverser la vapeur chalouper chavirer

debout Cras ingens itinerabimur aequor
réséquer phrase après phrase triturer
la même ritournelle retourner à monticule

passer Don Quichotte au Tipp-Ex avec la
patience veule d'un joueur de bingo et manger
son chapeau — Là où je vais je suis déjà

[1] « J'ai rarement lu sur les plages ou dans les jardins. […] On lit dans la lumière électrique, la chambre dans l'ombre, seule la page éclairée. » (Marguerite Duras, « La lecture dans le train » [1985], Le Monde extérieur. Outside 2, Paris, P.O.L., 1993, p.138).

Reconnaissance à Maïté Snauwaert, pour avoir recueilli cette lumineuse expression dans sa contribution à « L'écrivain préféré », n° 4 de la revue LHT (Littérature Histoire Théorie) - Fabula, sous l'intitulé « Vivre avec l'écrivain ».

[2] Gérard Dessons, « La manière critique », La Quinzaine littéraire n° 997 —01/08/2009 — (La critique littéraire en question) ; la formule clôt le chapeau de l'article, augmenté de la phrase d'incipit :

« Le point de vue d'une poétique critique reprend à Mallarmé l'idée de " poéme critique ", dans laquelle sont indissociables l'invention de l'œuvre et l'invention des modalités de sa lecture. Ainsi, une approche méthodologique de la littérature qui ne se met pas en situation de déplacer les conditions dans lesquelles on peut parler de littérature et, dans le même temps, les conditions de la lecture des œuvres, une telle approche n'est pas critique et se réduit à un exercice d'application et d'auto-vérification. »

« Dans cette perspective, la notion de “ critique littéraire" - quand elle ne désigne pas la pratique (journalistique en général) consistant à porter un jugement sur les œuvres - est porteuse d'une certaine ambiguïté. Elle dit que la littérature est un objet de critique, mais ne dit pas que la littérature elle-même est critique, critique de la critique.
En effet, les œuvres ont ceci de “ littéraire" qu'elles inventent des manières de dire excédant la capacité d'analyse des protocoles qui se sont constitués en dehors d'elles ».

[3] Philippe Denis, « Feuilles volantes », in Rehauts n° 28, octobre 2011, p. 9.

[4] Daniel Vidal, Pascal Michon, Fragments d'inconnu. Pour une histoire du sujet, Archives des sciences sociales des religions (EHESS), octobre-décembre 2010, document 152-88, recension en ligne, 06 mai 2011.

[5] Roland Barthes : « Pourquoi j'aime Benveniste », Quinzaine littéraire, numéro 185, 15/04/1974. Ce texte (pas un article) à lire in extenso dans Le Bruissement de la langue, Essais Critiques IV, Seuil, 1984, p. 196. J'y entends bruire la source : "Les dons intellectuels d'un savant (non ce qui lui est donné, mais ce qu'il nous donne) tiennent, j'en suis persuadé, à une force qui n'est pas seulement celle du savoir et de la rigueur, mais aussi celle de l'écriture, ou, pour reprendre un mot dont on connaît maintenant l'acception radicale : de l'énonciation".

[6] Stéphane Mosès, dont on sait qu'il s'est souvent référé aux travaux de Benveniste, cf. sa lecture d'Entretien dans la montagne (chez Verdier), avec « L'appareil formel de l'énonciation », comparant la philosophie du langage de Rosenzweig à la linguistique de Benveniste, ajoute la dimension du chœur à celle du dialogue. Voir Stéphane Mosès, « Émile Benveniste et la linguistique du dialogue », Revue de métaphysique et de morale, 2001/4 n° 32, p. 509-525.

[7] SEMEN n° 33 ; Les notes manuscrites de Benveniste sur la langue de Baudelaire, aux Presses universitaires de Franche-Comté, collection Annales Littéraires, Avril 2012 (Sommaire et Présentation accessibles).

[8] Baudelaire, par Émile Benveniste (édition, présentation et transcription de Chloé Laplantine), éditions Lambert-Lucas, 2011. La transcription diplomatique* établie par Chloé Laplantine, constituait les annexes de sa thèse de doctorat, en ligne, sur le site de la bibliothèque de l'université de Paris 8 : « Emile Benveniste : poétique de la théorie : publication et transcription des manuscrits inédits d'une poétique de Baudelaire »**.

* bref exemple ceci :

BAUDELAIRE, 6, f°3
Verso de papier à en-tête de la Société de Linguistique de Paris, 21x27, plume bleu nuit.

Parlant de lui seul, parlant pour lui seul, ce^l
poète peut embrasser d'un vers le monde
entier, le posséder sans partage, le saisir
sans avoir à le détailler ni à le décrire, le
monde est ce qu'il lui plaît d'en faire.

traduit le folio 3, beau comme du Jean de la Croix : « miens sont les cieux, etc. »

** de l'avant-propos, je retiens : En août 2004, les manuscrits de Benveniste sur Baudelaire sont arrivés à la Bibliothèque nationale. Le premier sentiment que j'ai eu et qui est resté longtemps, c'était que je ne les comprenais pas. Benveniste parlait de poésie comme « image » et « émotion », de « langage poétique » et de « langage ordinaire ». C'était surprenant. J'ai transcrit tous ces manuscrits très vite, mais je me sentais encore très incapable d'en parler. [...] Au bout de quelques temps j'ai compris qu'il s'agissait de la recherche la plus risquée, la plus avancée, la plus engagée que Benveniste ait écrite.
quelques mérite en effet son pluriel.

je transcris non diplomatiquement la table des matières pour la signifiance de son économie :

Avant-propos — Introduction
PREMIERE PARTIE : L'inconscient : une théorie du langage
1. Benveniste est-il psychanalyste ? — 2. L'inconscient : une anthropologie — 3. L'inconscient : Saussure — 4. Une volonté obscure, mais persévérante : Bréal — 5. La science intuitive de l'expérience : Sapir — 6. Benveniste, Derrida et les catégories — 7. Les structures inconscientes : Lévi-Strauss — 8. Freud chez Benveniste
DEUXIEME PARTIE : Le langage poétique
1. Benveniste et le poème — 2. « C'est une remise en question de tout le pouvoir signifiant traditionnel du langage » : la poésie contre un réalisme du langage — 3. C'est un monde particulier, personnel, qu'il faut d'abord décrire, comme un cosmos nouveau et spécifique — 4. La poésie est une langue intérieure à la langue. Elle est dans le langage ordinaire — 5. En poésie le syntagme s'étend plus loin que ses limites grammaticales — 6. Le langage poétique est un langage iconique
Conclusion —Documents — Index des noms — Index des notions — Bibliographie.

[9] Les manuscrits que je présente ici, déclare Chloé Laplantine, datent pour l'essentiel de 1967. Ils auraient normalement dû prendre place parmi les collections de la Bibliothèque nationale de France dès 1976. Ce n'est qu'en août 2004, et à ma demande auprès de Georges Redard, qu'ils ont pris ce chemin souhaité par Benveniste.

[10] Une version remaniée a été publiée sous l'intitulé Émile Benveniste, l'inconscient et le poème aux éditions Lambert-Lucas.

[11] Je n'évoquerais que quelques événements récents :
— Le numéro de la revue Europe n° 995, de mars 2012, coordonné par Serge Martin. Pour demeurer avec Chloé Laplantine, je signale sa contribution Point aveugle, point vital, pp. 89-94.
— La parution chez Verdier de Langage, histoire, une même théorie, avec une préface de Gérard Dessons.
— L'hommage de la Maison des écrivains et de la littérature, le 21 avril 2012 (enregistrement Plateformes, France-Culture).

Enfin, je mentionne Avec Henri Meschonnic, les gestes dans la voix, sous la direction de Pascal Michon, aux éditions Himeros/Rumeur des Âges, La Rochelle, 2003.

[12] J'ai lu, découvert avec étonnement, il y a quelques années, de Gérard Dessons : Rembrandt, l'odeur de la peinture (Éditions Laurence Teper, 2006). Serge Martin (Europe, n° 975, mai 2006, pp. 377-378) mettait alors les mots sur le ressenti de lecture, qui éclairèrent pour moi l'entreprise « Polart », et la question reprise à nouveaux frais de la manière. Je cite un extrait significatif :

Car, aux XVII° et XVIII° siècles, « Rembrandt fut génial malgré » - tout comme, aventure Dessons, l'écriture de Descartes qui fait entendre un « chant du corps » sous « la logique du signe, vers laquelle tend pourtant l'essentiel du cartésianisme ». C'est que chez Rembrandt, ce conflit est ouvert et général et traverse la peinture pour faire accéder le discours à l'anthropologique : il « donne à voir, en même temps que le représenté, et contre lui, le rapport qu'entretient l'acte de peindre avec l'historicité de la peinture. Et ce rapport, qui est à la fois une dynamique d'invention et l'affirmation d'un vivre », la critique l'ignore presque toujours jusqu'à aujourd'hui.
« Redéfinition en acte de la peinture », ces tableaux opèrent des retours de vie : contre le règne du signe qui soumet la peinture à la représentation, ils font voir la peinture de la peinture ou voir qu'on ne la voit pas ; contre les facilités d'une parole tenue à vérifier trop vite la ressemblance, ils ouvrent un statut indéfini à la matière qui oblige à laisser faire l'inattendu dans toute parole qui veut accompagner l'œuvre ; contre les schizes du voir et du dire, ils posent une interaction maximale qui oblige à inventer son discours autant que sa vue : une historicité qui est aussi une transsubjectivité parce que ces œuvres continuent de porter nos discours à hauteur de nos vies et l'inverse.

Critique du signe, anthropologie, historicité, transusubjectivité, invention, affirmation du vivre, ce sont bien les mots de la tribu Polart, (poétique et politique de l'art) ; elle « réunit des chercheurs qui se reconnaissent dans le questionnement des rapports entre art, langage et société, et qui considèrent que ce questionnement est une réflexion sur la vie ». Employé d'emblée, le mot problème, l'est dans l'acception benvenistienne.

L'art et la manière — Art, littérature, langage paru chez Champion, en 2004, pourrait en figurer le manifeste. A titre tout à fait personnel, je demeure ébloui par le questionnement de sa quatrième partie « Le savoir du je-ne-sais-quoi ». D'excellentes recensions en donnent l'économie générale ( Arnaud Bernadet, Revue canadienne d'Esthétique, ou Olivier Kachler pour Fabula).

La manière folle, Manucius, 2010, en est comme une exemplification. Là encore de parfaites recensions (Jérôme Roger, Le Français Aujourd'hui). A écouter, Gérard Dessons s'entretenant avec Antoine Perraud (émission Tire ta langue, 6 février 2011). Comme si Gherasim Luca avait d'avance mis en poème le questionnement, et que Beckett le confirmait.

[13] Lire l'argument de cet article « La langue de Baudelaire », Une approche de Baudelaire et du langage poétique avec Benveniste :

L'article a pour objectif de distinguer la manière dont certains linguistes (Saussure, Sapir, Benveniste) approchent le texte littéraire, d'observer quel objet particulier ils en font, et aussi ce que le texte littéraire leur permet d'avancer dans leur recherche sur le langage en général. On y réfléchit particulièrement sur le travail de Benveniste, et sur sa recherche restée manuscrite sur Baudelaire, qui appelle à une « conversion du point de vue ». Dans un projet d'article intitulé « La langue de Baudelaire », écrit en 1967 pour la revue Langages, on trouve une importante archive manuscrite (370 feuillets) contenant tout le laboratoire du chercheur : des relevés de termes, de vers, de fréquence, de temps verbaux, et des tentatives d'écriture, débutantes ou plus abouties, d'une théorie générale du langage poétique. L'analyse de ces matériaux montre que la linguistique peut être autre chose qu'une boite à outils pour l'analyse des textes littéraires. Et que, pour certains linguistes, la réflexion sur les langues et le langage n'est pas séparable de la réflexion sur la littérature.
Article de Chloé Laplantine, in Le Français Aujourd'hui, n° 175, 2011/4, Armand Colin, pp. 47-54. 

[14] Qui nous porte jusqu'en 2013 : Bayonne, les 2 et 3 Avril 2013 : Benveniste et la littérature. Organisé par Sandrine Larraburu-Bédouret et Chloé Laplantine.

On lira aussi avec intérêt la recension de Vincent Capt (185-192). Qui écrit en substance pour introduire son propos :
Relire Benveniste (dir. Emilie Brunet et Rudolf Mahrer), est le fruit de la journée d'études de l'association Conscila « Regards croisés sur l'énonciation : actualité de Benveniste dans les sciences du langage », tenue à l'ENS de Paris le 6 juin 2008, qui s'inscrit dans « l'actualité inactuelle » de Benveniste : ainsi, le présent volume de Semen (2012), les parutions de Émile Benveniste, pour vivre langage (2009), dirigé par Serge Martin, Baudelaire (2011), feuillets édités, présentés et transcrits par Chloé Laplantine, Émile Benveniste, l'inconscient et le poème (2011) de Chloé Laplantine, Dernières Leçons, Collège de France (1968-1969) — lire le témoignage de Julia Kristeva —, d'Émile Benveniste lui-même, l'actualité éditoriale (autour) de l'auteur des Problèmes de linguistique générale ne fait aucun doute.

[15] J'aime ici à me souvenir de Celui qui parle, la présentation par Jacques Ancet de sa traduction des grands poèmes de Jean de la Croix (Poésie/Gallimard, 1997) :

« Oui, par-delà tant de pieuses reconstitutions, tant de témoignages d'une admiration dévote et révérencieuse qui n'ont fait, avec les meilleures intentions du monde, que l'édulcorer et l'affadir, on voudrait que le lecteur retrouve la fraîcheur brûlante et sans âge de ces quelques poèmes — la Nuit obscure, le Cantique spirituel, la Flamme d'amour vive — parmi les plus intenses de toute notre tradition. Pour cela être poète et en exhiber le titre comme une médaille sur un torse bombé ne suffisait pas à garantir la réussite d'une telle entreprise. Il fallait être le poète de sa propre traduction. C'est ce que, dans ces pages, on espère avoir été, chaque fois que la précision, l'exactitude et le savoir qui, on l'aura compris, sont indispensables sans être pour autant suffisants, étaient débordés par ce souffle venu à la fois du plus lointain et du plus proche et qui, dans le mouvement même de l'écriture, est toujours la part improgrammable, imprévisible de ce qui parle en chacun de nous — Esprit, Autre ou sujet : la voix de l'inconnu ».

À l'occasion de la parution aux éditions de l'Amourier, de Comme si de rien, Jacques Ancet s'entretient avec Alain Freixe dans le Basilic, la gazette de l'association (pp. 2-3-4).

Aussi entend-on aussi que le point qui a été fait sur son oeuvre s'est intitulé Jacques Ancet, ou La voix traversée, Atelier du Grand Tétras, 2011.

[16] Irène Fenoglio, responsable de l'équipe "Génétique et théories linguistiques" à l'ITEM, a récemment donné Sur le désir de se jeter à l'eau, avec Pascal Quignard, aux Presses de la Sorbonne nouvelle, est concerné bien sûr le manuscrit de Boutès.

[17] Il faut ici rappeler que Jean-Marie Viprey est l'auteur de Analyses textuelles et hypertextuelles des Fleurs du mal, Champion, 2002.

[18] Ne nous privons pas de :

« Tous les relevé des prégnances (comme l'écrit B.), hermétique et structurelle, ou d'analyse grammaticale, ou d'écoute musicale, tout cela est infiniment précieux, - mais plus encore, il me semble, l'essai de construire une véritable théorie du poème, avec ces étonnantes inventions lexicales (et mentales) : tresse, iconie, intenté émotif, etc. Toute une fécondité de pensée (et d'écriture) à laquelle on se trouve, bien sûr, immédiatement sensible. La notion, en particulier, d'intenté émotif (opposé à cognitif), avec tout le champ d'application que lui découvre Benveniste, me paraît riche, aujourd'hui encore, d'avenir (comme de passé, si l'on accepte de telles, mais un peu mélancoliques réflexions sur la temporalité ... ). C'est que émotion est bien le mot clef de son expérience de Baudelaire, du moins il me semble : cette notion (ou motion ? ) qu'il ressent à la lecture des Fleurs du Mal, qu'il recueille, analyse, puis propage, à travers la forme paradoxale de ces notes, qu'il « évoque » en nous, comme il dit, avec la prégnance soulignée, mais non contradictoire de ces petits feuillets multiples. Plus efficace donc peut-être qu'un long texte suivi (mais nous continuerons quand même à regretter la non-écriture de celui-ci) ».

[19] a burst of iris so that 
come down for 
breakfast

we searched through the 
rooms for 
that

sweetest odor and at 
first could not 
find its

source then a blue as 
of the sea 
struck

startling us from among 
those trumpeting 
petals

[20] Recueil n° 26, 1993, recension de William Carlos Williams, Tableaux d'après Bruegel, traduction d'Alain Pailler aux éditions Unes, 1991.

[21] N'omettons pas de noter que Gérard Dessons a donné récemment une version profondément remaniée de Émile Benveniste : l'invention du discours (1ère version : 1993) ; Nathalie Vincent-Arnaud, en a donné un très empathique compte-rendu : "Portrait du linguiste en passeur de frontières".

[22] Christian Bernard, Petite forme, cinquante sonnets, aux éditions Sitaudis, 2012 (distribution Les presses du réel). Reclassés de C à Z, ils n'en bénéficient pas moins d'une table chronologique.

[23] J'en souligne la politique éditoriale, en sus de la programmation qu'il sera loisible d'explorer sur un site plein de ressources.

anamorphoses du lecteur, indéfiniment 2. inactuelles

Ronald Klapka — 2011-08-09T11:50:29Z

« Une même lettre change de sens et de ton selon son destinataire. Ainsi il peut écrire, à quelques virgules près, la même lettre à sa maîtresse Sophie Volland et à son ami Grimm. On s'en étonnera si l'on oublie que la lettre n'a de sens que par son destinataire. » [1]

« Au lieu de mettre en place un modèle uniquement vertical dans l'écriture, on pourrait dire que la psychanalyse se laisse habiter par des penchants, pencher vers l'autre. Il y a aussi la notion d'inclination, où c'est bien s'incliner dans cet amour de transfert pour l'autre, ou s'incliner c'est toujours la racine clinienne qui est le lit, qui est la clinique, et là on serait pris dans cette passion du penchant. » [2]

« Pour Mandelstam, la poésie est cette “charrue qui soulève les couches profondes du temps et, de cette façon, c'est une victoire sur le temps”. Il s'agit en fait de laisser aux êtres et aux choses la liberté de prendre leur perspective imaginaire. Et Pierre Reverdy est très clair sur ce point : “ …la poésie n'est pas plus dans les mots que dans le coucher de soleil ou l'épanouissement splendide de l'aurore – pas plus dans la tristesse que dans la joie. Elle est dans ce que deviennent les mots atteignant l'âme humaine, quand ils ont transformé le coucher de soleil ou l'aurore, la tristesse ou la joie. Elle est dans cette transformation opérée sur les choses par la vertu des mots et les réactions qu'ils ont les uns sur les autres dans leurs arrangements – se répercutant dans l'esprit et la sensibilité” ». [3]

« Mais c'est l'expérience même par laquelle, entrant dans le tableau, je reconnais que je suis « déjà là-bas », mais en nulle de ses figures ; que le tableau « me parle » en ce qu'il tient cette part active du visible dans laquelle la définition même de l'objet vacille. Reflet de cette expérience où « les choses me regardent » : c'est à une répétition (d'écriture, d'expérience) que la peinture oblige ; je dois comprendre que ce que je tentais de saisir comme des « structuraux » me renvoyait, à travers cette maîtrise instable, à des « existentiaux ». C'est à cette pensée plus radicale et plus entière que ces textes [4] sont en train de nous conduire. »

Lourds exergues, pour ne pas avoir à s'excuser du peu du peu qu'il sera dit des excellents ouvrages, chacun dans leur ordre, qui seront signalés dans l'inactualité du jour — de l'art, de la littérature et de l'oût, foi d'animal, ici réunis. Excusez donc : Diderot, Jean-Marie Goulemot, Monique Schneider, Annie Le Brun, Jean-Louis Schefer ! Pas votre serviteur. Que voulez-vous ? La passion du penchant, quand elle vous tombe dessus.

Christian Prigent m'a fait un plaisir rare, en m'adressant fort amicalement, il y a peu, sa Suite Diderot, à l'Atelier-Rougier [5] (composée, est il précisé, à Saint Brieuc durant l'été 2010, en lisant Les Lettres à Sophie Volland). Cette dizaine de poèmes, listons la : (Quand l'ivresse gagne), (Démocrite au salon) (Un peu de sciences naturelles) (Pour un souper fin) (Adieu) (L'amour au jardin) (Vocation à l'immonde) (Figure au boudoir) (Un peu de métaphysique) (Pensée sur le pouf). On voit le genre. Mais les « barricades mystérieuses », ne sont pas si loin. Trois quatrains pour chaque, des rimes embrassées, croisées ou suivies. Bref des stances à Sophie. Mais pas seulement, cf. l'exergue : « Allons, mes amies ; courage, détruisez ! » [6] Car, non loin d'elle, « Mesdames et bonnes amies » : « maman », et « Uranie », aussi.

Ajoutez à cela, les dessins de Detlef Baltrock, auxquels le calque, surtout quand il se superpose — mais à chacun d'organiser sa défaite du « sens » (ici : des sens ?), apporte une note érotique-douce, mélancolique, rieuse, scato-« bon enfant » c'est selon...

Et de retrouver une poétique [7], familière autant que renouvelée : je ne sais ce que dirait une Monique Schneider du « phonique » qui s'entend ici multiplement, ses brusques dévers marqués de forts enjambements (c'est le mot !), l'auteur est resté fidèle aux bases pulsionnelles de la phonation, et après première saisie silencieuse, la lecture à haute voix donne de rire, fût-ce jaune, mais de rire franchement à ces discours fort interrompus...

Le poème intitulé (Adieu) est un des mieux tournés (voilà qui est s'exprimer mimétiquement) et peut-être le plus propre à opposer à l'obscène du temps qui fuit (je ne précise pas ce qu'il en est qui fuit dans d'autres poèmes) et à l'impossible de la séparation, du renoncement, la viridité du désir :

Je l'ai dit adieu mais qui m'échauffa c'est
Vous oui : réponse sur le champ s'il vous plaît.

En quelque sorte, le noeud de l'affaire. Comme dit l'autre, grand ou petit, l'âme est un noeud rythmique.

« Facteur ! Facteur ! Vous m'avez sautée ! » est-ce de la même veine, qu'une saute de correspondance (libido omnibus) avec la chère Sophie ? Que no — Tenez bon la rampe —, juste, pour prendre du champ, à verve de rechange, avec la parution d'Agrafes [8], de Michel Valprémy, à l'Atelier de l'Agneau [9], d'une réminiscence de Cache-cache vinaigre [10]

Quelle belle idée ont eue ses amis [11], et Françoise Favretto, éditrice fidèle [12], de réunir à ce titre, ceux donnés en diverses plaquettes. Leur nombre impressionne [13]. Les textes sont chronologiquement ordonnés, de 1984 à 2003. Très judicieusement la mise en forme d'origine (typographiquement des plus variées) a été conservée, ainsi que les couvertures reproduites.
Jusqu'à la quatrième d'un Wigwam [14] en (c)ouverture ; voici cet incipit tel qu'ad intra, et ce qui lui répond, quelques strophes plus loin :

« Le petit doigt du saint, une esquille de
lièvre en sauce, couché, bonbon d'os, dans la
crèche, les copeaux. Comme l'or profus
s'éparpille et fleuronne (beurre râpé, jaune riche
— coucou/cocu —, soleil sur les meules). Je le
suce, je m'en perce la doublure des joues, la
langue aussi, trop grasse, cardinalice et menteuse
— ô roulette, dentistes en surplis ! » (258)

« Quand tu vivais, pantin chéri, cochon
pendu, je bisais l'eau des sources et des vitrines.
Perizonium de poupée ou fichu de grand soleil,
ton mouchoir déplié (l'amidon de tes sucs, comme
une craie craque et s'émiette), plié, déplié, humé,
léché peut-être, une fois l'an, et rangé poliment
dans sa châsse gothique en carton colorié à la
main. » (260)

Plus loin encore : « Les cheveux de Marie-Jeanne. Les mots, déjà. » Oui, les mots, on voit à quel point Valprémy en est amoureux, comment il les distribue avec grâce, celle du danseur [15] et quand bien même, « l'énigme n'est plus au ciel », voilà son coeur signé. Il ajoute : « Plus beau qu'une Marie sainte, qu'une salope en rubis. » Et exhorte : « N'ayez pitié de moi ! » Et commente : « Je m'entends avec moi. »

De l'humour, donc, beaucoup d'humour, mais aussi avec une apparente facilité (qui ne peut-être que le fruit du travail), aussi l'inquiétante étrangeté qui souvent pointe son nez, celui du Cri dans le couloir, et ce croquis : « La rue dépravée, muette sous le manteau ; l'ongle et le gel — il neige, on aboie. Que diront-ils devant nos écorchés ? ». Le conte, le théâtre du conte n'est pas loin, et c'est avec Sylvie Nève et « Chichi, le chevalier trempé » (qui fut publié par Cordialité de la rouille !) et ces vers éloquents : « Le féminin du chevalier n'a qu'un doigt /mais qui brisa le bras ganté de moi » (170) pour former agrafe avec ces mots de la fin, la toute fin :

« Beurre frais les gants de l'homme en fête, gants purs, semelles brossées. La noce ne vient pas, ni l'apprenti ni Madame de. La place est vide, le porche de l'église. Une cloche (mille ans d'affûts : tocsin, frairie, racaille armée), un bourdon de poitrine écorne les toits et souffle cent bataillons d'oiseaux fraudeurs. L'homme sait : l'hiver couche à midi. Il a usé sa corde, empli des almanachs, page après page sept cahiers de rancune. Sauve qui peut, l'orage ? De la tenue, du bien porté ! On rit derrière les vitres (qui se cache aujourd'hui ?) on crie : « Au feu, la cantinière ! » L'insulte est un vertige, une joie à la marge — j'y suis, j'y reste ! Crachez, crachez sur ma bague, sur mon épingle d'or ! Ma mémoire brûle (en sac, tout dégoutte et moisit). Suis-je le charbonnier de l'ombre ?

Décoiffé, l'homme aux gants noirs rôde la nuit - noir, noir, pavé de nuit -, le même pas, élastique et raide. Pitance du spectre, un baiser, un coup fatal, l'aventure fait le gros dos. Un chat de passe-passe crève sa bulle maudite, un chat de guerre lasse. Il neige noir sur les néons qui frisent - œillades, alléluia ! Enfin le silence clapote ; c'est un drap qui se tend. Au bout du monde, au bout du rêve, l'homme perd un gant et frôle et tâte avec un cri de rat (mais l'étincelle tinte) le cœur madame, la fesse dure, comme qui dirait béton, de l'homme à viande, à caillasse. »

Ainsi donc, sont réunis en 344 pages, vingt-trois textes de cette eau-là : vivacité du style - voire virtuosité, amour de la langue, attention au temps qui est, souci de l'autre, déprise de soi : l'humain, quand il est beau, cela peut donc arriver et l'écriture l'incarner.

D'autres sont à venir dont un important Journal. Ils sont attendus. D'ores et déjà, ce rassemblement de textes de court format, d'une belle unité (l'homme) dans leur diversité (ses talents), donne rendez-vous à ceux qui ne le connaissent pas encore avec un toujours-vivant, et à ses amis, ses lecteurs la joie de l'y retrouver.

Ensuite, rien. Le même après-dîner. Les mêmes images où tout est là, le pied, le rire, le buisson et la vitre. On ne voit que ce qu'on sait. Ce qu'on ne sait pas est ailleurs : dans le regard évaporé, dans les mains posées et le réseau des veines - dans ce qu'il reste à vivre. [16]

Et en ce point, entre quatre-z-yeux (c'est le nom de la collection, et cela s'inscrit en Lettres vives), survient donc la Chronique d'un égarement [17] et cette profession liminaire de lucidité : « Je suis perdu, tout va bien. » Voilà qui vous (ac)cueille son lecteur...
Cependant, c'est à la lettre qu'il faut prendre, le propos de Jacques Ancet, qui donnera aux différents chapitres, leur scansion : le moi s'y met en douze et cela compose une année sans date(s).

Mais auparavant quelques mots d'après une autre lettre, "aux lisières", celle censément adressée à Jacques Ancet par Yves Charnet, rédigée pour un colloque autour de l'oeuvre du premier à Pau, en butte à quelques aléas, qui finalement n'en empêcheront pas la tenue. Yves Charnet est un fin connaisseur des travaux de son ami, à preuve (Quand dire, c'est vivre —) Entre corps et pensée [18], l'anthologie (1980-2003), qui ne comporte que les livres de vers, sachant qu'une anthologie rêvée montrerait l'articulation entre vers et prose qui fait le ryhme propre à cette écriture du poème. Contributeur de la revue NU(e) n° 37 [19], Yves Charnet a manifestement retenu :

« Je suis dans l'entre rien et tout. Je me cherche sans jamais me trouver. Je compte, mais j'ai perdu les nombres. Je parle, mais je n'ai plus de bouche. Je suis là, mais je suis perdu. Je dis c'est moi, mais je n'ai plus de nom. Moins je vois, plus je regarde. Les choses s'épèlent une à une : chaise, lampe, frigo, jardin. Moins j'entends, plus j'écoute : grésillement, silence et, quelque part, ce bruit que je ne reconnais pas. Moins je sais, plus j'avance. L'espace est un peu d'air, une rue où je marche toujours, un bougé de feuilles, un jour que j' ai fini par oublier. *

Aux lisières, disait-il. Avec le morse du même oiseau, l'orange d'une tulipe où semble s'être réfugié le jour et toutes ces voix discordantes qu'il faudrait pouvoir oublier. Mais elles insistent et j'ai beau regarder autour, elle ne me lâchent pas, traversent l'illusoire silence d'un pâle début d'après-midi pour m'emporter vers ce chaos d'où elles semblent naître. Un instant le soleil vient brûler le regard puis s'éteindre comme une image de la vie. Alors, oui, aux lisières, entre ici et là-bas, espoir et peur, hier et demain, ce mot, cet autre

— Et toi et l'autre ...

— C'est ça.

— Et le possible et l'impossible ...

— Oui, comme une ligne de crête qu'on n'atteindrait jamais. » [20]

Ce passage de L'Égarement, une préfigure du livre à venir, advenu, mais sans doute interminé/interminable... Le titre en est identique à celui du premier chapitre de la « Chronique » du même nom, terme sans doute affectionné de l'auteur : voir comment il spécifie Image et récit de l'arbre et des saisons [21]. Quant à Yves Charnet, voici la teneur de sa missive :

« Dans ton essai sur « l'imperceptible » tu insistes, comme on sait, sur le fait que le sujet poétique est cet « inconnu qui, en chaque individu créateur, advient en même temps que l' œuvre se réalise. Se configure en elle en la configurant. » « Quelqu'un » avec Dante ; « Celui qui parle » avec Jean de la Croix ; l'« autre » avec Rimbaud ; l'« ange » avec Rilke - le « sujet de l'écriture » avec Henri Meschonnic (qui, et jusqu'au bout, te restera si cher [22]).
Un sujet sur le fil de la parole. En déséquilibre dans sa parole elle-même. Un sujet de passage. Un éphémère.
« et c'est pourquoi /je regarde l'interstice entre cet instant et le suivant ».
L'interstice est, en dernière analyse, la place sans place d'un sujet intermittent qui s'avance au bord du réel. Le lieu instable d'un sujet qui, par vocation, ne coïncide jamais avec lui-même. Un sujet qu'évoquait, peut-être, André du Bouchet [23] dans une note de ses propres carnets :
« entré dans la langue, tu te découvres d'un mot à l'autre toi-même interstice élargi ».
Un sujet qui est, à la fois, Je et un Autre. Un sujet dont l'identité reste inséparable de son altérité. Alteridentité d'un sujet sans forme. [24] »

L'essentiel est dit. Prenons-en la référence à Jean de la Croix, dont la traduction d'Ancet s'est proposé de « le ramener vers nous ». Dans sa contribution "Voir-entendre au service d'un vivre-écrire" Sandrine Bédouret-Larraburu, convoque judicieusement et Gérard Dessons [25] et le saint et son dar a entender, leitmotiv chez Jean, en vue de cette proposition : « Par le langage se construit une métaphysique de la voix. »

Qui lira Portrait d'une ombre (Po&psy, Érès, mars 2011
relèvera ce dialogue :

— On voit, oui. Mais quoi ?
— Ce qu'on entend.
— Comment ça ?
— Des images dans l'oreille.
— Dans l'oreille ?
— Oui, là où parle la voix.
— Et que dit-elle ?
— Ce qu'on voit.

Une écriture poétique « simple et claire », précise l'éditeur [26]. Pas moins redoutable pour qui veut bien « tenter de rendre visible cette part de non-visible qui nous constitue (aussi) et nous accompagne comme une ombre ». Se faire tirer le portrait en somme.

Et goûter derechef la saveur de quête san-johannique du poème, celle du je ne sais quoi, d'aventure trouvé et qu'on vient à balbutier. En langage de maintenant, réel.

Et c'est bien ce qui traverse tous ces écrits, qu'il s'agisse de la chronique, du poème, ou de ses commentaires.

« Voix qui sait écouter, la voix de Jacques Ancet », nous dit encore Sandrine Bédouret-Larraburu, « devient une voix qui elle aussi donne à entendre, et qui saisit le lecteur, prêt à donner un peu d'écoute. »

Ce qu'incitent, à faire, en toute amitié et partage ces quelques relevés auxquels on ajoutera celui-ci, pour la route où se perdre :

Et dire je suis perdu ne suffit pas. Une fois de plus, le jour s'est arrêté dans sa propre image. Ciel, montagne, table et entre, tous ces fils tendus où je suis pris. Le vent remue les couleurs. Velours d'un rouge plus profond que ce qu'en retient le mot, vert sombre d'une chambre de feuilles. Éparpillé, le corps est buée bleue, attente obscure, braise, goutte étincelante, tiédeur zébrée, bourdonnement, éclat métallique, voix, brise légère...

— Tu énumères.

— Que faire d'autre ?

— Articuler.

— Mais sans langue, sans mains. [27]

Pour ne pas clore tout à fait la conversation, mais est-ce possible ? quelques mots d'un essai paru il y a quelque temps, et auquel le maître d'oeuvre de la Quinzaine littéraire d'août, Thierry Laisney [28], donne la parole pour un entretien qui pourra retenir l'attention. Il s'agit de « Comment Marcel devint Proust », de Thierry Marchaisse, aux éditions EPEL, avec pour sous-titre, « L'énigme de la créativité ». L'attention avec ces néologismes : métalire, métalecture.

A la question (implicite) : « Selon vous, À la recherche du temps perdu est une démonstration »

Une partie de la réponse :

« En quoi une œuvre littéraire écrite à la première personne peut-elle bien être une démonstration ? Et quel théorème voulait prouver Proust, lui qui détestait les romans à thèse, qu'il appelait des « romans idéologiques » ? Petit à petit, je me suis retrouvé engagé dans une enquête au long cours, qui m'a fait relier entre elles la plupart des questions que j'avais accumulées en marge de mes lectures proustiennes ou péri-proustiennes. C'était comme si j'avais poussé à mon tour, sans m'en apercevoir, cette « porte » de la Recherche qui a fait du petit Marcel le Proust que nous connaissons, et accédé ainsi, un peu par hasard, à une dimension de cette œuvre que je n'avais jamais soupçonnée. C'est aussi ce qui m'a conduit à relire autrement des textes que les proustiens connaissent bien, comme la célèbre lettre à Jacques Rivière (1913), où Proust a l'impression de rencontrer son premier vrai lecteur, un lecteur qui voit « enfin ! » que la Recherche est un« ouvrage dogmatique ». Et de fait, si l'on peut considérer ce roman comme un ouvrage dogmatique, c'est précisément parce qu'il est une démonstration. Certes, cette démonstration est peu lisible et même presque illisible, mais c'est parce qu'elle est entièrement neuve dans son principe, et surtout volontairement implicite. Tout mon travail d'enquête découle de là. C'est une sorte de chantier interprétatif. »

Et cette assertion :

« La Recherche est un récit performatif. Pourquoi ? Parce que son « sujet » est la vocation de son auteur. Or, il se trouve que l'œuvre de Proust accomplit précisément la vocation qu'elle décrit. Genette nous a appris qu'on pouvait considérer la Recherche comme une sorte d'« amplification » rhétorique de l'énoncé suivant : « Marcel devient écrivain ».
Mais, ce qui est étonnant, d'un point de vue logique, c'est que l'immense déploiement narratif de cette phrase la vérifie en acte, c'est-à-dire la transforme en théorème. Et ce qui est encore plus étonnant, c'est que ce premier théorème performatif de la Recherche en implique un autre, beaucoup plus général, à savoir que le temps est la mesure de tout homme. La performativité est donc bien un des ressorts logiques de la Recherche, un des outils décisifs pour la comprendre en tant que démonstration. »

Piste qui amène à essayer d'expliquer pourquoi « on s'obstine à chercher la dimension philosophique de la Recherche dans ce que dit son narrateur ; et pourquoi on néglige de la chercher dans ce que fait son auteur », dans ce que nous montre la Recherche, « ce qui y est en acte, de l'ordre du geste » ; dès lors le travail devient plus aisé lorsque l'on se rend compte qu'« on peut, non pas seulement « lire » Proust (le niveau référentiel), mais aussi le « métalire » (le niveau autoréférentiel). »

À suivre, avec beaucoup d'intérêt... [29]

[1] Jean-Marie Goulemot, à propos de Denis Diderot, Oeuvres, correspondances. V. Laffont (Bouquins), in La Quinzaine littéraire, numéro 728, 01-12-1997. L'éminent dix-huitiémiste, ne manque pas, dans la Quinzaine n° 1028 (16-31 décembre 2010), de remercier Marc Buffat et Odile Richard-Pauchet, pour la récente édition des Lettres à Sophie Volland (Non Lieu, mai 2010) ; il note : « L'amour n'est plus ici dans la possession, mais dans l'absence vaincue par la volonté de se rendre totalement présent à celle que l'on aime. »

[2] Monique Schneider, propos s'inscrivant dans la rencontre : « Ecritures de la psychanalyse, transmission, style, auteurs » 7 octobre 2001 - Librairie le Divan à Paris. Y noter l'échange avec Claude Rabant, sur l'« auteur », en psychanalyse ((Urheber), comme pour le reste, de soi-même en particulier. Pour faire bonne mesure de la manière dont se lisent, qui philosophe et qui psychanalyste et réciproquement, « entrer dans le vif du sujet » (du Paradigme féminin).

[3]  Annie Le Brun répond ici à Benoît Legemble lui posant cette question : « De l'inactuel au lointain, il est aussi question, tout au long de vos incursions poétiques. Incarnent-ils pour vous un ultime recours poétique face à la tyrannie de l'actualité ? » Entretien donné au Magazine littéraire (24/06/2011), à l'occasion de la parution de Ailleurs et autrement, cf. la précédente « lettre. »

On retrouvera maintes fois et électivement cet adjectif — inactuel — dans les écrits d'Annie Le Brun. Par exemple dans le sous-titre de Qui vive, (Ramsay/Pauvert, 1991) : Considérations actuelles sur l'inactualité sur surréalisme], ou à diverses reprises dans le corps du texte de Si rien avait une forme ce serait cela, à chaque fois c'est avec la poésie qu'il est demandé au lecteur de ne pas rater le rendez-vous.

Qu'on se souvienne aussi, pour l'exemple : « De fait, le roman noir, cette aberrante muraille d'ombre barrant le paysage des Lumières, pose encore des questions que notre époque ne veut pas ou ne sait pas poser. Echappant au temps qui les a vus naître, ces livres, inactuels comme la nuit d'où ils viennent, n'ont cessé de dériver au-devant de l'avenir. Ainsi est-ce de leur décor, dont le romantisme va émerger, que Sade prend possession, tout s'en distinguant absolument. » (Les châteaux de la subversion, coll. Tel, Gallimard, 2010, 1ère édition Pauvert, 1982.

[4] Jean-Louis Schefer, « Ton regard parle », in Cahiers pour un temps, Centre Georges Pompidou, 1987, en hommage à Michel de Certeau, pp. 149, 154. L'introït :

« Trois textes de Michel de Certeau consacrés au « voir », apparus à la fin de son œuvre publiée, ouvrent un mouvement d'interrogation très typique de cette œuvre, de tout son style : ce à quoi engage tout objet qu'elle introduit ressemble à la fois à un affinement et à un affermissement de tout son champ problématique. Une lecture, extraordinairement attentive, du Visible et l'invisible de Merleau-Ponty, une longue « analyse » du Jardin des délices de Bosch, une analyse de l'« exercice » de lecture du tableau dans le De icona de Nicolas de Cues : entre ces textes, ce n'est pourtant pas une esthétique qui se dessine, ce n'est pas un domaine que l'historien et le philosophe convoquerait, ni un tableau qu'il décrit de façon à « ouvrir » son livre. L'intérêt de ces textes est le choix décisif de traiter en chacun d'eux le statut paradoxal de son objet : la réversibilité fondamentale du visible, l'insécurité de la chose signifiée du tableau sous une intention et une force signifiante que le regard ne parvient pas à morceler, enfin l'illusion de sens par laquelle le tableau s'organise et « organise » son espèce de défaite du sens. »

[5] Consulter le catalogue de la collection ficelle et approuver le dithyrambe de Georges Cathalo, pour la revue Décharge.

[6] Lettre du 28 septembre 1761. Dans ma version poche (Folio) de 1984, pp. 171-176. Christian Prigent convoque ici à un magnifique jeu de piste(s), une espèce de chasse à la Uccello (cf. Annie Le Brun) : qui retrouvera qui ? en effet les titres des poèmes appartiennent bien aux lettres, mais qui les a choisis ? ici Marcel Duchamp et Monique Schneider réunis ! (par mes "soins" (de gravité))

[7] Puisque c'est de saison, rappelons d'abord Météo des plages, et avant de (re) lire Presque tout, ne pas se priver d'une Compile (Dans la recension, ce beau lapsus Complie, mais qui rassure : Christophe Kantcheff, qui n'en est pas nécessairement l'auteur, a certes lu Grand-mère Quéquette !. Le (presque) tout chez POL, éditeur attitré depuis quelques lustres maintenant.

[8] Le titre emprunte à une série de celles-ci, de la plaquette Paysages clos, ici pp. 63-71.

[9] Voici le site, n'en pas manquer « l'historique » et ses « crolles ».

[10] Avec la recension de ce livre, chez Apogée, saluions-nous la mémoire de Michel Valprémy, parti sans crier gare en 2007.

[11] Existe une Association des Amis de Michel Valprémy créée en 2009, elle a son blog, dont se charge Didier Moulinier.

[12] Ce qui se décline comme suit : Cadastre du clair/obscur, 1999 ; Albumville, 2002 ; La Mamort, 2004 ; (avec Christophe Manon) ; Tout le monde passe devant les vitrines, 2005 ; Petits crapauds du temps qui passe, 2006 (avec Jacques Izoard) ; La Salpêtreuse, 2009.

[13] En dresser la liste, c'est comme écrire un poème : Polder n° 22 ; 37 ; Chats Avalanches n° 6 ; Interventions à Haute Voix ; Traces ; La Poire d'Angoisse (+ n° 128) ; Collection Plis ; La Bartavelle ; Le Dépli Amoureux, Collection Plis ; Verso 1 ; Cordialité de la Rouille ; Les Editions de Garenne ; Editions du Rewidiage ; (première édition intégrale) ; Wigwam ; Tiré à part ; Chienne d'arlésienne ! ; L'Igloo dans la dune ! n° 90 ; Myrddin (deux fois) ; Électre ; Myrddin ; 2003 La Morale Merveilleuse. Aux pages d'introduction (11-12) François Huglo, en évoque « ce temps-là », sans excessive mélancolie, car, nous dit-il : Tout un orchestre explore les partitions inédites, et de nouvelles lumières nous attendent.

[14] Une fois encore se dire : Jacques Josse, quel travail, quel passeur, et là aussi quelle belle idée que le format adopté, autorisant comme une lettre adressée aux amis avec en sus la suscription manuscrite de la quatrième, renforçant ce sentiment. Retrouver ce chroniqueur de poésie, parmi les meilleurs et les plus probes que je connaisse, sur son blog ; y arrivent, de la poésie, des nouvelles vraîment fraîches, y compris des temps anciens.

[15] « How can we know the dancer from the dance ? »

[16] Ultime para(gra)phe de L'Instant brûle, extrait de Les travaux de l'infime, inédit, in Jacques Ancet ou La voix traversée, actes des rencontres organisées par Sandrine Bédourret-Larraburu, Jean-Yves Pouilloux, Résonance Générale, Essais pour la poétique n° 3, L'Atelier du Grand Tétras, 2011.
Cet « infime » n'est pas sans résonances avec certain « inframince », cf :

« De ton genou au mien, l'espace rempli d'objets. De ta peau à la mienne, combien d'années ? Un anniversaire, dis-tu ? Chaque jour est un anniversaire, chaque minute. Soleil ou pluie, de tes yeux aux miens, combien de rêves, combien de désirs de ma bouche à la tienne ? » (Chronique d'un égarement, p. 15)

[17] Aux éditions Lettres Vives, qui désormais tiennent blog.

[18] Jacques Ancet, Entre corps et pensée, Anthologie composée par Yves Charnet, Écrits des Forges/Le dé bleu, 2007.

[19] NU(e) n° 37, septembre 2007, rend hommage à Jacques Ancet. Philippe Païni, en fait, pour Résonance générale, une rigoureuse synthèse.

[20] NU(e) n° 37, 2007, p. 23.
Qui au chapitre de la perdition, se conclut de la sorte :

Une vague invisible, mais je la vois. Elle est là, sous le scintillement de l'herbe, le balancement des feuilles, dans la danse immobile de la montagne, la transparence du bleu, l'attente d'un jour où rien ne se passe que ce qui passe. Une sorte de soulèvement vide où tout s'arrête, remuements, tournoiements, tous les mouvements, les gestes, la vitesse, la lenteur, grouillements, précipitations sans fin, comme une cataracte inverse où tout, un instant, reste dans un suspens, dans l'illusion d'un temps si vaste qu'on pourrait croire y entrer. Trous noirs, naines blanches et géantes rouges, quasars, synapses, cellules, molécules, électrons, bribes, flux et reflux, infimes éclats d'une éternelle métamorphose. Mais - table, vitre, ciel ou clôture - j'y suis, et c'est pourquoi - citrons, lampe, chêne - je suis perdu.

[21] Un livre pour happy few, chez un éditeur, André Dimanche, pour les mêmes (par exemple Gomez de la Serna, Jean-Christophe Bailly, Helen Hessel, Nicolas Pesquès, James Sacré...). L'incipit de la quatrième : « Sur la fenêtre, l'arbre et le monde sont une seule image, instantanée, débordant de son explosion fixe la lenteur de toute écriture. »
Ajouter quelque chose ?

[22] Lire, Puisqu'il est ce silence, aux éditions Lettres vives, 2010. Jacques Ancet présente ainsi le livre que l'émotion lui a dicté.

[23] En effet, on ne manquera pas de songer à Qui n'est pas tourné vers nous, sa périlleuse construction d'un "nous" [pour la dimension politique, cf. ce recopiage.], ou en plus noir au Beckett de Compagnie, Mal vu mal dit...

[24] Certes un « ego » qui se fait alter, sous la houlette, d'une sorte de maître zen (intérieur), inflexible, donnant ainsi au sujet, ce « rien », à trouver la « forme » à laquelle, mais dans tel instant (qui brûle), il lui sera donné de correspondre. Jabès n'est pas loin.

[25] Gérard Dessons, « Jean de la Croix : donner à entendre », in Jean-Nicolas Illouz, L'Offrande lyrique, Hermann, 2009.

[26] Érès. La disposition, le format « carnet », les strophes assez brèves, donnent un rythme, un allant qui emportent. Ce « portrait d'une ombre », qui pourrait sembler un abrégé de « la chronique d'un égarement », en est un parfait contrepoint, il est heureux de pouvoir les découvrir ensemble, et ensuite de retrouver dans les partitions réflexives des universitaires palois d'un jour « la voix traversée » de l'auteur (sur ce point cf. supra Monique Schneider).
Et n'oublions pas les arbres d'Alexandre Hollan.

[27] Chronique d'un égarement, op. cit, p. 73.

[28] Ses savantes analyses musicologiques, le désignaient pour coordonner ce numéro spécial : « Interpréter. »

[29] Comment Marcel devint Proust est édité chez EPEL ; Thierry Marchaisse a fondé ses propres éditions, où l'on remarquera l'ouvrage de Jean-Marie Schaeffer : Petite écologie des études littéraires.

Christine Angot, Jean-Claude Milner, Max Milner, manières de voir, manières de parler

Ronald Klapka — 2011-02-15T08:10:17Z

Associer la censément peccamineuse Christine Angot (Les Petits), l'impeccable Jean-Claude Milner (Courts traités politiques), en espérant qu'apparaisse « l''envers du visible » cher à Max Milner (son Jean de la Croix réédité, toute son oeuvre), peut-être est-ce une gageure.

Ceci est une lettre de bonne foi, lectrice, lecteur : d'ailleurs, elle se conclut par « la laïcité au regard du littéraire » (revue Spirale).

L'engagement. La notion d'engagement se trouve au cœur même de la moindre écriture. Sans influence pourtant sur le monde autour. La liberté de l'écriture est au prix d'un cloisonnement net entre art et vie sociale. L'engagement qui se trouve au cœur, toujours, est d'une autre sorte, d'une sorte sans aucune contrainte, sans aucun souci ni de convenir, ni d'être positif ou négatif, ou neutre. Et par là irrecevable socialement.
Christine Angot [1]

Or, parlons sans ambages. Quand il s'agit de l'injustice, le meilleur paradigme, le seul peut-être, c'est la douleur physique. Éclairé par ce paradigme, on saura traiter la subordination injuste comme elle le mérite, sans former d'hypothèses sur l'avenir, car l'avenir ne sert à rien.
Jean-Claude Milner [2]

Christine Angot, Les Petits

Philippe Forest intitule L'écrivain en « personne » le dernier paragraphe de l'article donné à art press ce mois de février [3]. Il justifie les guillemets ainsi :

« La délicatesse [4] de l'écrivain consiste à laisser s'effacer l'image de lui-même qu'il élabore dans le moment même où il paraît l'affirmer. Il n'est pas Narcisse, selon le reproche que lui adresse paradoxalement une société elle-même fondée sur l'exhibition et le spectacle, mais Antigone ou bien Ulysse, c'est-à-dire Personne : « Ce n'est pas MON histoire. Ce n'est pas une HISTOIRE. Ce n'est pas MON livre. C'est l'histoire de personne, l'autofiction n'est pas possible. C'est personne, c'est une personne. » Et c'est à ce compte que l'on pouvait lire les lignes suivantes : « Je ne RACONTE pas. Je ne raconte pas MON histoire. Je ne débrouille pas MON affaire. Je ne lave pas MON linge sale. Mais le drap social. » [5]

Ainsi par exemple, les cécités croisées de personne(s) :

« Ce qui lui est étranger ne l'intéresse pas. Elle ne le voit pas. Elle ne le perçoit pas. Elle ne le capte pas. Ça n'entre pas dans sa conscience. Dans son champ de vision. Dans sa conception. Ça reste hors champ. Son regard ne le saisit pas. D'une certaine manière, elle n'est pas responsable. Ce n'est pas dans l'angle, et pas dans le cadre. Elle ne peut pas le voir. Son œil n'est pas exercé à le détecter, à le repérer, pas apte. C'est un angle mort, nul, non avenu. Perdu. Ce n'est pas digne d'exister. Ça n'existe pas. Si ça lui est étranger, elle ne le voit pas. Elle ne voit rien, mais la sentence tombe. Elle juge en fonction de la vue qu'elle a, qui est partielle. Elle ne voit que quand la chose a une partie miroir. Et seulement dans la partie miroir, dans le fragment qui la reflète. » (28-29)

« Il n'a pas compris. Il n'a pas vu. Ou plutôt il a compris. Mais sa conscience était bloquée. Elle ne débouchait sur rien. Sur rien d'autre que comprendre, après il n'y avait rien. Il ne s'est pas assez méfié, il ne se méfiait pas ». (184)

Un “il et elle, duo/duel” [6], selon toute apparence, traduisant à la fois une manière de finesse clinicienne, et tout une sorte de rythme de la pensée, des perceptions, une machinerie de mots, de temps verbaux, de ponctuations, au plus près des mécaniques langagières lorsqu'elles font destin. Au surplus, le verbe institutionnel (la police, la personne chargée de "régler" la "médiation". Et quand in fine se surimpose l'écriture, partie prenante (en personne), à se demander effectivement où sont les Petits [7].

La séquence démariage/nouvel amour, produit à la fois romans dans le roman : idylles, affrontements, avec en tiers institutions, cultures, y compris dans leur dimension historique : l'esclavage et sa mémoire (l'étalon, le marquage), la libération de la parole : « on est des Schwarz » — je suis noire et je suis belle (entendez-vous le rire de la Méduse ? [8] — interrogation sur le tragique : la plausible cruauté de l'écriture (hypothèse de la page dernière), la culpabilité à l'assumer (l'autorité s'expie).

Ce qui frappe une fois encore [9], c'est la détermination dans le choix d'écriture, de faire surgir le réel, celui qu'on — Lacan, Maldiney — n'attendait pas, de s'impliquer avec son je (dont la survenue tardive indique toutefois la reprise de ce qui pouvait apparaître comme effacement du narrateur (qui est bien une narratrice)) porteur du questionnement, mais aussi de la place de qui écrit (et quand le métier est avéré comme ici, plus grande est la responsabilité, à l'esthétique correspond une éthique qui n'hésite pas à prendre quelques risques pour plus particulièrement faire ressentir, ressortir que violence sociale, violence de l'histoire et bien d'autres encore ne s'arrêtent pas aux murs d'une habitation, et que les différentes façon de s'en défendre, (dans l'enclos de ce texte : l'adoption de l'ordre par l'une, le choix (l'espoir) du pouvoir de l'impouvoir par l'autre, la voix du droit pour une autre encore, le possible salut par l'écriture enfin par l'auteure) bénéficient d'une efficacité toute relative et de paix armées, jusqu'au prochain assaut contre la mince frontière de mots [10].

Jean-Claude Milner, La politique des choses ; Pour une politique des êtres parlants

« En effet, le livre n'a de sens que s'il est un moyen de modifier le monde. S'il n'y arrive pas, ce n'est pas la peine : on peut supprimer le livre, et le dernier mot appartient au hasard. » [11]
Et pour davantage encore agrafer ses livres [12] au précédent, cette citation de Saint-Just que se plaît à relever Jean-Claude Milner :
« Nous vous proposons des institutions civiles par lesquelles un enfant peut résister à l'oppression d'un homme puissant » [13].

Milner intitule L'Œuvre claire, l'essai qu'il consacre à Lacan, en signifiant :

« Mon dessein est tout autre : non pas éclairer la pensée de Lacan, ni rectifier ce qui en a été dit, mais faire constater clairement qu'il y a de la pensée chez Lacan. De la pensée, c'est-à-dire quelque chose dont l'existence s'impose à qui ne l'a pas pensé. »

J'avancerais que, ce disant, c'est de lui-même, en personne (le grammairien ou linguiste, le philosophe, le proche de l'analyse) et en "personne" (le politique), dans une écriture — matérialisme discursif — qui rend(e) explicite une forme de vie, ici et maintenant, que Jean-Claude Milner inscrit les raisons qu'il donne. [14]

Si les ouvrages que publie Verdier en avant-printemps, proviennent de deux sources différentes, ils forment bien un diptyque et gagnent à être lus ensemble ou l'un par l'autre, et partant du constat d'une Politique des choses, manifester Pour une politique des être parlants.

Le premier, reprise d'un texte publié en 2005 chez Navarin, et aujourd'hui épuisé, a pour circonstance la protestation élevée, en 2003, par les psychanalystes, à l'encontre d'un texte législatif qu'ils jugent dangereux. Au coeur de la controverse et de l'ouvrage, la question de l'évaluation autrefois anodine, aujourd'hui véritable paradigme d'une politique des choses. J'inscris pour mémoire :

« Quand il s'agit du malvivre, qu'il soit celui des corps ou celui des âmes, on séparera fondamentalement deux types de demande : l'une naît de la souffrance ; ainsi Lacan situait-il la demande de guérison dans Télévision : « La guérison, c'est une demande qui part de la voix du souffrant, d'un qui souffre de son corps et de sa pensée. » L'autre est la demande d'expertise ; elle n'a rien à faire avec la souffrance et tout à faire avec le contrôle. Depuis les familles jusqu'aux appareils d'État, qui a besoin d'experts, sinon ceux qui contrôlent ? Qui se soucie de guérison, sinon ceux qui souffrent ? On sait combien ce partage a traversé l'histoire de la psychiatrie et cela jusqu'à nos jours. On sait aussi que la psychanalyse, dès sa naissance, a choisi le versant de la souffrance, contre le versant du contrôle. Supposons que l'on doive un jour révoquer en doute l'intégralité de ce que la psychanalyse a mis en œuvre, ceci demeurera : les meilleurs de ses représentants ont refusé de céder sur le réel de la souffrance ; la généralité de ses adversaires, des plus féroces aux plus patelins, souhaitaient inscrire la souffrance dans la colonne des dommages collatéraux. Ce différend à lui seul marquerait l'importance et la légitimité de la psychanalyse. » (pp. 48-49 [15])

Le second ouvrage donne à la discussion politique la place centrale. En une quarantaine de paragraphes (denses), articulés en quatre parties : I. Parler politique ; II. Le moderne et le hors-politique ; III. Anatomie de la discussion politique ; IV. Sortir de la discussion politique, il développe une argumentation qui invite à « sortir des mirages, pour commencer d'affronter en être parlant, le réel de la politique » (clausule de la quatrième).

La clarté en est confondante, les exemples retenus s'adressent autant à la mémoire, à l'intelligence, à la sensibilité que le style discursif enchante par sa limpidité et sa fermeté, appelant à une lucidité renouvelée sans que des vérités soient assenées. Que retenir de cette impeccable leçon ? repartir de l'échange entre Goethe et Napoléon : « Que nous importe aujourd'hui le destin ? Le destin, c'est la politique. », entendre Freud : Die Anatomie ist das Schicksal, relire Carl Schmitt (Théologie politique) en grammairien, voir avec Benjamin, que le risque majeur de la politique c'est son esthétisation, constater que Robespierre buta sur la syntaxe : si la vertu n'est qu'un mot (souvenir de Brutus), « alors on ne peut pas passer du mot à la phrase et si l'on n'a pas de phrases, on n'a pas de langue ». Il en va de même pour la Révolution. On devine que l'essai de Jean-Claude Milner est singulièrement vivifiant pour la pensée, il n'invite pas à la mimétique à quoi réduit le discours ordinaire, et sur ce point central : la décision, et qui concerne le corps : « parler politique est aussi une technique du corps ».

Et pour marquer un attachement, en ce qui me concerne, au dernier livre de Christine Angot, la politique, c'est aussi écrire depuis le corps, corps que l'on peut asservir avec le langage, mais auquel on peut tout aussi bien donner de vivre, il faut redire l'ultime phrase de ce deuxième Court traité politique :

« La politique minimaliste part des corps parlants et y revient [...], son temps est le présent, porteur furtif de ce qu'on sait et de ce qu'on veut, ici et maintenant » [16].

Max Milner, Poésie et vie mystique chez saint Jean de la Croix

Relatant, pour la Quinzaine littéraire [17] — grâces leur en soient rendues — la parution en poche du premier livre (1951 [18]) de Max Milner aux éditions du Félin [19], François Trémolières en relève « l'énigme d'une œuvre « hautement paradoxale » : la spiritualité du dépouillement le plus radical semblant devoir condamner toute poésie, mais s'affirmant elle-même contenue dans le poème. C'est que ce dernier participe d'une innocence, où le monde est aimé non pour lui-même (amour « propriétaire ») mais à la mesure de l'absence de l'aimé - Dieu qui, l'ayant créé, s'en est retiré. L'évidence et la douleur de cette absence — voilà ce que dit sa beauté. »

L'illustreraient ces quelques vers du Pastorcico (non moins que le finale de ce poème [20] :

Il ne pleure pas d'être blessé d'amour, /de se voir ainsi affligé il n'a point de peine, /encore qu'il porte au cœur une plaie, /il pleure de penser qu'il est oublié. //De penser seulement qu'il est oublié /de sa belle pastoure, en grande peine, /il se laisse rudoyer en terre étrangère, /le cœur par l'amour tout navré.

François Trémolières nous rappelle à l'égard de cette traduction comme les autres limpidement commentée : « Max Milner était de mère espagnole, son père, juif polonais converti au catholicisme, fut le traducteur de Gongora (1928) - et sans doute le jeune agrégé de lettres françaises voulut-il marquer aussi, au commencement, une double fidélité. » On n'aura ainsi pas de peine à saisir que Jean Baruzi introducteur des études san-juanistes en France se soit fait le préfacier attentif de cet essai qui se donnait modestement pour une introduction aux poésies du saint. On lira à cet égard les pages très vives (61 à 93) qui les inscrivent dans la tradition poétique de l'heure, poésie savante, poésie populaire [21], influences italienne, arabe, la manière dont parfois le changement d'un mot révolutionne le sens : cf. « Pour seule la beauté » (Pedro de Padilla), transformé en « Pour toute la beauté », le choix des rythmes et le jeu des sonorités. Exemplairement :

De même qu'il introduit des tournures populaires dans des formes lyriques savantes, il est arrivé au moins une fois à saint Jean de la Croix de se souvenir, dans un poème d'origine espagnole, et plus précisément galaïco-portugaise, des innovations importées d'Italie. Le fruit de ce curieux mélange est une de ses réussites les plus étrangement personnelles, le poème :

« Que bien sé yo la fonte que mana y corre
aunque es de noche ... »

Débutant comme une séguédille (7 + 5 + 5)1, il se poursuit sur le rythme impair du vers italien, scandé par un refrain bref et lancinant : « malgré la nuit. »

Carlo Ossola qui signe la postface de cette réédition [22] : Max Milner/ « Il les laissa vêtus de sa beauté », revient à la conclusion de l'essayiste, jeune :

« À la base de toute vraie démarche poétique il y a l'espoir d'atteindre à une réalité plus haute que celle de la vie de tous les jours. [...] Comment retrouver un accord entre un monde de plus en plus éloigné de l'humain et un moi qui tend à se replier sur lui-même, sinon par le langage ? [ ... ] Dans la ligne sinueuse de son vers, le poète retrouve le rythme qui présida à la création du monde. Il refuse la dispersion, il descend au fond de lui-même, il écoute dans ce recueillement une voix familière qui est pourtant la voix d'un autre. »

Relever dans la parabole de Milner — et c'est ce qui fait tout le prix de cette postface, de mettre en lumière l'orient du parcours de Max Milner — , sa proximité avec un De Certeau et leur commune attention à India Song, de Marguerite Duras [23], n'est pas sans élargir la perspective, de même constater chez Baudelaire le renversement symbolique de La Noche oscura en la Nuit obscure d'un corps totalement érotisé, n'est pas sans donner à penser [24], et l'on notera aussi les propos sur l'ombre, qu'ils évoquent Blanchot (Thomas l'obscur), Roland Barthes (La chambre claire) ou Victor Hugo [25], qui permettent ainsi d'approcher « l'envers du visible » [26]

Revue Spirale : Enjeux de la laïcité II, La laïcité au regard du littéraire

Il s'agit uniquement d'approfondir par une voie différente, ou, si l'on veut, d'approfondir sans renoncer à rien.
Maria Zambrano [27]

« La liberté c'est le déficelage. »
Pascal Quignard [28]

Pas moins de deux numéros de la revue Spirale [29], pour aborder à nouveaux frais la question, les enjeux de la laïcité, l'un dans l'espace propre de la culture québécoise [30], mais non sans interférences avec les spécificité françaises, l'autre au regard du littéraire, et qui convoque aussi certains de nos auteurs, le philosophe, comme les écrivains [31].

La seconde livraison donne d'enrichir la réception de quelques livres parus de ce côté de l'Atlantique :

— Identité. Fragments, franchises de Jean-Luc Nancy, analysé par Ginette Michaud qui note que la forme d'un "je" n'est déposée nulle part, elle n'est pas donnée, elle ne lui est pas donnée : c'est lui qui se donne à elle ou c'est lui qui se la donne, cela revient au même il le fait en s'identifiant [32].

— Les deux ouvrages de Julia Kristeva : Thérèse mon amour [33], et Cet incroyable besoin de croire sont lus par Gilles Dupuis, qui n'omet pas pour le premier de noter que le therapon de l'auteure a pour nom Leclercq et dont la bure est un tailleur...

— Enfin, La Barque silencieuse, lu par Guillaume Asselin, fait de Pascal Quignard un nocher pour les athées, mais aussi un nautonier de la mémoire, pour lequel écrire devient cette pratique de la résistance : « le combat du gué avec le passeur mystérieux ».

Tous beaux articles, qui s'ils n'apportent pas de révélations particulières, ont le mérite, étant associés à une problématique élargie aux enjeux de la laïcité, de rappeler que la littérature y a son mot à dire, ainsi que l'exprime en guise d'aperture Pierre Ouellet :

« ... l'agora et la bibliothèkè, double invention grecque contemporaine de la dèmokratia, étant la métaphore l'une de l'autre, la bibliothèque de voix et de regards qu'incarne l'une renvoyant à la place publique des livres et des manuscrits que l'autre représente, toutes deux garantes d'une intime cohabitation du semblable et de l'opposé, de l'avers et du revers, du divers recomposé [34] ».

Aussi je me tourne volontiers vers celui de Sylvano Santini : Saramago ou les limbes pacifiques, surmonté de, et ce qui me paraît ici important : La chaleur de l'expérience [35], ce dernier mot sera souligné (par moi) dans ce qui suit :

Après s'être livré à « un petit exercice d'autofiction et d'autodérision non seulement pour ne pas apparaître trop prétentieux (peut-on y échapper ?) mais aussi pour temporiser ce qu'il aurait aimé affirmer d'entrée de jeu : la laïcité est une expérience d'indépendance et d'autonomie, un exercice continu de souveraineté », Sylvano Santi déclare : « Je crois avoir fait un usage correct du mot « laïcité » dans mon petit récit, en tout cas, il ne m'apparaît pas totalement dénué de sens. La laïcité radicale de mon ami fictif appartient à la littérature qui, contrairement aux chartes des droits ou à la théorie républicaine de la citoyenneté universelle, sait très bien incarner une expérience, et la laïcité en est une avant tout. » Il poursuit ainsi :

L'expérience de la laïcité est radicale lorsque le genre humain est séparé de tout ce qui transcende ou conditionne son expérience. Les romans de Saramago [Il s'agit de L'aveuglement (1995) et de La lucidité (2004).] suggèrent bien, à mon avis, qu'une population ne s'égare pas nécessairement dans l'intolérance, la barbarie et le fanatisme lorsqu'elle est laissée à elle-même. [...] [36] Mais au-delà des affiches, Saramago me fait entendre une expérience qu'on ne réussira sans doute jamais à élever en principe mais qui sonne déjà un peu comme un proverbe :

« Pas de discours, ici chacun est face à son propre chagrin et tous éprouvent la même peine »

[1] Christine Angot, Appartenir ne doit plus compter in (Où va la littérature française ?), Quinzaine littéraire n° 711, parue le 01-03-1997. S'ajoute :
L'engagement est de toute façon la base de l'écriture, mais peut-être pas celui qu'on croit, qu'on voudrait nous faire croire. On voudrait peut-être nous tirer sur le chemin de l'engagement social pour mieux nous enlever de l'autre, autrement plus libre, autrement irrécupérable, foncièrement individuel. Foncièrement seul. Foncièrement contre tous les autres engagements qui conviennent.
« Projet d'écriture 97. Aller plus loin à la fois dans la transparence et dans le jeu. Prendre les impasses que je vois et trouver au fond un trou de grillage pour passer. Espérer que de l'autre côté il y a quelque chose à voir. Persister dans le refus du récit, de la continuité narrative, de la confession, de la recherche de l'absolution. Etre dans le présent, le désordre et la fierté de sa langue. »

[2] Jean-Claude Milner, Pour une politique des corps parlants, Court traité politique 2, éditions Verdier, février 2011.
Complété par :
Quant aux institutions et aux insurrections, quant à toutes les variantes de la politique maximaliste, je laisse pour d'autres occasions le soin d'établir si elles relèvent des placebos, des antalgiques ou des somnifères. La politique minimaliste part des corps parlants et y revient. Son temps n'est ni le passé craintif ni l'avenir plein d'espérance ; son temps est le présent, porteur furtif de ce qu'on sait et de ce qu'on veut ici et maintenant.

[3] art press du mois de février 2011, n° 375.

[4] Philippe Forest évoque ici - son article part de la définition de ce mot - l'emploi que faisait Sade embastillé de ce mot à l'adresse de ce sa femme, précisément à propos de linge ; Roland Barthes affectionnait cette acception.

[5] Christine Angot, Quitter la ville, Stock, 2000, pp. 168-169, 172 ; à lire : la recension d'Eva Domeneghini.

[6] Cf. titre de ce livre, à la fois terrible (comme si transgénérationnel faisait destin) et passionnant (rigueur de la clinicienne) de la psychanalyste Nicole Cerf-Hofstein, aux éditions du Seuil — pour entrer dans la problématique de l'ouvrage, une précise présentation de Serge Sabinus. Pour faire bonne mesure ajoutons Les "comme si" et autres textes (1933-1970) d'Hélène Deutsch, aux mêmes éditions (Champ freudien). Sans oublier le passeur : Michel Plon dans la Quinzaine littéraire, n° 950, 16/0//2007.

[7] Christine Angot, Les Petits, éditions Flammarion 2011. En voici la quatrième :
Ils se rencontrent à Paris. L'histoire s'installe par paliers, mais assez simplement. Ils finissent par prendre un appartement dans le quinzième, où ils vivent, avec les enfants qui arrivent à un rythme régulier. Rien que de très ordinaire, classique, courant. Mais que se passe-t-il à l'intérieur de ces quatre murs ? Quels détails du ménage, du partage du lit, de l'éducation des enfants et de toute l'organisation matérielle vont mettre en péril progressivement l'équilibre ? Comment se reconstituent dans un intérieur les luttes sociales, raciales, sexuelles ? Vont-ils s'en libérer ? Quel rôle joue l'argent ? À quel moment les murs deviennent-ils des passoires de toutes les maladies sociales ? Ont-ils jamais protégé de quoi que ce soit ? Faut-il renoncer ? Qui va gagner ? Lui ? Elle ? Et que va-t-il arriver aux petits, qui les réunissent et les divisent ?
L'hostilité croissante entre un homme et une femme, la violence quotidienne entre un père et une mère, les manipulations et déchirements qu'éveillent les enfants : la narratrice restitue ces scènes, tantôt de manière tendre, tantôt implacable. L'écriture s'impose ici avec une émotion contenue et une clairvoyance coupante.
Dans un roman réaliste, quasi naturaliste, Christine Angot met en scène le côté sombre de la puissance féminine, elle en fait une donnée essentielle autour de laquelle tous les autres personnages auront à se définir.
Un entretien autour des Petits entre l'auteure et Jean-Michel Devésa (librairie Mollat, Bordeaux), est écoutable et podcastable à cette adresse ; l'on peut l'assortir des quelques notes d'un auditeur attentif, Marc Pautrel.

[8] Il est une force du féminin, que certains hommes, hommes certains tels que Frédéric Regard, savent à la suite d'Hélène Cixous voir et appeler Amour Autre.
Non seulement ce nigra sum sed formosa de monteverdienne mémoire resplendit en nigra sum et formosa, mais encore le latin de la vulgate s'avère proprement bénédiction, puisque la beauté c'est la forme, et la forme (de vie) réside dans l'emploi de la conjonction : je lus à propos d'Emmanuel Hocquard : « Je pourrais dire : c'est dans l'examen critique de la grammaire de mon langage ordinaire - dans la grammaire à venir de mon langage public et privé - que se constituent mes formes de vie. »

[9] Le Matricule des anges, a donné très tôt (N° 21, nov-déc. 1997), un dossier très clair, adossé à un entretien qui dit la couleur.
Extrait (p. 20) :

Christine Angot, votre premier roman, Vu du ciel donne la parole à l'ange gardien du personnage Christine Angot. Par ce procédé, cherchiez-vous à échapper au je de l'autobiographie ?
Tous les écrivains ne font que ça, que « Madame Bovary, c'est moi ». Même ceux qui prétendent avoir tout inventé, tout imaginé. C'est vrai que dans Vu du ciel*** et dans Not to be, je n'avais pas encore pris la liberté ou plutôt je ne savais pas que je pouvais, tout en restant de l'autre côté du mur, du côté fictionnel, que je pouvais dire « je ».
Je ne savais d'ailleurs pas que je voulais faire ça. Je tiens à dire que je suis "de l'autre côté du mur". Plutôt que de l'autre côté du miroir. Un miroir ça se casse et ce qui y apparaît, c'est un reflet. Alors qu'un mur peut être infranchissable et tu ne te reflètes pas dedans. Tout ce que tu peux faire, c'est être adossé et le personnage qui te représente peut aussi être adossé. Le mur, c'est l'écriture. C'est le seul point d'attache réel entre moi et ma narratrice. Ce mur permet de conserver la loi, empêcher la transgression. Il faut que la littérature soit différenciée de la réalité. Il faut qu'il y ait un mur, et solide.
Ce mur, entre réalité et fiction, il semble qu'il soit de plus en plus mince au fur et à mesure de l'évolution de votre œuvre ....
Le mur devient de plus en plus fin, alors il faut qu'il soit de plus en plus solide, et qu'il aille de plus en plus haut. Les lecteurs doivent le voir de mieux en mieux.

*** Sans outre-mesure, espérons-le, forcer le trait, se rend lisible une sorte de catabase, dans laquelle l'auteur naguère masqué en narrateur omniscient (le sacre de l'écrivain), se fait « je » in-carné, l'un de nous (l'un de ces petits), ex-posé, mais aussi offert à la transsubstantiation par les mots.

[10] Regere fines, regere sacra dit l'adage. Conventions sociales, et conventions de langage, conventions juridiques mettent en jeu la loyauté à l'égard de soi-même, des autres, en faisant travailler la langue, déplaçant ainsi les lignes de front, afin de faire face, vis-à-vis (égalité conquise et (re)donnée), visage plutôt que bonne figure, l'écriture est une aide assortie. On pourrait en un sens reprendre ici les mots mêmes d'un ouvrage de Blanchot : Idylle, Après-coup, et aussi ressassement éternel, puisqu'il faudra à chaque fois re-passer les mots au crible.

[11] Contexte : à la question, « Évoquant Mallarmé et Baudelaire dans Mallarmé au tombeau, vous soulignez le caractère politique de certains de leurs poèmes. Comment en êtes-vous venu à cette conclusion ? » Jean-Claude Milner répond :
« J'ai repris la lecture, à mes yeux plausible, du poème de Baudelaire « Le Cygne » comme un inspiré par l'échec de la révolution de 1848. Comme Mallarmé reprend le thème du cygne, dans son sonnet « Le vierge, le vivace et le bel aujourd'hui », j'ai jugé hautement probable qu'il reprenait aussi l'arrière-plan. Toutefois, la révolution vaincue n'est plus la même : pour Mallarmé, c'est la Commune. Mais Baudelaire prend souvent des positions politiques, c'est particulièrement visible dans deux des Petits Poèmes en prose : l'un évoque la lutte des classes, l'autre s'adresse à un garçon qui siffle et dont la tête est destinée à tomber sur l'échafaud. Il s'est penché sur la politique au sens large, notamment sous la forme de l'inégalité, qui le révoltait, et il a réfléchi sur la question de l'argent. Et Mallarmé, dans un texte sur Rimbaud, évoque la question des droits d'auteurs, en comparant la langue et le numéraire : pour lui, la question politique était extrêmement sérieuse. En effet, le livre n'a de sens que s'il est un moyen de modifier le monde. S'il n'y arrive pas, ce n'est pas la peine : on peut supprimer le livre, et le dernier mot appartient au hasard. »
Revue Transfuge, n° 28, mars 2009, Jean-Claude Milner : Parcours littéraire d'un intellectuel, entretien avec Donatien Grau.

[12] Aux éditions Verdier :

— Jean-Claude Milner, La politique des choses, court traité politique 1, 2011.

— Jean-Claude Milner, Pour une politique des êtres parlants, court traité politique 2, 2011. La page du site des éditions Verdier comporte entretiens, avec Josyane Savigneau, Alexandre Lacroix et recension, de Jean Birnbaum.

[13] Par homme, on entendra celui de la déclaration des droits, puisqu'aussi bien la femme ne l'est pas moins, sur le chapitre de la puissance. Cette phrase, dans le troisième fragment des Institutions républicaines, in Œuvres complètes, édition Folio, 2004, p. 1090.

[14] Voyez ce qui suit : « Les serviteurs de la justesse et de la clarté supposent cette existence donnée. Ils ont raison. Ils supposent aussi que la meilleure méthode est pour eux d'éclairer Lacan par Lacan ; ils ont, encore une fois, raison. Quelles que soient les œuvres, les élucidations les plus irréprochables obéissent à ce principe. Mais quand l'existence n'est pas supposée donnée, il faut procéder autrement.
Le seul support qui fasse foi quant à l'existence d'une pensée, ce sont des propositions. Dire qu'il y a de la pensée chez Lacan, c'est donc dire qu'y existent des propositions. Mais rien n'existe, s'il n'a des propriétés. Et rien n'a de propriétés, si celles-ci ne sont pas, au moins partiellement, indépendantes du milieu. Il faut donc établir qu'existent chez Lacan des propositions suffisamment robustes pour être extraites de leur champ propre, pour supporter des changements de position et des modifications de l'espace discursif. Mais aussi, il n'est pas nécessaire d'être exhaustif ; il suffit que quelques propriétés de ce type soient reconnues pour quelques propositions. Ainsi caractérisé, le programme se définit en extériorité et en incomplétude. »
Jean-Claude Milner, L'Œuvre claire, Lacan, la science, la philosophie, éditions du Seuil, 1995.

[15] Occasion de signaler Manifeste pour la psychanalyse, Sophie Aouillé, Pierre Bruno, Franck Chaumon, Guy Lérès, Michel Plon et Erik Porge La Fabrique, dont Patrick Faugeras a donné un compte-rendu dans la Quinzaine (n°1031, du 1er au 15 février 2011, p. 22) : « La psychanalyse, ça ne sert à rien ! », à rien bien sûr, si l'on excepte ce qui est dit au détour d'un paragraphe du Manifeste, à « être vivant ».

[16] Je ne saurais trop recommander au lecteur d'écouter la conférence de Jean-Claude Milner "Propos sur l'être plusieurs
de l'être parlant" au Banquet du livre de Lagrasse, été 2010 [Chaque Un : contre la gestion politique du Tous, le souci de chaque-un], puisque celle-ci est téléchargeable.

[17] La Quinzaine n°1031, du 1er au 15 février 2011

[18] Première édition au Seuil, collection « La Vigne du Carmel », (et non Les Vignes comme mentionné p. 6, qui ne sont qu'au Seigneur et à Fernandel réunis) 1951.

[19] Max Milner, Poésie et vie mystique chez saint Jean de la Croix, collection félin-poche, 2010.

[20] Et après un long temps il est monté /tout en haut d'un arbre. Là il ouvrit ses beaux bras, /et mort il est demeuré, suspendu par eux, /le coeur par l'amour tout navré.

[21] Ainsi
« Aunque soy morenica y prieta
¿ a mi qué se me da ?
que amor tengo que me servirá. »
Traduit par : « Bien qu'étant toute brunette /je ne m'en soucie pas /car j'ai l'amour, qui me servira. » n'est pas sans rappeler le « nigra sum sed formosa » du Cantique.

[22] Elle ne fera pas nombre avec les traductions et commentaires qui ont suivi au registre de la poésie : Jacques Ancet (Poésie/Gallimard) — avec aussi les Commentaires de Juan Gelman, Bernard Sesé aux éditions Corti, José Ángel Valente chez le même éditeur, cf. Le chant de l'impossible chant.

[23] Cf. cette note : Les deux auteurs font souvent allusion à des situations et à des emblèmes qui leur sont proches : c'est le cas d'lndia Song de Marguerite Duras (Paris, Gallimard, 1973), cité par M. Milner dans La Fantasmagorie : essai sur l'optique fantastique, Paris, PUF, 1982, p. 239, note 50, et par M. de Certeau dans La Fable mystique, Paris, Gallimard, 1982, p. 25 et p. 48.

[24] V. : « et sous un ventre uni, doux comme du velours /Bistré comme la peau d'un bonze, /Une riche toison qui, vraiment, est la sœur /De cette énorme chevelure /Souple et frisée, et qui t'égale en épaisseur /Nuit sans étoiles, nuit obscure ! ». (Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal, Les Promesses d'un visage)

[25] Dont il rappelait dans l'une des ultimes conférences : « Pourtant, je n'ai jamais réfléchi sans un certain serrement de coeur que l'état normal du ciel, c'est la nuit. Ce que nous appelons le jour n'existe pour nous que parce que nous sommes près d'une étoile. »

[26] Référence au titre de l'ouvrage paru au Seuil en 2005.

[27] Maria Zambrano, in Sentiers, aux éditions des femmes, 1992, traduction Nelly Lhermillier, Saint Jean de la Croix (De « La Nuit obscure » à la plus claire mystique), p. 233, texte paru dans la revue Sur, à Buenos Aires, en 1939.
Dans la belle comparaison qu'elle effectue entre Spinoza et Jean de la Croix, Maria Zambrano déploie avec ampleur ce qu'elle entend par la razón poética. V. aussi « La palabra liberada del lenguaje ».

[28] C'est le détachement de l'attache. Homère, montrant Ulysse sidéré par la voix des femmes de l'île, ligoté au mât d'emplanture, appela ce mouvement analysis. Déficelage. Il laisse le chant merveilleux des oiseaux. Il s'écarte de l'île étroite du plaisir. Plus une création passionnée se sépare de la société, plus elle se dégage d'un lieu, plus elle abjure une ancienne coutume, plus elle tranche les liens familiaux, plus elle se dénoue de la sujétion économique, plus une vie humaine s'isole. Elle s'esseule : elle ne se singularise pas pour autant. Elle se singularise d'autant moins qu'elle se démunit davantage. Et c'est là peut-être sa cachette et son audace ».
Pascal Quignard, « Qu'est-ce qu'un littéraire ? », in Critique, 721-722, juin-juillet 2007, pp. 420-431, sous forme de 50 propositions...
Numéro de la revue associé naguère à la recenison de Clinique de la servitude de Jacques Félician, dans cette lettre.

[29] Fondé en 1979, le magazine culturel québécois Spirale porte quatre fois l'an un regard critique sur les récentes productions culturelles (arts plastiques, cinéma, histoire, littérature, philosophie, psychanalyse, théâtre, etc.), présente dans chaque numéro un dossier thématique et propose régulièrement des débats sur des questions d'actualité.

[30] Le numéro 234, à l'automne 2010, voir le sommaire du dossier.

[31] Le 235, hiver 2011, au sommaire lui aussi éloquent.

[32] Sur ce même livre, quelques notes.

[33] Cf. cette approche, ou encore l'article d'Omar Merzoug dans La Quinzaine qui taille allègrement dans la chasuble et les surplis, "La sainte selon Kristeva", n°969 parue le 16-05-2008.

[34] Pierre Ouellet, Puissance du pluriel. Démocratie et laïcité.
In extenso, le paragraphe, dont s'extrait la citation :

« La cassure, la brisure, la déchirure sont inhérentes à tout symbole - sans quoi le préfixe sym n'aurait pas de sens : on ne met ensemble que ce qui est séparé -, mais elles sont aussi la condition de l' « ouverture » et de la « pluralité » de notre espace démotique bien plus que démocratique (puisqu'il s'agit là d'une force, d'une puissance, d'une énergie, non pas d'un pouvoir au sens propre), qui ne peut se recomposer en permanence que s'il compose non seulement avec tous les morceaux qu'on lui jette à la figure mais aussi avec les fissures et les scissures, les failles et les lézardes toujours présentes dans le tissu symbolique reconstitué qui, comme dans toute métaphore, n'est jamais aussi fort que lorsqu'il met ensemble les éléments les plus éloignés, comme Juliette [de Sade] et Leila [de la tradition soufie] côte à côte au seuil d'une même bastide ou d'une même mosquée, comme cette femme en tchador et cette autre en short qui franchissent d'un même pas le Square Saint-Louis ou la Place Victoria ou bien encore, avec plus d'évidence toujours, comme la Thora, la Bible et le Coran se côtoient dans ma bibliothèque, tout près du Bardo thödol, du Tao-tö king et des Upanishad, mais aussi des Cent vingt journées de Sodome, de L'expérience intérieure et des Cahiers de Rodez ... l'agora et la bibliothèkè, double invention grecque contemporaine de la dèmokratia, étant la métaphore l'une de l'autre, la bibliothèque de voix et de regards qu'incarne l'une renvoyant à la place publique des livres et des manuscrits que l'autre représente, toutes deux garantes d'une intime cohabitation du semblable et de l'opposé, de l'avers et du revers, du divers recomposé.

Le conflit des images et des symboles n'est pas prêt de s'arrêter, qui n'a rien à voir avec une guerre des civilisations mais avec la nature même de l'animal symbolique que nous sommes, qui ne fait pas qu'afficher ses besoins, sa soif et sa faim, en tirant la langue ou en montrant les dents, mais manifeste ses désirs et ses croyances les plus enfouis, sous forme d'icônes ou d'idoles de toutes sortes, de signes ostentatoires qu'il fabrique à la force de ses mains, de son imagination, de sa mémoire, de ses fantasmes, et rien ne l'empêchera de les exhiber, de les exposer aux autres, comme un prolongement non tant de son identité individuelle ou communautaire, mais de l'Énigme de son existence ou de sa finitude, à laquelle les symboles, religieux ou non, apportent des réponses ou des échos multiples, toujours partiels et partiaux, dont la somme constitue notre seul espace public, celui des mots et des images, des voix et des visions les plus diverses qui s'entrecroisent librement, y compris dans leurs tensions les plus vives, seuls signes qu'une authentique « démocratie » ou une véritable « puissance du pluriel » traverse notre Cité. »

[35] C'est aussi le titre du paragraphe de conclusion à laquelle veut nous amener l'auteur, et c'est une belle invitation à lire les livres de José Saramago cités ici pour leur valeur paradigmatique.

[36] A l'intérieur des crochets :
« La pacification dans les limbes de l'indépendance radicale est un mystère, j'en conviens, un mystère qui se rapproche actuellement de la fable altermondialiste (anti-policière et anti-gouvernement) de l'ordre spontané de la multitude. Ce mystère a aussi ses maîtres. C'est connu. »

El niño fundamental

Ronald Klapka — 2010-02-07T15:41:05Z

Esto que tengo de niño fundamental
se me rebela.
Juan Gelman [1]

à un enfant
parole accordée comme par dérogation à la règle qui veut qu'elle
ne lui soit pas accessible — et à laquelle, parfois, il atteindra
cependant : presque.

ou même : tout à
fait, l'enfant alors, aussi bien que celui qui accumule les années,
disparu tout à fait.
André du Bouchet [2]

Mais avec d'autres yeux, qui nous montreraient la vibration de la lumière, ses corpuscules, la fuite des jours, la dérive des mondes, l'éternelle métamorphose, on devinerait, à trois pas du gosse, l'adulte pour qui, sans savoir, le gosse tient registre et, plus tard, près de l'adulte aux traits marqués, l'ombre pâle, petite, impérieuse, qui lui dicte ses agissements. Et l'autre obéit.
Pierre Bergounioux [3]

Edmundo Gómez Mango, Un muet dans la langue

« André Du Bouchet, dans L'emportement du muet, figure le poète comme le muet qui habite dans sa langue : « [ ... ] pour peu que je sois dans la langue - moi, non la personne de l'autre - invariablement je suis dans la langue le muet » [4]. Cette pensée poétique saisissante a intensément résonné en moi, elle parcourt ce recueil, dont les pages ne cessent de l'interroger. Elle place au cœur même de l'expérience de la poésie la chose muette qui ne parle pas. »

Ces quelques lignes de l'introduction de Un muet dans la langue donnent le fil rouge des essais, au nombre de neuf [5] réunis par Edmundo Gómez Mango [6] et sont plus particulièrement développées au chapitre VII : Le muet des mots. Si la phrase de Du Bouchet provoque son saisissement, c'est qu'elle est en quelque sorte la reconnaissance de la double vocation [7] de l'auteur. Celle-ci nous est rappelée dans un court récit à la troisième personne, d'à peine une page, qui clôt à la fois le dernier chapitre (L'infans polyglotte) et le livre, dont voici la surprenante dernière phrase :

« Mais l'attraction de ce mystérieux voisinage des langues, de cet étrange et abyssal appel de la folie et de la poésie, qui s'était exercée sur lui quand il était un adolescent, qui a décidé de son bilinguisme profond, demeure encore, au moment où j'écris ces lignes, aussi vivaces que dans leurs commencements. »

Elle évoque le jeune uruguayen, interne en psychiatrie et professeur de littérature (à l'Ecole normale) et qui préparant le concours de chef de clinique s'employait à tâcher de chantonner Baudelaire en castillan, après avoir au long de ces journées écouté toutes sortes de délires. Le "je", plein de vivencia, qui fait retour est celui du psychanalyste vivant en France depuis les années 70, essayiste sensible et informé, et dont les travaux donnent une vue originale de ce qui serait une poïétique [8] .

Un exemple des plus parlants de cette attention aux processus de création d'une oeuvre, le chapitre V, avec ce « nom-valise » : Lautréamontevideo, avec cet arrêt sur le vol des étourneaux au commencement du Chant cinquième [9] : Lautréamont a copié, presque mot pour mot, la description du vol des étourneaux faite par le docteur Chenu dans l'Encyclopédie d'histoire naturelle, et qui s'inspire à son tour des descriptions de Buffon. « Mais le geste de l'insertion, à un lieu précis du poème, d'un corps étranger constitue une appropriation, une greffe poétique qui dissout l'hétérogénéité de ce qui vient d'ailleurs dans le mouvement d'appartenance au verbe du poème. »

Après nous avoir fait éprouver le tourbillon dans lequel nous entraîne celui qui disait pratiquer le « gongorisme métaphysique des auto parodistes », Gómez Mango n'hésite pas à conclure : « Rarement on peut éprouver avec une telle intensité, et de façon simultanée, la puissance de la parole poétique et son extrême faiblesse, son intrinsèque précarité. La création de l'œuvre semble toucher l'absence d' œuvre, la folie, le non-sens, en même temps qu'elle nous immerge dans la richesse germinative de l'irrationnel, dans la fécondité de l'inconscient. [...]. Oui, la vraie vie est bien celle-là, celle de la métamorphose, la vie féroce et animale de la chair palpitante, la vie folle du fantasme, celle profonde et nocturne des couches inconscientes du psychisme. »

Une annexe sur Le Montevideo de Lautréamont, qui fut aussi celui de Jules Laforgue et de Jules Supervielle (p. 133-139) dit tout l'attachement poétique de l'essayiste à sa ville natale ; cet amour se traduisit plus particulièrement lorsqu'y fut célébré le poète argentin Juan Gelman [10] en 2000, après qu'il eut retrouvé vivante sa petite fille , et quand toute la ville se rassembla autour de l'écrivain pour célébrer non seulement un acte de réparation et de justice sociale, mais aussi, fait rarissime, une véritable victoire de la poésie. [11]

Ces précisions me semblent indispensables pour approcher autant que faire se peut ce qui fait la dimension énonciative propre à l'écrivain et psychanalyste, la condition d'exil, l'épreuve de l'inhumanité, et la manière de les traverser. A cet égard une anecdote de Mélanie Gribinski, photographe, réalisant son portrait est éclairante [12] :

« J'ai d'autres tableaux qui ne sont pas accrochés, je peux aller les chercher. Il est revenu avec un tableau de Tapiès qui représentait le A de Anarchie, il s'est dressé devant près à défier toutes les dictatures d'Amérique Latine, accompagné de ce "grand A" qui est aussi un concept psychanalytique. Je lui ai demandé de regarder vers la lumière. J'avais ma photo. »

Tout nourri de poésie qu'il soit, Edmundo Gómez Mango n'en énonce pas moins la théorie psychanalytique dans les termes les plus classiques, par exemple : « La parole analytique est dite dans le transfert. C'est son caractère le plus énigmatique. Elle s'approche ou s'éloigne de l'indicible, pourtant intensément éprouvé, de la présence transférentielle. Elle s'inhibe, elle se met au service de la répétition mortifère. Elle ravive, dans l'amour et la haine, l'infantile, non pas comme une histoire lointaine du passé, mais comme une réalité incarnée dans le présent. Le transfert suscite la parole ou lui fait obstacle, mais il reste souvent muet à l'intérieur de la langue elle-même. Il fait parler de lui surtout quand il se tait. Dans le transfert habite l'infans, le sans-parole, ce reste de l'infantile qui veut et ne peut pas avoir accès au langage. Ce qui demeure irrémédiablement sur le bout de la langue [13] ! ». Ce qui s'éprouvera dans les entours de cette citation au chapitre premier, De la parole poétique et de la parole en analyse, mais aussi au troisième : Voir et entendre en séance, où il est révélé que les analystes sont des oídores, des « ouïsseurs » : Les séances activent une sorte de généalogie des langues dans la langue qui parle. Celle qui dit le rêve, reprend par moments celle des fantômes du passé, ou devient celle de l'enfant, qui fait parler et penser l'infans, quand il risque de s'épuiser dans l'hallucination désirante. La langue explore les confins où les mots font défaut. Elle veut animer le muet, éprouver dans la voix ce qui n'est pas encore parole. (p. 63)

Et c'est en authentique freudien, que l'auteur propose à son lecteur, d'une part Freud et le romantisme, chapitre IV, et Un enfant entêté — il s'agit de l'Œdipe — , chapitre VIII, qui a pour sous-titre : L'Untergang, l'énigme d'un mot, dont la traduction : dissolution, déclin, ensevelissement donne à penser. Mais qu'il s'agisse de Wordsworth Proust, ou à nouveau Quignard, le poète n'est jamais loin.

Le lecteur qui a suivi jusque là tient sa récompense : à l'occasion de l'exposition La passion à l'œuvre, Rodin et Freud collectionneurs, le musée Rodin et la Fondation Maison des Sciences de l'Homme, ont réalisé un site dans lequel sont réunies en particulier les conférences filmées des deux journées d'études des 16 et 17 janvier 2009, dont celle d'Edmundo Gómez Mango : Freud, le mythe et les dieux [14]

Alors convaincu, il lira sans plus tarder Un muet dans la langue [15]. Le cas échéant il voudra remonter aux livres précédents, dans la même collection Tracés [16] :

— La Place des Mères, dont la quatrième nous avertit : « Pour rester proche de l'étrangeté de l'expérience de l'analyse, il n'est pas mauvais de s'exiler dans ce royaume des Mères, des Inconnues, qui hantent l'inquiétude de la littérature. L'analyse, c'est aussi une forme d'exil. Comme les Mères de la place de Mai, la pensée de la psychanalyse, vouée au disparu, exige que le disparu ait un corps. De cette exigence naît parfois pour l'analyste le besoin d'écrire. »

— La mort enfant, dont le titre a été suggéré à l'auteur par la découverte d'une revue mexicaine reproduisant une série de portraits, peints et photographiques, d'enfants morts souvent somptueusement vêtus. Ce titre énigmatique évoque à lui seul le sentiment d'Unheimlichkeit décrit par Freud. Sont-ils morts ou vivants, ces enfants ? Dorment-ils ? Seraient-ce des images de rêves ? Les frontières entre l'animé et l'inanimé s'effacent.
Edmundo Gómez Mango accompagne ici quelques écrivains - Hofmannsthal, Octavio Paz, entre autres - dans l'arrière-pays de « l'inquiétante étrangeté ».

Avec ces trois livres, c'est comme ouvrir « Le retable des merveilles », cette évocation du Maître Pierre, entrer dans Une manière qui pense à propos de laquelle Edmundo Gómez Mango met en évidence, à l'instar de Cervantès « que ce qui intéresse dans l'écoute-lecture du récit d'un scénario fantasmatique, ce n'est pas seulement son contenu, mais encore l'histoire de son engendrement. »

[1] Ce que j'ai d'enfant fondamental
se révolte en moi.
Juan Gelman, Enfants, Corée, 1952, cité par Edmundo Gómez Mango ; El llamado, in Juan Gelman, écriture, mémoire et politique, Indigo & Côté-femmes éditions, 2006. Ouvrage essentiellement rédigé en espagnol.
Le lecteur français pourra découvrir de l'oeuvre du poète argentin né en 1930, L'opération d'amour - une expression de Thérèse d'Avila -, qui réunit Comentarios et Citas (citations) aux éditions Gallimard -2006- grâce à la traduction (à laquelle s'ajoute la présentation) de Jacques Ancet. Lors de l'obtention en 2007 du prix Cervantes par Gelman, Jacques Ancet lui rend hommage en publiant sur son blog quelques Citas.

[2] André du Bouchet, L'emportement du muet, Mercure de France, 2000 ; Jean-Michel Maulpoix, analyse cette réunion de textes du poète, les situant dans la lignée des poèmes critiques d'un Mallarmé. Il conduit sa propre réflexion, en prenant pour fil un vers de l'ouvrage : « Dans l'incertitude j'ai tendu la main » ; Quinzaine littéraire, n° 797 (01/12/2000), article repris en ligne.

[3] « Il n'a pas le choix, pas plus qu'on ne l'a eu quand on s'est trouvé inséré dans la gousse de chair, pour la durée de l'intermède, et ce qu'il y avait de beau, de plénifiant, de l'autre côté du tégument, dehors. Tout ce qu'il peut faire, l'adulte, c'est de reprendre point par point la litanie, d'ouvrir en regard, si l'on veut, une autre colonne, une comptabilité en partie double où chaque déficit sera compensé, annulé ».
Dans l'édition du Monde des Livres, du 24.09.93, Patrick Kechichian, signalait l'ouvrage paru chez Verdier, avec ces mots :
L'insecte, la cétoine à la "cuirasse d'émeraude" ou ce papillon, le grand sylvain, aux ailes postérieures "noires, avec leur boucle discale blanche frangée d'arcs fauves", appartiennent à ce monde. Plus que des symboles, ils sont ce mystère même. Loin du jeu des métamorphoses ou des tentations de l'anthropomorphisme, Bergounioux, tel un Fabre métaphysicien, observe, s'approche, n'observe que pour s'approcher et comprendre, se comprendre : "Ce qui compte, maintenant, c'est qu'on voie, qu'on ait égard à ce qui est là et dont on peut se demander si ça le serait vraiment en notre absence."
Au regard de ce livre, de quelques autres, tel Le matin des origines, l'on ne s'étonnera pas de voir figurer Pierre Bergounioux comme Edmundo Gómez Mango au sommaire du n° 1 de la revue Penser/rêver : L'enfant dans l'homme.

[4] Le texte en son entier :
... pour peu que
je sois dans la langue — moi, non la personne de l'autre —
invariablement je suis dans la langue le muet. et, à l'égal
des choses sans parole, dans la langue par instants, qui est
aussi celle des autres, alors même que je parle, en déplacement
silencieux.
André du Bouchet, op. cit. p. 100.

[5] I. De la parole poétique et de la parole en analyse II. L'émotion poétique III. Voir et entendre pendant les séances IV. Freud et le romantisme V. Lautréamontevideo VI. Entre les morts et les vivants, le poème VII. Le muet des mots VIII. Un enfant entêté IX. L'infans polyglotte.

[6] Edmundo Gómez Mango,Un muet dans la langue, Connaissance de l'inconscient, série Tracés 272 pages, 2009. Dans cette même série, La place des mères, 1999 ; La mort enfant, 2003.

[7] Dépêtrons ce mot de ses connotations religieuses en particulier, pour en entendre l'étymologie. Un magnifique ouvrage publié chez Hermann le fait dès son titre : La voix déliée de Bernard Baas.
Cf. « Mais, comme la compréhension du sens ne peut s'affranchir de la médiation linguistique, l'instance qui, dans la parole, appelle à la présence immédiate ne peut être que ce qui, de cette parole, est indépendant du discours : la voix, la voix en tant que déliée de la contrainte discursive de la parole. C'est donc la voix qui appelle à la présence et à la jouissance de la présence. Elle est essentiellement appel. Dire de l'homme qu'il est par essence parlant est aussi bien dire qu'il est par essence appelé - appelé par la voix à se porter au-delà de la parole.
Telle est sa vocation. » (op. cit. p. 18.)

[8] Nous entendrons dans ce terme la conscience réflexive de l'instauration d'une œuvre, selon cette définition.

[9] « Les bandes d'étourneaux ont une manière de voler qui leur est propre, et semble soumise à une tactique uniforme et régulière, telle que serait celle d'une troupe disciplinée, obéissant avec précision à la voix d'un seul chef... » Les chants de Maldoror, in Isidore Ducasse, Comte de Lautréamont, O.C. , Poésie/Gallimard, pp. 189 sq.

[10] Le chapitre VI : Entre les morts et les vivants, le poème, pp 141-169, fait l'objet d'une lecture freudienne, métapsychologique, avec centralement ces questions :
la douleur/donnera-t-elle beauté ensuite ? tant de/douleur ici/donnera-t-elle beauté un jour ? Juan Gelman, « Réunions », traduction Jean Portante. Ce qui a pour effet en ce qui concerne le poème :
Dans Commentaires et Citations, il rejoint Thérèse d'Avila et Jean de la Croix, tous deux descendants des familles marranes, ou des « chrétiens récents » comme on les appelait pour distinguer les « convertis » des « vieux chrétiens ». Dans son dialogue avec la Nuit obscure de Jean, avec Las Moradas (Le Livre des demeures ou Le château de l'âme) de Thérèse, le dire poétique de Gelman semble atteindre l'absent et disparaître avec lui dans la présence sonore du poème. Gelman écrit ses livres en exil, et rejoint les poètes contemporains du grand exil des juifs d'Espagne. Comme si sa parole s'exilait dans la langue de l'autre pour retrouver en elle l'intimité native de la sienne.

[11] « Une sorte d'alliance intrinsèque entre la parole poétique et la vie de la ville s'est manifestée, est venue au jour, tel l'envers soutenant les événements et les péripéties de cette renaissance d'une origine. Quelque chose d'inattendu, d'imprévisible est arrivé : la présence de la poésie au cœur même de la ville. [...] Comme si la poésie, malgré l'indifférence contemporaine à son égard, redevenait une présence capable de changer la vie, comme l'avait souhaité Rimbaud. [...] Le poète lisant ses poèmes entouré par le silence ému des gens rappelait que la mémoire populaire se construit autour de la parole poétique, que le mythe, la légende des origines d'une collectivité, est fait par l'épos, par l'élément épique du langage, et devient épopée ou chanson de geste. Les peuples latino-américains l'ont montré une fois encore dans l'histoire récente : la liberté de la parole s'était réfugiée dans la chanson populaire ; la langue, que le discours officiel de la terreur d'État prétendait avilir par l'usure qu'exerçait sur elle la routine de la propagande, s'est retirée en elle-même, s'est sauvegardée dans la chanson et dans l'expression artistique de la production littéraire. » In Edmundo Gómez Mango, La poésie de Juan Gelman et l'appel des disparus, éditions Myriam Solal, 2002.

[12] Pour l'anecdote, elle se trouve dans cet entretien avec Roland Quilici pour Actuphoto ; pour le portrait, sur le site de la photographe.

[13] Pascal Quignard, Le Nom sur le bout de la langue, POL, 1993, Gallimard/folio, n° 2698, 1995.
Voir en particulier la seconde partie : Petit traité sur Méduse. François Gantheret y fait référence dans La Nostalgie du présent, voir lettre du 27 janvier 2010, note 7.

[14] Le texte intégral et la video accessibles à cette page.

[15] Selon son désir, il pourra aussi entendre — avant ou après sa lecture — Edmundo Gómez Mango répondre longuement à ses interlocuteurs d'une rencontre organisée par la librairie Mollat, dont les podcasts sont permanents.

[16] Notre mémoire inconsciente est, selon Freud, faite de traces inaltérables, souvent infimes, plutôt que de souvenirs, qui, eux, sont toujours remaniés, reconstruits.
D'une trace à l'autre, se dessinent des tracés multiples, entrecroisés, déroutants. Le tracé de l'écriture tente de leur donner des figures sensibles. Difficulté particulière pour le psychanalyste : comment effectuer le passage de l'oral dans l'écrit sans perdre le vif de la chose ?
Tracés accueille des ouvrages de psychanalyse qui ne prétendent pas présenter une théorie achevée mais retracer un trajet singulier.
Collection dirigée par J.-B. Pontalis. En ce qui concerne ce dernier, Le Royaume intermédiaire, colloque de Cerisy en hommage à son oeuvre, est lisible dans la collection Gallimard/folio, n° 491.

Jubilate

Ronald Klapka — 2010-01-19T09:41:00Z

aber ach wo beginnt das lochgedicht es beginnt nicht
aber ach woraus besteht es es besteht nicht ach aber
wie ist es beschaffen das lochgedicht ist sehr einfach
beschaffen und womit wird es bedient nun im erwei-
terten sinne mit poesie

mais bon sang ça commence où le poème-trou ça commence pas
mais bon sang de quoi c'est fait c'est pas fait de ah bon
mais y a quoi dedans c'est tout simple ce qu'il y a dans
le poème-trou et on le sert avec quoi eh bien au sens
large avec de la poésie

Oskar Pastior, traduction de Christian Prigent [1]

Paul Audi, Jubilations

Remodeler, sans en altérer le sens, la quatrième de Jubilations, de Paul Audi, aux éditions Bourgois, collection Titres, avril 2009, pourrait aboutir à ceci :
Si « créer, c'est jouir », de quelle nature est le désir qui préside à la naissance comme à l'amour des œuvres ?
En s'appuyant sur les phénomènes de la pulsion, de l'incarnation, du sexe, du désespoir, de l'amour, de l'esprit, Paul Audi cherche à éclairer la façon dont l'alliance de l'éthique et de l'esthétique — qu'il réunit en une seule forme : l'Esth/éthique — pourrait dresser des pôles de résistance à nôtre époque, où le simulacre est devenu le seul mode de représentation agréé et où la pulsion de mort règne sur la culture.

A cet égard, je recomposerais volontiers l'ordonnancement du volume, pour commencer par ce qui est signalé comme une étude ardue, difficile à lire parfois : « Le présent de la création » et qui est donnée en appendice. La citation de :
De l'onde toi devenue
Ta jubilation nue [2]
n'est vraisemblablement pas étrangère au titre [3] du volume. Incluons-la dans son contexte : « C'est dire que ce ne sera jamais par l'argumentation théorique que nous parviendrons à la découverte de la nature impressionnelle de la vie. Cette expérience cordiale de la vie, comme le chante Mallarmé - c'est-à-dire de l'onde, et plus exactement encore, de la redondance en soi du Présent vivant -, c'est au vivant, et à lui seul, de la faire (à part soi, comme on dit) ; et non pas à ce « Je pur et ventriloque, fruit de l'imagination » dont parle avec ironie Kierkegaard : ego anonyme et désincarné dont se sert d'habitude la philosophie transcendantale quand elle le flanque d'un regard spéculatif et sans fondement. »
Et c'est reconnaître le motif henryen [4] qui sous-tend en partie ce texte, et se surimpose ici aux « impressions » mallarméennes [5].
Une fois gravis quelques escarpements spéculatifs — on comprend que méritent expansion des propositions telles que : « Intègre et intégrale, la donne du Présent vivant est inaliénable dans sa volonté de demeurer en toute circonstance égale à soi-même. L'égalité à soi de la vie n'équivaut bien sûr pas à la tautologie de son identité à soi-même, il s'agit plutôt de son unité phénoménologique intrinsèquement diverse. Je dirai son universalité. » — le lecteur aura plaisir à découvrir un inédit Trois variations sur le désir, où à partir de « La mécanique d'Ixion » (Alfred Jarry, La chandelle verte) [6] , se déploie une réflexion qui rejoint les plus belles pages de L'amour fou, d'André Breton, souvenons-nous : « La recréation, la recoloration perpétuelle du monde dans un seul être, telles qu'elles s'accomplissent par l'amour éclairent en avant de mille rayons la marche de la terre. » Et ce, parce que, ainsi que l'écrit Jarry : « Heureusement, la roue d'Ixion, de par l'éternité qu'elle dure “prend du jeu” : Ixion ne tourne plus dans le même plan : il revit, à chaque circuit, son expérience acquise, puis pousse une pointe, par son centre, dans un nouveau monde liséré d'une courbe fermée... »

Les autres essais ne connaissent pas les mêmes développements ; souvent plus brefs, ils gagnent sans doute sans doute à être enveloppés de l'aura spéculative dans laquelle baignent ceux dont il a été parlé. Un ensemble, une première partie, regroupe des textes sur Picasso, le sculpteur Kirili, le chanteur Jerry Lee Lewis, une préface aux chroniques cinéma/télé 98/99 de Louis Skorecki. Un autre, L'Europe mentale, consécutif à un voyage à Auschwitz-Birkenau, rappelle la place prise par l'oeuvre de Romain Gary dans la réflexion de Paul Audi, tandis qu'Introspective comme son nom l'indique effectue un retour réflexif sur le parcours accompli [7] ; j'y relève, dans la perspective de la prochaine réédition de Créer [8] en « Verdier-poche » :

“Les essais que réunit Créer montrent, sur fond d'études de cas bien précis (notamment Kafka, Van Gogh, Mallarmé, Baudelaire), (a) pourquoi une « œuvre » n'est pas la création d'un « moi », mais celle d'une vie aux prises avec elle-même, la création d'une vie qui, pour avoir la jouissance de sa souffrance, cherche à se rendre pour soi-même « la vie possible », et (b) comment, sur un tel fondement esth/éthique, il incombe à l'œuvre créée de s'affirmer comme « vérité ».”

Bernard Noël, Les Plumes d'Éros

Dans le dossier de presse qui accompagne la sortie du livre, Isabella Checcaglini en donne en quelques mots la teneur essentielle :
« Le livre que publie P.O.L [9] , ce mois de janvier 2010, Les Plumes d'Éros — un ensemble, composé entre 1953 et 2009 — doit son unité à la pensée amoureuse qui circule dans les récits, les essais et les poèmes rassemblés sous ce titre. Pensée plutôt que sentiment car l'amour est une construction de la langue afin d'échapper à l'appétit de reproduction dans lequel nous cantonnerait naturellement l'espèce - ou à l'appétit de consommation seul lien social de la culture économique. »
Tandis que Paul Otchakovsky-Laurens, après avoir évoqué un travail en commun remontant en 1972, précise qu'il s'agit du premier tome d'une série « dont le but est de rendre compte de la diversité et de la richesse de l'œuvre » de l'écrivain.

On l'imagine sans peine, cette édition revêt plus d'un intérêt, et la lecture de cet ouvrage de 448 pages [10], pourra s'effectuer de multiples façons. En voici une :

— pour ce qui est de la pensée, aller préférentiellement à L'enfer, dit-on, récit érotique et méditation sur l'image érotique, mettant en scène Simone, personnage incandescent d'Histoire de l'œil, de Georges Bataille, et faire suivre du texte qui donne son nom au recueil : Les Plumes d'Éros [11] .

— pour ce qui est de la diversité, comparer ce qui retentit d'un poème comme La moitié du geste [12], avec ce que suscite d'envoûtement un récit tel que Le Mal de l'espèce [13] .

Enfin, prendre le texte introductif pour ce qu'il est : Un jour de grâce.

Quant au lecteur "noëlien", il en est plus d'un — signalons au passage les lectures de Jacques Ancet [14], de Patrick Wateau [15], il l'éprouvera à retrouver quelques textes rares comme L'Espace du désir [16] , ou Histoire de Frêle qui parut en compagnie d'un cahier de dessins de Jean Rustin.

Jacques Demarcq, Nervaliennes

, quelqu'un énonçait, d'une voix douce mais très distincte : « je est le contraire de suis ». [17]

« Le plus difficile à entendre, sûrement, c'est que ce n'est pas moi qui m'exprime dans ces poèmes, mais des fictions délibérées, d'autres je qui jouent à être eux ou moi ou quelque autre, et souvent plusieurs à la fois, si bien qu'ils ont du mal à s'y reconnaître. Écrivant, je perds toute identité. Je n'est pas 1 autre, il est une troupe de caméléons prenant les formes (d'écriture) les plus diverses dans des situations (de vie) variées. Le paradoxe, c'est qu'admettant cela, je sais presque qui je suis : le joueur et jouet d'habiles contradictions, sensible et réticent aux constructions rhétoriques. Ne soyons que sensible pour une fois. » [18]

Avec Nervaliennes, aux éditions José Corti [19], Jacques Demarcq assemble plusieurs faces de son expression poétique, mais qu'il n'y a pas d'artifice à réunir ; si les formes diffèrent, une même sensibilité les parcourt.
C'est d'abord un récit plein d'humour, naguère publié dans la revue Dans la lune [20] dans lequel un enfant s'éveille à la poésie d'un certain Gérard de Verbal, grâce à une "intervenante" (en milieu scolaire) attentive, ce qu'il tâche d'expliquer à son père.
Ensuite c'est un opéra pour enfants, intitulé L'air de l'eau [21] , dont les ariettes finales : Exquis disent ? rappellent qu'elles ont pour auteur celui des Zozios ; les enfants de tous les âges aimeront les sortilèges de la poésie telle qu'elle narre les aventures de Sylphe et d'Audine confrontés au méchant Torbuche.
Enfin c'est un Demarcq critique, avec Nervalois, en deux parties : Sylvie [22] , et une inédite S'il vit encore, qui nous révèle son intimité avec Nerval, et redresse au passage quelques idées reçues. Voici un portrait, tel qu'on n'en rencontre guère dans les anthologies usuelles :

« Un mot encore, deux syllabes : Nerval est poli. Un homme bien élevé, quoique abandonné par tous ; cultivé, même s'il s'est formé tout seul ; « gentil » disent ses contemporains, et ses lettres gardent toujours un ton mesuré, y compris lorsqu'il réplique à ceux qui lui ont nui, comme Janin ou Dumas, ou lorsqu'il s'adresse à un père qui ne lui répond jamais. Ayant cette politesse innée, il était logique qu'il se comporte en polygame, du moins en esprit, aimant à la fois Sylvie, Adrienne et Aurélie, ou bien Jenny Colon et la Polia grecque de l'Italien Colonna. Car son inspiration est volontiers cosmopolite : Allemagne, Italie, Orient nourrissent en profondeur son œuvre. Sans parler de son polythéisme, mêlant le christianisme aux religions de l'Antiquité, ou le Salomon de la Bible à celui du Coran. Bref, quoique en davantage de syllabes, Nerval est cosmopolygame et polymonothéiste, embrassant d'un coup tous les rêves impossibles. » (p. 94).

Un dernier mot : « un être humain vient moins au monde qu'il ne tombe dans un langage » ; cette formule de Jacques Demarcq, fil rouge de ce recueil, définit aussi sans doute sa poétique, elle ravira les analystes.

Nezahualcoyotl, Sur cette terre, à nous prêtée

Le nom de ce prince chichimèque, qui vécut au quinzième siècle (1402-1472) et fut roi de Texcoco, signifie Coyote famélique. Texcoco, formait avec Mexico-Tenochtitlan et Tlacopan, une triple Alliance qui menait des "Guerres fleuries" de manière à faire prisonniers de futures victimes sacrifiées au dieu Uitzilopochtli. Le seigneur guerrier n'en était pas moins poète, à l'instar d'un roi David nous précise l'un des traducteurs du nahuatl, Jean-Claude Caër, et selon une lecture faite à Wittgenstein, une manière de roi-philosophe à la Qohélet. Sa présentation, Dans la contemplation des cimes, est suivie d'une substantielle introduction de Pascal Coumes de manière à éclairer le contexte, qu'il s'agisse de l'histoire, de l'organisation sociale, de la pratique poétique, de la langue, et plus précisément en ce qui concerne l'oeuvre traduite ses thèmes : le dieu, le destin de l'homme, la poésie elle-même. Le commentaire du poème 28 explicite plus particulièrement dans quelle sorte de théo-cosmogonie s'inscrit la poésie de Nezahualcoyotl, avec l'image de « L'Arbre fleuri », la maison de l'univers étant comparée à un arbre, dont chaque homme est une fleur :

« L'Arbre fleuri est un arbre intérieur, auquel on s'identifie individuellement et collectivement. Il donne naissance au « rayon du chant » : origine mythique et divine de la poésie, il grandit l'homme et l'élève à sa plus haute potentialité ; il est aussi nourriture des dieux, des oiseaux qui les symbolisent : la calandre de l'aube (le zacuan), et le quetzal. » Le poète est alors l'homme dont l'ivresse poétique mène au lieu de l'immortalité.

Ces informations sont précieuses, pour mieux saisir encore des vers où "éclate la profondeur de la pensée" et le traducteur ajoute "souvent dans une quasi-banalité formelle" qui en est le signe de grandeur poétique.

Ainsi, ce chant qui échappe à la déploration, qui est le lot de la majorité de ceux qui nous sont proposés (malgré les éclats de beauté), invitant à goûter l'instant précaire :

Frappe haut
Ton tambour fleuri.
Toi qui chantes,
Frappe tes maracas fleuris !
Ainsi se répandent les fleurs de maïs grillé
Et les fleurs de cacao,
Qui tombent ici en pluie,
Au son des tambours.
Que la joie soit en nous !
[...]
Ainsi je les écoute,
L'Arbre fleuri et les tambours.
Avec eux il vit, il vit,
L'oiseau précieux aux plumes rouges ...
En lui, il s'abandonne, Nezahualcoyotl.
Il va chantant ses chants fleuris,
Dans la jouissance des fleurs.
[...]

La lecture de l'ouvrage que les éditions Arfuyen [23] mettent aujourd'hui à la disposition du lecteur, après qu'il a connu une première publication par les éditions Obsidiane en 1985, pourra être complétée par celle de La Fleur, Le chant, traduction de In xochitl in cuicatl, l'accolement des deux mots signifiant en nahuatl la poésie, un ouvrage de Patrick Saurin, avec un avant-propos de Claude Louis-Combet, aux éditions Jérôme Millon, 2003 [24].

[1] D'un autre des Cinq poèmes qu'il traduit pour la revue Fusées n° 12, octobre 2007, Christian Prigent retranscrit : le/poème peut se lire horizontalement et verticalement/ce qui renforce remarquablement l'effet prière de recopier.
Ce que je fais en forme de reconnaissance du dossier Oskar Pastior, réuni par la revue :

— Christian Prigent, La mise en jeu, qui en annonce la couleur :
« la poésie de Pastior est d'une violence imparable et ses opérations de langue d'une subtilité vertigineuse. Entre cette violence des textes - une violence savante et joueuse, éloignée de tout lieu commun - et la paisible humanité de leur auteur : une tension, souriante et brûlante à la fois. Seule cette tension rend les hommes fréquentables. Parce que seuls les hommes ainsi faits savent que la communauté des vivants n'est possible que fondée sur le savoir de l'impossible de toute communauté. Éthique, alors : une urbanité rétive à toute promiscuité veule - et l'amour de la singularité cruelle des styles. »

— Poèmes d'Oskar Pastior, traduits par Michelle Grangaud,
Jacques Roubaud, Alain Jadot, Renate Kühn, Christian Prigent, qui dans l'introduction ci-dessus indiquait aussi : « Le poète Oskar Pastior, il l'a déclaré lui-même, n'écrivait pas en allemand. Il écrivait plutôt dans l'allemand. Écrire dans l'allemand, c'est écrire dans une sorte de langue hétérogène et inouïe qui sort l'allemand de lui-même : de sa clôture phonique, sémantique, syntaxique. » — Michelle Grangaud, Moment Oulipien et Pour Oskar Pastior — Alain Jadot, PastiOral — Bernard Noël, Une langue en volume.

[2] Stéphane Mallarmé, Petit air ou Le bain, 1894, v. Poésies, éd. Poésie/Gallimard, p. 54. V. la lecture de P. Bénichou, in Selon Mallarmé, p. 435-444, folio-essais, 1995.

[3] Le post-scriptum de l'essai Gloire à eux ! (Une célébration à l'Orangerie) précise l'emploi du mot jubilation versus jouissance qu'a fixé le lexique lacanien (pp. 113-114), explicite aussi :« L'improvisation en art permet d'éprouver, mais aussi de montrer comme par l'effet d'une mise en abyme, la création à l'état pur ». (v. pp. 115-118)

[4] Le Michel Henry de Paul Audi, aux Belles-Lettres, est à la fois un guide de lecture très clair de l'oeuvre, mais dans lequel l'esprit critique ne cède en rien à l'empathie et aux proximités de pensée.

[5] La tentative de Mallarmé est une étude de Paul Audi, reprise dans Créer, aux éditions encre marine en 2005, et que l'on retrouvera dans une édition remaniée et augmentée, Verdier, coll. « Verdier-poche », 2010.

[6] Paul Audi présentera au colloque de l'Aleph, Lille, Le paradoxe du Surmâle : « Dans l'univers des contributions de la littérature à la psychanalyse, Le Surmâle d'Alfred Jarry, roman paru en 1902, devrait jouer un rôle de première importance, à condition toutefois d'en interroger la lettre dans la perspective des rapports entre le désir, la demande et l'amour. Ma communication entend présenter les grandes lignes d'un travail que j'espère publier à l'automne 2010, où la double question lacanienne du non‐rapport sexuel et de sa suppléance par l'amour se voit recevoir de Jarry un éclairage décisif »

[7] Certains paragraphes du texte ont été rédigés sur la base de réponses données dans un entretien avec Vanessa Prévost. Celles-ci figurent en ligne sur le site des éditions Verdier, où Paul Audi a déjà donné dans la collection de poche de l'éditeur Rousseau : une philosophie de l'âme, dont Robert Redeker a pu écrire que ce livre est appelé à prendre place parmi les très grandes lectures de l'œuvre du Citoyen de Genève.

[8] De ce livre, Roger-Pol Droit écrivit :
« Pour saisir le sens et les conditions de cette intensification [de la vie] et de cette « réjouissance » — présente chez certains auteurs d'exception, en dépit de leur intranquillité — il faut lire le livre de Paul Audi intitulé simplement Créer. On comprend avec ce texte l'unité profonde de ses pérégrinations antérieures. Elles convergent toutes vers ce qu'il nomme « théorie esth/éthique ». L'idée centrale, à la fois curieuse et neuve, est que l'acte de création et le comportement éthique ne forment, dans le fond, qu'un seul et même geste, qui naît de la vie elle-même et finalement l'excède. « C'est l'excédence de la vie, la plénitude débordante, irréductible du vivre, que l'individu ne peut mettre à distance de soi, c'est cela qui fonde dans les profondeurs de l'être le règne de l'activité créatrice. » Quant à l'éthique, indissociable de cet excès de la vie sur elle-même, elle consiste d'abord, pour Audi, en un travail sur soi. « Un travail, ajoute-t-il, où c'est moi-même qui suis la tâche. » C'est ainsi l'acte même de création qui se révèle éthique et esthétique tout ensemble. On se trouve fort loin d'une conception simplement normative et seulement rationnelle de la moralité. » Le Monde des livres, 20 mai 2005.

[9] Bernard Noël, Les Plumes d'Éros, POL, janvier 2010.

[10] D'aucuns pourront relever que n'y figure pas Le Château de Cène, certainement pas pour des raisons de sensure l'ouvrage aujourd'hui étant aujourd'hui aisément accessible, dans la collection L'Imaginaire, et complété du dossier suscité par les remous alors provoqués. En revanche figurent de nombreux textes publiés aux éditions Fata Morgana, qui étaient moins accessibles, souvent en raison du petit ombre d'exemplaires publiés.

[11] Dont une version, plus brève, parut à la suite de la réédition par les éditions Lignes de L'enfer, dit-on.

[12] Rappelons l'exergue : « ...il faut envisager l'univers organique sous l'angle de la complémentarité ; ainsi l'érection même est la moitié du geste... » Dr Georges Roy.

[13] Première publication, publie.net, édition numérique.

[14] Jacques Ancet, Bernard Noël ou l'éclaircie, Opales, 2002.

[15] Patrick Wateau, Bernard Noël ou l'expérience extérieure, éditions José Corti.

[16] Revue L'Autre, n° 2, 1991.

[17] Ah, pensa JR, ahhh ! // Et c'est ainsi qu'Oskar Pastior devint membre de l'Oulipo. Cité par Michelle Grangaud, in Fusées, op. laud., p. 16.

[18] Ainsi se présente le poète pour la revue de(s)générations, au début d'un texte intitulé, Les pauvres n'ont pas d'avenir. On le trouvera ainsi que quelques autres sur une page de sitaudis, avec une chaleureuse présentation et une bibliographie, dans laquelle je mettrais en valeur arbitrairement Les Zozios — ne pas rater les podcasts sur le site des éditions Nous —, les traductions de Cummings et de Zanzotto, Les contes z'à diction...

[19] En voici la quatrième de couverture signée de l'auteur :
Nerval m'est un vieil ami. Peu enclin au romantisme, je me suis souvent demandé ce qui me liait à lui. J'étais, je suis toujours fasciné par les sonnets des Chimères, bien sûr : leur énigme et leur limpidité tout à la fois. Mais c'est surtout dans Sylvie et ses autres récits du Valois que je me promenais ; j'y retrouvais un peu de mes paysages dans une contrée proche.
Je me suis mis à écrire avec lui. J'ai emprunté la trame d'un de ses contes pour un livret d'opéra dont le style, certes, est aux antipodes du sien. Plus tard, j'ai retracé sa vie dans la bouche d'un enfant. Entre temps, je lisais et relisais Sylvie, Aurélia , et ses autres textes. Plus j'allais, plus son écriture acquérait une vie autonome, détachée de sa biographie et des paysages qu'il a parcourus, pour s'engager avec une incroyable lucidité dans la folle aventure des signes.
Comme l'a senti Proust, il est l'anti-Sainte-Beuve : sa vie l'explique peu. Son œuvre montre avec douceur qu'un être humain vient moins au monde qu'il ne tombe dans un langage : une mise en forme de la réalité dont les bases culturelles, toujours un peu mythiques, recèlent désirs et dangers. Nerval ne m'en est devenu qu'un ami plus intime.

[20] "Dans la Lune", revue trimestrielle de poésie contemporaine, a pour ambition de donner aux enfants, et aux plus grands, le goût de la poésie d'aujourd'hui. La ligne éditoriale est confiée à Valérie Rouzeau, en résidence au Centre de Créations pour l'Enfance de Tinqueux.

[21] Lire cette note sur le site des éditions Jean-Michel Place, où eut lieu la première publication.

[22] Cette partie a été publié dans Europe, n° 935, 2007.

[23] Nezahualcoyotl, Sur cette terre, à nous prêtée, Les chants de Nezahualcoyotl, roi de Texcoco, traduit du nahuatl et présenté par Pascal Coumes et Jean-Claude Caër, aux éditions Arfuyen.

[24] La fleur, le chant, traduit du nahuatl par Patrick Saurin, éditions Jérôme Millon, 2003. Quelques grands poèmes présentés de manière bilingue, font l'objet de commentaires détaillés quant à leur poétique et l'arrière-fonds civilisationnel.

Romans intérieurs

Ronald Klapka — 2009-12-15T09:49:28Z

Ce sont les anges !
[...]
Ils ont des noms supposés, divinement simples.
Ils s'appellent Dick, John, Marvin ou Louis.
Et rien hors la beauté ne les distingue des mortels.
Ils marchent, s'arrêtent, marchent encore.
Ils échangent des regards, osent des sourires.
Ils forment des couples imprévus.

Ils sourient malicieusement en montant dans les ascenseurs des hôtels
où se pratique encore le vol lent et vertical.
Leurs corps nus portent des traces célestes ;
des signes, des étoiles et des lettres bleues.
Ils se laissent tomber dans les lits, s'enfoncent dans les oreillers
qui leur rappellent encore un moment les nuages.
Mais ils ferment les yeux pour mieux se livrer aux plaisirs de leur incarnation mystérieuse,
et, quand ils dorment, ils rêvent non pas aux anges mais aux mortels.
Xavier Villaurrutia [1]

Marc Blanchet, L'éducation des monstres — Horacio Amigorena, L'amour du fantasme

Le fantasme court les rues, mais l'amour ?

L'écriture répond. Du moins tâche encore et encore à répondre. L'un dit que ses monstres s'éduquent [2], l'autre que le fantasme est aimé [3], manière d'apporter aide au poverello.
Toujours différé dans sa lettre, ainsi s'édite le livre de Marc Blanchet, à La Lettre volée, sachant que c'est ainsi que la « purloined letter » a connu regain de popularité, fantasme d'écriture qui ouvrit les Écrits, tandis que des « notules » en disent ce qu'il en est de cette Béatrice qui double et confond la Stryge par la main secourable du poète au dantesque purgatoire, ainsi que l'écrit Horacio Amigorena :

« Avec la bénédiction d'une donna santa, Virgile césarise une sirène et met au monde une prostituée parmi les âmes du Purgatoire. Isidore de Séville, héritier d'une tradition évhémérlste chère aux Pères de l'Église, confirme la preuve par l'étymologie :
Les sirènes étaient des prostituées et elles avaient des ailes et des ongles, parce que l'amour vole et blesse.
Et quand l'amour de la femme vole et blesse, celui du fantasme soigne et réconforte. L'amour du fantasme appartient, lui aussi, à l'invention collective d'un imaginaire qui aime les femmes dans la crainte de la perte et dans la crainte de la possession. »

Lorsque le poète, Marc Blanchet est en proie aux fantasmes de la prose [4], voici ce dont le sommeil de sa raison accouche (sur le papier) :

« Il m'arrive de voir autrui comme le détenteur d'un livre secret, dont il a conscience parfois, quand ce n'est pas tout le temps, le pire étant « les gens simples », ceux sur lesquels on ne parierait rien, qui sont là, jamais désœuvrés, toujours au travail, disponibles : ils ricanent secrètement au sujet du livre secret qu'ils détiennent. Non pas de grands romans mais de parfaits petits morceaux de prose. Et ils ricanent et ils retardent, les insensibles, l'humanité dans ses progrès. Bref : tout le monde retient tout le monde, et l'infinie tristesse du genre humain s'agrandit. Une prostituée m'en parlait hier, entre deux affections : « ils parlent dans leur sommeil, ceux qui veulent que je reste un peu à leurs côtés quelques instants encore, voire toute la nuit. Entre les mains de la culpabilité, ils les récitent leurs proses, et, crois-moi (on se tutoie) certains, au contraire de ce que tu penses, ont des romans en tête. Ils les récitent chapitre par chapitre, les salauds (la femme est parfois crue). Alors ce que tu me dis sur ton idée de texte secret, j'y crois plus que dur comme fer... » L'aimable femme. Donner tant d'amour et ne jamais mentir... Je serais bien resté auprès d'elle pour la voir s'endormir et l'entendre réciter son petit roman à elle. Mais je refuse de payer pour ce genre de choses. » (Marc Blanchet, op. cit., pp. 29-30.)

Marc Blanchet

« — Mais le poème dont tu parles, tu t'égares, on ne l'a jamais nommé ainsi, ni aussi arbitrairement.

— Tu viens de le dire. Ce qu'il fallait démontrer. Rappelle-toi la question : « Qu'est-ce que ... ? » (ti estí, was ist..., istoria, episteme, philosophia). « Qu'est-ce que ... ? » pleure la disparition du poème — une autre catastrophe. En annonçant ce qui est tel qu'il est, une question salue la naissance de la prose. »

La clausule de Che cos'è la poesia [5] aurait-elle été écrite spécialement pour Marc Blanchet, anticipatrice ? Son « par coeur » [6] devrait lui aller droit au.
Comme un hérisson catachrétique [7].
Les dons de Marc Blanchet - comment les appeler autrement ?, sont multiples, poésie, critique (tant littéraire que musicale), organisation de rencontres [8] , et récemment mise en valeur : photographie [9]. Ils pourraient encombrer, -monstres à éduquer- n'eût été la capacité d'auto-ironie, la pudeur profonde, qui ne laisse filer au jour (l'heure cachée de ces vingt-trois vignettes), que ce que l'amitié a - en secret - précisément tissé. Ce dernier livre est comme un point d'étape qui se lit plus sûrement -me semble-t-il- à l'aune des tentatives menées précédemment, et au regard de quelques compagnonnages venus à la lumière, je songe au Gamoneda de Description du mensonge, au Château périlleux de Jean-Yves Bériou, à quelques rencontres dont la relation aura été suscitatrice : Jean Maison, John Taylor, Gérard Titus-Carmel et quelques autres...
Aussi L'éducation des monstres est-il est-elle infiniment plus que le rassemblement d'exercices virtuoses, mais la proposition d'un questionnement et d'une inquiétude à partager, et il y a gain à se laisser contaminer par une faconde proche de celle du Bavard et une alacrité que n'aurait pas désavouée le Neveu de Rameau, et de ce point de vue, il est à espérer qu'un lecteur, qu'un acteur, prête un jour prochain sa voix à ce texte et fasse entendre au théâtre :

« C'est pour cette raison (j'entends par là cette oppression que votre prochain manifeste envers vous dès que vous lui exposez vos désirs) que je veille, avec une patience que mes mains ne démentent pas, à l'éducation de mes monstres. Je ne l'ignore pas : la littérature, activité noble contre laquelle le monde est en colère de nos jours, regorge de monstres les plus divers, à commencer par le terme même de littérature qui suppose l'écriture, qui elle-même flirte avec l'indicible, si ce n'est l'innommable. Apposer des termes le long de sa propre folie, n'est-ce pas vouloir caresser l'innommable ? Comme si ce monde ici-bas nous proposait mieux ! » [10]

Horacio Amigorena

Horacio Amigorena, psychanalyste, aime, sensiblement, la littérature, c'est le moins qu'on puisse dire, et que, sensiblement, tout le pousse à « faire passer ». Des rives de l'inconscient aux berges de la conscience éveillée ? Les neuf chapitres de ce petit livre, comme autant de points d'une conférence aux amis de la littérature et de la psychanalyse réunis. Sujet : L'amour du fantasme. Et derechef dans l'ambivalence : le fantasme est aimé, oui ; mais quelle sorte d'amour est-il aux principes du fantasme ? et la littérature d'en proposer au chercheur comme la phylogénèse, et si la domination masculine est bien le fantasme (que partage une culture) lu au prisme d'un certain nombre de figures, voire de mythes : la dame, la Béatrice, la Sulamite, la lolita, un casanova, Sade et sa délicatesse, la surprise du sexe est ici magnifiquement pointée (no comment, please) au chapitre III : On ne guérit pas de l'amour qui n'est qu'un rêve. Je relève :

« Expérience paradigmatique de la manière dont le sexe surprend les garçons à la puberté en dépit des bons manuels de sexologie.
En se rendant à la synagogue pour le Nouvel An juif, Walter Benjamin, encore jeune garçon, s'égare dans un quartier de prostituées et manque la cérémonie religieuse. Une brûlante angoisse l'envahit. Suit un sentiment d'insouciance parfaite. Il s'en fiche :
Et ces deux vagues unirent irrésistiblement leurs élans dans le premier Grand sentiment de plaisir : la profanation du jour de fête s'associa à la rue maquerelle, qui me fit ressentir ici pour la première fois les services qu'elle devait rendre aux désirs adultes.
Michel Leiris raconte une expérience en quelque sorte analogue :
Je me promenais avec mes parents dans le bois de Viroflay [ ... ] et c'est là que je vis plusieurs enfants, filles et garçons qui devaient avoir à peu de choses près mon âge, grimper pieds nus à des arbres. Je fus très ému, et c'est ainsi qu'eut lieu ma première érection. Sur le moment, je ne pus établir aucun rapport direct : entre le changement qui affectait mon sexe et le spectacle que je voyais ; simplement je constatai une troublante coïncidence.
Au bois de Viroflay le petit Leiris échappe à la tutelle de ses parents comme le petit Benjamin échappe à celle de la synagogue dans la rue maquerelle. »

Voilà donc comment l'esprit vient aux garçons. Et il faut croire que cela dure : voir l'épisode de Freud revenant immanquablement (Combien de fois mon fils ? Trois fois.) dans une ruelle de Rome où il n'avait manifestement « rien » à faire.

Mais il ne s'agit pas d'un recueil d'anecdotes, les exempla s'accrochent bien à une réflexion, qui littérature aidant, cherche à comprendre, faire comprendre ; si la clinique n'occupe pas le devant de la scène de l'écriture, elle est bien partie constituante, les citations balisant comme autant de passages -au sens benjaminien- dans les aîtres de la pensée, certaines même provoquent un travail en retour sur ce que l'on pouvait imaginer d'un Kafka par exemple, qui dans l'une de ses missives à Milena écrit :

« Ma bien-aimée est une colonne de feu qui passe sur terre. En ce moment elle me tient embrasé. Mais ce ne sont pas ceux qu'elle embrase qu'elle conduit, mais ceux qui voient.
Et il ajoute que l'initiale de son prénom, Franz, a disparu de la signature de celle-ci :
Voilà maintenant que je perds jusqu'à mon nom ; il n'a cessé de devenir de plus en plus court, maintenant il est devenu : Ton. »

Trace inouïe, de ce qu'une mise en mots en son retrait même, signifie la mise en acte même. [11] Au chapitre VIII : Quand le fantasme parle une langue soudain muette.

Une seule lecture n'épuisera pas les raffinements littéraires ici disposés pour une écoute plus affinée des textes, ceux des livres, comme ceux des romans intérieurs, qu'il arrive, qu'une « aimable dame » sache entendre.

[1] Xavier Villaurrutia, Nocturne aux anges, in Nostalgie de la mort, éditions José Corti, édition bilingue, traduction Jacques Ancet, préface d'Octavio Paz, 1991.

Rappelant ces mots de Villaurrutia : « me croirez-vous si je vous dis qu'on ne trouvera pas dans mes poèmes un seul jeu de mots immotivé ou gratuit ? ... Je les utilise non par jeu mais parce qu'il m'est impossible de faire autrement ... Le jeu avec le feu et au risque de me brûler. » Octavio Paz ajoute : est-il nécessaire de rappeler le nom de Rrose Sélavy, associé non seulement à Marcel Duchamp mais à Robert Desnos, ce jaillissement de merveilles phonétiques et sémantiques. (op. cit. p. 15)

Tandis qu'Horacio Amigorena relève : « Ferdinand de Saussure trouve le terme Aphrodite disséminé et cryptographié dans l'invocation à Vénus du De rerum natura de Lucrèce et Marcel Duchamp découvre le patronyme Rrose Sélavy pour dire qu'Éros, c'est la vie. Lucrèce et Duchamp ne croient pas à l'existence surhumaine des dieux, et, avec des mots sous les mots, ils disent que Vénus et Éros habitent parmi nous. À bon entendeur d'y trouver son salut et celui de son prochain. » (L'amour du fantasme, p. 8)

Cependant qu'à la question : « Influences ? généalogie ? » Marc Blanchet répond : « Copulations en nombre ! Mon dieu : si eux-mêmes (m'aiment ?) le savaient. Tout est là : dans le corps volé à l'auteur quand on est prié de parler de littérature ! [...] Oh copulations & forfaits interdits ! [...] Et puis, somme toute, tout cet énervement dans la pensée : est-ce toujours du fait de la littérature, de ces lectures aux allures de confirmation ? Une étrange vérité : les influences à rebours. Les découvertes après coup... » (Revue L'étrangère, n°23/24, pp. 101-102)

[2] Marc Blanchet, L'Éducation des monstres, proses fantasmatiques, aux éditions La Lettre volée, Bruxelles, 2009, .
Quant au titre :
« On ne va pas établir un monde sur le petit apprenti que l'on a tous été. Il faut aller de l'avant, comme la pensée. La pensée n'égare personne, c'est nous qui l'égarons. La retrouver en route n'est pas le plus aisé. Quand elle revient vers nous, elle braille comme un enfant abandonné. Il faut l'élever soi-même, et ce n'est pas aisé d'éduquer un monstre. Ah voilà je tiens le titre de mon livre (je veux plier ces proses les unes contre les autres) : L'Éducation des monstres. » Poursuivons : « En fait j'y avais déjà songé [...] : en fait en commençant ce texte à l'aube [...] je me suis dit : tu écris des petites proses, c'est bien, tu arrives à mieux vivre avec ta folie, mais es-tu sincère avec elle ? Ces petites proses éparses, elles sont bien rangées dans l'alignement de tes heures quoi que tu en dises. Il faut qu'elles aient un maître, un titre. Alors j'ai choisi le titre présent, auquel j'avais déjà songé avant même d'écrire une ligne. Ce qui d'ailleurs, je le réalise, m'inquiète : ma pensée n'est-elle pas plus en avance que je ne le crois ? » Marc Blanchet, op. cit, pp. 26-27.
Bibliographie de Marc Blanchet, sur le site de la Maison des écrivains et de la littérature.

[3] Horacio Amigorena, L'amour du fantasme, notules confiées par Horacio Amigorena, universitaire, psychanalyste, aux éditions Abstème et Bobance, maison à l'éclectisme défrisant et qui ne faiblit pas, ne mollit pas quand au tranchant de ses choix éditoriaux. Aussi les 74 pages de cette dernière parution pourront paraître à tel moment suaves, légères avec les références littéraires convoquées, que d'une totale intranquillité. Le frisson du plaisir est garanti en la maison close du texte. A cet égard, l'auteur rappelle que le hortus conclusus, traduction de Meschonnic aidant, est un beau bordel, [et l'élection, de la nuit des temps à Max Weber et au-delà, fantasme increvable] :
« Le fantasme, [...], organise d'ordinaire une tension oppositionnelle entre une femme qui occupe le devant et d'autres qui attendent de succéder à la prima donna. Dans le Cantique des cantiques, traduit par Henri Meschonnic, on lit :
Elles sont soixante reines et quatre-vingts/ Concubines/ Et des filles, il n'est pas de nombre./ Elle est la seule ma colombe ma merveille elle est/ la seule
Au bout d'un processus de différenciation entre les reines, les filles et les concubines, une seule se détache du groupe et son image se définit au fur et à mesure que les autres se noient dans un fond indistinct et polyvalent. Le roi l'identifie, la nomme et ouvre une nouvelle perspective amoureuse. Source d'émerveillement dans la durée du chant, la femme n'est plus un élément qui se soustrait ou s'additionne aux autres. La colombe désormais, prise par le souffle prosodique de celui qui chantonne ma colombe, ma merveille, appartient au chant dont elle est sortie. »

[4] « La prose : le méfait incomparable. La poésie : la marge. Voici que j'ai avalé un moteur à double détente et n'en recrache aucune part ! » Marc Blanchet, Revue L'étrangère, n° 23/24, p. 101.

[5] Jacques Derrida, Che cos'è la poesia, in Points de suspension, Galilée, 1992, p. 308. Cf. La lecture de Jean Cooren dont il a été il y a peu fait mention.

[6] Le je n'est qu'à la venue de ce désir : apprendre par cœur. Tendu pour se résumer à son propre support, donc sans support extérieur, sans substance, sans sujet, absolu de l'écriture en soi, le « par cœur » se laisse élire au-delà du corps, du sexe, de la bouche et des yeux, il efface les bords, il échappe aux mains, tu l'entends à peine, mais il nous apprend le cœur. Filiation, gage d'élection confié en héritage, il peut se prendre à n'importe quel mot, à la chose, vivante ou non, au nom de hérisson par exemple, entre vie et mort, à la tombée de la nuit ou au petit jour, apocalypse distraite, propre et commune, publique et secrète. (Jacques Derrida, op. cit., p. 308.)

[7] « un animal converti, roulé en boule, tourné vers l'autre et vers soi, une chose en somme, et modeste, discrète, près de la terre, l'humilité que tu surnommes, te portant ainsi dans le nom au-delà du nom, un hérisson catachrétique, toutes flèches dehors, quand cet aveugle sans âge entend mais ne voit pas venir la mort. » Jacques Derrida, op. cit., p. 307.
A cet égard, lire dans L'étrangère, n°23/24, les extraits de Portrait d'un jeune homme en train de mourir.

[8] La République des poètes, présentations, lectures et dialogues, à propos de l'actualité de la poésie, deuxième samedi de chaque mois à 17h, restaurant du théâtre, Maison de la Poésie, Paris.

[9] La revue Conférence en témoigne en ses numéros 28 et 29 en proposant deux cahiers de photographies : Miroirs du Double. Sri-Lanka, 2005.

[10] Marc Blanchet, op. cit., p. 56. Et ne manquez pas les vertes vallées, cette verte idée (pp. 18-20) à moins que vous ne vous sentiez l'âme d'un jeune prince autrichien en exil, cet homme en devenir, à qui il ne manque que « du vocabulaire et rien d'autre » (38-41), Musil et Thomas Bernhard ont dû passer par là !

[11] Je dois cette « perception » à Nathalie Zaltzman, De la guérison psychanalytique, PUF, collection Épitres, 1998, 2006,