lettre de la magdelaine

Pascal Quignard et « la danse perdue »

Ronald Klapka — 2013-03-13T17:00:00Z

How can we know the dancer from the dance ?
C'est même feu le danseur et la danse. [1]

Plus encore, danser et lire, c'est retrouver un état originaire [2].

« La danse retrouvée par la chorégraphie - cette échographie de la motricité la plus profonde - est le brusque retour du corps d'avant, hors gravité, dans le corps d'après ou d'à présent, lourd dans l'air, l'espace, le temps, grave d'une vie dont il a dorénavant la charge, gravide d'une mort qui le guette à chaque pas, susceptible qu'il est de tomber bas, inanimé, se rattrapant de justesse dans un jeté, un balancé ou un chassé. » [3]

Voici deux livres qui ne manquaient pas de s'annoncer. Le prédisaient, d'une part, deux articles de Chantal Lapeyre-Desmaison : « L'écrire à corps perdu de la danse dans l'œuvre de Pascal Quignard » [4], « Boutès de Pascal Quignard, un traité sur la danse » [5], sur lequel Agnès Cousin de Ravel attirait chaleureusement l'attention [6] ; d'autre part Medea, tant le livret que le spectacle de danse butô [7]. Le premier chapitre de L'Origine de la danse, qui paraît ces jours-ci aux éditions Galilée [8], rappelle comment l'évocation devant Carlotta Ikeda de la Médée sur laquelle travaillait Pascal Quignard pour les Portraits de la pensée (Musée de Lille, [9]) déclencha l'écriture du butô [10]. Quant à Pascal Quignard, La voix de la danse, aux Presses universitaires du Septentrion [11], le livre de Chantal Lapeyre-Desmaison amplifie les intuitions des articles mentionnés plus haut [12] et fait de la danse une voie privilégiée d'accès à l'œuvre.

Pascal Quignard, L'Origine de la danse

Sans doute, sont-ils très peu nombreux — n'est pas saltator qui veut — à se risquer à une pareille inclusion :

« Juste à la gauche de Carlotta une petite fille était en train de manger une glace au carambar qui l'emplissait de bonheur. La glace était à la fois orange, pâle, jaune et rose. La petite fille nous montra avec le bout de sa cuillère la couleur si dorée, si douce, si onctueuse, si crépusculaire, qui sentait si fort le chewing-gum, qu'elle s'apprêtait avec gourmandise à avaler. » (9)

« Chaque jour il venait s'agenouiller là, dans le silence, une heure, deux heures, au bord du chœur. Et j'attendis, le regardant attendre. Je pense qu'on peut dire qu'il dansait, dense, raide, maussade, complètement immobile, le visage simplement levé vers la lumière du cierge allumé sur l'autel. » (173)

Cependant qu'au mitan du livre (Chapitre IX : « Naissance et extase »), je note :

« La porte de ce monde devient, dans l'âme qui cherche à la remémorer, fine, minuscule, étroite, impossible.
Dès les premiers dessins sur les premières pierres de silex, sur la calcite des roches des montagnes, il s'agit d'une ligne.
C'est la porte d'angoisse. Angusta porta et pauci electi. Porte étroite. Si peu nombreux les saufs. »

Ce que je ne peux m'empêcher de rapprocher des considérations de Bernard Vouilloux (La nuit et le silence des images / Penser l'image avec Pascal Quignard [13]) :

« La thèse de Masaccio [14] est simple : la figure du premier homme se détache de la paroi, un pied encore pris en elle, mais c'est les yeux fermés qu'elle voit encoré. » La perspective très accentuée qui fait fuir la paroi en oblique donne à la porte l'apparence d'une fente. Ce que la fresque de Masaccio représente, c'est ni plus ni moins que ce qu'un chapitre antérieur de Vie secrète [15] nomme la « passe non verbale », celle-là même qui « conduit au cœur du monde » : « Ce passage exige la destruction de l'expression linguistique, impose la suppression de la vision, requiert l'étreinte sans rivale, sans rêve, sans somme. Bouche close, yeux fermés, nuit blanche sont les trois modes du passage. » Les trois modes de la passe décrivent le franchissement de la paroi, le passage de la porte du Paradis par Adam. La scène peinte par Masaccio est donc bien la preuve qu'il est possible de retrouver l'autre monde, ou plutôt que nous ne l'avons jamais perdu, puisque quitter le Paradis, c'est avoir encore un pied dedans, que rien n'est jamais intégralement perdu. » [16]

Et puisqu'ici Vie secrète est évoqué, soulignons avant de revenir sur ces choix de citations que L'Origine de la danse relève, on ne peut plus intensément, de la forme que le premier livre appelait : « intensifiante, inhérente, omnigénérique, scissipare, court-circuitante, ekstatikos, intrépide, furchtlos » [17].

Reprenons donc, non pour les expliquer, les images première et dernière du livre. Pour la première s'ajoutent les phrases suivantes : « Nous admirâmes. Carlotta souhaita commander à la fin du repas une glace aussi belle et odorante ». À cette phrase, pas de commentaires, juste cette indication que Carlotta, c'est Carlotta Ikeda — plus loin, on saura pourquoi Sanae Ikeda aura adopté le prénom de Carlotta Grisi, et l'on bénira Théophile Gautier [Chapitre XVII] — qu'ici naît Medea, qui réunira outre l'écrivain et la danseuse de butô, le saxophoniste Alain Mahé (pour la circonstance, koto, ordinateur et pierres sonores) [Le livret, Medea méditante, au chapitre III]. Pour l'image ultime, gardons le dépouillement que la danse butô exige, et le retour à la simplicité d'enfance, confiante.

Pour dire le tragique en son origine, telle simplicité n'en est pas moins requise, qui dit l'histoire récente :
« Au début des années soixante Yoneyama devient Hijikata ; un danseur jusque-là invisible devient un genêt jusqu'à sa mort. Ce fut à la fin de l'occupation américaine, à Tokyo, que Yoneyama Kunio découvrit les livres de Georges Bataille et les pièces de Jean Genet. Il épouse à ce point l'état d'esprit de l'auteur des Bonnes, des Paravents, qu'il prend son nom pour pseudonyme. En japonais hijikata veut dire genêt. Il se retrouve sur la lande comme un buisson à la tête jaune fouetté par le vent violent de l'apres-guerre » (66)

Aussi, le port d'une vie ce peut être :

« Tokyo, où j'avais écrit autrefois un livre sur Albucius Silus, j'y retournai pour la troisième fois avec Carlotta Ikeda. Participer à un ankoku buto, le 19 octobre 201l, tout à coup me combla. Combla la « manière noire ». Combla la « nuit sexuelle ». Ce fut une joie inespérée, une joie de Médée. À la suite des implosions de Fukushima, à la suite de la vague immense qui avait submergé les centrales atomiques, ce voyage autour du monde avec ce spectacle se mit à former une espèce de boucle dans ma vie. Le Havre, Hiroshima, Fukushima, Tokyo, ces ports détruits se rejoignaient. Sur scène, dans l'obscurité, face à Carlotta Ikeda, ma vie avait un sens. Carlotta tournait sur elle-même et ma vie tournait sur elle-même dans l'obscurité à laquelle cette rotation ajoutait son vertige. (144) »

Il faut écrire cela. j'admire, absolument, que c'est à l'occasion de la citation d'une phrase de Colette (Pascal Quignard de rappeler Gabrielle Colette) : « Le seul être que je vois complet est le fœtus à la veille de naître, qui nage encore » que nous est décrit, défini l'ankoku-buto, telle une naissance, dont nous sommes tout à la fois témoins et ressaisis comme à naître à nouveau (dans la danse, ou l'écriture) :

« Ce fut en 1962 qu'Hijikata égorgea en public, dans la nuit d'une petite scène, un coq qu'il tenait entre ses jambes nues.
La dépendance à l'origine, l'inhérence au corps contenant de la mère tout à coup, d'un coup de rein, est rompue. Tel est l'instant natal.
Incroyable danse expulsive (perte des eaux) intrusive (l'intrusion de l'air dans le corps), chute sur la terre (dans la non motricité, dans la possibilité de la mort, dans la défécation, dans la faim), tel est le fond de l'expérience des hommes.
Chacun d'entre nous vient de cette façon du monde obscur.
Tel est l'ankoku buto, la danse obscure qui agite les naissants qui cherchent à se déplacer et à survivre à la surface de la terre, poussant les os des morts qui les ont engendrés avec leurs sexes encore tuméfiés et vivants.
Ils lancent les cinq doigts de leurs mains en avant dans la lumière en poussant des cris.
« Ankoku-buto » veut dire exactement « danse-issue-des-ténèbres-qui-monte-à-ras-du-sol ». Qui re-naît. Danse qui tente la renaissance. Vie qui cherche à renaître au cours d'une motricité originaire.
Au lendemain d'une explosion stellaire originaire. »

On l'aura compris, l'exercice d'admiration pourrait se poursuivre indéfiniment, Pascal Quignard est ici au meilleur, son livre est littéralement porté par l'expérience qu'il offre en partage, la recherche qu'il poursuit de livre en livre, le dénu(d)ement qu'elles appellent et qu'elles lui donnent de retranscrire. J'aime à inscrire ci (avec toute la maladresse qu'on lira aux p. 54-55) :

« On se trompe quand on croit que je truffe ce que j'écris de mots latins parce que j'aurais adopté les valeurs du monde antique ou parce que j'admirerais la lucidité, la violence, l'indécence, la crudité des anciens habitants du Latium. C'est le vieil enchantement de la messe chrétienne qui sourd en moi. Qui, au-delà de l'athéisme, a trouvé moyen de persister. Ou bien encore c'est une résurgence. Ce chant revient comme une source s'engloutit et traverse la mer, pour rejaillir comme neuve, sur une autre terre, sous un nom différent. Alors, mais seulement alors, cela devient ma langue. » (90)

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Chantal Lapeyre-Desmaison, Pascal Quignard, La voix de la danse

Agnès Cousin de Ravel écrit : « Chantal Lapeyre Desmaison danse depuis l'enfance. Sa pratique continue, réfléchie et essentielle vivifie son discours critique. Elle pense et écrit à partir de « [son] approche et [son] expérience subjective ». Elle écrit en connaissance de cause à partir de ce qui lui tient à cœur et au corps, tout en protégeant par la théorisation son discours d'une trop grande emprise fantasmatique. Sa lecture critique est ici comme un toucher de ce qui est au cœur de la pensée de Quignard. La danse et la lecture y sont intimement liées. Le danseur est un corps-lecteur dont elle analyse métaphoriquement l'expérience : « Mais parfois il arrive que l'un de ces corps très écrits se dresse, jaillisse et saute - hors de cette langue acquise [la langue chorégraphique]. [...] on est sûr là qu'on est au cœur de la danse. [18] »

Ainsi Agnès Cousin de Ravel, indique en quoi, la rencontre, pour Chantal Lapeyre, était selon les propres termes de son introduction à “Pascal Quignard, La voix de la danse”, inéluctable. L'ouvrage comporte huit chapitres parmi lesquels on retrouvera remaniés, et insérés à leur place dans le développement, les articles dont aura déjà pu prendre connaissance ailleurs (cf. avant-propos), soit sur celui sur Boutès au chapitre deux, et « L'écrire à corps perdu de la danse » au chapitre quatre. Entre les deux, « La voix le désir et le temps » (III), d'une part, « La voix de la danse » (IV) d'autre part, tandis que le tout aura été précédé de« Les états de corps » (I). Ces indications précisent ainsi, l'orientation qui justifie le titre de l'ouvrage, les chapitres suivants, « Vers le geste originel » (VI), « L'art vibrant de la lettre » (VII), « La danse de Pascal Quignard » (VIII), conduisent vers cette conclusion :

« Le tour, le détour, le fait de se pencher en arrière, termes clés de l'imaginaire, en même temps qu'ils désignent les stratégies d'écriture dominantes, impliquaient et disaient, obscurément, depuis le début, la danse du corps tombé, puis perdu, qui a cherché son chemin dans le saltus. À travers Medea, l'écrivain lui-même, physiquement, accomplit la traduction, geste exploré dans Lycophron et Zétès, et entre dans la danse de la voix. Pascal Quignard a ainsi déployé la métaphore, et désigné les limites de la figure, il a franchi la barre, il est passé de l'autre côté et a commencé d'explorer, par la mise en scène, et en espace, du corps, aux côtés de Carlotta Ikeda, cette danse qui résonnait déjà dans la voix silencieuse de l'écrit. » [19]

Les lecteurs de Inter, cet ouvrage qui faisait retour sur Inter aerias fagos [20], auront noté ici le réemploi de saltus. L'Alexandra de Lycophron se trouve dès lors étymologiquement con-voquée, tandis que celui qui cherche, Zétès, donne de relire La « Note sur les civilisations bicamérales » (Lycophron et Zétès, p. 280 et suivantes), d'y retrouver le tonos [qui] remonte aux temps où on a baigné sans souffle dans la voix. C'est à donc à partir de ce que Boutès aura remis en évidence pour elle que Chantal Lapeyre reprend une réponse de Pascal Quignard lors de leurs entretiens en 2000 [21] : « La danse est un art, bien sûr. J'en parle très souvent quoi que vous disiez, sous la forme du corps humain tournant la tête, tombant les bras levés, versant en arrière. » Elle fait en relisant Pour trouver les enfers, le conte « La voix perdue » (à l'origine du ballet L'Anoure, d'Angelin Preljocaj [22]), la nouvelle Le petit Cupidon, en retraversant Villa Amalia, dont selon elle, « le personnage ne fuit pas le manque, mais le construit, [...] comme une manière de prendre avec soi, en soi, ce manque sans lequel nul sursaut vital, nulle liberté ne sont possibles ».

Si on ne s'étonnera pas de voir cités [23] amplement Jean-Luc Nancy (Corpus, Allitérations), Georges Didi-Huberman (Le danseur des solitudes), on sera très intéressé de retrouver un penseur plutôt oublié malgré une réédition récente en collection de poche, Marcel Jousse et son Anthropologie du geste. L'attaque du chapitre VII : « Au commencement était le Geste » donne son tonos à « L'art vibrant de la lettre » qui développe cette idée et la manière dont Pascal Quignard la réactive ; on appréciera au surplus les pages consacrées à Albert Palma [24] ; plusieurs œuvres de l'écrivain sont à la source des travaux de l'artiste.

Pascal Quignard, La voix de la danse, est un essai de facture universitaire, il en a la rigueur, c'est aussi un essai que l'on dira personnel, empathique, de lectrice impliquée, et dont on ne peut que souhaiter qu'il (elle) en implique d'autres à leur tour, sur les voies, qui de la recherche, qui de la lecture, ou de l'écriture. Sa parution, presque simultanée avec le beau livre de Pascal Quignard en fait une heureuse rencontre.

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[1] How can we know the dancer from the dance ? clôt « Among School Children » William Butler Yeats (1928), que je fais suivre de la traduction d'Yves Bonnefoy.

[2] Agnès Cousin de Ravel, « Qu'est-ce que lire ? » in Quignard, Maître de lecture, Hermann, 2012, p. 35-39. Ce passage est -à juste titre- un exercice d'admiration du travail critique de Chantal Lapeyre, en ce que s'intrique au discours universitaire une approche intime et sensible de l'œuvre.

[3] Pierre Ouellet, « Les premiers pas », dossier États de corps sous la direction de Michèle Febvre et Guylaine Massoutre, Spirale numéro 242, automne 2012, p. 47. Ce texte rend compte, en partie, du livret de Medea.

[4] Chantal Lapeyre-Desmaison, « L'écrire à corps perdu de la danse dans l'œuvre de Pascal Quignard », in Pascal Quignard ou la littérature démembrée par les muses, Presses Sorbonne nouvelle, 2011, p. 119-126.

[5] Chantal Lapeyre-Desmaison, « Boutès de Pascal Quignard, un traité sur la danse », revue Lendemains, n° 136, NarrVerlag, 2009.

[6] [Agnès Cousin de Ravel, « Qu'est-ce que lire ? » in Quignard, Maître de lecture, op. cit.

[7] Comme l'indique cette plaquette, c'est à l'occasion du festival Ritournelles de 2010 que prit corps le projet de l'ouvrage.
Voir aussi quelques (très belles) images de la représentation dans ce document-programme.

[8] Pascal Quignard, L'Origine de la danse, Galilée, 2013.

[9] Lors de l'exposition Portraits de la pensée, au Palais des Beaux-Arts de Lille, Pascal Quignard, donna une conférence dont la première partie, fit, selon ses propres mots, « zoom » sur Médée.

[10] Dans la période contemporaine, c'est sans doute la danse butô, nommée aussi ankoku butô, que Odette Aslan traduit par « danse du corps obscur » ou « danse sombre » ou « noire » qui constitue l'équivalent d'une telle tension, d'une telle volonté de remémoration et de fidélité à la trace première imprimée dans le corps.
Ce mouvement, surgi en réaction contre les arts traditionnels du no et du kabuki dans les années 60 au Japon, pratique un art qui expose littéralement le corps qui le manifeste dans son évidence, dans sa nudité frappante par le travail sur la lenteur et la précarité des gestes : « Faisant retour à la nature, le danseur de butô tend à redevenir l'enfant-loup élevé parmi les bêtes. Il rampe, crapahute ; il est instinctif et brutal, il mord ses congénères, il s'animalise ou prend l'allure d'un homme des bois », écrit Odette Aslan. Corollaire de cette animalité reconquise : le danseur de butô ne s'exprime pas, il est expression, [...] il vise à affirmer non son être, mais ce qui, en lui, témoigne de l'être, du vivant. »
Odette Aslan et Béatrice Pican-Vallin (éd.), Butô(s), Paris, CNRS Editions, coll. « Arts du spectacle), mentionné par Chantal Lapeyre-Desmaison, « L'écrire à corps perdu de la danse dans l'œuvre de Pascal Quignard », art. cit. p. 126.

[11] Chantal Lapeyre-Desmaison, Pascal Quignard, La voix de la danse, Presses universitaires du Septentrion, 2013.

[12] Toutes choses précisées dans la lettre du 09/11/2012.

[13] Bernard Vouilloux, La nuit et le silence des images / Penser l'image avec Pascal Quignard, Hermann, 2010.

[14] Il s'agit d'Adam et Éve chassés du Paradis.

[15] Les citations de Vie secrète : p. 351-7.

[16] Bernard Vouilloux, La nuit et le silence des images, op. cit. p. 235

[17] Et de citer à nouveau, inlassablement, la regrettée Martine Broda.

[18] Agnès Cousin de Ravel, « Qu'est-ce que lire ? » in Quignard, Maître de lecture, op. cit. p. 37.

[19] Pascal Quignard, La voix de la danse, op. cit., p. 166-7. le psychanalyste, mais pas lui seulement, pourra noter, ce qui complète ce paragraphe :« C'est très exactement la voie « aporos, sans secours, hilflos » : quand le langage ne tient pas exactement, quand les semblants ne jouent pas intégralement leur rôle intégratif, arrimant - entravant -, alors la détresse est certes grande, mais tout est possible : on peut jouer, créer, inventer (danser donc), dans cet espace intermédiaire qui n'a jamais cédé tout à fait et qui est le propre de l'enfance ».

[20] Cf. Inter aerias fagos MMXI, Pascal Quignard & alii, lettre du 20 janvier 2011.

[21] Chantal Lapeyre-Desmaison, Pascal Quignard, le solitaire, entretiens, Les Flohic 2001, reprise Galilée, 2006.

[22] Adriano Marchetti (sous la direction), Pascal Quignard : la mise au silence, précédé de La voix perdue par Pascal Quignard, Champ Vallon, 2000.

[23] Voir l'index, p. 169.

[24] On trouvera sur le site de l'artiste, la conférence prononcée par Anna Feissel-Lebovici, psychanalyste, à la demande de Pascal Quignard, aux rencontres de Chaminadour, 2010.

« traverser » l'écriture (tentatives)d'un recommencement de questions

Ronald Klapka — 2013-03-05T16:00:00Z

« Toute lecture est un recommencement de questions »

Jérôme Thélot [1]

« Et comme je rouvrais au hasard le second volume de ses œuvres, ce fut sur la seizième de ses belles Lettres à Fabienne [2], celle qui commence par : Que tous ces fragments forment un monde où l'on peut s'avancer reste tout de même surprenant - et, me disais-je, que tous ces instants aussitôt évanouis, que nous vivons cependant, forment le tissu d'une vie, ne l'est pas moins. Ne croirait-on pas que le temps offre aux accidents de l'espace un miroir où, vainement, ils cherchent à découvrir d'eux-mêmes une image un peu stable, un peu cohérente où nous pourrions sans erreur et sans illusion nous situer ? Il faut que ce puzzle inouï ne nous désarme pas, note plus loin le poète et, à la fin, ayant espéré, de la fulgurante beauté (quasi platonicienne) qui le traverse, qu'elle soit le lien de tous ces fragments, il nous voit, nous entend ceinturés d'un orchestre de grillons et de crapauds, sans plus penser à rien qu'à ce doux bercement du monde qui, là-bas, froisse doucement un feuillage inconnu. Ainsi, me disais-je encore, que la grande cymbale en soleil cuivré de Jo Jones froisse à point nommé le temps de la mesure syncopée qui nous porte et nous pèse dans le jeu des rapports entre le temps et l'espace, et la vie dont une bienveillance de l'éclair les a faits les vecteurs momentanés ».

Jacques Réda [3]

Jérôme Thélot, Le travail vivant de la poésie

Il faudrait pouvoir donner toute sa vie pour un mot - un seul -, un mot pétri de terre et de nuit, non, tressé de silence et de sang, né par arrachement aux entrailles de la terre, orphelin de toute phrase et miraculé de sa propre éclipse - un seul mot qui sache trouer la mémoire des hommes et devenir ce qu'il veut dire.

Cédric Demangeot [4]

À L'immémorial, son grand livre rassemblant vingt années de réflexions accompagnant la publication des ouvrages académiques [5], essais, et traductions, Jérôme Thélot avec Le travail vivant de la poésie [6] ajoute une somptueuse apostille. Par là je veux dire que l'ouvrage à paraître chez encre marine, comme le précédent, apporte comme une reprise de la pensée, l'exemplifiant au surplus du « vif du vivant » d'un poète d'aujourd'hui. Indiquons de suite que l'expression travail vivant est empruntée à Marx, je me permets d'ajouter à un Marx relu par l'auteur de L'essence de manifestation [7]. La lecture en est, sinon aisée, en tous cas très agréable, et cela, j'imagine, que l'on soit familier ou non des travaux de l'auteur : chez un découvreur, elle favorisera la découverte des travaux antérieurs, et de la ligne claire du cheminement poursuivi en compagnie de maîtres, Bonnefoy, Baudelaire, Michel Henry, dans l'admiration critique.

Allons de suite à cette affirmation :

« C'est parce que le monde a son fondement non en lui-même, mais dans la vie, que l'approfondissement de celle-ci donne à celui-là son apparition, sa merveille de monde vivant. Et c'est donc aussi le travail du poème de révéler que l'extériorité du monde est fondée dans l'intériorité subjective. La raison pour laquelle le « seul maître », comme dit encore Vigny, est « celui qui daigne faire descendre dans l'homme l'émotion féconde », c'est qu'il appartient en effet à l'essence de l'émotion, et à elle seule, de féconder le monde réel. Si Rousseau fut sans doute le premier témoin de cette certitude, et si Michel Henry en édifia la philosophie, c'est Émile Benveniste qui en fut le premier poéticien, et qui sut dire dans sa dernière recherche, consacrée à Baudelaire, cette origine des présences réelles dans le sentiment individuel :

Le problème de la poésie, écrit-il, c'est de faire passer les mots, de l'état conceptuel de signes, à l'état actuel d'icônes. / (Icônes très particuliers, car ils évoquent l'objet, ils l'installent dans sa présence. [feuillet n° 327, dans la transcription diplomatique de Chloé Laplantine]) »

Il est infiniment heureux qu'un chercheur tel que Jérôme Thélot ait eu à rencontrer dans la récente mise au jour des notes manuscrites de Benveniste [8] à propos de Baudelaire, la confirmation de ses propres intuitions. Cela n'aura pas manqué de conduire à cette conclusion :

« La poétique peut prétendre au rang de philosophie première, dès lors que le phénomène poétique a en propre de réaliser l'humanité de l'homme, l'intersubjectivité vivante, la présence du monde. Le poème arrivant de l'abîme non verbal où l'homme a son émotion vive, ouvrant au lecteur-auditeur son propre abîme, et édifiant, dans la beauté, la communauté affective des solitudes individuelles, donne dans la même parole la vie vivante et le monde réel. Le phénomène poétique révèle l'homme à lui-même, où se révèle le monde. »

Le sommaire de l'ouvrage, s'avère comme son écriture, d'une parfaite limpidité, beau travail à l'image de la citation de Rilke (lettre à Rodin du 11 septembre 1902) en fin d'introduction et dont l'auteur confie qu'elle lui est venue au moment d'achever son livre :

« Ce n'est pas seulement pour faire une étude que je suis venu chez vous, c'était pour vous demander : comment faut-il vivre ? Et vous avez répondu : en travaillant. Et je le comprends bien. Je sens que travailler, c'est vivre sans mourir ».

À cet égard, et sans méconnaître les autres chapitres (le troisième nous aura conduit à approcher le travail de Jean Vioulac, et rencontrer un Jérôme Thélot ferme et combatif par rapport à certaines assertions d'Yves Bonnefoy), nous porterons le regard plus particulièrement sur le quatrième : « Un traité de la poésie ».

Jérôme Thélot voit en Cédric Demangeot le plus violemment baudelairien des poètes de notre temps. Deux extraits d'une série de trois poèmes, consacré à Baudelaire, dans Une inquiétude [9] pour constater que la mort dans la vie et comme vie oblige la parole à un combat spirituel aussi brutal que la bataille d'hommes, et à une polémique peut-être interminable contre l'aliénation par excellence, celle du déni de la mort par l'idéologie mondaine, dite volontiers des « morts-vivants » :

Premier extrait :

Car Baudelaire remeurt — de Terreur —
et de sa peur de chien. Qui est vraie ; et qui

est d'ici. S'il parle, un marchand d'aujourd'hui
prend Baudelaire pour un clochard encore
et re-roue de coups ce Baudelaire à mort.

Deuxième extrait :

Au travail camarades — il faut aider Baudelaire
tombé — à nous détester encore quelques siècles —
à foutre en enfer le genre humain comme un seul homme.
Il aura eu raison, Baudelaire, & raura raison. Contre tous.

C'est avec les mots de Cédric Demangeot, que mine de rien, petit hercheur nous pousserons le wagonnet des mots : Un travailleur à nourrir : le charbonnier du dedans. Pour un contrechant du corps. Une poussée de pensée organique intenable : une langue —

Je renvoie volontiers le lecteur à cette foi du charbonnier décrite par Jérôme Thélot dans les lignes qui suivent :

« La force de l'œuvre de Demangeot tient pour une part à la radicalité avec laquelle elle répète ces données constitutives de toute grande poésie. Cette radicalité a aussi pour vertu de donner à relire sous son jour, ou plutôt par sa nuit, d'autres œuvres fort différentes à d'autres égards, et à réapprendre d'elle leur énergie commune (leur ἐνέργεια, la tension de leur puissance active) et leur identique ontologie (leur science en acte de ce qui est) ».

Et de m'émerveiller de l'advenue du « glacier » d'Ici en deux ; évidente (90-1).

Faut-il donc analyser le livre de Jérôme Thélot ? plutôt répondre à l'invitation de « relire sous son jour », celui de ce livre, des autres, de ceux dont il se réclame, ce que poésie veut dire, non en tant qu'elle signifie, mais en ce qu'elle réclame, elle : débaptiser le monde / sacrifier le nom des choses / pour fonder leur présent (Juarroz).

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D'un repriseur de bleu [10] , relectures de Pierre-Albert Jourdan

Si vous me dites que j'écris, je ne vous croirai pas.

Il faudrait commencer par L'approche, Journal de 1981 [11], avec quelques notes de « La lumière n'a pas de bras pour nous porter » de Gérard Pesson [12]. C'est à cette aune, que l'on tâchera de traverser si peu que ce soit l'écriture de Pierre Albert-Jourdan, et ce qu'elle aura suscité chez celles et ceux qui l'auront lue, et réinscrite dans leur propre vie.

En premier deux notations caractérisant celle de Jourdan :

« Pierre-Albert Jourdan, né en 1924, est mort le 13 septembre 1981. Lecture, peinture, poésie, photographie ont agrémenté sa vie « merveilleusement ordinaire ». Ami de René Char, de Yves Bonnefoy, de Henri Michaux, et de beaucoup d'autres poètes, il crée en 1974 la revue Port-des-Singes qu'il dirigea jusqu'à sa mort.
Grand poète méconnu, Pierrre-Albert Jourdan aura peu publié, avant de nous quitter sur la pointe des pieds. »

« À découvrir cette œuvre, on comprend combien la poésie était, pour celui qui en usait chaque jour, non seulement une manière d'être, mais encore une véritable alchimie spirituelle. Pierre-Albert Jourdan ne s'enferme pas dans la tour d'ivoire de sa propre écriture, dans le décor de ses images ou de ses gnoses, il traverse « l'écriture », en fait l'épreuve, crevant l'écran des mots pour une totale mise à nu. »

Ces deux extraits des quatrièmes de couverture des éditions au Mercure de France de respectivement Les sandales de paille (1987), Le bonjour et l'adieu (1991), par Yves Leclair [13], vont à l'essentiel, une vie brève, à l'écart et cependant dense en amitié, un chemin d'écriture résolu, celui d'un combat spirituel.

John Taylor, qui a récemment traduit Les sandales de paille [14], écrivait naguère :

« The writings of Pierre-Albert Jourdan (1924-81), who published very little during his lifetime, are collected in two remarkable volumes, Les Sandales de paille (1987) and Le bonjour et l'adieu (1991). I invite you to follow my example : make these elegant, scrupulously edited tomes your bedside reading for several months. Jourdan's work — consisting almost exclusively of short poems, succinct prose texts, aphorisms, and diary-like jottings — is best perused in brief, quiet, concentrated sessions. Yet as the reader gradually discerns the themes unifying over a thousand pages of pithy notations, he will increasingly be impressed by the depth and the dignity of this man's search for truth. It is an œuvre for which the term "literary" is singularly misleading. » [15]

Notes de chevet. C'est pour avoir été accompagnée par les écrits de Pierre-Albert Jourdan, qu'Élodie Meunier se révèle accompagner à la lecture de celui-ci aujourd'hui, avec une infinie justesse. L'aura mesuré, qui aux tout premiers temps de l'internet littéraire (1996 [16]), aura vu surgir les pages consacrées à l'auteur élu [17], puis aura appris la soutenance d'une thèse (2006 [18]), dont la revue Arpa donnait la teneur (avec le choix du mot ascèse pour dénoter une démarche [19]), un dossier de la revue Europe [20] s'ensuivait, enfin cette publication aux éditions du Cygne [21], qui est en quelque sorte la biographie d'une œuvre.

À notre tour de lancer « le radeau » vers la rive qui voudra l'accueillir : « Lire Jourdan, cela a d'abord été retrouver, chaque fois, ce désir d'être et de relation pleine exprimé dans une nudité qui permettait de renouer avec un souci essentiel, de raviver l'élan trop souvent oublié dans les sollicitations quotidiennes ; découvrir, dans des formules d'une clarté lumineuse et une voix simple, au ton fraternel, tout de suite familier, justement les mots qui manquaient pour penser un mouvement central, jusqu'alors non nommé, ses joies et ses difficultés - cette attirance intense qui porte vers le monde sensible, naturel surtout, vers les êtres, et vers ce dont, parfois, ils semblent se faire signes ; cette soif d'une vraie présence - à soi, tout autant ; le bonheur profond des instants où la rencontre, l'accord semble enfin atteint, ou du moins approché - et la souffrance de la distance ou de l'exil qui leur succède. » [22]

Et de conduire à cet entraînement que constituent des « Exercices d'assouplissement » ; en voici une page prise à la dernière édition par Voix d'encre :

Il n'y a pas de bleu ici, ce serait trop sécurisant. C'est un visage dans le noir, l'envers de neige. Des pas ? Nulle part. Mais comprenez-moi, c'est un vrai visage.

Brindilles de pattes de pigeons sur la mince couche de neige. C'est une image délaissée tout comme cette neige qui ne risque pas de troubler la circulation.
Pourquoi y mettre ton grain de sel ? Ce n'est pas un grain de sel, c'est simplement pour introduire un peu de fraîcheur, celle qui reste à côté.

Cela me fait penser à ce que disait Werner Herzog d'Hombrecito, l'Indien péruvien qui a joué dans Aguirre, la colère de Dieu. Après le tournage il l'a retrouvé sur le marché de Cuzco portant trois vestes qu'il avait achetées avec son salaire. Comme Herzog lui demandait pourquoi il les superposait, Hombrecito a répondu que c'était pour se protéger de la mauvaise haleine des gringos.

Il doit être possible de dépasser la pluralité des voix, mais le chemin qui permet de les dépasser passe par la pauvreté.

Alentir (peu usité dit le Larousse) comme approche de soi que la course oblitère. *

Creux de la paresse : absence de poussée. *

Cette buée, tu voudrais t'y accrocher ? * [23]

Philippe Moret, auteur d'un travail sur la littérature aphoristique contemporaine [24] a très soigneusement analysé la contribution de Jourdan à celle-ci. En témoigne la conclusion du très dense chapitre qu'il consacre à l'écriture des Sandales de paille :

« Parataxe, ellipses syntaxiques, énonciation personnelle, jeu complexe des pronoms, dialogisme et réflexivité, ambiguïtés et ambivalence référentielles, ainsi avons-nous décrit ce qui nous semblent être les principaux procédés stylistiques selon lesquels peut se déployer une poétique des « simples » qui soit en accord avec les idéaux éthique et esthétique répétés d'humilité et de dénuement discursifs. Ces procédés sont autant de mises en question de l'énonciation aphoristique en tant que discours de vérité, de "déconstructions" de l'aphorisme en tant que forme linguistique monologique à portée inconditionnelle. Le journal de Jourdan ressortit bien au genre de la « littérature dite aphoristique », il tient essentiellement de l'aphorisme, mais de l'aphorisme en tant qu'exigence impossible au fond à combler dans le champ de l'écriture, de l'aphorisme comme tâche constamment à reprendre, indéfiniment à relancer dans le régime de la contingence et de la finitude. »

La page donnée supra pour en attester, mais il en va ainsi de toutes ; leur finalité ainsi énoncée : « Ces exercices sont d'assouplissement car ils ne visent qu'à introduire des brisures dans le souffle du dormeur » (l'ouvrage n'est pas paginé). Le terme exercices donne une note spirituelle, assouplissement fait entendre des techniques venues d'Orient. Le lecteur aura vite repéré, prenons une page au hasard, des noms tels Houei-Tsang, Che-Kong, Lin-tsi, Po-Chang, Kouei-San. À noter cette agrafe qui dit l'état assoupli : « La guerre est intérieure, l'autre n'est qu'une sale histoire ». Succède aussitôt : « Une des plus belles histoires du tch'an... ». À noter aussi qu'un écrivain, un poète y est ici en pleine possession de ses moyens. Qu'il acquit à l'école de ses pairs, Char d'abord, son voisin et ami, ensuite celle de la revue La Traverse à laquelle il collabora dans l'amitié de Paul de Roux, puis celle qu'il fonda et dirigea jusqu'à sa mort, et dont le beau nom Port-des-singes, dit la filiation daumalienne (l'interrogation poésie noire vs poésie blanche fut sa permanente préoccupation) [25]. La découverte, sous l'influence de Jacques Masui [26], de Bashô, du zen, ne doit pas donner lieu à méprise, Jourdan prend son bien où il le trouve, son questionnement de poète lisible, en particulier dans les Lettres à Fabienne, trouve dans la forme aphoristique, et dans les textes d'Orient, matière à renouvellement d'une tradition à laquelle on peut donner le nom de La Rochefoucauld, en s'appuyant sur À la merci des sentences, une série de réponses à des questions posées par le journal Le Monde :

Inscriptions lapidaires. Runes. Ces sons des pierres en effet pour essayer de franchir le torrent sans trop de dégâts. Qu'elles branlent prouve que ce ne sont que des mots (des mots d'homme lapidé).
Quelque chose d'aiguisé qui ne provient pas du style mais de cet effarement devant la conduite de la vie — la sienne et celle des autres. [27]

Au lecteur de se mettre à la merci des flèches que décoche le poète, dans cette nouvelle édition des Exercices d'assouplissement en rappelant que tout le sens de la littérature aphoristique selon Jourdan, c'est qu'il en est de flèches qui donnent la vie. De cette vie, il aura sinon la teneur, le sens, du moins l'accompagnement avec une guide expérimentée dans la découverte de « l'écriture comme voie spirituelle ». J'aime, au moment de la taille, pour saluer le travail d'Élodie Meunier clore avec cette remarque de Philippe Moret et l'évocation de la vigne par Jourdan :

Le travail intérieur et le travail sur les mots se mêlent indistinctement [...] La simplicité est affaire de style, elle s'opère avec subtilité ; il ne suffit pas d'égrener le chapelet des êtres de la nature, encore faut-il les assembler et les lier en un discours qui puisse en éclairer la valeur symbolique. [Ainsi] l'énoncé suivant, que citent d'ailleurs et Bonnefoy et Jaccottet :

Vigne aura été l'accompagnante, dans sa robe d'aramon ou de muscat. Il est des noms qui dépassent les noms pour entrer dans le sang. [28]

↑

[1] Jérôme Thélot, L'immémorial, encre marine, 2011. Cet ouvrage — qui a pour sous-titre : études sur la poésie moderne — a réordonné en trois mouvements, vingt années de réflexion/s sur la poésie où se voient mises en œuvre trois modalités de l'immémorial : la violence, le non-savoir, l'affectivité.

Je note spécialement quelle lecture y est engagée :

« Lire de cette façon est une expérience radicalement individuelle : il n'est de lecture que d'un individu, seul un individu lit et peut lire. Et ce que lit chacun se découvre à lui comme aussi individuel que lui-même : il n'est de poème que d'un individu, seul un individu écrit un poème. Ces certitudes s'exaltent dans l'étude cultivée comme amitié du lecteur pour le poète. Pareille étude n'est pas et ne peut pas être une science (la poétique n'est pas et ne peut pas être scientifique) puisqu'elle est un travail continué du lecteur sur lui-même, sur sa réalité d'individu, suivant la voie ouverte avant lui par les poètes, cette voie de chacun selon son destin singulier.

Il s'ensuit qu'aucune des propositions formulées par ces études, aucune de leurs hypothèses et aucune de leurs poursuites, n'est indépendante de sa source dans les œuvres : toutes sont redevables aux poèmes et aux poètes. De sorte que l'itinéraire entier du livre, aussi philosophique qu'il se montre à la fin (pour autant que la philosophie elle aussi est une conversion de son désir), est de part en part religieux, en ce sens que ses motifs et ses thèmes, comme ses principes et ses causes, sont liés indéfectiblement à ce qu'il lit, à ce à quoi par l'étude il se relie, et à ce vers quoi, avec les œuvres, il se tourne. L'étude ainsi comprise fait du lecteur un disciple : c'est pourquoi elle peut le « plonger », comme dit Kierkegaard, « à travers sa propre transparence, dans la puissance qui l'a posé ».

[2] In Le bonjour et l'adieu, préface de Philippe Jaccottet, Mercure de France, Paris, 1991, p. 223-224.

[3] Jacques Réda, « La grâce que ce désordre dispense... », Europe, n° 935, mars 2007, dossier Pierre-Albert Jourdan, réuni par Élodie Meunier, p. 220.

[4] Cédric Demangeot, Une inquiétude, Flammarion, 2013, p. 105.

[5] Thèses sur Yves Bonnefoy, Baudelaire.

[6] Jérôme Thélot, Le travail vivant de la poésie, encre marine, 2013.

[7] À lire, un entretien de Michel Henry avec Virginie Caruana.

[8] Lire notre découverte éblouie de ces notes, grâce à la revue Semen 33.

[9] Cédric Demangeot, Une inquiétude, Flammarion, 2013. Deux vues de cet ouvrage, Antoine Emaz dit l'économie du recueil, Laurent Albarracin en situe la portée.

[10] Allusion à : « Alors, de neige en soleil, tu cueilleras l'unique fleur et les voyages s'ouvriront à son parfum de lumière. Le silence revient, il ouvre le ciel. Il porte ce bleu profond que tu es, de toute éternité, toi, l'accroc de ce bleu. Toi, repriseur de bleu. Toi, cousu de bleu. » Texte conclusif de Le bonjour et l'adieu, p. 568-9. Un lecteur aguerri y verra la psyché entre amis (et il y en a ici quelques uns), quant à ceux qui n'y verront que du bleu, ils ne seront frustrés en rien, c'est précisément la force de ce texte.

[11] Pierre-Albert Jourdan, L'approche, Journal entrepris le 16/04/1981.

[12] Gérard Pesson, note sur « La lumière n'a pas de bras pour nous porter » (1994-1995) pour piano amplifié.

[13] Pierre-Albert Jourdan, Les sandales de paille, Le bonjour et l'adieu dans l'édition d'Yves Leclair, au Mercure de France.-
Yves Leclair est également le maître d'œuvre du Cahier Pierre-Albert Jourdan aux éditions Le Temps qu'il fait.

[14] Pierre Albert-Jourdan The Straw Sandals, Selected Prose and Poetry, Edited, Introduced, and translated by John Taylor, Chelsea editions, 2011.

[15] John Taylor, « Awe, Wonder, Bedazzlement (Pierre-Albert Jourdan) », Paths to contemporary french literature, Transaction Publishers, 2004, p. 303.

À quoi ajouter ces lignes de « Path, Light, Space », de Paths to Contemporary French Literature (Volume 3) :

« Essentially, however, his approach was always and, in fact, deeply diary-like. For Jourdan, writing was a tool for exploring what it means to have come into being, for determining how to live in the world every single day and thus how to die, and for intuiting possible spiritual truths in our midst. This task was always more important than seeing his work in print and establishing a name for himself. This radical genuineness now radiates from all the pages that, thankfully, are in print ».

[16] Le site, s'est naturellement enrichi au fil des années.

[17] Élodie Meunier dit avoir rencontré les livres de Pierre-Albert jourdan, grâce à la lecture de Philippe Jaccottet :

Je sais bien pourquoi j'ai envie de parler de Jourdan depuis longtemps (alors que sont devenus si rares les livres qui m'y inciteraient) ; depuis qu'est paru Fragments, en 1979, et l'année suivante, L'Angle mort ; auxquels vient de s'ajouter L'Entrée dans le jardin. C'est d'abord que ces livres me sont proches au point que je voudrais les avoir écrits, que je suis presque dépité, par moments, d'en avoir été incapable. Mais qu'ils me touchent de la sorte ne serait, après tout, qu'une affaire privée. Cela va bien au-delà : de bout en bout, Jourdan y parle d'une voix si juste que ses harmoniques (même discrètes, sourdes, subtiles) sont faites pour retentir très longuement et peu à peu, j'en suis sûr, très loin.
Pierre-Albert Jourdan ne s'exprime que par fragments. Mais ce ne sont pas de ces pièces de Meccano que nos ajusteurs intellectuels s'évertuent à combiner pour donner à leurs complices universitaires (qui, de plus en plus, ont l'air d'être les mêmes personnes) le plaisir de démontrer comment cela « fonctionne ». Il ne s'agit pas ici d'exercices littéraires, ni de haute voltige. « Les paroles sont les outils de ce monde », a écrit Isaac le Syrien, cité justement par Jourdan. Il s'agit de ce combat spirituel « plus dur que la bataille d'hommes » dont parlait déjà Rimbaud. Et une image (entre beaucoup) de son art poétique, Jourdan l'a trouvée un jour dans la « lumière du fenouil sur le chemin » : « Bâtir une langue où les silences auraient la même douceur, la même luminosité ; où il n'y aurait pas de cloisonnement, de vide ; où il suffirait d'être pour parler. » Voilà le point crucial : il s'agit d'abord d'être , de vivre de telle sorte que la parole ne soit plus que l'épanouissement presque naturel d'une vie sur la page. Plutôt que de faire aboutir le monde à un livre, il faudrait que le livre renvoie au monde, rouvre l'accès au monde. Écrire ainsi, c'est avant tout une façon de respirer mieux, ou moins mal.
Philippe Jaccottet, « Messager qui efface les murailles » , Une transaction secrète, Gallimard 1987.

[18] En voici le résumé : « Pierre-Albert Jourdan (1924-1981), après dix ans d'une recherche plus strictement poétique, a essayé à partir de 1970, dans des fragments surtout, d'utiliser l'écriture pour se transformer intérieurement, et se rendre capable de rencontrer pleinement le réel. Il a alors multiplié les procédés pour agir sur soi, sur sa volonté, sa sensibilité, son intellect ou son affectivité. Des sentences, des injonctions à soi-même, lui servaient à se dissocier de comportements, de pensées, grâce à la vivacité ou à la violence de l'expression, et à l'ironie. Dans des passages d'aspect plus « poétique », le travail sur la langue creusait un état de dépossession et d'accueil face au monde, et à l'invisible – ou permettait de se mettre à l'école de la nature pour intérioriser ses suggestions éthiques. Jourdan usait aussi de l'écriture, à la façon du koan zen, pour se défaire des représentations mentales, faire vaciller l'intellect, et se précipiter dans l'épreuve des « choses telles qu'elles sont ». Ou, enfin, il s'appuyait sur elle pour se déprendre, par l'humour et le retrait, des émotions liées à l'échec et à la mort, et parvenir à l'accueil amoureux même de sa propre perte. Une tentative qui, même s'il a souvent répété son insuffisance, semble avoir permis la lumière, la sérénité de plus en plus sensibles dans ses derniers écrits, leur beauté, et leur utilité profonde pour le lecteur qui accepte de s'ouvrir à une expérience d'être ».

[19] Cet article notait : « Nous sommes ce monde cloisonné et fou. Double folie pour qui s'avance dans la parole et veut, dans sa limitation même, franchir les limites. »
Pierre-Albert Jourdan, malgré cette folie, a décidé de « croire aux mots comme souliers et non comme épingles de fixation », moyens d'avancer intérieurement plutôt que de retenir une expérience. Peut-être sentait-il la forme du poème, dont il usait depuis quinze ans, trop liée au projet poétique, trop close pour ne pas faire éprouver, d'abord à lui-même, l'objet verbal comme une fin : le fragment s'est alors imposé, plus précaire, plus susceptible sans doute à ses yeux de se prêter à une variété d'« ébauches vers un ailleurs de l'œuvre (on pourrait dire un “ présent de soi ”) », accordée aux besoins et aux obstacles qu'il reconnaissait en lui.

[20] Europe, n° 935, mars 2007, dossier Pierre-Albert Jourdan, avec les contributions de : Élodie MEUNIER, Pierre-Albert JOURDAN, Gilles JOURDAN, Jean-Yves POUILLOUX, Yves LECLAIR, Aymen HACEN, Jacques RÉDA, René CHAR, Philippe JACCOTTET, Lorand GASPAR, Yves BONNEFOY, Paul de ROUX, Jacques HARTMANN (dessin), Roger MUNIER, Alain LÉVÊQUE, François LALLIER.

[21] Élodie Meunier, Pierre-Albert Jourdan, L'écriture poétique comme voie spirituelle, éditions du Cygne, 2013.

[22] Élodie Meunier, « En forme de radeau », Europe n° 935, op. cit., p. 197 sq. Voir aussi P.-A. Jourdan, L'écriture poétique comme voie spirituelle, p. 194 :

Seule « l'utilité de l'écrit » (« la seule chose qui m'importe » disait-il), pour autrui comme déjà pour soi-même, à la relecture, justifiait sa conservation et sa publication, sans qu'il y ait plus d'attachement à l'œuvre de la part des lecteurs que de l'écrivain : Jourdan souhaitait qu'elle soit pour eux, selon la parabole bouddhique** citée dans L'Espace de la perte, autant que la pratique de l'écriture pour lui, comme un radeau pour gagner l'autre rive spirituelle, mais qui doit être abandonné après la traversée (il avait d'abord donné pour titre au deuxième volet de La Marche, « En forme de radeau »).

**« Au moins sais-tu que cette misérable coque éclatera au moindre choc ? Le passeur ne le dit pas mais on peut supposer qu'il n'attache pas d'importance au matériau utilisé. Une feuille morte ferait aussi bien l'affaire. Car ce n'est pas la traversée qui compte mais son oubli lorsque le but est atteint. Bouddha disait : " Un radeau doit vous servir, ô Moines, à Vous évader et non pas à rester emprisonnés. " »

[23] Pierre-Albert Jourdan, Exercices d'assouplissement (Décembre 1975-Avril 1976), Voix d'encre, 2012. Un astérisque signale les textes figurant uniquement dans les Fragments parus aux éditions de l'Ermitage en 1979 (ceux-ci repris dans Les sandales de paille) ; Les textes suivis de deux astérisques figurent dans les Ajouts, version revue et augmentée aux éditions Poliphile, 2012.

À noter que François Lallier qui les dirige a consacré à Jourdan deux chapitres dans La Voix antérieure II ( La lettre volée, 2010) :

— « Qui parle le commun langage ? »
— « “La bataille de tisons”, Pierrre-Albert Jourdan et René Char ».

À ceux qui connaissent l'ouvrage (et celui qui l'a précédé), ces mentions paraîtront bien courtes. Soulignons simplement la connaissance profonde qu'elles dénotent de l'homme, de lœuvre, et plus particulièrement de son évolution vers l'écriture fragmentaire (Le matin, Le ciel absinthe en donnant en quelque sorte les « clés »). Tout en pouvant être lues pour elles-mêmes, ces études sont à replacer dans la problématique générale de la voix antérieure qui fonde la démarche de François Lallier. Pour ce qui est de Pierre-Albert Jourdan, elles ouvrent aussi sur ce qui relie sa démarche poétique à celle de Roger Munier.

[24] Philippe MORET, Tradition et modernité de l'aphorisme : Cioran, Reverdy, Scutenaire, Jourdan, Chazal, Droz, 1997.

[25] — Bref descriptif de la revue et bibliographie ( sont également signalés les extraits dans le Cahier Pierre-Albert Jourdan des éditions Le Temps qu'il fait).
— rappelons que Port-des Singes se situe sur les rives du Mont Analogue, précisions fournies par une lunette décourbeuse.
— Le vœu d'Alain Lévêque, auquel je souscris :
La revue Port-des-Singes apparaît comme l'intime prolongement d'une œuvre de poésie douée d'une présence, d'une acuité exceptionnelles. À ce titre elle mérite, elle aussi, vingt-cinq ans après la mort de Jourdan, plus ample divulgation. L'éditeur qui republierait l'ensemble, assez mince en nombre de pages, que composent les neuf numéros de Port-des-Singes, comblerait une lacune dans les contours du paysage poétique français des trente dernières années. Son geste serait salubre. Non seulement il aiderait à mieux faire connaître un poète central de ce temps, l'un des plus lucides, l'un des plus proches par son questionnement, par la brûlante immédiateté de sa voix et de son regard, mais il accroîtrait son pouvoir de rayonnement et d'éveil, sa capacité de mobiliser en faveur de ces « bases tremblantes » toujours à recommencer qu'est la poésie.

[26] Sans les indications de Pierre-Albert Jourdan (son jardin littéraire est, à la relecture, très peuplé), je n'aurais sans doute pas lu Jacques Masui, De la vie intérieure, Fata Morgana, 1993, ou Vassili Rozanov, Esseulement, L'Âge d'homme, 1980.

[27] Le Monde, 25 juillet 1980, repris dans Les sandales de paille, op. cit. p. 231-3.

[28] L'Entrée dans le jardin, in Les sandales de paille, Mercure de France, op. cit., p. 225. Pour goûter encore :

« Deux moments, deux phrases, dont la seconde est la "théorie" sous forme d'aphorisme de la première. Pour que les mots - ici les cépages que sont l'aramon et le muscat - deviennent véritablement des noms à part entière, il doivent être pris en compte dans un réseau énonciatif susceptible d'en déployer les potentialités sémantiques. Ici, c'est l'érotisation, par la personnification de la vigne ; celle-ci devient un quasi-nom propre en position de prédicat syntaxiquement inversé et sans déterminant, « Vigne », figure féminine allégorique, que semble avoir engendrée la remotivation de la métaphore figée (la « robe » d'un vin) ; le jeu polysémique se répercute dans le moment aphoristique par une autre remotivation, « entrer dans le sang », que suggèrent le vin et l'ivresse. Notons encore l'emploi dans le moment évocatoire du futur antérieur aux tonalités élégiaques : l'énonciation se projette en un temps accompli de l'expérience, le temps du bilan d'avant la mort, comme pourrait le suggérer la référence au sang dans la seconde phrase et le statut d'aphorisme de celle-ci, de loi conclusive valable pour la vie et l'écriture ».

D'un atelier l'autre, Giacometti, avec les poètes, les chercheurs

Ronald Klapka — 2013-02-12T07:24:22Z

Dessins d'Alberto Giacometti —
par blocs froids détachés de quelque glacier à facettes qui tranchent.
La dureté de ce crayon sans ombre qui, à proximité, plus qu'à raison
d'une distance, se volatilise. Et, dans l'agrégat rectiligne, ouvertes
d'un coup de gomme, avenues par lesquelles l'espace inentamé rapi-
dement afflue. Jusqu'à ce que le trait, repris toujours, et en quête
de la dernière surface, toile, air, papier, qui l'en sépare, s'étant inter-
rompu, touche à son objet immatériel. Dessins blancs dans une pièce
nue. [1]

Notre vie éphémère, intime par surcroît [2].

« Ce qui est dû par la parole, c'est le sens. Mais le sens est plus que tout ce qui peut être dû. Le sens n'est pas une dette, il n'est pas requis, et on peut faire sans. On peut vivre sans poésie. On peut toujours dire " à quoi bon des poètes ? ". Le sens est un surcroît, c'est un excès : l'excès de l'être sur l'être lui-même. Il s'agit d'accéder à cet excès, de lui céder ». [3].

« L'effort répété de Giacometti pour s'approprier par son écriture la réalité impossible est sans fin, de même qu'est sans fin ce qu'écrivent les analystes et les poètes sur toute l'œuvre de Giacometti. [...]
Jacques Dupin, analysant ce qu'était pour Giacometti la ressemblance, écrivait en 1962 : “Cette distance, ce vide qui font de Diego un étranger, de la chaise un objet incompréhensible, incertain, dangereux”.
Peu avant sa mort, Giacometti notait encore, en 1965 : “L'écart entre toute œuvre d'art et la réalité immédiate de n'importe quoi est devenu trop grand et, en fait, il n'y a plus que la réalité qui m'intéresse et je sais que je pourrais passer le restant de ma vie à copier une chaise”. »

Voici quelques lignes de Georges Raillard, dans la Quinzaine littéraire [4] à l'occasion d'une récente exposition de dessins d'Alberto Giacometti, qui suffisent à donner, attiser, si le verbe convient, l'élan pour évoquer quelques livres qui croisent l'œuvre de l'artiste en son dessein profond, du moins ce que je crois être, perçois comme tel.

Les livres ? une récente publication, Giacometti et les poètes par Michèle Finck, mais aussi, les riches travaux de Thomas Augais, sa thèse : Trait pour trait : Alberto Giacometti et les écrivains par voltes et faces (2009), des articles (Europe, L'étrangère, dans Présence d'André du Bouchet (le colloque de Cerisy 2011 [5])), son recueil de poèmes Vers Baïkal (mitraille) à la Lettre volée, et en guise d'envoi élémentaire une (lettre sur la poésie) de François Rannou.

Michèle Finck, Giacometti et les poètes, « Si tu veux voir, écoute »
Celan, Dupin, Bonnefoy

Michèle Finck « revendique [la] liberté interprétative en posant au centre de [son] étude une formule à vocation heuristique : le précepte cistercien « Si tu veux voir, écoute ». [...] L'enjeu est de cerner ce qu'on peut appeler, avec Louis Marin, le « bruit rétinien » auquel accèdent les poètes de L'Éphémère face à l'œuvre de Giacometti : « Ce "bruit visuel", presque rétinien, que j'ai dans l'œil quand je regarde des tableaux [6]. » Que se passe-t-il quand la poésie, devant la peinture, tend l'oreille ? L'hypothèse risquée est que la parole cistercienne « Si tu veux voir, écoute » peut se lire comme l'un des paradigmes de l'approche de Giacometti par les poètes de L'Éphémère, voire comme l'un des paradigmes de l'approche des arts visuels par la poésie. »

Par ces mots d'introduction à l'ouvrage qu'elle vient de faire paraître chez Hermann, Michèle Finck indique la basse continue, de ce qu'elle nous donne à lire, et pour chacun des poètes élus, un dernier chapitre comportera outre l'adage cité, mention de ce qui aura été entendu, soit « Celan auditeur du sifflement à l'œuvre chez Giacometti », pour Jacques Dupin : « Une audition du “silence” des œuvres », et enfin « Le double silence de Giacometti selon Bonnefoy ».

C'est indiquer les trois mouvements du livre, dont l'inégalité (quantitative) de développement tient à la place que les œuvres considérées ont réservée à l'artiste, un poème pour Paul Celan « Les Dames de Venise », deux ouvrages pour Jacques Dupin, son Alberto Giacometti (trois textes, 1963, 1978, 1990) réunis en 1999, ainsi qu'Alberto Giacometti. Éclats d'un portrait (2007), et les reprises d'Yves Bonnefoy depuis « L'Étranger de Giacometti » (1967) aux Remarques sur le regard (2002), et centralement Alberto Giacometti, Biographie d'une œuvre (1991 [7]) à laquelle Michèle Finck accorde une lecture de très près, notamment des pages relatives à L'Objet invisible, et qui sont bien plus qu'une glose [8]. On aura noté que parmi les poètes de l'Éphémère une étude particulière n'aura pas été accordée à André du Bouchet ; il ne faut pas s'y méprendre : Qui n'est pas tourné vers nous est cité très souvent, en dialogue, en contrepoint (notamment, on s'en doute, pour L'Objet invisible) avec les études privilégiées. Les travaux de Thomas Augais donneront d'y revenir (infra).

Comment appréhender l'ensemble ? quel que soit le degré de connaissance de l'œuvre de l'artiste, de celles des poètes, le lecteur sortira particulièrement enrichi de ce qu'il aura découvert ou redécouvert sous un angle spécifique (regarder n'étant pas simplement voir, nous est-il rappelé), avec toutes les nuances, les tâtonnements, les retours qu'autorisent la distance prise et l'évolution personnelle : par exemple passer du récit en rêve à la critique en rêve. Les fines comparaisons, par exemple La mort de Van M. selon Dupin ou selon Bonnefoy ou encore L'Objet invisible, de Breton à Bonnefoy et de Du Bouchet à Bonnefoy, les filiations, : Van Gogh/ Giacometti/ Celan ou Rimbaud/Giacometti/Celan, les dialogues : avec Picasso et Proust, les modulations de l'« accord » entre présence et séparation puis présence et précarité, la précision des références (préférablement avoir les ouvrages cités en main), mais il y a bien plus que l'habitus professionnel de l'universitaire [9], l'objet de la recherche n'est pas anodin, il y va de la poésie — l'art qui n'est pas ordinaire — celui dont Jérôme Thélot souligne qu'il a pour « vocation et sens de dresser l'homme contre le non-sens ».

Aussi agrafera-t-on, de cœur, cette dernière affirmation :

« L'art m'intéresse beaucoup, mais la vérité m'intéresse infiniment plus », déclarait Giacometti [10]. L'hypothèse risquée ici, c'était de situer cette « vérité » dans l'écoute de son œuvre, en lui appliquant ce précieux conseil : « Si tu veux voir, écoute ». Mais au-delà de l'exemplum Giacometti, l'hypothèse peut être étendue [11] à bien d'autres œuvres des arts visuels.
J'en prendrai trois exemples, en guise de coda. Soit l'œuvre de Bram van Velde, telle que la révèle le « Si tu veux voir, écoute » de Beckett ([la peinture] de B. van Velde fait un bruit très caractéristique, celui de la porte qui claque au loin, le petit bruit sourd de la porte qu'on vient de faire claquer ») ; soit aussi la peinture chinoise comme la donne à entendre François Cheng ; soit enfin l'art de Miklos Bokor, comparé par Yves Bonnefoy à une sorte de « loupe » acoustique. (242)

Et on n'hésitera pas à qualifier ce travail, lui aussi, pour ce qu'il apporte de clartés et d'ouvertures, d'exemplum ; à suivre...

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Les écrits d'André du Bouchet sur Alberto Giacometti, « un pont jeté par-dessus la mort de l'artiste »

« Si André du Bouchet n'a publié aucun texte sur Giacometti du vivant de l'artiste, on manquera pourtant le sens du recueil intitulé Qui n'est pas tourné vers nous [12] faute de considérer le rôle du hasard dans cet état de fait. Survient en effet la mort brutale de l'artiste qui, parcelle cette fois de ce mouvement contre lequel en vain il aura lutté, par un étrange retournement se dérobe au moment où la parole du poète est sur le point de se voir prononcée. Alors que chez Yves Bonnefoy la mort de Giacometti déclenche le mécanisme de l'écriture, que chez Dupin elle le freine - il publiera encore des textes, mais l'essentiel est dit du vivant de l'artiste - Qui n'est pas tourné vers nous présente la configuration particulière d'un pont jeté par-dessus la mort de l'artiste. Même si Giacometti ne s'absente pas par la suite de l'œuvre d'André du Bouchet, le foyer d'écriture du livre s'étend de 1965 à 1971. Une pierre lancée en 1965 ricoche cinq fois sur une béance inattendue, tirant à elle chaque cercle, avant d'être rendue à l'air. »

Ainsi s'exprime Thomas Augais, dans sa thèse soutenue en 2009 (en ligne [13]) : « Trait pour trait : Alberto Giacometti et les écrivains par voltes et faces d'ateliers », lorsqu'il examine la relation entre l'artiste et le poète dont les écrits ont été rassemblés avec le titre de l'un d'eux Qui n'est pas tourné vers nous, en 1972, avec « Air », datant de 1951, comme la sortie de la chambre d'écriture.

Pour ses « notes en vue d'une étude de Qui n'est pas tourné vers nous », Thomas Augais a retenu l'expression « entaille hilare » [14], cette section de sa thèse [15], qui croise particulièrement celle d'Elke de Rijcke [16] pourra être complétée tout spécialement par les notes finales de Océan, barques de plâtres, texte confié à L'étrangère (16-17-18), singulièrement enrichi des brouillons inédits de Qui n'est pas tourné vers nous. Voici :

« Qui n'est pas tourné vers nous : méditation sur la mort, rattrapée par la mort (d'Alberto Giacometti), et prolongée en tombeau ( de poussière rieuse)… Poussière « dansante », « enfantine », vibrante comme l'œuvre de Giacometti du poids de mort qui la délivre, rire sur lequel nous […] serons restés :
[...]
Comme une mort éclate soudain en éclosions effrénées, en infini de naissances… Ce tombeau pulvérisé, rieur, André du Bouchet n'aura de cesse d'en accentuer la danse légère, rendue à quelques pages : D'un trait qui figure et qui défigure. Trace d'une survie de l'œuvre de Giacometti incorporée à la sienne propre, dans un incessant entretien dont la dernière marque visible vient effleurer la mort d'André du Bouchet lui-même :
Alberto apparu – debout, bien entendu…[…] - tel qu'une conversation, à travers les ans interrompue, et reprise à travers les ans, mort ou non, se serait poursuivie…conversation que la vie n'aura fait qu'engager…que la vie poursuivie n'aurait encore fait qu'engager…et qui alors, lui silencieux, se poursuit… »

Conversation que l'on poursuit en effet Dans l'air insensé, dont je donne le début :

« Qui n'est pas tourné vers nous, le grand recueil de 1972, foyer du dialogue entre André du Bouchet et Alberto Giacometti, se referme sur un texte fascinant, hapax dans l'œuvre du poète : « Et (la nuit ». Ce monstre, ou griffon, nous l'envisagerons à la lumière d'une autre chimère, le texte de Giacometti intitulé « Le Rêve, le Sphinx et la mort de T. », ainsi que des carnets et avant-textes du fonds André du Bouchet à la Bibliothèque Jacques Doucet, qui révèlent notamment l'irruption de la mort de Paul Celan au cœur de cet autre entretien dans la montagne. L'événement d'une mort apparaît ici comme enfoui, mais sa répercussion à rravers un faisceau d'états de conscience permet la recomposition, dans le temps de l'écriture, du complexe espace-temps-parole, cette recomposition devenant un nouveau point de départ pour l'œuvre. »

Ce qu'exprime nettement, j'allais ajouter, par surcroît, la conclusion de ce texte (qui s'appuie aussi sur les Carnets) :

« Le monde au centre, ouï-dire venu dire oui, répond pour l'interlocuteur en question, Giacometti ou Paul Celan, dont la mort suscite par contrecoup l'écriture d'un rêve qui a trait à un autre. « Et (la nuit » propose de convertir un manque, à partir des échos infinis qu'il suscite, en excès. Dans l'indifférenciation où les notions périmées de haut-bas, gauche-droite, avant-après, vivant-mort, endormi-éveillé viennent s'abîmer, le texte dessine l'orbe d'une« relation compacte » où la notion de surcroît, c'est-à-dire du point où une parole prononcée en toute perte déborde toute intentionnalité, devient centrale. « Et (La nuit » nous semble donc devoir être considéré, dans l'œuvre d'André du Bouchet comme ce moment où le poète s'arrête et, comme Giacometti dans Paris levant soudain la tête, prend la« mesure du ciel alentour ».

Concernant la relation entre Paul Celan et André du Bouchet, on lira avec intérêt l'échange de lettres des 5 et 7 janvier 1969 parmi celles que Bertrand Badiou aura confiées à la revue Europe [17], et qui sont en relation avec la publication des numéros 7 & 8 de L'Éphémère, et en ce qui concerne notre attention la publication dans la revue de Qui n'est pas tourné vers nous, relevons juste : « tout ce qui provient de vous a pour moi valeur de certitude et de confirmation. « Ce qui n'est pas tourné vers nous » — nous le partageons du moins, et c'est par là que s'établit la vérité de notre rencontre. » (Du Bouchet à Celan).
Bertrand Badiou note que c'est à la fondation Maeght dont il avait été l'hôte par l'entremise d'André du Bouchet, avait écrit le poème inspiré par une série de sculptures de Giacometti intitulé « Les Dames de Venise ».

À cet égard, la conclusion du premier chapitre de Giacometti et les poètes à partir d'une étude de ce poème (Michèle Finck, cf. supra) sera aussi la nôtre :

« Autour de Giacometti se joue l'un des plus féconds dialogues entre la littérature et les arts au XX^e siècle. Aussi Yves Bonnefoy va-t-il jusqu'à identifier le jour de l'enterrement de Giacometti à Stampa à l'un des centres de gravité du siècle : « C'est à cette journée qu'en esprit je pourrais revenir s'il était besoin d'un décor emblématique pour signifier mon rapport au siècle. » Et lorsqu'il cherche à évoquer les lignes de force de la revue L'Éphémère, qui a dû assumer le deuil de Giacometti en 1966 et celui de Celan en 1970, Bonnefoy rend un double hommage croisé à Giacometti et à Celan : « C'est avec Giacometti en esprit qu'André du Bouchet et moi-même avons voulu pour quelques années la revue L'Éphémère qui a été le plus clair [...] de notre engagement dans le débat de l'époque sur ce qu'on peut faire des mots [...] » [18].

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Thomas Augais, vers Baïkal (mitraille)

Voici un recueil de poésie bien allègre, à l'image du quatrain de couverture :

Journées d'ivresse belle
comme l'oubli rincé à bleu des campanules
même lumière sur sa tige au travers des saisons
Joie ne défleurit pas coupante

S'il est bien question du lac Baïkal, la notice descriptive p. 107 apportera quelques éclaircissement sur les circonstances de l'écriture (voyages, découvertes) de ce qui au final est un vaste poème, la mitraille dont il est question se voit précisée ainsi :

(...mitraille, le désir et ce qu'il en reste.
Pauvre monnaie du songe.)

Ces deux vers disent une manière, une façon de se déprendre des manières de poète (la leçon de Du Bouchet : aussi loin de soi que possible), en attestent les deux adresses votives : I (à braille-bramer tout son saoul pour saluer ce vieux sac d'eau :) — II (dans le vieux style) ; aussi pas de pose, la vive conscience des impasses des messianismes poétiques, ici baïkaliques, telle que la manifeste une Ode à Staline (49-50) dont la déclamation passe par :

Nous bâtirons des églantiers supérieurs pour gratter le cul de
l'homme nouveau. La révolution doit passer par le
cynhorrodon. Une fois remâchée notre intempérance nous
calmerons les varicelles arbustives par des cataplasmes de
grenouille dans l'incertitude des bénitiers.

Il faut préciser que cette roborative alacrité ne faiblit pas : les sept sections comportent quelques morceaux de bravoure, que n'aurait pas reniés un Lautréamont, Corne d'or qui invite à table la diévouchka (demoiselle) Baïkal, indique comment le poète se « tord le cerveau pour remplir un lac qui ne lui a rien fait », il ne ménage pas son énergie, multiplie les rythmes, dispose telle une mitraille en effet, la monnaie des échanges entre le poète et le monde, le réel tel qu'il s'offre tout en exigeant qu'on le courtise (avec une insoupçonnable ardeur), si la première adresse votive invoquait le "Labil trac du khôra-babil", Corne d'or refait la tête du poète (comme Giacometti voulait une tête vivante) :

magma malaxera ton visage d'un instant
magma à toutes fins fortuites
porteur de pertuisanes et comme hallebardiers du simple
magma forcera l'écorce qui te coupait de la vie, ô la
caresse des puretés crissantes pour d'autres bolges de basalte
ô heurter, angulaire angelure, l'insipide pelure d'ange des hivers finissants

j'avancerai dans la débâcle avec l'insoupçonnable ardeur
de ce magma des avant-postes

Sans doute fallait-il risquer angelure et son improbable étymologie, c'est que : « Comme périodiquement on replonge de vieilles idoles dans un quelconque point d'eau. Pour l'insurrection de forces nouvelles. » ... aquaphanie brutale, s'exclamera-t-on avec le poète, c'est que l'enjeu n'est rien moins que : « Homme d'avant l'homme /homme d'avant le singe, /poussière d'enfance délayée /dans l'aquifère faille-enfante /du lac-poussière » c'est à dire de la création, qui sans l'eau du texte, ne saurait prendre vie.

Le lecteur de poésie ne manquera pas de reconnaître des rimes, des rythmes, des expressions détournées, des images (parfois greffées telles quelles : la soif malsaine, les poulpes, le scrofuleux enfant etc.), leur réagencement (qui tient de bien autre chose que des collages ou des exercices d'ateliers) est sous-tendu par une poétique ferme, vivifiante, un humour qui interdit toute enflure du style, ce "ma vie avec Baïkal" se savoure comme une performance, dans laquelle on fait mieux, à la fin, que "barboter comme un vieux dugong", ce serait plutôt un bain de jouvence (« et c'est une source qui te perpétue /beauté sans frein jamais »).

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François Rannou, élémentaire (lettre sur la poésie)

Poète, membre du comité de rédaction de la revue L'étrangère, maître d'oeuvre des numéros-sommes sur André du Bouchet, François Rannou s'adressait dans le n° 23/24 [19] à Pierre-Yves Soucy directeur de la revue, en ces termes :

Poète, pour toi, [...], veut dire : se trouver dans une position irréductible à tout discours religieux, scientifique, politique (donc économique), parce qu'à la confluence de tous ces discours comme un étranger - qui en connaît parfaitement la langue mais dont la particularité est le souci « que l'expression vienne avant la pensée [20] ».

Il ajoutait un peu plus loin, dans ce qui était une lettre, ce qui donne aujourd'hui le titre : élémentaire, de sa republication remaniée, aux éditions La Termitière :

« Mais il ne s'agit plus de se raconter de belles histoires. Il faut façonner un espace de ressaisissement du langage qui de notre monde permette de percevoir la vitesse, de comprendre, au sens premier, la puissance et la fascination des images qu'il impose (comme dans l'imposition des mains quand elle est simulacre de sacré) - dans la simultanéité des perceptions, cette saisie crée l'endroit où le corps et l'esprit se tiennent ensemble en des points de tension (qu'il n'a pas charge d'élucider mais de soutenir) qui permettent au muet, au vif, d'advenir. Tenter de saisir le furtif (ce que Derrida, dans L'Écriture et la Différence, reconnaît comme la marque du voleur), le prendre de cours, être en avant sur la parole en avant, s'inscrire, lucide, dans son rythme subliminal qui emporte. Et nous fait entendre / voir / lire (pour reprendre le titre du texte extraordinaire de Paule Thévenin sur Artaud [21]) l'élémentaire, ce qui a l'opacité du réel dans la langue, dans notre parole - comme son fondement ignoré : terre non vue que le poète, tel le Kolomb de Hölderlin, invente sans savoir. Horizontalement et verticalement, en surface et en profondeur (couches superposées, sédiments, archéologie des savoirs et du sujet), l'espace de découverte se déplie - polyphonique, selon un contrepoint où contradiction, juxtaposition, confluence, croisement permettent une parole vivante toujours à naître, à reconnaître. »

Les récents lecteurs de La chèvre noire, aux éditions Publie.papier [22] ne peuvent manquer d'avoir ressenti cet engagement dans la traduction formelle qu'en donne le recueil.

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[1] André Du Bouchet, « Sur le foyer des dessins d'Alberto Giacometti », in Qui n'est pas tourné vers nous, Mercure de France, 1972, p. 9.

[2] Giani Esposito, « Les ombres sont chinoises », 1972.

[3] Jean-Luc Nancy, Résistance de la poésie, William Blake & Co., Bordeaux, 2004, p. 13.

[4] Georges Raillard, « La recherche de l'absolu : Giacometti dessinateur », à propos de Alberto Giacometti : Dessins, à la Galerie Claude Bernard, La Quinzaine littéraire, n° 1077, 1 février 2013.

[5] Présence d'André du Bouchet , dirigé par Michel Collot (qui lui consacra un premier colloque en 1983) et Jean-Pascal Léger, à Cerisy en 2011, a été publié récemment chez Hermann. En voici les titres des contributions.
Ce volume comporte le Carnet de Belle-Île de 1956.

L'émission « Entre les lignes », de la Radio-Télévision-Suisse donne de passer une heure avec Michel Collot, et Pierre Chappuis (auteur d'un essai chez Corti).

Il y aura sans doute lieu de revenir sur ce volume, dont les propositions finales faites par Michel Collot, indiquent que le travail se poursuit, grâce aux jeunes chercheurs comme Clément Layet, Thomas Augais (v. ici-même), ou Victor Martinez, et notamment grâce à l'entrée dans les fonds de la Bibliothèque Jacques Doucet "de la masse impressionnante de ses carnets et de ses manuscrits".

[6] Louis Marin, Détruire la peinture, Paris, Galilée, 1977, p.12.

[7] Les éditions Flammarion ont réédité l'ouvrage fin 2012, dans un format plus petit, qui conserve la pagination du monumental ouvrage paru en 1991.

[8] Puisqu'elle les évoque, il y a tout lieu de citer également les pages de Zeuxis auto-analyste, de Patrick Née, qui accentuent la lecture analytique (André Green et Nicolas Abraham l'outillant conceptuellement). À La Lettre volée (2006), p. 169-191, comme un éloge de la sublimation. Tout le chapitre « Passage de Gradiva » est spécialement stimulant.

Lire toutes ensemble ces pages, celles de Michèle Finck qui y ajoutent la dimension « historique » et critique, puisqu'invoquant aussi les écrits de 1967 et de 2002, ainsi que le texte d'Yves Bonnefoy et ses entours (226-241), c'est jubilation intellectuelle garantie. Il s'agit bien d'une "biographie d'une œuvre", dans laquelle se dessine aussi l'autoportrait du poète, ce qui dstingue cette monographie du travail de l'historien de l'art, cf. Audrey Bangou, « L'Objet invisible d'Alberto Giacometti sous les regards croisés d'écrivains et de spécialistes ».

[9] Recherche, organisation de la pensée, dialectique et dialogisme ; au surplus élégance de l'écriture.

[10] Écrits, op. cit., p. 267.

[11] Juste avant, Michèle Finck écrit : « Dupin, Bonnefoy et du Bouchet jouaient virtuellement (par la seule transmutation de l'œil en organe de l'écoute) sur cet « instrument de musique » qu'est l'œuvre qu'ils envisageaient ; et par ce jeu mental, le son auquel ils accédaient n'était autre que celui de leur poétique personnelle : « sifflement » pour Celan, « souffle » pour du Bouchet, « silence » pour Dupin et Bonnefoy ».

[12] Thomas Augais précise :
« Si notre étude a choisi de s'appuyer sur le recueil central de 1972, Qui n'est pas tourné vers nous, nous garderons présent à l'esprit ce parcours éditorial complexe des textes qui le composent. Parmi ces sept textes, seul « Et ( la nuit » est inédit lorsque paraît Qui n'est pas tourné vers nous. Le poème « Air » a déjà paru sous le titre « Chambre » dans deux revues, en 1955 et 1960. Tous les autres textes ont également paru une fois en revue entre 1966 et 1969. Deux d'entre eux, publiés l'un dans un livre – « Sur le foyer des dessins d'Alberto Giacometti » – et l'autre partiellement dans un catalogue d'exposition – « Qui n'est pas tourné vers nous » (sous le titre « … en relief ») – paraissent donc pour la troisième fois en 1972. Enfin, si le premier de ces cinq textes paraît dans Tel quel, la publication des quatre autres jalonne l'aventure particulière d'une revue de laquelle l'élaboration du recueil paraît indissociable : L'Éphémère. André du Bouchet consacre un texte à Giacometti dans les numéros 1, 8, 11 et 12. Si la nécessité d'écriture de laquelle naissent ces textes préexiste à la revue, nul doute que ses échéances régulières contribuent à la relancer pour une coïncidence entre l'avancée d'un projet collectif et le déploiement d'une pensée qui n'a pas d'autre exemple dans la revue. Si L'Éphémère de quelque manière accueille l'atelier du sculpteur disparu, c'est pour une grande part dans l'œuvre d'André du Bouchet que cela se joue. »

[13] En voici le résumé :

L'œuvre d'Alberto Giacometti a posé avec acuité le problème de la représentation. Dès 1929, un article de Michel Leiris appelle sa mise en question de la « figure humaine » à venir dialoguer dans l'espace de la revue Documents avec une pensée dialectique de l'image, celle de Georges Bataille. Il rejoint ensuite le groupe surréaliste en abandonnant pour un temps la représentation figurative au profit du « modèle intérieur » prôné par André Breton. Son retour au modèle extérieur contredit le sens de l'histoire de l'art pour Breton et lui vaut d'être exclu du groupe surréaliste. Pourtant Giacometti dans ce retour au réel n'abandonne pas le pôle subjectif, il choisit au contraire de l'assumer dans ses plus extrêmes conséquences, en refusant dans sa représentation de l'objet d'être plus précis que la perception. Son œuvre suscite alors après-guerre l'attention des philosophes car elle rencontre les recherches de la phénoménologie. Mais elle attire surtout l'attention de nombreux écrivains à mesure que l'impossibilité d'atteindre son but, faire une « tête vivante », conduit Giacometti à faire de son art une méditation sur le sens de la représentation de la réalité en art. Admettant le caractère inéluctable de l'échec auquel est confronté celui qui veut saisir le réel, il choisit d'approfondir le « pourquoi » de cet échec. Son œuvre devient alors le lieu d'une critique acérée du langage, perçue comme le meilleur moyen d'affronter l'écart entre les signes (plastiques ou langagiers) et les objets du réel. Les écrivains tentent de mesurer les conséquences poétiques de cette approche du réel qui envisage l'art comme un moyen de se rendre compte de ce que nous voyons.

En voici l'adresse : http://theses.univ-lyon2.fr/documents/lyon2/2009/augais_t#p=0&a=top.

[14] Mais le signe nul qui rapproche — le signe du nul, des distances annulées — 'nous' le tenons aussi, au plus près, comme il s'attaque aux pourtours — avant d'y consentir — pour une singularité... La plus étrange... la plus éloignée de 'nous' : marque même de l'inconnu qui va façonnant, taillant, entamant — entaille hilare — comme de l'ongle d'un pouce incisant soudain la glaise, ou, au-dessous de cette orbite d'une : figure en chemin, avec la pointe du canif — Le papier même :
l'écorcher — plutôt que l'assombrir — d'un trait aigre semblable à une biffure ...

[15] « Entaille hilare » (notes en vue d'une étude de Qui n'est pas tourné vers nous) se situe au Chapitre XVI, Le « faire-défaire-refaire » des écrivains.

[16] À lire, « comment la poésie nous apprend à vivre » dans laquelle la lecture de Et (la nuit croise celle de Spectres de Marx.

[17] La contribution de Bertrand Badiou, reprend les mots d'une lettre de Celan : « ...vivant et redevable à la poésie » ; elle s'inscrit dans ce qui est comme un dossier dans le dossier : les relations entre Paul Celan et André du Bouchet, dont Bernard Böchenstein narre la rencontre, tandis qu'on ne pourra passer à côté de la lecture insistante, sans concessions, de Jean Bollack « Entre Hölderlin et Celan » et d'un incident qu'avait en effet relaté Gilles Jallet. Impressionnant.

[18] Michèle Finck, Giacometti et les poètes, op. cit. p. 47

[19] L'étrangère, n° 23/24, « Quelques singularités contemporaines », éditions La lettre volée, 2009.

[20] Francis Ponge, « Il faut saisir l'expression avant qu'elle se transforme en mots ou en phrases. », « Tentative orale », in Méthodes, Gallimard, « Idées », p. 265.

[21] Paule Thévenin, « Entendre / voir / lire », Tel Quel n° 39 & 40, 1969.

[22] François Rannou, La chèvre noire, aux éditions Publie. papier, brève recension de ce récit-poème.

Quand la littérature fait savoir / « join the conversation »

Ronald Klapka — 2013-01-30T05:00:00Z

« Les mots disposent, en pays autonome, d'une puissance politique qui leur permet de dire une vérité qui s'écrit sans majuscule » [1]

« où l'on était à soi » [2]

Quand la littérature fait savoir

Pas d'hésitation à compléter la première citation en exergue qui salue dans la présentation des Enjeux contemporains de la littérature, version sixième, la mémoire de Jean Bollack par la conclusion de son Avant-propos au magistral : L'écrit, Une poétique dans l'œuvre de Celan :

« Une recherche du vrai, aussi franchement partisane, exige de ses interprètes une forme d'identification. En un premier temps, la lecture prend comme toujours le parti des partis déjà pris. Cette position ne peut être que transitoire. Ce sera toujours le poète qui parle et à lui-même. Sinon, ce serait encore le lecteur, et pas lui. L'auteur est bien un autre, s'il a parlé pour lui seul et en son nom, créant les “noms” qui disent vrai contre les langues que l'on parle. L'on ne peut pas s'empêcher à la fin, quand l'immense travail de clarification n'est pas achevé - il ne l'est jamais- même si le terme que lui assure la recherche du sens n'est pas dogmatiquement déclaré interminable -, de passer du texte indéfiniment repris à ce que l'objet virtuellement élucidé nous dit. Cette distance nous appartient. Une autre réflexion tout aussi critique, mais instruite, revendiquera le droit de se situer librement elle aussi, sans plus avoir à se réclamer de ce qui n'est pas dit dans les textes » [3].

Rappelons l'autre exergue des Enjeux :

« Shakespeare acquit dans Plutarque plus de notions historiques essentielles que la plupart des gens ne sauraient le faire avec tout le British Museum » [4] pour signifier la thématique 2013 : « Quand la littérature fait savoir. » D'où l'argument :

« La littérature sans doute ne se résume pas au divertissement gratuit, ni ne s'abandonne aux seuls vertiges de l'imaginaire. Elle a quelque chose à voir avec la connaissance, qu'elle interroge et déploie, qu'elle suspecte parfois. Elle est un autre mode de l'expérience et du savoir ; un autre régime d'information.
Que se passe-t-il quand la littérature fait savoir ? (et comment le fait-elle, selon quelles formes et quelles pratiques ?) »

Dans sa forme propre, cette lettre, à sa place, au niveau qui est le sien s'inscrit pleinement dans cette manière de voir, et dès avant que cette forme de festival n'apparaisse et se développe. Au surplus et de manière qui ne laisse pas de m'étonner, je m'inscrirai cette année dans la liste des modérateurs [5] pour rencontrer deux poètes et « pays » sans que cela ait été, de ma part en tous cas, prémédité. Converser avec Lucien Suel [6] et Ivar Ch'Vavar [7] dans ce cadre, c'est convoquer toute une manière de penser et de faire littérature à partir d'un territoire de vie et de langue, dans leurs nuances et dans leur unité profonde. Mauricette Beaussart et Agénor Mononcle assistent leurs neveux !

Sur l'ensemble des journées, ils ne seront pas moins de 43 écrivains et/ou artistes [8] invités à faire entendre ce qui résonne sous ces intitulés :

Les nouvelles formes de l'essai, Sous le signe du dialogue : à la lisière des arts et des sciences — La littérature d'investigation, Sous le signe de l'enquête : témoignage et fiction documentée — Le non-savoir, Les marges de la raison : vers l'expérience intérieure — La pensée du poème, Vibrations du sens, la connaissance par le verbe — Sens non-sens, Quand la littérature déraisonne — Littérature et science, Les logiques de l'imaginaire — Savoirs sociaux, Quels soucis du monde ? [9]

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« join the conversation »

J'avoue que cet énoncé m'enchante : qu'en eussent pensé un Austin, ou un Gregory Bateson ? Indécidiable... En hommage à la « cuicuitude » [10], et en rappel d'un livre de Michel Jullien cité récemment [11] et auquel Jean-Pierre Richard a donné un virtuose exercice d'attention dans son Pêle-mêle, je cite un écho donné à ce dernier livre :

« Comment ne pas lire dans le premier chapitre du recueil, baptisé « Un chant d'oiseau », l'hommage de l'auteur à son collègue le plus aimé – le rossignol ? On sait Richard passionné par les gazouillis, tout comme Giono, ce « grand écouteur d'oiseaux », et capable comme lui de reconnaître n'importe quelle espèce de volatile au cui-cui qu'il profère. C'est donc ça, un critique ? « Une sorte d'accordeur infatigable », comme le dit Richard de son piaf préféré – mais on sent qu'en son âme et conscience c'est bien de lui qu'il parle : « Celui dont la voix, lancée au milieu d'un monde pêle-mêle, y rétablirait ou inventerait le mieux, dans une ivresse quasi poétique, une égalité toujours ouverte, une paix des choses. » [12]

On peut préférer à join the conversation, comme ceux de la revue Conférence, l'adage de Montaigne : "Le plus fructueux et naturel exercice de notre esprit, c'est à mon gré la conférence... La cause de la vérité devrait être la cause commune..." (Essais, III, 8) [13].

On peut aussi, que l'on ait ou non traîné ses guêtres du côté de Rostrenen, songer à Armand Robin, l'« écouteur sublime » [14].

Bref, on l'aura compris, on accorde ici une attention, certes des plus souvent « flottante » [eu égard au flux] à ce qu'une combinatoire de 140 signes peut ouvrir (ou non, c'est selon) d'attention au monde, et plus spécialement à qui aime, se prend aux mots [15], non moins qu'à ceux qui lui en consacrent une infinité, de signes, et sous toutes les formes.

J'ai relevé dans un très récent livre de Gérard Titus-Carmel (toujours plénifiant comme tous ceux publiés, par le vide (les vides en nous) qu'il sait créer, rapprochant toujours ainsi de l'essentiel) une conversation avec lui-même que je copie en guise de salut :

« Je garde par-devers moi le souvenir de la houle que soulève toute la poésie du monde : je lis les épopées, les hymnes et les rhapsodies comme autant de leçons de périr, à quoi elles me condamnent ; je reçois les odes et les élégies dans la reconnaissance du souffle secret qui les emporte, aux ruptures et à la fugue ; j'entends la musique et le rythme qui innervent le poème, hissant cette fragile construction bien au-delà du seul fait esthétique, jusqu'au point le plus avancé où la pensée s'accorde lumineusement avec l'intuition - justement en cet instant qu'on a qualifié d"'irrémédiable" ; je suis sensible à la forme, aux rutilances, à l'émotion (cendres et jérémiades comprises), à la confession, à l'aveu. Cependant je reste toujours attentif aux expériences, aux priapées et aux foucades, car je suis curieux de savoir comment les autres organisent leurs chants dans la perspective de notre mort commune : je garde en effet inapaisée en moi la mémoire de ce que j'ai perdu, c'est dire que j'ai conscience de la durée qui dévale dans mon corps, ainsi que de l'épuisant raclement des mots poussés à leur perte. » (Il a dit tout cela d'une traite depuis l'obscurité où il se tient. Je n'ai pu voir que ses lèvres sèches, ornées de ronces.) [16]

Vous y joindrez-vous ?

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[1] Jean Bollack, à qui ces Enjeux sont dédiés, Avant-propos de L'écrit. Une poétique dans l'œuvre de Celan (PUF, 2003).

[2] Prenons le parti qu'il sied de conserver à cette citation l'imparfait de la description qu'elle clôt, éblouissante de simplicité, woolfienne vraisemblablement, en ce qu'elle dit le pays autonome (i. e. profond), ce jardin -secret- de la littérature. Elle est due à Marie-Hélène Lafon, L'Annonce, p. 51-2 dans l'édition folio, 2011.

[3] Jean Bollack, L'écrit. Une poétique dans l'œuvre de Celan, PUF, 2003.
Lire cette note, dans un hommage à la lecture insistante.
Jean Bollack avait participé à la 5° édition des Enjeux, dialoguant avec Marielle Macé.

[4] T.S. Eliot, « La Tradition et le talent individuel », 1917, in Essais choisis, trad. H. Fluchère (Le Seuil, 1991).

[5] Nils C. Ahl — Wolfgang AshoIt — Gisèle Berkman (Rue Descartes n° 65, préface à 4 recueils de Jean-Louis Giovannoni, Littérature & pensée (Lignes 38)) — Yves Boudier (Carré Misère, Consolatio)— Claude Burgelin (Sur Michel de M'Uzan, préface de Autofiction(s), sur Maryline Heck, ) — Jean-Max Colard — Catherine Coquio — Éric Dussert — Isabelle Jarry — Oriane Jeancourt-Galignani — Jean Kaempfer (Tensions toniques de Marie-Hélène Lafon) — Patrick Kéchichian (Saint Paul, Petit éloge du catholicisme) — Ronald Klapka — Philippe Lefait — Alain Nicolas — Antoine Perraud — Pierre Schoentjes — Dominique Viart (la co-direction de la RSH, portrait) — Pierre Vilar.

[6] Nous chantâmes Riguingette. L'hymne, en « patois », pour ceux qui seraient chargés de l'exclure de la classe (voir les travaux de Jacques Landrecies), désigne la cape des futurs "hussards noirs de la République" portée avant La Grande Guerre.
Du fondateur de La Moue de veau, de la Station Underground d'Emerveillement Littéraire, de Starscrewer, de l'animateur de Potchük, de l'admirateur de Burroughs (et continuateur : Coupe-carottes), du romancier tardif : Mort d'un jardinier, La patience de Mauricette, Blanche étincelle, parmi quelques autres Jacques Josse a dit le meilleur.

[7] Inventeur de la Grande Picardie mentale, du Jardin Ouvrier, des vers justifiés ou arithmonymes, porteur de plus d'une centaine d'hétéronymes, Ivar Ch'Vavar, est de même porteur d'une œuvre considérable, toujours en recherche, que les éditions Flammarion d'une part, les éditions des Vanneaux d'autre part ont porté à la connaissance d'un plus large public.

[8] Marianne Alphant (Petite nuit) — Jacques Arnould — Jean-Christophe Bailly (Andenken, Véridiction) — Luc Boltanski (Déluge, À l'instant) — Patrick Boucheron (L'Entretemps) — Frédéric Boyer (Orphée, Sexy Lamb, Roland) — Belinda Cannone (Petit parcours) — Éric Chauvier (Phénoménologie de la dissonance, Anthropologie de l'ordinaire) — Ivar Ch'Vavar (Tombeau de Tarkos, Cadavre grand & Jardin Ouvrier)— Velibor Colic — Didier Daeninckx (Hopala !) — Jérôme David — Patrick Deville — Philippe Di Meo — DOA — Suzanne Doppelt (La plus grande aberration)— Christian Doumet (Grand art avec fausses notes) — Jean-Michel Espitallier — Christian Garcin — Xavier Girard — Alain Hobé (Voïvoda, Lignes 38) — Etienne Klein — Mathieu Larnaudie — Nathalie Léger (L'Exposition) — Hervé Le Tellier — Gérard Macé — Pierre Pachet (Devant ma mère) — Frédéric Pajak — Jean-Luc Parant (La vie vaut la peine d'être visage)— Muriel Pic (sur Jouve, sur Sebald, sur Dolorès Prato, sur Bataille, sur la Bibliothèque) — François Poirié — Cécile Portier — Jacqueline Risset — Jacques Réda — Martin Rueff (avec Eugenio de Signoribus, avec Cesare Pavese, avec Caproni, avec Michel Deguy) — Lydie Salvayre — Lucien Suel (au Jardin Ouvrier) — Michel Vinaver — Éric Vuillard — Heinz Wismann — Hyam Yared — Fabienne Yvert — Hanns Zischler (pour Andenken).

[9] Le dépli complet de l'information dans la brochure éditée pour l'occasion.

[10] Je soupçonne @LucienSuel d'avoir valisé recuicui (RT en langage twitter) et gratitude.

[11] Michel Jullien, Les Compagnies tactiles, Verdier, livre dont la lecture aura été amenée par celle du dernier : Esquisse d'un pendu.

[12] Cette citation de Didier Jacob, parmi quelques autres à la parution chez Verdier, de Pêle-mêle, de Jean-Pierre Richard en 2010.

[13] Revue Conférence (semestrielle), qui en est à son 35° numéro !

[14] Voir « Armand Robin, l'écouteur sublime », par Gilles Pressnitzer.

[15] Cela donne, aiguille dans la botte de foin, mais on finit par s'y repérer, par exemple de rejoindre la conversation sur l'édition numérique (le design qu'elle appelle), les outils à apprivoiser, les interrogations que l'une et les autres suscitent. On ne sera pas sans remarquer, le rôle de pointeurs que les 140 signes, pas en eux-mêmes, mais en tant qu'intégrés à une « conversation », remplissent, de réflexions vers lesquelles les moteurs de recherche habituels ne conduisent pas aussi efficacement, ou moins évidemment.

[16] Gérard Titus-Carmel, Le Huitième pli, dont le sous-titre énonce un "programme" de vie : ou Le travail de beauté, p. 47-8, aux éditions Galilée, 2013. Yves Bonnefoy, en préface, évoque la gomme de Giacometti, qui survient eu deuxième pli. Il souligne aussi :

« En bref, n'y-a-t-il pas, au plus intime du travail de l'artiste autant que celui du penseur, bien autre chose que deux intérêts parallèles — l'un pour la beauté ou ses formes substitutives, l'autre pour la vérité — mais une expérience commune ? Celle-ci un seul grand geste inaugural de l'esprit, une clairvoyance capable aussi bien du beau que du vrai parce qu'à cette profondeur dans l'être au monde ce qui est beau et ce qui est vrai, c'est même espérance ». (12)

Une étoile anonyme essuie les larmes

Ronald Klapka — 2013-01-08T09:17:43Z

La poésie est ici, dit Yu, la ressemblance lointaine, si lointaine que le cerveau
s'y perd. J'affirme qu'il y a Xun rapport entre 1/2 et la neige - et je m'y tiens
jusqu'à ce que les autres l'acceptent. [1]

pour Jacob, dont l'étoile vient de se lever

En guise d'avertissement.
Les brèves lectures qui suivent forment constellation, quand bien même pourraient apparaître très éloignés les choix esthétiques des ouvrages présentés, et de fait associés. D'où l'invitation à considérer le tout à l'image du jardin japonais du poète Yu. Que s'en dégage une manière de poésie. Décoller les touches d'un piano, en chercher la corde sensible. De la note bleue, l'écriture, des livres garderaient mémoire. Corde qui formerait ligne serpentine, pour à la douleur, à la cruauté, opposer beauté.

Nicole Caligaris, Le paradis entre les jambes [2]

« La littérature ne peut pas se dispenser de la confrontation aux scandales supérieurs qui détruisent l'ordre civilisé et exposent l'homme aux dangers de son essence. À moins de s'en tenir à la fonction ornementale qu'on lui accorde pour la désamorcer de tout pouvoir, la littérature ne saurait être inoffensive, et même pas admissible. L'écrivain sait qu'il est coupable d'assister Perséphone, coupable de se laisser monter par Hadès, il sait qu'il est coupable de ce travail des obscurités, des élans redoutables que l'harmonie n'admettra pas, coupable de chercher encore la proximité du désastre, de répéter la faute humaine, non pas de la raconter, de la répéter, coupable de pratiquer sur l'homme des prélèvements infects pour les porter au niveau de la langue et des narines, coupable de se rendre inconciliable avec la paix, d'aller chercher les forces de la catastrophe. La littérature n'est ni propre ni convenable, n'a rien à voir avec l'élégance, elle est obscène, sous-consciente de ses enjeux, héritière de la pensée sorcière dont Michelet révéla le sens : un pouvoir mineur, lunaire, siégeant entre les lèvres du vagin de Baubô, contraire au soleil écrasant. » (134-5)

Voilà qui ressemble à une profession de foi, et c'en est une. Sinon à quoi bon écrire en effet ? Mais il ne s'agit pas d'écrire n'importe quoi, et ce n'est pas la gravité du "sujet" qui fera littérature, mais bel et bien l'autorité de qui en aura éprouvé au plus profond la gravité, de manière à ce que, de conserve (pour le lecteur), un pas aura été effectué, sinon gagné, du moins risqué, et en tout cas au-delà. Le sujet : serait-ce exhumer un fait divers particulièrement suffocant, un crime qui dépasse l'entendement, et qu'il vous aura été donner de côtoyer ? il ne s'agira pas d'apporter une quelconque explication, ou une "pierre noire" à ce qui est devenu fonds de commerce du "japonais cannibale" qui en en 1981 défraya la chronique. Ce fut. Et forcément avec des résonances. Se figurer aussi un étudiant avancé auteur d'une conférence sur Kawabata, passeur de Junichiro Tanizaki. Un échange de lettres, on ne connaîtra que celles d'Issei Sagawa, leur invraisemblable placidité, tandis que trente ans après Nicole Caligaris, avec ce livre en accuse en tous cas publiquement réception, et en délivre sa purloined letter. Je suis frappé que sur la couverture du livre figure un détail de l'Ange anatomique [3], qui en 1978, faisait la couverture de L'Ordre médical, un livre fameux de Jean Clavreul [4]. Cet "ange" de dos, peut certes rappeler le modus operandi du meurtre, le visage du modèle, son port de tête, d'une étrange beauté, comme déni de l'horreur, les "ailes" artistement déployées, la chevelure, comme les hanches connotant la féminité. Pour quelle annonciation ?

Je ne déplie pas, j'ai mon idée, comme vous sans doute, mais quant à trouver les mots pour la dire... Une volte donc, un bonnet de bain et à l'eau ! et de comprendre aussi pourquoi cette écriture (et son auteur !) n'a pas froid aux yeux, et l'écriture genrée, la forme est sexuelle et se dit telle, mais pas avec "les mots à eux", mais les mots à elle. Ce "thème" — littérature est genrée, me semble être la première priorité de lecture, d'un livre pensé d'une extrémité à l'autre (on l'a vu, couverture comprise), et le crime au fondement du social (freudiano more) saisi comme résultant de cet oubli de l'être, qu'est l'oubli de l'être féminin, i. e. l'assujettissement à la "raison" conquérante, et la cruauté subséquente.

D'un autre côté genre, réputé littéraire cette fois, on aura noté que l'auteur répugne à l'autoscopie [5] : « La jeune femme que j'étais est un document abscons pour la femme que je suis devenue », écrit-elle, et c'est ainsi qu'elle livre, rencontre d'une toute autre portée, et de la même époque cependant, un portrait de lecteur, de ceux qu'on souhaite à son livre sans œillères :

« Lecteur sans inhibition, libre des filets idéologiques, des hiérarchies convenues, des filtres habituels de l'étroitesse d'esprit, le jeune homme déjà savait porter un regard heureux sur ce dont les modes ne voient pas la beauté. Et il était sans crainte. Il exposait farouchement des enthousiasmes, des dégoûts qui fâchaient, qui souvent n'étaient même pas compréhensibles à l'intérieur des bornes conventionnelles du goût, et qu'il estimait devoir se passer d'arguments tant il avait confiance dans la valeur de ce qu'il aimait. »

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Bertrand Leclair, Malentendus [6]

« Pourquoi est-il si difficile de ne pas se prendre les pieds toujours dans le même tapis du passé, pourquoi n'est-on jamais capable de se parler, simplement, laisser parler l'amour au barrage de ses dents, et partager enfin ce qui demande à l'être, la vie, si brève, si brève pourtant ... Si difficile, même lorsqu'on l'éprouve, de réussir à dire l'amour, d'apprendre à le partager, à le parler, l'amour, cette langue étrangère dont on sait bien qu'elle engage, autant que les mots, les gestes, les caresses ou les regards, tout le corps au fond. »(235)

Ceux qui sont attentifs au travail de Bertrand Leclair pouvaient lire, alors que venait d'être publié(e) Une guerre sans fin [7] :

« En résidence d'écriture depuis 2008 à l'International Visual Theatre, collectif de comédiens sourds dirigé par Emmanuelle Laborit [8], Bertrand Leclair travaille sur un événement historique traumatisant dans l'histoire de la surdité, celui du colloque International de Milan, en 1880, qui vit l'interdiction de la langue des signes en France, et par la suite, dans nombre de pays d'Europe. »

Je le relate pour dire le tempo de l'écriture [9]. D'aucuns auront pu assister à la représentation d'Héritages, spectacle bilingue langue des signes française/français, qui se donne pour argument :« Julien Laporte, sourd profond de naissance, revient vingt-cinq ans plus tard dans la maison de famille qu'il a fuie à l'âge de vingt ans. L'héritage qu'il revient liquider, est aussi celui de l'histoire des sourds, notamment du congrès de Milan qui, en 1880, interdit la langue des signes dans l'éducation des sourds pendant près de cent ans. »

Aujourd'hui, chez Actes sud, Malentendus est un roman, dont la quatrième reformule ainsi la problématique :

« La vie de Julien Laporte exige d'être racontée, parce qu'elle est symptomatique, non seulement de l'histoire terrible des sourds au XX° siècle, le pire de tous, mais plus encore de la folie ordinaire des hommes, de leur capacité à désintégrer l'humain, à maudire le vif du vivant, serait-ce avec les meilleures intentions du monde, serait-ce au nom de l'amour des autres ou, en l'occurrence, de l'amour d'un fils. »

Le Monolinguisme de l'autre (Jacques Derrida [10] répétait à satiété : « Je n'ai qu'une seule langue et ce n'est pas la mienne. » Bertrand Leclair ne recule pas devant le verbe édifier, et nous le suivrons, pour dire, avec confiance :

« Il faudrait donc tout, tout inventer ? Parce que je n'allais pas renoncer, tout de même. Ce n'est pas seulement, ce n'est pas tant l'histoire des sourds, elle a déjà été racontée ... Ce n'est pas seulement cette étrange manie si courante à l'échelle des familles comme à l'échelle du monde, de vouloir faire le bien des autres [11], serait-ce à leur corps défendant, serait-ce malgré eux. C'est aussi l'amour que l'on dit parental, sachant si mal ce qu'il peut être, cet amour, ce que nous en faisons au quotidien des jours, ce qu'ils en font, vraiment, ces pères, ces mères pleins d'amour, qui veulent aimer leurs enfants, les protéger, leur donner tout l'amour dont ils disposent, sans parvenir cependant à aimer ce que profondément sont ces enfants, ou ce qu'ils deviennent, qui voudraient tant qu'ils soient autres que ce qu'ils sont, est-ce si rare ? Et pourtant ... Avons-nous tant de raisons de nous croire forts d'un savoir stable et sûr ? Ne vaudraitil pas mieux croiser les doigts dans l'espoir que nos enfants y arrivent un peu mieux que nous, à vivre sous un ciel vide, libérés du carcan des superstitions religieuses, mais enfermés en nous-mêmes ? À devenir bilingue, peut-être, d'apprendre à parler l'amour...

Alors, oui, tout inventer, pour tenter un peu de dire l'ancestrale malédiction des familles, la soulever au moins sinon la lever, cette malédiction qui n'a pas plus à voir avec la surdité que la bénédiction de la vie ne dépendra jamais de notre capacité d'oraliser le monde, mais de l'intelligence du cœur que nous pouvons déployer dans l'espoir de parvenir, par instants, à le formuler enfin - arriver enfin à s'entendre, les uns les autres, sans préjuger de ce qui ne devrait être qu'un moyen pour y parvenir.

Ce que je me suis dit, au réveil, le matin de la méfiance des pères d'enfants sourds, avant de me jeter sur mes cahiers, commencer enfin ce récit sur un chemin dès lors parfaitement balisé, décidant d'avancer en confiance, dans la pérennité du ciel et de la terre. » (255-257)

Ainsi, ce qui aurait pu être un essai devient un roman magnifiquement construit, avec de vrais personnages (pas des marionnettes convoquées pour les besoins de la cause), auxquels on accorde crédit, quels qu'ils soient, nous prenant au jeu d'une histoire — douloureuse — de libération de quelques unes de nos surdités autant que de la malédiction initiale pesant sur qui en est atteint, et la sorte de contamination qui s'empare des proches, analyseur des peurs, des limites, de l'"idéal du moi", — cette connerie, ainsi que l'écrit Esther Tellermann, en analyste lucide et en poète, c'est tout un.

Deux mots donc : reconnaissance, respect.

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Yves Charnet, La tristesse durera toujours [12]

Pour avoir eu le privilège de recevoir les « belles épreuves » de ce livre, j'adresserai en retour, cette lettre de l'écrivain Charnet — belle page et sans guillemets :

« La Charité-sur-Loire, 3 juin 2012

14 heures. Je suis retourné au Saint Pa. La pizzeria de cet hiver, avec vue sur le fleuve. J'ai fui la fête des mères. Cette saloperie. Il y avait des tribus attablées dans toutes les brasseries. Les rares restos. À cette heure le Saint Pa est presque désert. Une table à l'abri, derrière une cloison de bois. Je picole un petit pastis. Salade verte & tomates. J'aime cette vue sur la ville. Le pont de pierre, son parapet, ses arches ; la Loire, son débit, son écume, ses gris ; les toits d'ardoise sur le quai, leurs perspectives ; les remparts en ruine, en haut à gauche ; le clocher de l'abbatiale clunisienne ; sur la droite, enfin, d'autres toits d'ardoise, de tuiles orangées parfois, des arbres d'un vert touffu, frondaisons en fouillis, l'asile par là-dessus. C'est ça, La Charité. La carte postale de ce bourg provincial. La fille vient reprendre mon assiette. Son regard oblique sur ma page ; les grosses lettres noires, illisibles. Le patron vérifie la cuisson de ma pizza. Dans son vieux four en métal grisâtre. Je finis mon pastis. Les yeux dans le vide. Le sénateur-maire m'a proposé de revenir. En marge du Festival du mot. J'ai lu des pages du bouquin en cours. Hier, à la bibliothèque municipale, place de l'Europe. La porte du jardin, rue des Fossés, donnait sur cette place. Boucle bouclée. J'ai raconté aux gens comment ça se fabriquait. Un bouquin. Je les ai fait rentrer dans l'atelier. Mon bricolage amoureux. Gaëtan m'a fait parler. Yves, vos souvenirs, leur écriture. Ils ont la même initiale. Monsieur Gorce, Madame G. J'ai un G en travers de la gorge. Glaçons, ma mémoire gelée. J'ai donc résumé. Ma recherche du temps perdu. J'ai livré mes petits secrets. La différence entre les carnets, le roman ; entre diariste et narrateur ; l'autoportrait, l'autofiction ; tout ça, tout ça. Les pizzas sont bonnes. Au Saint Pa ; la pâte, surtout. Je bois un verre de sancerre rouge. Un peu aigre, pour du vin. Je regarde la Loire. Sa couleur d'origine ; limon du commencement. Personne ne reviendra nous pétrir. Personne. J'ai confondu Madame G. avec Dieu. Merveilleuse folie. Tout est sans retour. » (121-122)

Mille choses m'intéressent ici, bonne pâte que je suis ! Entre autres : « Je les ai fait rentrer dans l'atelier. » Certes, « Personne ne reviendra nous pétrir », les lettrés l'auront allègrement confondu avec le piazzaïolo. Certes, confondre Madame G. avec Dieu (G. B. le fit pour autre). Mais pas le diariste et le narrateur... Il est très fort, dans sa fragilité exposée, notre Yves. Goûtez et voyez comment ça se fabrique... (c'est lui qui le dit, et au surplus il a tout bon). Est-ce l'une des clés de ce récit, comme un journal de résidence ? oui rentrer dans l'atelier (là où le bon Dieu s'énervait — le livre est plein de chansons), revenir donc, se ré-originer en somme (ici Thomas taquin). Je n'omets nullement la description, pont, parapets, Loire, limon, et gloire de l'instant de re-création. À l'envi, se répète la formule de l'écrire avec “de soi” : « Qui sait ? Peut-être un peu d'or dans ces notes ? » (167), extraordinaire défi (et beau combat de langue), consistant ici (est-ce moins vrai ailleurs ?) à "toréer toute [s]on enfance la corne du silence maternel", celui de l'écriture "matricide" (cf. infra*), et il faut le dire Yves Charnet y réussit pleinement, pacte de lecture et vive attention au texte, donnent de prendre la vérité de parole de formules telles que : « C'était une année blanche. Comme une baleine ». Elle n'est nullement gratuite la référence "culte" du professeur de culture gé (comme Madame à laquelle il se dédie) qui ne s'assigne en tant que tel pas d'autre mission que d'éveiller au sensible des tripoteurs de logarithmes, il en a payé le prix fort.

Et c'est pourquoi il faut, oui faut, accueillir ce livre dans l'amitié qu'il donne en fait, la pudeur qui se masque derrière certaines outrances de l'auto-dérision, de la sur-sensibilité ; si celle-ci va jusque là, c'est qu'elle a ses raisons, et sait aussi, heureusement ne pas aller trop loin, en appelant justement aux artistes qui la chantent d'une autre manière (Nougaro, Trenet, j'en passe) ou tel Pialat (la phrase-titre lui est due) s'en font un cinéma que l'on n'oublie pas. Et c'est ainsi que l'autofiction rejoint étonnamment le roman courtois, lances rompues contre l'adversité, dé-boires de toutes sortes, quête du Graal (sexuel cela va sans dire [13]), pour l'honneur de Dame Fiction, institutrice au grand cœur, génératrice-génitrice de l'imaginaire généalogie du chevalier qui publie sa louange, of course, à la Table Ronde (facétie trop tentante !).

Livre nécessaire, pour son auteur c'est évident, il ne le sera pas moins, dans sa forme propre [14], pour beaucoup d'autres, comme ce le fut pour des générations de lecteurs de Borel ou de Gary, auxquels la recherche du dire littéraire de soi est une impérieuse, si ce n'est vitale nécessité.

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Michèle Finck, Balbuciendo [15]

Je m'appelle Seule. Arborescence
De mots anonymes au bout des doigts.
Ai-je cru neiger entre les bras d'un fou
Sublime ? Maintenant je peins
Les cicatrices de l'invisible en noir.
Ce peu de buée de sons qui tremble
Sur la page déchirée me suffit.

Si je m'écoutais, comme le poète Yu, je m'en tiendrais là, à écouter/voir chacun des mots, et n'ajouterais rien de plus.
D'ailleurs, je n'ajouterai rien ou si peu : entendant Seule, je lis Sainte (Bataille), est-ce à cause de Jean de la Croix ?

un no sé qué que quedan balbuciendo [16]

Vraisemblablement.

J'ai appris — si j'ai appris — à lire Michel Finck, avec son essai Le Simple et le sens sur la poésie d'Yves Bonnefoy, et son ouverture, significative, sur ce roman abandonné L'Ordalie.

Je reprends la présentation de l'éditeur :

« "Enfin Jean Basilide avait tué le silence (…) C'était un grand bonheur. Et composé des phrases les plus simples, mais chargées désormais de sens" (Yves Bonnefoy, L'Ordalie). À partir de ce texte qui prend acte de la naissance d'une poétique, Michèle Finck formule, dans "l'impatience de l'intuition", une hypothèse de lecture : la genèse de la poésie d'Yves Bonnefoy coïncide avec l'avènement du "simple" et du "sens" dans la parole.
La poésie d'Yves Bonnefoy est un "risque" qui est la preuve de la "vérité de parole" : "risque" du "simple" car le mot, à peine prononcé, détruit l'immédiat et ne peut dire que la médiation ; "risque" du "sens" qui est ici inséparable de son propre déchirement. Le "risque" prend la forme d'un questionnement des deux catégories dont la remise en cause est l'acte fondateur de la modernité : le corps, le lieu.
Pour Yves Bonnefoy, une équivalence s'introduit entre trois vocables qui sont la clé de voûte de son œuvre : le "simple", le "sens" et le son. La poésie de Bonnefoy a la force d'une révélation : le son est le mode privilégié de l'avènement du "simple" et du "sens" dans la parole poétique. Par une écoute de la matière sonore des poèmes, Michèle Finck cherche à proposer une lecture nouvelle des rapports entre la poésie et la musique. »

Fidèlement l'intuition initiale aura été suivie, et doublant les travaux d'enseignant-chercheur, un chemin de poésie (en relation avec les arts, dont le cinéma) aura été accompli [17]. Peu de recueils publiés, mais quelle densité pour ceux qui sont donnés à connaître ! « Ce peu de buée de sons qui tremble /Sur la page déchirée me suffit. » écrit-elle. Certes, mais que ne donne-t-elle pas à entendre !

Et pour cela, accomplissons d'abord, ce qui n'est pas tout à fait un détour, mais plutôt l'entrée dans une chambre d'harmonie.

« On connaît l'œuvre forte et mystérieuse de Giacometti intitulée « L'objet absent ». Michèle Finck a consacré son essai à la relation que les poètes ont entretenue avec elle, et plus particulièrement ceux de la revue L'Éphémère, qui accueillait les trois poètes dont elle analyse les écrits sur « L'objet absent », André du Bouchet, Jacques Dupin, Yves Bonnefoy, ainsi que des traductions de Paul Celan sur le même sujet. Comment écrire sur une sculpture de « trace », sinon par un langage de « trace », entendu comme le fait Blanchot au sens d' « expérience du fragmentaire » ? C'est ce qu'ont fait les poètes tout d'abord, Bonnefoy étant le seul qui ait dépassé cette interprétation. » Voilà pour une brève description de Michèle Finck, Giacometti et les poètes : « Si tu veux voir, écoute » (Hermann, 2012 [18]), celle que Marie-Claire Bancquart, donne en débutant sa recension du livre pour la revue Europe de janvier-février 2013, p. 373.

Ajoutons pour son pouvoir éclairant la coda de ce livre : « La poésie à l'écoute des arts visuels : pour une entre-audition ». Car, invoquant Gerard Manley Hopkins (En rythme bondissant), Michèle Finck aura mis en évidence chez Giacometti une acoustique des arts visuels, tout en marquant que la formule cistercienne : « Si tu veux voir, écoute » n'est jamais une réponse : c'est une question (riche en tensions et en paradoxes) adressée à Giacometti par chacun de ses interprètes (243 - je souligne).

Fortifiés de ceci : « L'émancipation de l'audible dans le rapport de la poésie avec les arts visuels a pour conséquence la place croissante accordée au lecteur. Que la poésie, devant la peinture, tende l'œil et l'oreille jusqu'aux limites du possible, et c'est le rapport du lecteur à la poésie qui s'en trouve modifié - par le mouvement de bascule de l'œil hors de lui-même. L'indicateur de profondeur audible appliqué à une œuvre des arts visuels par et dans l'approche de poésie donne du jeu à un lecteur de plus en plus actif. Là où peinture et sculpture apparaissent, grâce à leur prise en charge poétique, comme un précipité de silence et de son, le lecteur est invité à faire œuvre de déchiffrement en compagnie du poète. Écouter pour voir exige de la part du lecteur une forme d'émancipation : il est sommé de dépasser le double clivage qui sépare le visible de l'invisible, et la profondeur visuelle de la profondeur sonore ; et s'il se laisse traverser par l'énergie inouïe née de la mise en tension réciproque du voir et de l'écoute, il accède non seulement à une nouvelle dimension de la poésie et des arts visuels, mais aussi à une nouvelle dimension de l'existence, enfin libérée de son carcan conceptuel. Quel vocable risquer, pour formuler cette nouvelle dimension de l'existence, sinon celui, rimbaldien, de dégagement ? » nous voici plus pleinement en mesure d'accueillir/ écouter balbuciendo et entre tous j'élis ce passage du volet central du triptyque [19] :

« En état d'apesanteur, écouter l'inconnu monter en soi : dans les vibrations de la chaleur, parmi les rumeurs du vent d'ouest, entendre tout à coup quelque chose comme la voix assourdie et tremblante du père mort. S'apercevoir que la découpe des montagnes au loin (comment ne pas l'avoir vu plus tôt ?) correspond à l'exacte découpe (mais plus calme, plus apaisée) de son profil sur son lit de mort. Héler le vent, par psalmodies, balbuciendo : « Pourquoi, mon père, pourquoi avoir demandé à être incinéré ? Pourquoi le feu ? Pourquoi n'avoir pas laissé aux vivants les os, les reliques ? »

Mais (comme souvent dans les rêves) ne pas parvenir à comprendre ce que répondent peut-être les cendres de cette voix, que le vent d'ouest amplifie et éparpille au large et qui ensemencent la mémoire de leur énigme fatale. » (40)

Ainsi s'entendent les « larmes de l'oreille » [20] ; s'il en va pour la poète de ce qui la touche au plus près, il n'en va pas moins pour le lecteur du partage de mots, de rythmes, d'images, de sons, qui appellent au dégagement, et rappellent selon la "leçon" de Maria Zambrano, pourquoi on écrit : à cause d'une solitude essentielle, isolement effectif, mais isolement communicable [21].

Lecteur indocile, tout se passe comme si j'avais commencé par mettre au premier plan Scansions du noir, il est clair (?) que sans Sur la lame de l'adieu (poèmes de la séparation), et Triptyques pour le père mort, celles-ci ne prendraient pas (pour le lecteur qui n'en saurait rien) la densité des « Croquis d'agonie sur les draps crevassés/ Par l'insomnie. » (66)

Cependant que le jour amène :

Tremblement
Sur le piano noir
D'un flocon de neige. (76)

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François Rannou, La Chèvre noire [22]

Seule. Aspirée par la chambre sans tain. Épaules soulevées le torse entier expiré seins tombant sur son ventre à la fin. Seule. Tatouée de l'Intérieur.

Sans cesse luttant pour préserver ça. Pas leurs mots leurs repères. Ils ne sauront rien. (17)

« Il y a trop de fantômes dont je ne sais rien » (16) déclare François Rannou [23] et le sacrifice de La Chèvre noire, inspiré par la nekuia odysséenne [24], est accompli pour en faire revenir quelques uns, préférablement quelques unes... Les bribes, ci-dessus désignent un secret de famille, secret des origines, qui donnent à l'écriture son élan, celui d'une quête obstinée, son allant, son allure rhapsodique, avec juste ce qu'il faut de matériaux, pour donner teneur de récit, le cousu-décousu d'une analyse avec son faufil qui resurgit là où on l'attendait/ne l'attendait pas, ce qui donne un rythme très particulier aussi chaotique que cohérent [25], avec des notes qui déportent l'attention cependant que la partition est très écrite.

La suite ainsi composée a pour indications initiales une phrase, ou un syntagme pris à chacune des parties, à la manière de tableaux d'une exposition, leur conférant leur tonalité : La maison jaune, instinct maternel — ... Visible, clairement sous la taie du regard ... — Elle se trouve dans le passage — Plis de tulle — Les cordes serpentent... C'est à la recomposition d'un paysage intérieur, tel que peuvent se le figurer les enfants, attentifs à l'étrangeté du réel, comme l'atteste l'ultime question : « Et sa musique ? ».

La sensibilité de l'enfant, à fleur de peau, à fleur d'ouïe, n'a pas abandonné le poète, car c'est bien d'un poète que reviennent les éclats d'un passé qui aura mystérieusement rendu un présent : ce récit-poème qui aura trouvé sa voix [26] .

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Ariane Dreyfus, La Lampe allumée si souvent dans l'ombre [27]

« Écrire me semble avoir beaucoup en commun avec l'amour et l'amitié ; et en particulier il y a cette étonnante et désespérante liaison d'une solitude et d'un désir d'être ensemble toujours qui caractérise tout amour et tout désir d'écrire. [...] Aimer, c'est bien développer une sorte d'écriture de l'autre (en même temps de soi) à travers gestes et discours, et signes qu'on a, dans le désir ou le leurre de vivre avec cet autre. Bien sûr tout cela pourrait se dire de la haine ... mais il me semble qu'aimer (écrire-aimer) débouche sur plus de questions, de mystères, d'ignorances, et côtoie mieux (si même à travers parfois des rêves de futiles fusions) l'énorme nuit qu'est l'indifférence et le non-sens de tout ... »

Ariane Dreyfus pose ceci à l'orée d'un ensemble qu'elle consacre à James Sacré (Celui qui m'a montré), dans le recueil d'essais (1986-2011), paru dans la collection en lisant en écrivant, et qui emprunte son titre à une nouvelle de la poète suisse Claire Krähenbühl [28]. Les lecteurs, tant d'Ariane Dreyfus que de James Sacré, n'en seront guère étonnés. Qui les découvrirait le fera en compagnie d'une guide sûre. Mais de cet ensemble si riche d'articles réunis thématiquement le plus souvent [29] , et que l'on aura rencontré dans des revues ou sur des sites — toutes les indications sont données aux p. 305-307, suivies d'un index des noms cités — je voudrais privilégier, exemplairement, Tel Orphée, mais autant de fois qu'il faudra p. 214-304, et pas seulement parce que ses derniers mots me rappellent un titre du trop méconnu Pierre-Albert Jourdan, Le Bonjour et l'adieu, que la poésie peut en effet prononcer ensemble et la vie s'appeler ainsi, mais parce qu'Ariane Dreyfus lisant un poème de Stéphane Bouquet, fera, nous l'espérons, saliver le lecteur :

« Je parle de « salive » car cela s'est produit tout de suite. Ce choc heureux quand j'ai découvert cette poésie, cette révélation physique : j'aime cette écriture car elle fait vivre ma salive dans ma bouche, tant je sens qu'elle a mâché tout cela dans la sienne avant de nous le donner. Un seul exemple suffira ici », ajoute-t-elle, prenons-le :

en fait il faut
juste marcher d'un pas qui produise
une durée épaisse parmi les autres : ok c'est de toute façon
ce que je fais en général marcher et tenter de vous
contenir et ô si vous voulez venir maintenant
dam mon temps dans
le terrain de ma douceur haute d'herbes
pour mesurer à loisir à travers
mon corps tout le bond de votre jeunesse mais
aujourd'hui l'endroit reste un parquet désert et calme
avec moi, peut-être demain
aurez-vous lieu dans un instant de cet espace [30]

J'ajoute, quelques pages plus loin :

« J'ai aussi choisi ce poème parce qu'il montre bien à quel point cette poésie est à l'affût des moments de vie partagés, quelque part avec quelqu'un ou quelques-uns. Pas de poésie plus « partageuse », profondément : je veux dire par là que ce n'est pas qu'une intention ou un thème mais quelque chose qu'elle s'évertue à réaliser dans l'écriture et la conception des œuvres. Pour cela, porosité et démultiplication sont ses maîtres-mots : un corps-carrefour ouvert à tous ; un langage à plusieurs niveaux et jamais prévisible (littéraire autant que scientifique, trivial autant que cultivé, qui utilise indifféremment tropes et abréviations, expressions qui traînent partout et néologismes délicats). Lyrisme voué non pas à l'effusion, mais à la dissolution de l'individu (il va jusqu'à rêver d'étreintes d'atomes). »

Je ne poursuis pas davantage, ces quelques lignes disent plus que toutes autres pourquoi Ariane Dreyfus aura ainsi d'emblée prévenu son lecteur : « A relire ces textes que je ne'oserais appeler « critiques », je réalise à quel point les écritures que je cite et ce que j'écris à leur propos rendent toujours un peu le même son. désormais je m'y résigne : je suis incapable d'écrire sur, je ne sais qu'écrire avec, entrelacer ma voix à d'autres » [31]. Au lecteur d'entrer maintenant dans la ronde de la reconnaissance : en fait il faut / juste marcher d'un pas qui produise / une durée épaisse parmi les autres...

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Ilse & Pierre Garnier, Poésie spatiale, une anthologie [32]
préface d'Isabelle Maunet-Saillet

Isabelle Maunet-Saillet, qui a réalisé, pour les éditions Al dante, cette substantielle anthologie (650 pages), la présente ainsi :

Ceci est une anthologie étoilée. Entre nuit et lumière, sous nos yeux qui auscultent et tâtent comme des mains, se forment des poèmes dits spatialistes. Ils constituent à eux seuls un monde spécifique - une matière à sensations, un objet, un espace, un lieu, une énergie, une lumière -, mais les tensions et gravitations littéralistes, les espaces ou battements intervallaires qui les constituent n'en reflètent et n'en explorent pas moins les mouvements de « l'univers tel qu'il est » et « le jeu étrange des rapports que les choses entretiennent » (Novalis).

Dans cette introduction d'une soixantaine de pages, elle nous donne à saisir le mouvement d'une vie partagée en poésie, à en repérer la place dans l'histoire littéraire récente, en évaluer la portée, la fécondité toujours actuelle, en approcher la dimension philosophique ou spirituelle. Cette synthèse est particulièrement convaincante, elle est indispensable pour rassembler, nouer entre elles tant les pages de poésie que les manifestes qui les accompagnent. Et cette préface de se conclure elle-même en forme de manifeste :

« Entre les poèmes spatialistes, il y a, comme entre le ciel et la mer, entre les astres et la terre, entre les lettres et les êtres, entre les mots et les mots, entre les mots, les souffles et les vides, entre les chiffres et les langues, l'infini de la création en tant que béant, en permanent déploiement, en équilibre instable dans ses flux et reflux incessants. Pour une écriture et une lecture illimitées enroulant et déroulant lettres, mots et livres comme des vagues ou des volutes, les empêchant de s'arrêter, de se figer. Pour un présent perpétuel porteur de son passé, de son avenir et de son origine, qui est le temps où le poème s'écrit et ne cesse de se reprendre en se renouvelant à chaque instant, comme « le soleil » d'Héraclite « sans cesse toujours nouveau ». À la recherche d'un point insaisissable où l'on retourne et qui nous retourne sans cesse. Pour la « tension d'un commencement infini » (Rilke) au cœur d'un espace d'intensités et de forces littérales qui, d'un poème et d'un livre à l'autre, n'en finit pas de prendre forme. »

C'est un véritable discours amoureux ! Et il est fondé. Il n'est que de parcourir tant les Textes théoriques (1962/1966), p. 69-247, que les Poèmes (1962/2012) qui en donnent une très juste idée. On trouvera des esprits en alerte à l'égard de la poésie de leur temps (je songe à la Poésie concrète, Augusto de Campos [33]), sans cesse en éveil.

Pierre et Ilse Garnier sont picards [34], aussi ne s'étonnera-t-on pas de trouver des poèmes spatialistes dans cette langue, ainsi des pages sur les ozieux : coulons, teurtreles, et autres turlutes ; les amateurs de jardins verront comme le jardin japonais est ponctué, tandis que l'érotisme spatialiste [35] se révèle avec le Blason du corps féminin par Ilse Garnier.

Ajoutons enfin que dans son introduction, Isabelle Maunet-Saillet, signale divers ouvrages et articles de chercheurs, de ces dix dernières années [36], qui ne manqueront pas d'intéresser les lecteurs qui se seront faits les explorateurs de la poésie, d'une œuvre, qui plus est commune, dont elle aura établi les multiples connexions, dit les riches perspectives et la tenue éthique.

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Coda

Il ne sera peut-être pas inutile d'ajouter qu'auront accompagné, sinon inspiré ces choix de lecture quelques textes qui forment eux aussi constellation :

— « Monstre d'innocence : l'infinie pervertibilité de la littérature », chapitre II, de Ginette Michaud, Battements du secret littéraire, Lire Jacques Derrida et Hélène Cixous, Volume 1 (Hermann, 2010), p. 147-206 [37].
L'expression « Monstre d'innocence » (re)conduisant à :
— Jacques Derrida, « La Veilleuse (“... au livre de lui-même”) », préface à Jacques Trilling, James Joyce ou L'écriture matricide, éditions Circé 2001 (Première parution : Études freudiennes n° 7-8, Avril 1973), lu attentivement par
— Ginette Michaud : « Le vœu d'Ulysse », sur Jacques Trilling, James Joyce ou l'Écriture matricide, précédé de Jacques Derrida, La Veilleuse (" … au livre de lui-même ") , Critique n° 658, mars 2002 [38]. Pour parfaire le tout, relire :
— Jacques Derrida, États d'âme de la psychanalyse [39], et son sous-titre : L'impossible au-delà d'une souveraine cruauté, rédigé en même temps que La Veilleuse, et, last but not least :
— Marcel Proust, Sentiments filiaux d'un parricide, Le Figaro, 1° février 1907 [40].

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[1] Pierre Garnier, Le jardin japonais du poète Yu, Tome 2 (2004), in Ilse & Pierre Garnier, La Poésie spatiale, une anthologie, Al dante, 2012, p. 614.
Détaché en haut de la page 614, cet énoncé est précédé, p. 613 de ceux-ci :

Et puis, dit Yu, il y a ce grand calme, les distances à peine énervées - ce calme
de l'incompréhension Xdes rapports Xlointains – inexistants ? - Xentre le chiffre
et le mot - et Yu ajoute : c'est une mission de l'infini et de l'éternité.

Prenez votre gomme !, Xdit l'institutrice, Xet effacez le mot « soleil » - Yu alors
sent la nuit l'envahir.

Je sais, XditX Yu, Xqu'on Xtouche Xla même Xcorde Xen touchant Xle A et le 1 ;
« quelque-chose » m'indique Xque Xje ne me trompe pas, Xque c'est Xla clé de
la poésie.

Rechercher Xce qui vibre Xensemble, dit XYu, Xpar exemple Xle deux et Xl'âme.

Je fais Xdes propositions, Xdit Yu, Xentre les chiffres Xet le sens Xdu titre que je
donne ; je souhaite que quelques régions soient touchées.

[2] Nicole Caligaris, Le paradis entre les jambes, éditions Verticales, 2013.

[3] Lire cette planche de la BNF.

[4] Lire encore et encore, l'hommage de l'Association Apolis, on rappellera pour ce psychanalyste « ordinaire », qu'il y a d'l'homme ! Voir aussi chez Hermann, La formation des psychanalystes.

[5] Ce terme qui relève de la formation, pointe à n'en pas douter, un différend avec l'autofiction (mode, ajouterait-elle).

[6] Bertrand Leclair, Malentendus, Actes sud, 2013.

[7] Bertrand Leclair, Une guerre sans fin, éditions Maren Sell, 2008,

[8] Héritages, à L'International Visual Theatre, collectif de comédiens sourds dirigé par Emmanuelle Laborit.

[9] On aura lu depuis : Petit éloge de la paternité (2010), L'invraisemblable histoire de Georges Pessant (2010), Les Rouleaux du temps, 2011.

[10] Jacques Derrida, Le Monolinguisme de l'autre, Galilée, 1996.

[11] Ici l'incise d'Anna.

[12] Yves Charnet, La tristesse durera toujours, La Table Ronde, 2013.

[13] Ainsi entre Perrier-menthe et toro de Miura : « La blonde aux cheveux ondulants qui vient de réserver sa chambre au comptoir est très troublante. Tailleur bleu marine, longues jambes bronzées » (169-170).

[14] Je n'ai pas mis d'insistance sur l'écriture, les deux "chantiers" lyrique, et critique de l'auteur, la disent, celle d'un amateur de jazz et de toros, doublé d'un immense lecteur de poésie : des Proses du fils à Miroirs de Julien L., de Baudelaire à Jacques Ancet, en passant par Michel Deguy.
Pour ce qui est d'entendre la voix sous le texte, pas de meilleure ambassade que celle de Michèle Finck, et la page que nous avons retenue, lue à voix haute, fait bien percevoir “la poésie dans la prose”, dont Michèle Finck écrit que : « toujours arrachée à l'expérience et aux hiéroglyphes de l'enfance, c'est d'abord une " lettre " adressée, mais une " lettre " vocale : " écrire ", note-t-il à propos de Jean-Claude Pirotte, " non des livres pour consommateurs, mais des lettres à personne (...) L'amitié, c'est le nom de la littérature quand elle consiste à écrire comme on parlerait à quelqu'un, à écrire des lettres, à écrire des lettres que, en les relisant, un inconnu reliera, peut-être, en une sorte de livre " ».

[15] Michèle Finck, Balbuciendo, éditions Arfuyen, 2012.

[16] Y todos cantos vagan, /de ti me van mil /gracias refiriendo. /Y todos más me llagan, /y déjame muriendo /un no sé qué que quedan balbuciendo.
Cantique spirituel, chant 7 (dans les deux versions) ; traduction de Jacques Ancet (« Chansons entre l'âme et l'époux », Poésie/Gallimard) :
« Et tous ceux-là qui errent /me vont de toi mille grâces évoquant /et tous plus me lacèrent /et me laisse mourante /je ne sais quoi qu'ils vont balbutiant ».

[17] Un site internet personnel, créé de longue date, permet d'en repérer l'essentiel.

[18] Michèle Finck, Giacometti et les poètes : « Si tu veux voir, écoute », Hermann, 2012.

[19] Trois parties : Sur la lame de l'adieu ; Triptyques pour le père mort ; Scansions du noir.

[20] François Lallier a publié aux éditions Poliphile une suite de poèmes qui a ce nom ; il donne sur la page de présentation de celle-ci, un puissant commentaire de Balbuciendo, qui dit la force d'une écoute partagée

[21] Maria Zambrano, « Pourquoi on écrit », texte recueilli par Jean-Michel Maulpoix, traduit par Jean-Marc Sourdillon.

[22] François Rannou, La Chèvre noire, e-book publie.net, 2012.

[23] François Rannou est né à Nice. Il participe régulièrement à la revue L'étrangère et co-dirige avec Pierre-Yves Soucy la collection Poiesis aux éditions la Lettre volée. Il a coordonné plusieurs volumes sur André du Bouchet (pour les revues La Rivière échappée & L'étrangère). Parmi ses derniers livres : là-contre, contretemps paradist. Il travaille avec plasticiens et musiciens. Il propose lectures et ateliers. À paraître, aux éditions de La Nerthe, Le livre s'est ouvert.

[24] À lire la traduction du Chant XI, dans la traduction de Leconte de Lisle.

[25] L'auto-commentaire qui précède le tout évoque d'ailleurs à juste titre Gil Evans, d'une part, mais aussi Webern ; ces noms, comme les inter-textes, à la manière de clés de chacun des "morceaux", disent de la même façon, la dette envers des auteurs révérés : Homère/Jaccottet, Dickinson, Joyce/Du Bouchet, Bernhard, Broch.

[26] Il est à noter que dans la version ebook, deux sections sont lues par l'auteur, avec infiniment de justesse, sans le pathos qui dénaturerait le tulle de l'écriture : la section 1, La maison jaune... (p.8), la section 3, Elle se trouve..., p. 39. On félicitera aussi l'ebook designer, ChapalPanoz.com, de donner à cette version l'élégance qu'elle requiert.

[27] Ariane Dreyfus, La Lampe allumée si souvent dans l'ombre, éditions José Corti, 2013.

[28] Claire Krähenbühl, Les chambres de jour, éditions de l'Aire, 2004.

[29] Cf. Enfants seuls : j'y élis la lecture de Ludovic Degroote - on se souvient : Idéalement, il faudrait qu'écrire un livre, ce soit quand on ne peut plus faire autrement* ; La poésie quand nous la faisons ; Dans le corps des hommes ; le dernier qui aurait pu s'y rattacher Pas à pas, vous deux, relevant d'une attention toute spéciale à Éric Sautou et Stéphane Bouquet.

[30] Stéphane Bouquet, Le mot frère, p. 53.

[31] Ce qui ne se vérifie pas moins lorsqu'Ariane Dreyfus, évoque avec les moyens de la poésie, son admiration, sa reconnaissance pour le plasticien Gérard Schlosser : Nous nous attendons, Le Castor astral, 2012.

[32] Ilse & Pierre Garnier, Poésie spatiale, une anthologie, éditions Al dante, 2012.

[33] Le lecteur intéressé trouvera ressources aux presses du réel avec :
— Les travaux de Jacques Donguy : Poésies expérimentales – Zone numérique (1953-2007)
— Ceux d'Augusto de Campos, Poètemoins – Anthologie. L'anthologie de la poésie brésilienne aux éditions Le Cormier, a été très justement présentée par Éric Brogniet, qui met l'accent sur ce que le poème SOS, appelle de rénovation esthétique et politique aux heures du retour à la démocratie au Brésil.

[34] Lire : Pierre Garnier à Saisseval « Ah ben oui, je suis vraiment picard ! »par Françoise Racine. L'écouter lire des passages de son recueil de poésie "Ech Catieu d'Pinkigni" à la soirée "Pierre Garnier et ses amis picards" du festival picard Ches Wèpes (Les guêpes).

[35] Notre érotisme est énergie et structures, c'est-a-dire physique et esthétique ; il est tourbillons, impulsions, échanges particulaires, ondes, radiations, spatialisé dans tout le corps : c'est l'homme et la femme coextensifs à l'univers - l'homme et la femme dans leurs champs gravitationnels.
C'est la langue, elle-même, coextensive à l'univers ; elle- même dans ses champs de gravitation.
llse et Pierre Garnier, Approches n° 2 : « L'érotisme dans la poésie matérielle », 1966 ; revue dirigée par Julien Blaine et Jean-François Bory.

[36] Citons :
— Tout d'abord, en guise d'ouverture, mots à mots du spatialisme, CRDP d'Amiens ; on y note le nom de :
— Martial Lengellé, auteur d'une thèse sur L'Œuvre poétique de Pierre Garnier, et dont le carnet de recherche donne une bibliographie d'ouvrages et d'articles récents.

[37] Ginette Michaud, Battements du secret littéraire, Lire Jacques Derrida et Hélène Cixous, Hermann, 2010.
Rappelons :

« Comment lire Battements ? ce qui veut dire comment m'a-t-il été donné de lire Battements ? Il me semble pas qu'une lecture linéaire soit la meilleure. Mais aller d'abord là où on est concerné. Ce qui permettra d'entrer en intelligence avec l'amie et de poursuivre. Par exemple, le chapitre II : « Monstre d'innocence : l'infinie pervertibilité de la littérature ». Ginette Michaud trouve l'expression — monstre d'innocence — à la fin de la préface de Jacques Derrida au livre de Jacques Trilling, James Joyce ou l'écriture matricide, et quelques dizaines de pages plus loin, se demande, nous demande, en toute ingénuité, si elle a bien fait en se laissant choisir par ce sujet d'insister à ce point sur la cruauté de l'écriture, et elle se répond, avec Hélène Cixous « tout en ce monde et dans les autres dépend de notre lecture » [Le Jour où je n'étais pas là] ; en effet, comme elle conclut ce chapitre puissant : la pervertibilité innocente de la littérature a bien partie liée avec son pouvoir* ».

[38] Critique n° 658, mars 2002.

[39] Jacques Derrida, États d'âme de la psychanalyse, Galilée 2000

[40] Sentiments filiaux d'un parricide fait l'objet de la lecture constellatoire d'Hélène Cixous, pour la troisième année consécutive, à la Maison Heine.

l'écriture dense de Marie-Hélène Lafon

Ronald Klapka — 2012-12-11T16:43:14Z

« Et bien voici : les professeurs de littérature - pas toujours, mais très souvent - croient en la nature spéciale de leur objet ; ils le veulent monumental, capable d'affronter les siècles ; et ils se persuadent que le secret efficace de cette monumentalité, c'est la forme ; à vrai dire, il vont même jusqu'à penser parfois que la forme, c'est le fond ; non parce qu'ils cultiveraient le goût exclusif de la gratuité, de l'« art pour l'art ». Au contraire. Les écrivains, pensent-ils, ont à traiter des urgences et des scandales alentour, mais à leur manière : en inventant des commotions de langage qui les feront voir à neuf. Le mode d'action de la littérature, son angle d'incidence spécifique sur le lien social, c'est le travail de l'écriture : aussi toute littérature qui mérite ce nom est formelle ; et c'est à ce titre qu'elle est politique, qu'elle concerne la cité et lui est nécessaire. » [1]

En l'espace d'une dizaine d'années, les livres de Marie-Hélène Lafon ont rencontré un lectorat fidèle et fervent, et l'accueil admiratif de la critique spécialisée. En quelques mots essentiels, Jean Kaempfer, en a dit — cf. supra — toutes les raisons.

On le suivra, relativement au dernier ouvrage paru : Les Pays, et pour le recueil critique qu'il a coordonné : Tensions toniques, les récits de Marie-Hélène Lafon.

Marie-Hélène Lafon, Les Pays [2]

Tant l'exergue du livre, pris au Journal d'Eugène Delacroix : « Nous ne possédons réellement rien ; tout nous traverse. » que « tous ces mots apprivoisés par son petit-fils et sa fille [ces mots qui] se refusaient à lui, échappaient, tourbillonnaient dans un ailleurs du monde qui lui demeurait inaccessible » ne peuvent qu'avoir des résonances profondes pour qui appartient constitutivement aux deux lectorats cités plus haut, quand au surplus l'événement, l'inauguration du Louvre-Lens, vient mêler en une seule image les terrils natals, le carreau de la fosse 9 (que l'on entende un mineur en parler), l'ultra-modernité d'un bâtiment (que l'on entende Henri Loyrette en parler), la galerie du temps (sans remonter à l'antiquité : le monde de Zola, oui des chevaux à la mine, on en parlait à la maison, la terre meurtrie (Lorette, Vimy), et Delacroix pour emblème (et les luttes : 36, 48, 63, 68 en écho au tableau qui évoque 1830).

C'est au Louvre parisien que se situe la dernière scène du roman, "aux sols si beaux", car la vie est en effet à ras de terre, et plus encore pour ceux pour lesquels elle consistait en ce simple mot : "le jour" qui s'opposait à l'autre : "le fond". Ironie de l'histoire, les témoignages tant du labeur que d'une dévastation de l'environnement, s'inscrivent aujourd'hui en écho de celle en "plexiglass", comme noires pyramides, monuments des souffrances endurées (silicose, "cailloux sur la gueule"), sans parler de "l'indignité culturelle" (ce n'est pas pour nous), et de la "pauvreté linguistique" ("ch'ti") supposée la refléter. À cet égard, le déplacement ne serait peut-être pas bien grand d'exposer dans le nouveau Louvre « Une tragédie dans le Nord. L'hiver, la pluie, les larmes » de Raymond Mason, ce chef-d'œuvre d'humanité, installé, il est vrai, sur le lieu même de la catastrophe, à Liévin [3], commune qui jouxte celle de Lens.

Préambule inévitable, en raison de ses résonances, que précipitent un événement, une histoire, mais aussi en ce qu'il renvoie à la question littéraire, au fait comme l'écrit Jean Kaempfer en quatrième, de porter à la présence littéraire — et il ajoute sans pathos mais non sans tendresse. D'une chimie, l'autre donc.

Étoffons la quatrième de couverture : « Fille de paysans, Claire monte à Paris pour étudier. Elle n'oublie rien du monde premier et apprend la ville où elle fera sa vie. Les Pays raconte ces années de passage ». Cela précédé, d'un extrait sur le toponyme Porte de Gentilly en ce que l'appellation déroute un enfant accompagnant des parents au Salon de l'Agriculture (il y aura plus loin cette mention que la Porte de Versailles, la porte, vaut aussi pour les livres (mais pas en veau)). Quant à « pays » s'il est bien ici le masculin de « payse », on peut bien lui conserver l'ambiguïté qui permet les passages de l'un à l'autre par un certain nombre de « portes ». Centralement, c'est à la fois cette sorte de connivence obligée qui fait surgir le tutoiement par exemple (un magasinier en bibliothèque de la Sorbonne originaire du Cantal qui n'a de cesse d'y retourner), et ce qui interroge l'identité, l'identification : à quel pays appartenir ou ne pas appartenir ?

En trois temps, trois mouvements une vie (in-fans ou presque (épisode Gentilly) ; formation (pointue) : la Sorbonne ; after (vingt ans après) : transmettre. Et entre les murs du texte, les passages, d'un pays l'autre (Coutances, Fontainebleau, le Chinatown du XIII° etc.) et peut-être, mais non, sans le moindre doute ! au centre, épiphaniquement, quasi irréellement, le « pays » véritable, rêvé, réel, que personnifie Jean-René, qui y perd l'assignation sexuelle (rose), celle des préjugés, pour celle transparente, au pays des morts, de la littérature en tant qu'on s'y abreuve en ses mortelles sources, en vue de la "tentative de restitution", pages sublimes, hypsiquement dédiées aux mânes de ceux qui burent le sang noir, qu'il vaut de mettre en valeur (oui valoir et valoir et alors ? laisser le signifiant signifier) :

« À la fin de la première année, à la faveur de cette poignée de journées flottantes qui séparent les derniers cours des premiers examens, Claire eut avec l'éblouissant Jean-René un unique entretien. Elle sortait de la bibliothèque et s'appliquait à dérouler mentalement le calendrier serré de ses révisions exhaustives. Elle ne voyait pas la lumière de mai, son ruissellement sur les façades ouvragées de la grande cour intérieure, elle ne voyait pas la coulée douce du soir à venir ; elle n'avait pas vu Jean-René. Il était seul, occupant de toute sa longueur féline l'un des trois bancs de pierre que nimbait le soleil jaune. Il s'était levé, il l'avait appelée, son prénom à elle, le sien, avait claqué dans l'air très doux, il avait été devant elle et avait dit, en la regardant aux yeux, qu'elle avait tenu la semaine précédente dans son exposé sur Manon Lescaut à peu près les seuls propos sensés et nécessaires que l'on eût entendus de toute l'année en ces murs augustes sur un texte littéraire et sur la littérature. Il l'avait dit comme ça, mot après mot, le texte littéraire et la littérature, nécessaire et auguste, d'une voix presque sourde, les yeux plus gris que bleus, outremer, elle avait pensé à ce mot, outremer ; elle avait pensé aussi que Jean-René n'était plus rose, pas rose du tout, il était transparent, ou écorché, et comme très nu dans la cour vide. »

C'est ce qu'on appelle le passage, d'un pays à l'autre, le vrai. Bien sûr, il faut avoir lu ce qui précède, quelques pages plus haut, et ce qui suit immédiatement, mais l'essentiel est là, et les catégories, autofiction, roman de formation, roman du je, récits de filiation, il en faut bien certes et j'en passe se volatilisent devant l'évidence : l'écriture est là, elle t'appelle. Et cette forme longtemps cherchée, parce que de toujours à toujours trouvée.

Bien sûr, il y a mille autres choses, la laverie du coin, comme les étés à la banque, la rencontre des univers sociaux des condisciples (cinéma des familles inclus) apparemment plus naturellement appropriés aux études en cours (Pierre Bourdieu, qui aimait la littérature, et spécialement Flaubert, eût aimé ! [4]), mais infiniment emblématique m'a paru le passage cité : son prénom à elle, c'était Claire. Comme quoi, il faut regarder aux yeux.

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Jean Kaempfer (dir.), Tensions toniques, Les récits de Marie-Hélène Lafon [5]

En avant-propos [6] de l'ouvrage, Jean Kaempfer, indique deux heureuses rencontres, celles de textes inédits de Marie-Hélène Lafon à destination d'un public d'étudiants et d'enseignants, à Lausanne, en 2009, à Genève, en 2010, le second s'inscrivant précisément à la suite de l'autre, l'un et l'autre traitant des lectures séminales. Un séminaire de maîtrise (i. e. master) s'ensuivrait qui donnerait de faire « un beau tour dans le massif narratif lafonien ».

Jean Kaempfer conclut sa propre contribution ainsi :

« A égale distance de l'arrogance économique (qui pense la terre en termes de rendement) et de la niaiserie passéiste (qui la rêve en Heidiland), l'œuvre de Marie-Hélène Lafon entretient à l'égard du monde paysan une heureuse ambivalence : ironiques et impliqués, équanimes et partiaux, descriptifs et subjectifs, Sur la photo et Les Derniers Indiens sont des romans inconclusifs. C'est dire qu'ils donnent à penser, mais de cette façon subtile et toujours un peu contradictoire qui est le propre de la (bonne) littérature. »

Sans redoute reprend-il le mot tension qui titre le recueil, d'un entretien avec Marie-Hélène Lafon — qui en donne volontiers et de très intéressants [7] :

« Lire des livres pour étudier ... est licite, voire encouragé [...] mais écrire des livres, c'est une autre affaire, ça sépare, ça échappe.
Je suis dans cette échappée, cette séparation du lieu d'origine sociale et culturelle. Par ce fait même, je suis à distance, je reste à distance aussi du milieu d'accueil, dirais-je, celui dans lequel se passe ma vie, ici et maintenant ; c'est l'apanage des transfuges sociaux, d'où qu'ils viennent. C'est ce que j'appelle être à la lisière, entre deux mondes, en tension entre deux pôles, tension féconde et constitutive, je le crois, de l'écriture. »

Il y a lieu (c'est le mot, je le crois) de compléter par cette autre déclaration en réponse à une remarque de Bruno Racine [8] relative à l'absence de clichés :

—« S'il y en avait, ce serait mentir. Je ne sais pas comment j'ai fait, mais je sais pourquoi j'ai fait. Je viens (ajoute-t-elle parlant du monde paysan) de ce silence. j'ai toujours su que si j'écrivais, j'écrirais sur ce silence. Tout le travail consiste à affûter les outils de la langue, pour que les mots mis sur le silence ne mentent pas, sonnent juste. Ce serait mon cahier des charges. »

Dûment muni de ce viatique, — laissant de côté : avant propos et bibliographie — on emprunte alors d'un pas allègre ce parcours : Marie-Hélène Lafon : Lectures séminales, Sangliers ; Stéphanie Métrailler : Un « magasin des antiquités catholiques » ; Edith Boyer-Malzac : De la tribu à la fratrie ; Nicolas Rutz : La propreté, entre comportement individuel et jugement collectif ; Delphine Abrecht : Esthètes contrariés ; Christine Savoy : Les femmes et leur rapport au corps ; Denis Bussard : Marie, de la rumination à l'ataraxie ; Jean Kaempfer : Heureuse ambivalence de la fiction.

Vue d'ensemble, qui donne un aperçu assez net des constantes de l'œuvre en cours de constitution, en fait entendre les accents toniques. Des femmes, des frères, des sœurs, de la religion, du corps, des valeurs, au risque du temps qui passe, permanences en butte aux contretemps.

Je m'attarderai sur la « quincaillerie catholique », aussi bien y trouvera-t-on tout le reste ! Stéphanie Métrailler débute ainsi :

« Pour Marie-Hélène Lafon, la littérature a quelque chose de sacré : ainsi, elle aime à dire qu'elle entretient un contact “religieux [9]” avec l'œuvre de Pierre Michon [10] ; mais si Vies minuscules est son « bréviaire », son premier rapport avec le texte et la langue fut la récitation du Notre Père par sa mère. Ce “fil religieux” se retrouve dans l' œuvre : “[Il] est dévidé dans l'ensemble de mes romans, puis dans mes livres de nouvelles, Liturgie et Organes. C'est ma quincaillerie, mon magasin des antiquités catholiques. Je la transporte avec moi comme une réserve inépuisable”. »

On lira le texte parfaitement documenté de Stéphanie Métrailler (35 pages très solides parcourent le « monde » lafonien), en particulier son analyse de Mo [11] « incarnation du Verbe », alors qu'il ne sait pas écrire : « La symbolique du religieux »,« Le religieux et l'écriture » où tout archaïsme littéraire, écrit-elle, est abandonné pour créer un langage nouveau en adéquation avec la détresse du monde qu'elle raconte.

J'extrais, en résonance de ce texte, un passage de L'Annonce — titre dont la polysémie de ce côté n'aura pas échappé, une page qui dit, outre la confiance dans les pouvoirs de la langue, ce que du « religieux » elle garde : la fidélité, inséparablement, comment il est possible de la dire (un langage nouveau), et quel espace la fonde :

« On disait la pièce pour la grande salle que Paul avait disputée à la grange haute depuis toujours dévolue au foin, à la paille, au regain, aux outils de bois et de fer, aux engins, aux entassements hétéroclites et patrimoniaux de riens qui pourraient toujours servir, avaient servi, ne servaient plus mais prendraient de la valeur. La grange était saine, le bois n'y pourrissait pas, les métaux ne s'y corrompaient pas ; la grange était parcourue de vents cathartiques et d'hirondelles enivrées, de fragrances définitives et de touffeurs estivales ; la grange coiffait la maison et les corps, couvrait bêtes et gens, pesait sur eux, puissante altière incorruptible ; la grange était vaisseau, cathédrale, carapace mue obscurément, parcourue de craquements intestins, objet des soins constants du couvreur supplié ; on ne trahissait pas la grange et elle ne vous trahissait pas. Une grange effondrée, à bout, défaite, éventrée par les hivers et les arbres, comme on en avait beaucoup vu, comme on en voyait encore dans les pays hauts et perdus, une grange morte, était une plaie honteuse. Paul vivrait dans la grange tutélaire, il avait taillé dans sa lumière, tranché l'espace sous ses nervures de bois roux, monté les murs de parpaings grumeleux et ménagé une porte intérieure qui lui permettait d'accéder au théâtre de ses quotidiennes opérations sans passer par le territoire des oncles et de la sœur. Paul aimait la pièce, sa pièce, où l'on posait le corps recru après le gros travail, où l'on mangeait et vivait, où l'on était à soi. »

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[1] Jean Kaempfer, - professeur émérite à l'université de Lausanne - Tensions toniques, Les récits de Marie-Hélène Lafon, Archipel « Essais », volume 16, juin 2012.

[2] Marie-Hélène Lafon, Les Pays, Buchet-Chastel, 2012.

[3] Yves Bonnefoy, aura porté à la présence littéraire cette œuvre, dans l'essai écrit en 1985 à l'occasion de l'exposition Raymond Mason au Centre Pompidou et repris dans Raymond Mason, La liberté de l'esprit, Galilée, 2007.

Voir, lire, le chapitre V, consacré à « Une tragédie dans le Nord. L'hiver, la pluie, les larmes », pages 47 à 65. J'y relève pour le terril la comparaison avec la montagne Sainte Victoire, l'acuité du regard de Bonnefoy concernant la petite fille au bonnet et à l'écharpe — elle porte les couleurs sang et or, « cette fierté et cette précarité, donc ce qu'on appelle du sens » écrit-il. Je ne peux pas ne pas ajouter ce qui suit, tant ce qui est dit me paraît faire écho à l'art de la composition chez Marie-Hélène Lafon, et au monumental selon Jean Kaempfer :

La composition « tiendra », autrement dit, elle sera forte et satisfaisante, non seulement parce qu'une couleur y répondra à une autre d'une façon qui crée de l'espace, où l'événement pourra s'éployer, mais parce que l'émotion qui est née du bonnet rouge et beige, disons, aura pu circuler dans cet espace sans rencontrer autre chose que des éléments de même nature qui en seront éclairés : sans être aliénée, voilée, polluée par des faits ou effets de pure apparence. Aidée, oui, par la justesse des impressions sensorielles qui jouent le rôle d'une syntaxe, mais menacée tout autant par cette beauté formelle, la composition ne vaudra que si elle découvre une relation entre des aspects de la vie, non pas seulement entre de la couleur et des lignes.
Et c'est pourquoi un de ses moments privilégiés, parmi justement ces lignes, sont les regards qui, d'un personnage à un autre, lancent des « axes », dirait Mason, par où passe le sentiment. Toutes ensemble ces droites, qu'il perçoit comme en pointillé dans la construction de l'image, constituent le réseau où va se nouer ou se perdre l'action que la situation appelle : l'extrême de l'émotion constituant ainsi de façon quasiment visible la forme, évidemment simple, où se dirait à la fois que la vie en société peut avoir un sens, et que l'art est possible, qui a contribué à cette conscience. « I have an idea, dit superbement Mason, that if one could portray extreme emotion it might attain an extremity in sculpture itself. » (« Je pense que si on pouvait rendre le comble d'une émotion, ce serait accéder à un comble de la sculpture. ») La composition, jamais parfaite, bien sûr, est donc la recherche spirituelle, la pratique de l'espérance. Irait-elle à l'extrême de son possible, elle dégagerait le signe de vie. (61-63)

[4] Voir Bourdieu et la littérature.

[5] Jean Kaempfer (dir.), Tensions toniques, Les récits de Marie-Hélène Lafon, Archipel « Essais » (université de Lausanne), volume 16, juin 2012.

[6] Sommaire et Avant-propos.

[7] Les mots qui suivent proviennent de Lectura, portail des bibliothèques des villes-centres de Rhône-Alpes (rubrique Écrivains d'aujourd'hui).
On lira aussi :
— Le carnet n° 6, février 2010, des Filles du Loir.
— Marie-Hélène Lafon : un écrivain à Saint-Amandin.
— Entretien croisé Mercedes Deambrosis et Marie-Hélène Lafon pour Encres vagabondes.

[8] Entretien de Marie-Hélène Lafon, en compagnie de Laure Adler et de Bruno Racine, au Cercle littéraire de la BNF, à la Bibliothèque de l'Arsenal, et on sera attentif en particulier aux cinq dernières minutes, plus proprement consacrées au travail d'écriture ( est plus précisémént évoqué/e lors de cet entretien, L'Annonce, Buchet-Chastel, 2009, folio n° 5222, 2011).
Dans cette même veine, on fera ventre de « Nous vivons des temps de terrible hâte, de hâte obscène et vulgaire ».

[9] Entretien avec Jérôme Goude, à la parution des Derniers Indiens, pour le Matricule des anges, n° 90, février 2008.

[10] Il est frappant que Michon ait écrit à propos de Faulkner : « Le père du texte » (Trois auteurs), qu'il devient à son tour pour Marie-Hélène Lafon, par l'autorisation (le statut d'auteur) qu'il lui confèrera - imprimatur, dit-elle.

[11] Marie-Hélène Lafon, Mo, Buchet-Chastel, 2005.

Contre-paroles

Ronald Klapka — 2012-11-28T02:59:50Z

C'est la contre-parole, c'est la parole qui brise « les fils », la parole qui n'est plus la révérence faite « aux badauds et à l'histoire sur ses grands chevaux », c'est un acte de liberté. C'est un pas. [1]

Pour Lucile, « quand elle sera grande »

En ce temps-là, je n'étais plus tout à fait une « monade heureuse », 68 et des événements privés avaient fini par me rempoter dans l'humus parisien, et j'avais troqué l'unique maison de la presse du pays natal, providente toutefois en livres de poche, pour la griserie en particulier de revues de toutes sortes, qui me faisaient écarquiller les yeux, désemplissaient régulièrement la bourse. Et d'un coup, d'un seul, ce fut, c'était son numéro 9, je découvrais Po&sie, Michel Deguy, et grâce à lui, à eux, Paul Celan, Georg Büchner, et jusqu'à l'exclamation de Lucile qui retentit de plus belle aujourd'hui.

En ce temps d'aujourdhui, Hélène Cixous fait resurgir la figure de Büchner, dans un séminaire où pour la troisième année il est question d'« aérer la chambre du crime » [2], tandis qu'à la Comédie de Reims est donnée à nouveau la trilogie par la troupe de Ludovic Lagarde, et que le toujours surprenant Laurent Poitrenaux incarne en une même soirée, Woyzeck, Danton, et le roi Pierre de Popo [3].

Il y a peu (en 2008) Erika Tunner ouvrait un numéro de la revue Europe, avec une exclamation « à la Lucile » : « Büchner nous manque ». Cette fois, je ne manquerai pas, pour commencer, de rendre hommage à son travail et à celui de ses invités.

« Büchner nous manque » [4]

En tout préalable, mention pleine de reconnaissance : la conférence-lecture de Jean-Christophe Bailly en 2011 à la BNF. Ce qu'il dit (intensif) de Büchner, la place qu'il tient dans sa vie de lecteur, quelques faits biographiques précis (les années « autonomes »), la lecture de l'inattendue, émouvante et belle tirade de Marion, celle de Lenz (traduit avec Henri-Alexis Baatsch : partez dans la montagne et flanquez-vous dans la fontaine de Waldersbach), l'évocation de la communauté seconde, leurs membres qui veillent jalousement sur leur auteur d'élection... (le tout avec la plus parfaite discrétion, c'est beau, c'est pur, je le dis purement, et si rare... [5])

Ainsi le jour vient où le lecteur de cette « communauté sans communauté » se fait plus tolérant avec les lectures réflexives (celles que Lenz ne trouverait pas vivantes), pourvu qu'elles n'altèrent pas la jeunesse de l'œuvre - magnifique preuve de celle-ci, rappellent-ils, rappellerai-je, on rappellera donc, l'avance formelle de Woyzeck : la traduction musicale devra attendre Alban Berg (et du côté de la folie, incestueusement littéraire, la rue Alban-Berg, devra attendre Anne Serre, cf. infra — c'était une incise, parfaitement inattendue —).

Aussi je reviens à l'exclamation d'Erika Tunner, ouvrant ce numéro d'Europe de la fin 2008. J'avais relevé dans « Büchner et la folie » la contribution de Fernand Cambon, préface à sa traduction de Lenz, en ce qu'elle mettait en lumière la possibilité d'articuler politique et psychiatrie — Büchner pleinement de son temps et déjà en avant de lui [6] —, sans omettre les écueils auxquels est soumise la traduction (les monosyllabes, l'impersonnel, le es, la finale : « So lebte er hin... ») ; outre Lenz, Fernand Cambon traduit ici le discours de Canetti, le texte de Lukacs (centenaire de Büchner en 1937).

Dans l'ensemble de ce numéro d'Europe, c'est Lenz qui a la part belle, avec des contributions qui se complètent particulièrement, insistant qui sur la littérarisation du rapport du pasteur Oberlin, qui sur les accointances entre les vies de Lenz et de Büchner, leurs « programmes » esthétiques, qui sur la dimension psychiatrique de l'événement de la folie de Lenz, et l'étonnante clinique qu'en fait Büchner. Cela demande lecture serrée, mais enrichissante, documentée et empathique la plupart du temps, qu'il s'agisse du « Chaos désolé d'un esprit » d'Alain Cozic, ou selon Clarissa Schoofs et Yasmin Hoffmann de « L'immense fissure qui traverse le monde de Lenz » qui, ajoutent-elles « anticipe donc aussi sur la crise de l'individu moderne : perte des repères d'identification traditionnels, illusion de son autonomie, fragilité de ses efforts et aliénation de son comportement. C'est sans doute pour cela que ce fragment littéraire continue à intriguer, à déranger, qu'il continue à provoquer par le froid glacial permanent qu'annonce son paragraphe final ».

Les lecteurs du Méridien, 1960, rappelons-le, sauront gré à Dietmar Goltschnigg, de sa contextualisation précise de la remise du prix Büchner à Paul Celan, des difficultés de sa réception alors que tout en étant un manifeste poétologique propre à l'auteur, le discours rédigé en cette occasion prend particulièrement en compte ce que l'œuvre de Büchner pouvait signifier pour le poète : contre-parole d'un temps, elle le demeurait comme utopie de la rencontre, quelque chose qui revient (nécessite retour) sur soi comme un méridien.

Je m'attarderai pour terminer sur la contribution de Pierre Silvain — ne méconnaissant pas les éclaircissements bienvenus sur Léonce et Lena (Erika Tunner), les réflexions de metteur en scène de Stéphane Braunschweig, ou encore le rôle de Karl Gustzkow par Michel Cadot [7]. Dans la collection « L'un et l'autre », Le Brasier, le Fleuve (2000) [8] a marqué l'attrait de l'auteur de Julien Letrouvé, pour l'œuvre de Büchner.

Le propos critique dans « De l'obscénité dans La mort de Danton », c'est le titre de l'article, est remarquable. Obscénité du langage, en dépit des édulcorations -faible mot- apportées par l'éditeur, pour lequel chemin faisant, nous apprenons (une lettre), que Büchner avait pour projet d'écrire « deux drames cochons », il est ajouté : (sic). Selon Ludwig, le frère de Büchner, il se serait agi d'une pièce sur L'Arétin. Et Pierre Silvain d'imaginer, que « la langue au fil acéré de scalpel » des Sonnets luxurieux, mettait du cœur au ventre de qui rédigeait un mémoire sur le système nerveux des barbeaux [9] ! De rappeler aussi : « Rien qu'il n'ait emprunté, à travers ses lectures, à la langue plébéienne que l'on parle dans les rues et les prisons de la Terreur, ou encore à Shakespeare qu'il lit avec admiration : l'obscénité langagière est de son cru. Si elle participe d'un goût profond, sans doute jamais élucidé par lui de crainte de courir le risque stérilisant d'une autocensure, elle échappe cependant à celui de la gratuité scabreuse, car il est remarquable qu'elle soit toujours “en situation” ». Et c'est le cas pour l'exemple choisi de la scène 2 de l'acte II (Un mail. Des promeneurs — grisettes et soldats), dans laquelle n'est pas fortuite l'apparition de Danton. Mais pour ma part, de cette scène je retiens cette adresse à Camille (Desmoulins) :

« Surtout n'exige de moi rien de sérieux. Je ne comprends pas pourquoi les gens ne s'arrêtent pas dans la rue pour rire au visage l'un de l'autre. Ils devraient à mon avis éclater de rire à leurs fenêtres, à travers leurs tombes, le ciel devrait crever et la terre se convulser de rire. » [10]

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Anne Serre, « Petite table sois mise ! » [11]

« On croit avoir des goûts, des désirs, et bien souvent à cause d'une danse ou d'un visage, c'est un autre goût qui nous vient pour une vie plus ardente, une vie exigeante mais dans laquelle nous savons que nous serons plus libres, délestés des poids qui souvent nous retiennent. »

Dois-je l'avouer ? j'ai ri aux larmes dès les premières pages de Petite table sois mise !, y retrouvant la joyeuse férocité d'Histoire de l'œil, l'alacrité du Surmâle, et me demandant bien où l'auteur voulait m'emmener. Connaissant quelque peu ses livres, cette hénaurmité (quel incipit !) ne devait pas être gratuite et devait donner à penser c'est à dire écrire. Magique est la table d'écriture, lorsqu'à force de tourner, s'en échappe un esprit un peu fort. Incestueuse est la lalangue, bifide, empoisonnée. La petite épée du cœur — Anne Serre a emprunté cette très belle expression à Patrick Maury [12] — tranchera, voir comme les père et mère de ce conte d'un genre spécial, sont réduits à rien après avoir été tout. Bref comme dans bien des contes (ici allusion à une formule de Grimm), voilà un récit de formation, d'émancipation, initiatique donc.

Le sentiment sexuel pour emprunter à Nathalie Quintane [13] y est prégnant, mais souvenons-nous de Pascal Quignard, plus que le sexe, c'est le récit qui crie : Encore, encore ! Bref, avec les mots, c'est meilleur encore. Et l'art de conter d'Anne Serre est ici à son meilleur. Quel bonheur, au détour d'une page, en manière de pause, encore que, de retrouver Eva Lone [14] dans la description de la maison, car Anne Serre aime à décrire (« Je la décrirai pourtant, car je l'aimais » (18)), et ici se mêlent avec une grande placidité quelques allusions aux désordres intimes, cette maison étant « pareille à un corps, pareille à une âme ». Autant dire que l'auteur tient son lecteur, sa lectrice, serré(e) contre le texte, et ne lui procure de relâche que de l'avoir conduit(e) à l'acmé de l'écriture, voyez comment s'y heurte l'assistante sociale à la recherche du « dysfonctionnement » :

« Le corps que nous formions avec nos parents et leurs amis était si compact, la circulation qui existait entre nous si lumineuse, si ordonnée, que les propos de l'assistante paraissaient se heurter à une paroi lisse, bombée et douce : elle ne savait comment la percer. »(24)

Et c'est au beau milieu des champs que les deux flèches d'une cathédrale en feront l'office : « Pendant que nous nous occupions, je pouvais, lorsque je relevais la tête, distinguer au loin les deux flèches noires d'une cathédrale. Et pour la première fois, quelque chose naquit en moi. Non pas l'amour, j'en étais bien loin encore, jeune comme je l'étais, et dans une situation tout de même si inextricable, mais un début d'amour, un début d'espérance, un début de douleur pour quelque chose de plus haut, de plus fin, de plus mystérieux que le plaisir familial qui n'était ni haut, ni fin, ni mystérieux, mais qui n'était pas son contraire non plus. Qui était large, doux, glacial et puissant. » (28)

Reliez ceci à : « Villa d'Este, elle montait l'escalier de pierre, je montais derrière elle, j'étais triste de l'avoir transportée dans ce jardin, d'y avoir passé plus de trois heures sans rien trouver en elle ni en moi, quand soudain, à son manteau blanc se substitua une robe blanche, à sa chevelure blonde une autre chevelure, et je fus transportée d'un coup dans le vestibule glacé, sur la table noire et miroitante, et ce que je sentis alors, à ma plus grande surprise, fut un désespoir si violent qu'on aurait dit un séisme en mon cœur, comme si ses deux parties étaient soudain séparées, déchirées, arrachées l'une à l'autre, comme si c'était cela qui s'était passé rue Alban-Berg sans que je le susse jamais, comme si cette table au lieu d'avoir été celle de la joie et de l'excitation maniaque de mes émotions avait été celle d'un sacrifice, comme si l'on m'y avait amputée, torturée, démembrée, alors que moi, en ce temps-là, je songeais. » (53)

Outre que c'est magnifiquement écrit (imparfait du subjonctif compris), à sa place, qu'on y pressent davantage pour quoi Alban-Berg est le nom de la rue, la soudaineté de la révélation (et ce n'est pas l'institution en la personne de l'assistante sociale qui perce le secret), l'amour, c'est l'écriture, qui demande de sacrifier l'édredon des conventions, quelles qu'elles soient, et il est épais, moelleux, confortable ! L'intrépidité des héros (des héroïnes bien sûr) de contes n'aura pas failli à Anne Serre, pour nous donner un récit auquel on adhère avec le plaisir, la jubilation des situations impossibles, secrètement désirées, les épreuves (il est bon que ce mot dise aussi celles du texte) auxquelles il soumet : « attraper les poissons fuyants du réel » (33), pas facile, dit-elle ; reconnaissance donc, de rendre « extrêmement attentif, pour que vivre vous procure une joie terrible » ! (59)

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Revue Europe, Cahier François Lallier [15]
François Lallier, Les Archétypes [16]

Il est heureux que simultanément paraissent au Temps qu'il fait Les Archétypes de François Lallier, et les vues que donnent de son œuvre des lecteurs attentifs dans un récent numéro de la revue Europe. Le poète, l'essayiste [17], mais aussi l'éditeur [18] ne ne font qu'un, en marge des courants dominants [19]. La double fenêtre ouverte par un court recueil (mais dense ô combien), et une approche réflexive tant d'un parcours affirmé que de moments choisis de l'œuvre, sera l'occasion de mettre en lumière la contre-parole d'« une poésie de haut langage ».

Lequel repose, indique Patrick Née en ouverture du cahier d'Europe, « moins sur un type de lexique, appartenant aux grands signifiants de la poésie [...], que sur une sorte savante de prosodie, où un certain rythme fondamental rejoue la grande partition lyrique d'Occident telle que nous l'a léguée l'après-romantisme, débarrassée de ses conventions (poèmes à forme fixe, isométrie ou régulière hétérométrie des vers, ritournelle de leurs rimes) ; mais non pas de la scansion d'un vers qui n'est « libre » qu'à raison d'une rythmicité plus savante dans son absence de pattern. »

Tout ou presque sera dit lorsque j'aurai ajouté : « On est plongé, à la lecture de François Lallier, dans une réflexivité inverse de celle à laquelle on a si souvent affaire avec la veine ludique des jeux sur le signifiant puisque c'est toujours sur l'ouverture à ce qui excède la capacité d'expression du langage qu'il réfléchit en en montrant sur la scène du poème la guette, la prise ou la déception ; c'est dire qu'on doit parler, à son propos, d'une métapoétique de haute exigence, se situant sur la ligne de crête de l'ambition métaphysique en poésie - dans l'héritage des grands prédécesseurs qui ont fait l'objet d'études critiques de sa part. »

Ce propos si net de Patrick Née dénote à la fois une connaissance précise de l'œuvre, de sa parenté (dans sa diachronie comme dans sa synchronie), d'analyses textuelles très fines. Elle se déploient dans un entretien de haute volée : « Le retournement de la mélancolie », et dans un article critique « D'une voix au-delà de l'angoisse » dont j'aime à rapporter la conclusion :

« Une autre perspective s'ouvrirait alors aux yeux du lecteur, celle du travail du poète intégrant la dimension de l'Insconscient (sur son versant lacanien), non intellectuellement mais à même le nouage des images qu'il donne à déchiffrer : disciple en cela de Jouve, qui ne cessa d'entrecroiser en une tresse magistrale la leçon reçue de Freud (via Blanche Reverchon) et sa propre élaboration symbolique de poète. Une mention particulière devrait aussi être faite de l'héritage du « Je est un autre » et du narcissisme brûlé qui me semble caractériser le rapport de François Lallier à l'expérience de poésie qui le traverse, où l'humilité très réelle n'empêche pas la conscience des moments de décollage (Didier Anzieu) qui élisent tout poète anthentiquement inspiré. »

Cette fois, c'est le grand lecteur d'Yves Bonnefoy, le lisant avec la psychanalyse, qui s'exprime [20]. Voilà une étude rare autant que convaincante, qui n'emprisonne pas dans une grille analytique, qui au contraire exalte les potentialités des deux langages : le poétique, et l'analytique ici quasi-métapoétique. Il y a lieu d'être admiratif devant cette maïeutique stricto sensu, ou l'angustia se révèle la condition nécessaire de l'accouchement d'une authentique parole de poésie, d'où s'ensuivent des remarques sur la dimension matricielle du processus d'écriture, j'inscris encore : « c'est-à-dire né au cœur d'un creux central qui ne serait jamais dénié par ce qui a pu y prendre forme et qui s'en trouve issu. Aussi ne saurait-il rallier jamais les tenants de la réussite du poème autotélique, fermé sur lui-même dans son autosuffisance - selon une approche du processus de création qu'on pourrait à bon droit qualifier de phallique, chaque « texte » s'érigeant alors en fétiche chargé de dénier le creux matriciel qui lui a donné naissance, en refoulant ainsi toute reconnaissance d'un processus féminin en lui. »

On lira aussi de Michèle Finck, « La fusion du visuel et du sonore », ainsi introduite par la hantise du son ironique et noir :
« Choisissons d'entrer dans la poésie de François Lallier par le demier poème du livre Le Silence et la vision (1995) : « À la fin de l'été je ne pouvais voir le ruisseau [...] //sans que s'interpose aussitôt [...] la hantise d'un son ironique et noir, maculant l'intouché du fracas dérisoire de ses phonèmes, au seuil du grand silence pressenti » (SV, 48). Au cœur de l'œuvre, il y a cette « hantise d'un son ironique et noir », angle mort énigmatique. Mais le parcours initiatique de ce poème clé, comme de l' œuvre tout entière, est tendu vers un arrachement à la fascination de cette ironie et de cette noirceur, dans un dynamisme qui a pour centre la fusion de l'œil et de l'oreille, des catégories visuelles et sonores, et s'ouvre sur l'espoir d'une « lumière du sens, indéchiffrable » (Tissu du temps, 29). » Ici encore, une étude, qui fait place aux extraits de l'œuvre, pour en montrer la cohérence de la poétique.

Dans ses "Quelques mots pour François Lallier", après avoir évoqué des compagnonnages : Baudelaire, Jouve, Pierre-Albert Jourdan, Yves Bonnefoy indique qu'il aimerait aller plus avant avec François Lallier sur la notion de kénose, ainsi que sur sa conception de la parole, où dit-il, comment il se risque en lui aux confins du projet poétique et religieux, qui se verrait là transgressé.

Reste alors à écouter les quelques poèmes donnés à la revue : « Les temples de la mer et autres poèmes. » :

Ne deviens-tu pas ce que tu regardes ?
Un rythmne dans le visible — ce qu'on appelle une forme —,
Voici qu'il éveille l'âme,
Tu prends forme de cette âme qu'il éveille en toi,
Et ton âme devient visible aussi pour toi, dans ce que tu regardes.
Elle habite jusqu'à son fond de blancheur ou de nuit.

Un arbre, un nuage, le corps pourpre de la danseuse,
Posant ses pas sur la pierre, pour qu'on photographie secrètement sa beauté,
Le soleil même, qui tient avec simplicité son rang panni les images suprêmes,
L'éléphant, ou la vache, ou le serpent,
Ou la mendiante édentée, qui est la même que la danseuse,
Très haut, par-delà les années,
Dans le grand espace qui monte, vertical,
Sur le sable, près des temples de la mer.

Et nous voici tout proches des Archétypes, on lira comme les Temples de la mer s'accorde à cette quatrième explicative : « Une femme qui passe, un arbre dans la campagne, la neige vue d'un train, la forme d'une montagne, ou les rectangles de couleur qu'on voit sur l'asphalte des routes : autant de figures qui parfois, comme au hasard, et dans l'instant, semblent des archétypes. Non la trace d'un unique modèle idéal transposé dans la matière, mais des figures, fugitives, multipliées, qui nous atteignent sans qu'un souvenir, ou quelque qualité extraordinaire, en expliquent l'emprise, venues à notre rencontre comme d'un dehors absolu. Le poème qui s'en saisit et en procède les éclaire, traversant avec eux l'expérience du langage et sa part d'inconscient, pour émerger avec eux, renversement du rêve, sur « l'unique face de la vie ». » On trouvera aux pages 29 à 32 le poème qui aura donné son nom au recueil, proses poétiques et poèmes en vers ; celui qui s'inscrit « En mémoire », même si précédé par « Le plus ancien souvenir », et « Aux sources du temps » pourrait commander l'ensemble (Ligne des voix confondues /Par la perte, qui est apparition /Tourbillonnante de la matière du temps, dont la saveur / Point comme une joie là même où elle s'efface...), dont la cohérence se dessine au fur et à mesure. Le lecteur du Cahier d'Europe, se retrouvera en pays dont quelques voies auront été frayées, qu'il s'agisse du « retournement de la mélancolie » et de « la fusion du visuel et du sonore » particulièrement illustrés par l'ultime poème, dont on citera les derniers mots :

« Le violet, le velours, ponctuent l'insondable du corps nouveau, tandis que l'incessant désert assèche toutes les larmes un instant lumineuses et qui dessinent le chiffre de la nuit. »

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[1] Paul Celan, Le Méridien, Discours prononcé à l'occasion de la remise du prix Georg Büchner, Po&sie n° 9, 1979, p. 70. Et sans "la permission des supérieurs" je renvoie à cette note, et à Stéphane Mosès de très chère mémoire.

[2] Séminaire d'Hélène Cixous, 2012-2013. Le texte : Marcel Proust, « Sentiments filiaux d'un parricide », Le Figaro, 1^er février 1907, repris dans Pastiches et Mélanges.

[3] Dossier « Pièce (dé)montée » du Sceren.

[4] Erika Tunner, « Büchner nous manque », avant-propos de Europe, n° 952-953, août-septembre 2008.

[5] BNF, Salon de lecture du février 2011.

[6] Je me glisse dans ce paragraphe de la page 91 :
« Si Oberlin, si les pères de Lenz, de Friederike Brion étaient pasteurs, celui de Büchner était médecin. Et Büchner, lui, ne renia pas le sien ; il fit à Zurich des cours de zoologie ; son frère Ludwig fut matérialiste. On ne peut donc exclure un intérêt de sa part pour la psychiatrie comme telle. Et, si l'on a déjà exploré les résonances entre Büchner, Robespierre, Marx, Feuerbach et quelques autres, je serais pour ma part demandeur d'un travail de recherche qui permettrait de replacer Büchner dans l'histoire de la psychiatrie de son temps, puisqu'il fut -aussi bien contemporain des premiers pas de la psychiatrie positive en Occident, de la médicalisation de la folie. Il ne s'agirait nullement de jouer la psychiatrie contre la dimension politique, mais, bien au contraire, de les articuler ». C'est Fernand Cambon qui souligne.

[7] L'édition de poche Garnier-Flammarion (1997), a été assurée par Michel Cadot : introduction substantielle et notes abondantes.

[8] Pierre Silvain, Le Brasier, le fleuve. Georg Büchner, Collection L'un et l'autre, Gallimard, 2000.

[10] En réponse à l'obscénité de la mort prochaine, contenue dans les mots de Saint-Just à la convention et qui viennent de lui être rapportés : « N'est-il point naturel qu'à une époque où l'Histoire accélère son cours, le nombre de ceux qui perdent leur souffle augmente à son tour ? »

[11] Anne Serre, Petite table sois mise !, Verdier, 2012. Pour déplier la table, si besoin est, voir p. 42.

[12] Patrick Maury, Petites métanies du temps, aux éditions Obsidiane 1996. La citation d'Anne Serre : La petite épée du cœur, éditions Le Temps qu'il fait, 1995, pp. 49-50.

[13] Voir la recension de Crâne chaud.

[14] Anne Serre, Eva Lone, Champ Vallon, 1993, « Eve alone », écrit Jean-Pierre Richard, dans Essais de critique buissonnière, Gallimard, 1999, 153-172.
Il y attrape au lasso de sa plume un passage d'Un Voyage en ballon : « Si parmi le vocabulaire dont je dispose, j'ai minutieusement choisi les mots « arête d'or » pour la désigner, c'est qu'ils résument la vision que j'en ai. Ils la rassemblent et la déposent bien en vue, comme sur un écrin. Avec « arête d'or » je prends la ville au lasso, la corde siffle dans l'air, le nœud coule et hop, la voici déracinée, réunie, minuscule dans les airs comme un joyau. »(145) et commente ainsi :

« Arête d'or : c'est un peu le petit pan de mur jaune d'Anne Serre. Ces mots surgissent avec une évidence illuminante dans le double éclat d'une matière signifiée et d'une forme signifiante, toutes deux réunies dans les métaphores radieuses du joyau et de l'écrin (de l'écrire ?).
Ce triomphe de nomination n'implique-t-il pourtant pas quelque violence ? Certes la matière signifiante séduit, avec dans arête d'or, la douceur d'un chiasme de vibrantes et de dentales sonores. Mais ce « résumé », ce « rassemblement » évoquent une concentration aussi, une contraction peut-être difficiles. Dans l'arête d'or elle-même il y a de la coupure : toute arête se donne comme forme tranchante, même si elle sert à distribuer les pentes, à faire couler à partir d'elle le grain lumineux des tuiles ou des briques. Or la même violence (rayonnante) qui frappe implicitement l'essence de l'objet perçu qualifie aussi, dans ces quelques lignes, le geste de sa nomination, de sa saisie en une parfaite expression signifiante. On y assiste, dans un registre ancien, celui de la prédation, qui caractérisait par exemple l'éros des gouvernantes, à une surprenante scène de chasse : jouissance de la corde lancée, du nœud qui glisse et qui enserre (qui Serre ?), et, pour finir, de l'arrachement libidinal, de l'envol, du détachement esthétique. Ainsi naît entre l'objet et son langage, par la force de cet étonnant lasso, à la fois lacet étrangleur et enlacement voluptueux, l'espace transitif, interactif, d'une genèse du mot juste : c'est aussi une vision cruelle, et neuve. La littérature, les histoires d'amour, sont assassines ; elles nous prennent au lasso dangereux de leurs fantasmes, nous captivent aux nœuds de leurs élaborations rêveuses - mais c'est pour nous apporter finalement, peut-être, la paix du cœur. » (Essais de critique buissonnière, « Histoires d'amour », pp. 171-172.

Comment ne pas recopier ?

Je trouve écho de ceci dans l'avant-dernière page de Petite table : « Parce qu'avec Ingrid, secrètement, nous avions déployé la carte de notre vie sur une table sombre et que j'avais pu y distinguer pour la première fois le tracé des routes, la configuration du paysage, j'attendis mon train au buffet de la gare avec confiance » (58). Jusque là , cette immense table (42)- un peu plus loin table immense (44), était trop grande pour [sa] vie.

Ne pas manquer Littérature 164, décembre 2011, qui célèbre un alerte nonagénaire.

[15] Europe, novembre-décembre 2012, n° 1003-1004, Katherine Mansfield, Clarice Lispector, Cahiers Claude Louis-Combet et François Lallier.

[16] François Lallier, Les Archétypes, Le Temps qu'il fait, 2012.

[17] En attestent les deux volumes de La voix antérieure aux éditions La lettre volée.
— le premier : Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, Rimbaud, pour les oeuvres fondatrices de la poésie moderne. La préface d'Yves Bonnefoy y souligne la « leçon » de Pierre-Albert Jourdan.
— le second : Jouve (auquel est consacrée la moitié du recueil), Jourdan, Michaux, Frénaud, Munier, des écrivains qu'aura rencontrés François Lallier et dont pour la plupart il sera devenu l'ami.
Un troisième volume, sera consacré à Yves Bonnefoy.

Vita poetica, (L'Arbre à Paroles - résidences), faisant retour aux latins, Catulle, Virgile, Horace, fait aussi entendre de la poésie présente.

[18] François Lallier coédite avec Géraldine Toutain les éditions Poliphile à Dijon.

[19] Bio-bibliographie significative sur le site personnel de François Lallier.

[20] Renvoyons à Zeuxis auto-analyste, à Pensées sur la scène primitive (voir notre recension), à « De la critique poétique selon Yves Bonnefoy » (Littérature n° 150, p. 81-120) - un texte fondamental, « Poésie et psychanalyse » in Poésie, arts, pensée. Cartes blanches données à Yves Bonnefoy, « Yves Bonnefoy et Freud », Europe, n° 954, numéro spécial Freud et la culture, octobre 2008, p. 239-261.

« À la fin tu es las de ce monde ancien »

Ronald Klapka — 2012-09-24T04:41:07Z

« Je découvre de gros livres empilés en désordre sur des tables dans la pénombre. Et on me dit, ce sont les œuvres de l'inconscient. Car l'inconscient n'a pas besoin de toi pour faire œuvre ! Quelle naïveté de penser que ce soit toi seul qui puisses le mettre en mots ! Ton inconscient écrit depuis bien avant ta naissance, il peint aussi, d'ailleurs. Si tu étais attentif, la nuit, au lieu de te laisser égarer dans ton sommeil par ces représentations en désordre qui ne sont que la retombée de son écriture, les situations, les fictions, qu'il a refusées, les feuilles griffonnées qu'il laisse à traîner sous le grand ciel étoilé, avec parfois des cris de fureur parce qu'un mot lui échappe, tu le verrais assis à sa table, dans le noir, courbé sur sa plume, sa langue serrée entre ses dents, tant il est resté un enfant. Et tu pourrais te pencher, par-dessus son épaule, sur sa page et tu pourrais lire... »

Yves Bonnefoy [1]

Voici donc réunis quelques ouvrages réunis à l'enseigne d'un vers d'Apollinaire, dont Thierry Beinstingel a très judicieusement fait l'épigraphe [2] du livre qu'il vient de publier cet automne chez Fayard. Décoloniser l'esprit — occidental, en particulier — ce monde ancien, serait donc la tâche de la pensée de retrouver quelqu'un (Lacoue-Labarthe), cela nécessite un certain partage de la lumière (Rancière), parfois l'enchantement de la lecture (Topique, le psychanalyste lecteur de l'écrivain).

La présentation n'en sera pas excessivement détaillée, l'objectif étant d'en souligner la présence actuelle sur les tables des bonnes librairies, d'inviter à ne pas manquer de feuilleter, pour se diriger vers celui à côté duquel, pour soi, il serait peut-être — sans doute — dommage de passer.

En route !

Thierry Beinstingel, Ils désertent [3]

« Le voyage de commerce est à l'origine de tout, même de l'écriture, nous avons pensé à un abandon quand il a quitté la poésie, mais c'était peut-être pour mieux la retrouver. Ton amie lui répond en terminant d'arranger les tables : Vous et vos catalogues, c'est pareil. La manière d'égayer les murs, leurs couleurs, leurs motifs, la façon d'en parler, c'est aussi de la littérature. On bosse toute une vie sans prendre garde aux mots, et après qu'ils partent, les mots, on s'en fiche, on ne travaille pas pour la postérité, d'autres prendront le relais, qu'ils désertent ! »

Pour un peu, on la trouverait presque trop belle, trop apaisée, cette forme de "morale-conclusion" de l'histoire que nous venons de lire ! Mais le grand art de l'écrivain-narrateur, aura été de faire que la violence de l'affrontement entre les protagonistes, elle (désignée par Tu), lui (par Vous), en forme de montée aux extrêmes aura connu sa résolution, menant à l'éviction d'un certain "commerce" (un concept "global" n'admettant pas de "déviance") : pétage de plombs pour l'une (fin du riche avenir), sortie de route pour l'autre (retrait/e inévitable), à la fois comme une manière de pied-de-nez au programme prévu et que cependant cette conclusion, du moins l'épilogue, on pouvait sinon l'anticiper, ne pas le trouver a posteriori improbable : que tout procède donc de ce qui précède. Et c'est un nouveau départ (assez vu, assez connu), dans l'affection et le bruit neufs : la librairie "L'île déserte" qui s'inaugure, rappelle le juste commerce des mots, du sans prix (au regard des évaluations "normées", des bourses, fussent-elles "littéraires") de la parole vraiment échangée, que le "monde comme si" [4] ne donne pas un monde de sens commun, et que pour s'y être pris et s'en déprendre, sont nécessaires le retrait et l'ailleurs, ici figuré par le Cap Vert : tout lieu donc où s'échange dans le colloque singulier une parole vraie, ouverte, pourra en tenir lieu.

On aura sans doute noté le jeu des pronoms, l'adresse différenciée par la marque (singulier, "pluriel") à chacun des personnages principaux, telle d'ailleurs que le monologue intérieur s'y glisse sans que l'on s'en rende compte, on décrit, on narre, on délibère aussi... À cet égard, l'épigraphe — « À la fin tu es las de ce monde ancien » — qui joue aussi de ce procédé, possède par son inscription une force motrice étonnante, d'autant que commençant : « à la fin » !, et on ne pourra rétrospectivement pas s'empêcher de confondre le tu d'Apollinaire avec celui adressé à la future libraire, nouvelle habitante de la « zone », et d'entendre ancien comme une apostrophe et un doublet de "l'ancêtre" ainsi qu'est surnommé le représentant en papiers peints, dont elle aura reçu pour mission de le virer.

D'un discours qui ne serait pas du semblant, voilà bien ce qui préoccupe Thierry Beinstingel, et que l'on retrouve livre après livre, une dizaine désormais. Centrés pour la plupart sur le monde du travail, dans des domaines dont l'auteur a une expérience vive, ils sont loin de se borner au constat sociologique, ou d'ironiser sur les profils, ou la stéréotypie engendrée par les formes "modernes" du management : même un "chef" peut trouver saveur à employer l'adjectif intranquille — et il faut songer après tout, que son inventeur a été toute sa vie employé — (et un grand chef essayer d'épater avec sa pêche au poisson pélagique). Comme un Pierre Mari qui s'est éloigné de l'aventure universitaire et du coaching des agrégatifs, pour provoquer la rencontre de la littérature et de l'entreprise, c'est la recherche du point vif [5], le feu du langage pour dégeler les paroles, qui aimantent le travail d'écriture : on pourrait se réciter le chapitre 25 (139-143) qui démarre, c'est le mot avec : Voici l'ombre des routes et déroule un centon d'expressions rimbaldiennes : « Un Rimbaud en désordre s'avance », pour un « unisson bariolé », et c'est bien sûr bonheur ; ne l'est pas moins, qui s'ensuit, l'étrange expérience, de la parade sauvage, dont l'auteur a la clé, du retour aux mots de même nature :

« Une saute de vent vous a apporté une odeur de terre fraîche, odorante, quelque chose de puissant, comme remonté des profondeurs. Vous avez regardé cette glèbe vigoureuse et ordonnée jusqu'à ce que les mailles du treillis s'incrustent dans vos joues. Ainsi, c'est cela, l'espace, l'existence, quelque chose de réel, d'humain, une terre cultivée, patiemment retournée, et non pas ce qu'on désigne par bas-côté, bas morceau d'une vie que la vitesse rétrécit de jour en jour. Et vous avez compris tout ce qui était caché dans la peau des voyages, tout ce qui s'était trouvé étouffé dans le bruit d'une modernité. Et cette immobilité retrouvée, soudaine, décidée, provoquait des sensations, élevait des sentiments, engendrait des mots nouveaux. »

↑

Philippe Lacoue-Labarthe, La réponse d'Ulysse [6]

La réponse au vertige de la technè, c'est l'affairement technique. Et c'est probablement aussi pour conjurer l'horreur (de l'art) que Kurtz a cherché à « se » perdre dans le trafic de l'ivoire et la royauté coloniale. Mais c'est là le leurre par excellence : le leurre occidental lui-même, si l'Occident — et Conrad savait ce que cela voulait dire : Sous les yeux de l'Occident — aura toujours reculé devant l'effroi du savoir (un mot pour traduire, en son sens plein, le grec technè) en se réfugiant dans le « savoir-faire ». Et s'il aura toujours confondu la capacité (le don) avec le pouvoir.

À nouveau les éditions Lignes, à nouveau Philippe Lacoue-Labarthe [7], à nouveau Leonid Kharlamov et Aristide Bianchi comme editors [8]. Et à nouveau, un travail impeccable, et une lecture indispensable.

Les éditeurs ont choisi de postfacer les textes de Philippe Lacoue-Labarthe et dont l'unité thématique est indiquée clairement par le titre de l'ouvrage. C'est bien plus qu'un retour (d'Ulysse), une reprise, ou une explication : des précisions sont apportées, les circonstances des publications recueillies. Est mis en valeur en particulier un article (qui ne figure pas dans l'ouvrage) paru dans le journal Le Monde en 1992 : « Au nom de l'Europe », avec cette interrogation :

« Qu'est-ce que l'Esprit européen après se qui se condense aujourd'hui pour nous, en Europe (suicide) et hors d'Europe (meurtre) sous le nom d'Auschwitz ? »

Annonçant aussi une future édition des écrits de Lacoue-Labarthe sur Marx, Kharlamov et Bianchi énoncent avec force conclusivement :

« Un spectre hante ainsi l'Europe, le spectre de la mort de Dieu. La formule célèbre détournée de la sorte n'est peut-être pas éloignée du projet que Philippe Lacoue-Labarthe envisageait sous le titre Dies irae [9] au sujet de la critique de la religion par Marx. De ce spectre qui hante l'Europe, force est aujourd'hui de constater qu'il a réussi à s'imposer dans le monde entier. Le présent livre aurait ainsi pu prendre pour titre L'Occident fantôme, du moins y avons-nous songé. L'Occident « nous » hante de son inexistence universelle : il renforce les parois de l'habitation philosophique et les universalise sans relâche. Mais l'aggravation de cette clôture commande le geste d'usure, à force de s'y reprendre, de la paroi, son laminage. Parce que l'Occident est aussi un fantôme sans corps ni nom propre, nous pouvons, à nous défier de son nom, affronter son essence pour rompre avec la soumission qu'il ne cesse de produire afin d'assurer son vide interne, le nôtre. »

Pour ce qui est de la hantise, nous avons reproduit en exergue un passage de « L'horreur occidentale », qui est une lecture philosophique de Au coeur des ténèbres de Joseph Conrad [10], ou mieux dit, avec les paroles de l'auteur :

« Au cœur des ténèbres [...] n'est pas du tout une allégorie, par exemple métaphysico-politique. C'est la tautégorie de l'Occident. C'est-à-dire de l'art (de la technè). Que cet art soit en l'occurrence la littérature elle-même, l'usage proprement mythique de cette technè originaire qu'est le langage, laisse ouverte une question à laquelle l'esquisse d'analyse que je viens de vous proposer ne peut prétendre répondre. » (70)

Les éditeurs, ont donné au livre pour titre La réponse d'Ulysse, et ce texte vient donc en premier comme une réponse à qui vient après le sujet ? En guise de clin d'œil à l'intranquille chef des ventes cité plus haut, en voici une qui l'aurait sans doute déstabilisé en personne :

« À la question de Polyphème : « Qui ? », Ulysse semble répondre par un « quoi » [11], négativement (personne : non pas rien, mais nul étant humain). Mais en répondant « Personne », il entend bien répondre à la question « Qui ? », ou l'assumer - un peu comme, nettement plus près de nous, l'a fait le poète portugais qui signait certains de ses livres du nom de Pessoa. Autrement dit, la ruse n'est ruse, et à ce point enjouée (et vertigineuse), que parce que se confondent dans la réponse, par la pure ressource d'un Witz (serait-il matriciel de L'Odyssée tout entière ?), les deux instances du quoi et du qui : du was et du wer. » (9)

↑

Jacques Rancière, Figures de l'histoire [12]

« L'histoire est le temps où ceux qui n'ont pas le droit d'occuper la même place peuvent occuper la même image : le temps de l'existence matérielle de cette lumière commune dont parle Héraclite, de ce soleil juge auquel on ne peut échapper. Il ne s'agit pas d'“égalité des conditions” au regard de l'objectif. Il s'agit de la double maîtrise à laquelle l'objectif obéit, celle de l'opérateur et celle de son “sujet”. Il s'agit d'un certain partage de la lumière. »

L'exposition « Face à l'histoire, 1933-1996, L'artiste moderne devant l'événement historique », au Centre Georges Pompidou (19 décembre 1996-7 avril 1997) a donné lieu à l'édition d'un imposant et important catalogue de 620 pages [13], avec de très nombreux articles ou de présentation ou de réflexion. Parmi ces essais Sens et figures de l'histoire, qui est ici réuni avec L'inoubliable, un texte lié à la projection d'une série de films documentaires sur le thème de l'exposition. Les deux forment Figures de l'histoire, pour la réédition de ces deux textes guère plus trouvables.

L'un comme l'autre de ces textes, on pourrait dire conférence, s'accordent bien avec la réflexion de l'auteur tant sur le politique que l'esthétique et tout particulièrement ici avec le cinéma, l'enregistrement filmique qui signifie d'abord cela a été plutôt que de justifier telle ou telle position au regard des options idéologiques du regardeur. Cela donne un essai des plus subtils, et l'invitation à regarder (et à comprendre) autrement. Dans son court format, le livre appartient bien à la réflexion générale de l'auteur, il pourrait introduire à celle-ci pour qui ne la connaît pas, car éruditement composé (voir la table des films cités (presque une vingtaine [14]), mais aussi porté par le regard proprement littéraire, dont un aspect éclatant se manifeste avec les mots, ceux qui font la littérature, voir (c'est le mot) Franco Fortini dans le film de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, entendre cette adresse :

« Tout ceci veut nous persuader d'une seule chose : il n'existe aucune perspective, aucune échelle de priorités. Tu dois maintenant participer à cette passion fictive comme tu l'as déjà fait avec d'autres passions apparentes. Tu ne dois pas avoir le temps de souffler. Tu dois te préparer à oublier tout et vite. Tu dois te disposer à n'être et ne vouloir rien. » [15]

Certes, ce qui suit appartient bien à l'essai de Jacques Rancière, une réflexion d'ordre historique et philosophique, ne dit-il pas ce qu'il revient à la littérature de manifester du rapport au réel recouvert par les fausses paroles qui le masquent, pour le retour (le recours) aux "mots sauvages" :

« Si la grande utopie du cinéma, dans les années de l'Octobre russe et des modernismes européens, avait été de substituer aux histoires et aux personnages du vieux monde la saisie véridique de l'homme nouveau par l'œil sans tricherie de la camera, si la banalité du parlant avait tué ce rêve, la troisième étape de sa volonté d'art comme de son sens d'histoire ne serait-elle pas de renverser le rapport initial, de faire des images le milieu propre à faire entendre des paroles, à les arracher à la fois au silence des textes et au leurre des corps qui prétendent les incarner ? S'il y a un visible caché sous l'invisible, ce n'est pas l'arc électrique qui le révélera, qui le soustraira au non-être, mais la mise en scène des mots, le moment de dialogue entre la voix qui les fait résonner et le silence des images qui montrent l'absence de ce que les mots disent. » (43)

Et de relire les pages de Thierry Beinstingel, arrêt sur image :

« La question de la réalité subsiste, mais les kilomètres usent, en même temps que la gomme des pneus, la nécessité d'une réponse. Ce soir-là pourtant, vous vous êtes arrêté, pour voir, pour avoir la réponse, savoir si ce qui se trouvait au-delà de la caisse métallique était imaginé, rêvé, à commencer par cette pâte de bitume que la nuit cuisait en croûte grumeleuse... » (Ils désertent, 141)

Je n'en ajoute pas davantage, je ne crois pas ces correspondances fortuites, elles (me) disent en tous cas l'importance des mots, quels qu'ils soient, simples ou recherchés, mais disposés de façon qu'ils parlent ! (cf. Du Bouchet)

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Topique : « Le psychanalyste lecteur de l'écrivain » [16]

« Les œuvres de Bion et celles de Bauchau (dont témoignent Un Mémoire du Temps, À Venir et L'Enfant Bleu) offrent l'illustration de ces tissages émotionnels de co-narrativité entre écrivain, lecteur, psychanalyste, patient, et personnages internes. Après avoir exploré chez Bion et Bauchau les sources de la création poétique et comment chacun valorise sous différents et nouveaux vertex le rôle émotionnel fondamental du mythe dans notre développement psychique, sera analysée à partir d'Œdipe sur la Route de Bauchau, la différence du vécu entre lecture masculine et féminine. En effet sous l'égide de l'universalité de ce mythe œdipien, Bauchau offre simultanément à chacun, l'éventail des possibles transformations dans l'art et la création, de cette souffrance engendrée pour tous, par les effets catastrophiques de la transgression de l'interdit de l'inceste Mère/Fils. Mais il défriche aussi plus spécifiquement une voie peu explorée : celle du saut sublimatoire de la pensée incestuelle et désir incestueux, entre Père et Fille et entre Frère et Sœur. Or ce saut est générateur d'une œuvre effective de transformation, pour l'écrivain, ses personnages et ses lecteurs, car à partir de complexes maillages inter et intra psychés peut se développer une sorte de tissu placentaire gestateur d'une expression ouvrante et œuvrante d'art, et d'art de vie. »

C'est bien sûr en hommage à l'auteur du Journal d'Antigone, et de tant d'autres livres, que ce se dresse cet exergue, seconde partie de l'abstract de « Naviguer vers l'inconnu après Wilfred Bion et Henry Bauchau ». De ce dernier on connaît l'œuvre poétique, les essais, auxquels la pratique analytique confère leur couleur, l'ensemble constituant une aventure spirituelle rare. L'auteure de l'étude Mireille Fognini ajoute que "l'espace de rencontre co-narrative s'avère d'une particulière fécondité pour la tâche du psychanalyste-lecteur qui, dit-elle, lui même inscrit au carrefour des voies déployées dans la relation analytique, va contribuer à l'éclosion d'un métabolisme « alphabétisant » capable de « condenser poétiquement la totalité de l'expérience émotionnelle en cours » à la fois chez l'analysant et l'analyste".

On ne saurait mieux dire, et qui sait peut-être introduire à la lecture de ce riche numéro de la revue du "Quatrième Groupe", en précisant que les contributeurs peuvent appartenir à des associations différentes.

Toutes les contributions ont leur intérêt, il suffit de lister les noms d'auteurs cités : Proust, Michon, V. Woolf, Thomas Bernhard, Houellebecq. Le texte d'Alain Ferrant : « Céline, l'analyste et l'immonde interne », retiendra plus particulièrement l'attention des baby-boomers qui n'auront connu que progressivement les livres de Céline, auront été happés par le Voyage, Mort à Crédit, puis horrifiés devant la révélation des écrits antisémites. Et ce programme : « Je vais d'abord dire quelques mots sur les relations compliquées entre Freud et Céline. J'aborderai ensuite l'immonde interne, c'est à dire le quotidien de l'analyste sous l'angle célinien ». La lecture d'Abbés par Bernard Defrenet qui suit est une invite à la relecture de ces courts textes et leur puissance d'écriture foudroyante.

Sinon, pour ne pas fermer cette présentation, quelques mots d'adresse, d'Anne Vernet écrivain et analysante :

« Écrire, c'est repenser et repenser c'est transformer. Disposer à créer. Et si, à la fin, « ça joue » vraiment, comme disent les jazzmen, lorsque leur partition à peine balisée respire l'improvisation singulièrement d'accord à chaque instant, alors la lecture seconde du lecteur destinataire, l'improvisateur partenaire, s'offre aussi à la repensée, et à la repensée de la pensée ...
On est tenu de « grapher » ce qui est à entendre sans l'écraser du dire. La Voix, vive. Sinon, c'est l'écueil assuré. Surdité de la griffe publicitaire, le phare désabusé des nouveaux naufrageurs.
Lorsque la correction sociale sera également la repensée, et non la soumission, passive ou rétive, au formatage exogène qui nous fantasme tous copistes illettrés, nous écrirons un livre libre. »

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[1] Yves Bonnefoy, Le Digamma, Galilée, 2012.

[2] Thierry Beinstingel, « Le choix de l'épigraphe » (Notes d'écriture du 04/07/2012)

[3] Thierry Beinstingel, Ils désertent, Fayard, 2012.

[4] Expression qui a donné son titre à un livre de Françoise Morvan.

[5] Pierre Mari, Point vif, publie.net, 2010.

[6] Philippe Lacoue-Labarthe, La Réponse d'Ulysse & autres textes sur l'Occident, Lignes, 2012.

[7] Aux éditons Lignes, un numéro d'hommage de la revue, mai 2007, et un livre, édition des actes d'un colloque sous la direction de Jacob Rogozinski : La césure et l'impossible, v. notre recension.

[8] Aux éditions Galilée pour Agonie terminée, agonie interminable, 2010, et dans le numéro d'Europe coordonné par Ginette Michaud.

[9] C'est le nom du très substantiel entretien (reproduit) avec Makoto Asari (95-143).

[10] Cf. les lectures de Richard Pedot ou de Claude Rabant.

[11] Lacoue-Labarthe fait remarquer : outis ou oudeis, c'est son nom propre (Odysseys) qu'il déforme à peine.

[12] Jacques Rancière, Figures de l'histoire, PUF, coll. Travaux Pratiques, 2012.

[13] Éditions Flammarion/Centre Georges Pompidou, 1996.

[14] Films cités : Allemagne neuf zéro Jean-Luc Godard, France, 1991 ; Arbeiter Verlassen die Fabrik (Les ouvriers quittent l'usine) Harun Farocki, Allemagne, 1995 ; Bilder der Welt und lnschrift des Krieges (Images du monde et inscription de la guerre) Harun Farocki, Allemagne, 1988-1989 ; Chronique coloniale. Mother Dao Vincent Monnikendam, Pays-Bas, 1995 ; Dinamite Daniele Segre, Italie, 1994 ; Drancy Avenir Arnaud des Pallières, France, 1996 ; Le fantôme Efremov Iossif Pasternak, France, 1992 ; Fortini/Cani Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, Italie, 1976 ; Histoire(s) du cinéma Jean-Luc Godard, France, 1989 ; Listen to Britain Humphrey Jennings, Grande-Bretagne, 1941 ; Menschen am Sonntag (Les hommes le dimanche) Robert Siodmak et Edgar G. Ulmer, Allemagne, 1929 ; Les mots et la mort. Prague au temps de Staline Bernard Cuau, France, 1996 ; Nuit et brouillard Alain Resnais, France, 1955 ; Shoah Claude Lanzmann, France, 1985 ; Le tombeau d'Alexandre Chris Marker, France, 1993 ; Videogramme einer Revolution (Vidéogrammes d'une révolution) Harun Farocki et Andrej Ujica, Allemagne, 1991-1992 ; Le violon de Rothschild Edgardo Cozarinsky, France/Suisse/Finlande/Hongrie, 1996.

[15] Pour la bonne compréhension, ceci est précédé de :
« L'égalité romantique du signifiant et de l'insignifiant, du muet et du parlant est celle de cet incessant échange à somme nulle qui fait parler les plis du visage ou les plissements du sol pour rendre sourdes les voix et muettes les paroles. L'éclat que la machine à faire voir et à faire entendre donne à toute vie, elle le reprend aussitôt à son seul compte. Faire œuvre d'histoire relève alors d'un art conscient de sa distance radicale avec ce qui le singe : la machine de monde qui rend tout également signifiant et insignifiant, intéressant et inintéressant, cette machine de l'information et de la communication qui accomplit, en somme, la vieille équivalence sophistique de l'être et du non-être. Où le non-être se logerait-il puisque tout est visible ? À quoi il faut répondre que c'est précisément cette visibilité indifférente qui renvoie la quasi-totalité de l'humanité dans le non-être ou l'absence d'histoire ».

[16] Topique : « Le psychanalyste lecteur de l'écrivain », éditions L'Esprit du temps, 2012.

Arteurs de tous les pays...

Ronald Klapka — 2012-09-19T10:49:00Z

« L'art, c'est ce qui rend la vie plus intéressante que l'art ».

« Oui, mais la vie privée, intime, personnelle ! Filliou vient de là et y revient. Création permanente d'une utopie quotidienne.

atarashii
tout est nouveau
tout est frais
tout est récent
rien n'est moderne »

Jean-Clarence Lambert, Écrits sur l'art [1] ; Vœu de poésie [2]

Faisant un sort aux interprétations entendues de la fameuse phrase de Filliou — arteur [3], s'il en est, Jean-Clarence Lambert la nipponise joyeusement — atarashii = frais, nouveau, récent — s'autorisant de ceci :

« Liberté + jeu : tout ce que Filliou a bien fait, pas fait, mal fait [4], apparaît comme l'exercice d'une liberté ludique, telle que l'affreux utilitarisme occidental la redoute, ou la récuse, alors que c'est dans l'esprit même de ces grandes méthodes intellectuelles d'Extrême-Orient dont Filliou s'est imprégné, jusqu'à sa retraite finale au Centre d'études tibétaines de Chanteloube en Dordogne.
De cette continue inspiration extrême-orientale, nombreuses sont les œuvres de Filliou qui en témoignent. Je pense à Kabou'inéma, joyeux hybride de kabouki et de cinéma, que nous avons interprété au Domaine poétique ; ou à ces minuscules Nô plays qui sont bien plutôt, il est vrai, des non plays. Filliou a aussi publié tout un petit livre de quasi-haïku, qui montre que c'est bien leur esprit qui l'inspire (et non la forme, comme généralement les poètes occidentaux) : A Selection from 1000 basic japanese Poems, avec dédicace à notre ami le poète japonais Makoto Ooka, venu au Domaine poétique et avec qui j'ai nipponisé Père Lachaise n° 1 en 1964, à la Galerie Minami de Tokyo. » [5]

Indication de l'éditeur (Hermann) : par bien des points, Voeu de poésie est complémentaire des Écrits sur l'art. L'évidence s'en imposera vite au lecteur. Certes, les couvertures affichent toutes deux les couleurs de Karel Appel, et une mention commune : « Savoirs », littérature pour l'un, arts pour l'autre. D'autant que Jean-Clarence Lambert, a participé activement à la vie artistique et poétique internationale, dès 1950, contribuant à l'orienter, par ses nombreuses publications, et l'organisation de nombreuses expositions de par le monde. Aussi l'un et l'autre livre fourniront bien des repères, bien des clés de compréhension de la vie artistique dans la seconde moitié du XX° siècle : la richesse de la table des matières pour l'un, de la note bibliographique (et de l'index choisi) pour l'autre en attestera.

Écrits sur l'art

Remarquablement introduits par Françoise Py, ces Écrits sur l'art bénéficient également d'une présentation structurée, avec centralement, les expériences essentielles de Jean-Clarence Lambert :« Le surréalisme ou les alchimages » (II [6]), « CoBrA » (III), « L'Art abstrait (Lambert préfèrerait Non-figuration) ou le Dépaysage » (IV [7]), qu'encadrent d'une part « Une Introduction aux Écrits sur l'art de Paul Valéry » (I), et in fine « Le Dépassement de l'art » (V), donnant à l'ensemble une allure dynamique, sans s'en tenir à la stricte chronologie. Chacun des chapitres est lui-même doté d'une substantielle introduction.

Les textes offrent une grande diversité : préfaces de catalogues, présentations d'exposition, entretiens, simples notes, ou analyses fouillées, avec toujours cette caractéristique forte relevée par Françoise Py : l'empathie. Qui ne va pas sans liberté, amour, engagement, énergie, humour.

Je ne détaillerai qu'un exemple, représentatif de ce qui vient d'être affirmé, celui du troisième chapitre : CoBrA. Un premier article Comment j'ai rencontré Cobra précise comment emporté par son aventure personnelle, Jean-Clarence rate l'aventure collective du mouvement (1948-1951), mais comment il se rattrape en 1953 avec un article sur Alechinsky, puis devient en quelque sorte historien du mouvement à la demande de Christian Dotremont (Cobra, un art libre [8]), puis se succèdent poèmes-objets, lectures publiques et concerts Cobra à travers le monde, ce que ramasse en une formule cette éclairante phrase conclusive : « Va-et-vient quasi symbiotique, illustrations réciproques : il est difficile de savoir, du poème ou de l'image, ce qui illustre et ce qui est illustré ». Suit Cobra, une histoire de chemin de fer [9], à l'occasion d'un numéro spécial Alechinsky : il est rappelé que Cobra fut aussi une revue, dix numéros, dans lesquels Asger Jorn donna plusieurs textes fondamentaux [10]. Puis c'est Cobra face à l'histoire , cette fois en provenance d'un catalogue d'exposition (« Face à l'Histoire », Centre Pompidou, 1999), dont on voudrait tout citer en raison de la finesse de l'analyse ; on gardera :

« Appelons-les « expérimentalistes » ou « artistes expérimentaux ». Plus qu'une doctrine esthétique, ce sont en effet un état d'esprit et une particulière pratique de l'art (la libre expérimentation) qui caractérisent les peintres, sculpteurs et poètes-peintres réunis un bref moment à l'enseigne du surréalisme révolutionnaire (1947-1948), puis de Cobra (1948-1951) et de l'Arte nucleare (1951-1957), jusqu'au situationnisme - à ses débuts, du moins, avant qu'il n'annonce la « dissolution de l'art » dans l'action politique révolutionnaire. » Y lire les espoirs des Carl Henning Pedersen, Constant, Jorn, Appel en sept pages documentées, tandis que l'entretien avec René Passeron et Richard Conte : Du surréalisme révolutionnaire à Cobra en donne une version moins distanciée, plus animée, à l'image de la formule de Constant : « chez Cobra l'acte créateur a plus d'importance que l'oeuvre... » Enfin, deux articles plus courts : Dotremont la liberté en art et en poésie [11], et Les poèmes visuels de Carl-Henning Pedersen, avec ces mots d'introduction révélateurs, quant aux intérêts constants de Jean-Clarence Lambert :

« La meilleure façon d'entrer dans le monde enchanté-enchanteur de Carl-Henning est assurément la poésie. Et la définition la moins réductrice que l'on puisse proposer pour ses tableaux, c'est qu'ils sont autant de poèmes visuels. Comme Miró, il « ne fait pas de différence entre peinture et poésie ». En outre, Carl-Henning est l'auteur de plusieurs recueils de poèmes, qui sont la mise en mots des thèmes et des figures qui apparaissent sur ses toiles. »

Il n'est guère exagéré de dire que cette veine enthousiaste (et communicative), et savante (connaisseuse, proche) à la fois, court l'ensemble des chapitres, et en fait en quelque sorte un livre emballant, rythmé par la passion de faire partager convictions et découvertes. À cet égard, le dernier chapitre Le dépassement de l'art, met en scène successivement arteurs, art/script, enfin art et utopie, qui vraisemblablement ne manquera d'occasionner des découvertes : l'utopie vécue d'Anton Heyboer, d'une part, et le possible-impossible d'Hiroko Sai aux salines d'Arc et Senans. Jamais ne se dément la curiosité de Jean-Clarence Lambert pour les formes de vie, d'art ou d'écritures, les plus inventives.

Quant à Paul Valéry, qui peut sembler tellement à distance des expérimentations plastiques, dont l'écho fait l'essentiel de la matière du livre, Françoise Py précise que les commentaires de Jean-Clarence Lambert le concernant trouvent bien ici leur place :

« Le Valéry de Jean-Clarence Lambert n'est pas n'importe quel Valéry, il lui ressemble comme un père spirituel qui serait né quelque soixante ans plus tôt. Ils ont en commun, entre autres, d'avoir compris que l'art, fût-il plastique, se nourrit de mots. »

C'est nous amener au voeu de poésie.

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Vœu de poésie

On n'abordera pas de la même façon Voeu de poésie que les Écrits sur l'art. Le volume qui est proposé aujourd'hui recueille les principaux textes critiques de Jean-Clarence Lambert, à propos de poètes et de poésie, dispersés dans de nombreuses publications. Un bref liminaire précise l'intention directrice, et souligne :

« On peut définir de façon assez satisfaisante une pensée poétique, et même un objet, le poème, produit d'une pratique particulière de la langue. Mais la poésie en soi, mais le poète dans son statut social et symbolique, en cet Âge de Boue qui est le nôtre ? Sauf à se payer de mots, je ne connais pas la réponse. C'est pourquoi je préfère parler de vœu de poésie au sens de libre engagement, désir ardent, souhait réfléchi. Dans un élan qui ne peut être que celui d'une quête sans fin : oui, sans fin, époque après époque, indéfiniment, inlassablement. [...] Je me suis efforcé de saluer chaque fois la liberté créatrice qui reste aujourd'hui encore pour moi le meilleur usage de la modernité, en refusant les impératifs extérieurs qui ne font que la dommager gravement, par exemple, celui d'une efficacité politique immédiate. »

Sur ce dernier point, je tiens à rappeler que ce n'est pas tout à fait un hasard, si dans le volume Wozu ? (Le soleil noir, François Di Dio, 1978), c'est Jean-Clarence Lambert qui organise une série de cinq entretiens avec Henri Lefebvre [12] (en compagnie de Jean-Pierre Faye, Gérard Durozoi et Maurice Mourier).

De leur présentation (p. 244) cet extrait significatif, que je verrais volontiers emblématiser le livre qui paraît aujourd'hui :

« Provoquant et écoutant Henri Lefebvre [13], nous avons touché aux principaux thèmes proposés par WOZU. Trois ans ont passé, au cours desquels, si les dieux holderliniens semblent s'être encore mieux absentés, le champ poétique, exil nomade, lieu non-lieu a persisté. En ce qui me concerne, je suis de plus en plus persuadé que l'usage poétique du langage est la meilleure stratégie de résistance, et de dissidence in dürftiger Zeit - que je propose de traduire : à l'heure du nihilisme. Quant à Henri Lefebvre, je lis dans son récent livre d'entretiens avec Catherine Régulier, La révolution n'est plus ce qu'elle était (Éditions Libres-Hallier), ces mots qui auraient pu aussi bien figurer dans notre dialogue, et qui le prolongent : « On a redécouvert depuis peu une très vieille vérité longtemps méconnue, à savoir que le langage sert d'abord et surtout à simuler et dissimuler, à voiler sinon à mentir. Sauf quand il se transcende. Où ? Quand ? Dans le concept et dans la fiction poétique. Quand un voile se déchire. Ce qui arrive de temps en temps... Sauf accident merveilleux, langage égale trahison » (p. 12). - Je serais assez tenté de répondre à l'À Quoi Bon ? : « Pour provoquer des accidents merveilleux. »

Le poème, risque et chance, comme accident merveilleux. [14]. »

C'est donc, de quelques « accidents merveilleux », qu'il sera brièvement fait état, conviant le lecteur à en former le « continuum poétique » à l'image de ce que nous avait proposé X-Alta [15].

Des repères pour un itinéraire [16], des réponses à Alain Jouffroy ouvrent le recueil auquel on pourrait donner un ordonnancement thématique assez lâche : d'abord un certain nombre de points de vue personnels sur des objets essentiels : poésie concrète, livre-objet, le dire et le dit , le jardin le labyrinthe, puis à l'occasion d'un déménagement, un journal de relectures à partir de dédicaces de livres reçus : beaux portraits de Jean Grosjean, Max-Pol Fouchet (et récit de mésaventures aéronautiques), puis apparaissent quelques alliés substantiels : Dotremont, Tardieu, Roger Caillois, Saint John Perse, Lindegren, Un "Salut les Anciens !" : La Fontaine, Boileau, Théophile Gautier (réhabilité), à nouveau des rencontres essentielles : Octavio Paz, Benjamin Peret, Pasternak, Gunnar Ekelöf, Artur Lundkvist, Abeldkébir Khatibi, chantre de l'aimance. je mets à part, deux visites : l'une à Malmö dans la déréalisante lumière nordique, un simple billet, mais non sans importance ; une visite à Angel Maria Garibay K. pour découvrir le diphrasisme de la langue nahuatl [17], dont on n'hésite pas à recopier les exemples :

in xocitl in cuicatl, fleur et chant : le poème
in atl in tepetel, eau et colline : la ville
in petlatl in icpalli, natte et siège : l'ordre, l'autorité
tapco petlacalco, gibecière et coffre : en secret
mixtitlan ayauhtitlan, nuages et brumes : mystérieusement
in atl in tlachinolli, eau et bûcher : la guerre
in ayahuitl in poctli, brume et fumée : la renommée
in ehecatl in chichi naztli, le vent et l'ardeur : les plaisirs de la chair
in cueitl in huipilli, la jupe et la chemise : la femme à aimer

On ne s'étonnera pas de lire en toute fin de la relation : « J'ai demandé au padre Garibay de me lire à haute voix quelques poèmes, et je regrette infiniment de n'avoir eu aucun moyen de l'enregistrer ... C'était comme un balbutiement d'oiseaux ... »

Et on quittera ces écrits, avec Humpty Dumpty et l'auteur, sans se prendre au Je des mots. Pour celui-ci : pas de « crayon de sauvetage ».

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Yves Bonnefoy, Le Digamma [18]

Du Journal en public de Maurice Nadeau (La Quinzaine n° 750 parue le 16-11-1998 [19]) :

« Ce que je voulais marquer, tout de suite, c'est la beauté simple et émouvante de l'hommage qu'Yves Bonnefoy rend, sous forme de préface à ces Œuvres poétiques complètes, à son ami Christian.

Ils vécurent tous deux, tout de suite après la guerre, des années difficiles, dans leurs chambres voisines du Notre-Dame Hôtel, quai Saint-Michel. "Nous cherchions l'un et l'autre à donner un sens praticable aux belles mais problématiques formules - changer la vie, transformer le monde, la beauté sera convulsive ou ne sera pas - que nous avions héritées du plus grand des siècles de la poésie en français. Au sortir d'une longue période d'échanges difficiles, à la fin aussi, pour beaucoup d'entre nous, des années de l'adolescence, nous étions fort nombreux à nous poser ces questions et à les poser aux autres", ... etc.

Portrait de Dotremont à cette époque : "Je le revois marchant dans la lumière du quai, légèrement voûté, revêtu, je dirais en toutes saisons d'un léger pardessus raglan entre le gris et le beige, le cheveu plat, le visage un peu osseux sous des verres intermittents, le col maigre toujours serré dans ce dont pour ma part je ne savais alors pas grand-chose, une cravate : ou dans sa chambre, assis derrière sa table où étaient posés un flacon de Nescafé, un de lait en poudre, les deux piliers de son alimentation avec les Gauloises qui jaunissaient ses doigts et l'enveloppaient de leur fumée bleue", ... etc."

Que venait chercher à Paris "ce jeune homme de vingt-trois ans" ? Ce qui restait alors d'encore vivant de l'héritage surréaliste". Breton venait de rentrer, enfin, des États-Unis. Précédemment, durant l'Occupation, Dotremont était venu de Bruxelles rencontrer Eluard, Cocteau et Picasso. Un détour par Charleville lui avait permis de passer la nuit sur la tombe de Rimbaud.

Yves Bonnefoy ne le dit pas, mais son récit nous le donne à penser, sauf que pour Dotremont, le Harrar ce fut la Laponie. Il a entre-temps marié, à la suite de ses amis peintres, poésie et peinture dans ses "Iogogrammes", sorte de calligraphie à la chinoise dont il donne ou non la traduction. "En Laponie, les plus grands orages sont de neige, les plus beaux arcs-en-ciel éclatent dans la nuit, en dansant, et le soleil le plus précieux, c'est l'invention du feu, chaque hiver" (Iogogramme, 1973, transcrit dans Abstrates, Fata Morgana, 1989). »

Ceci n'est pas un détour.

La générosité (pour ne rien dire de l'acuité du jugement) d'Yves Bonnefoy se vérifiera une fois encore avec ce recueil court, mais dense que publient avec une affection admirative les éditions Galilée : Le Digamma. C'est l'un des neuf textes [20] qui composent cet ensemble, et qui nous vaut cette prière d'insérer :

« La disparition du digamma du sein de l'alphabet de la langue grecque ne fut probablement pas ce qu'un de mes personnages imagine, la cause de l'inadéquation ultérieure de la chose et de l'intellect dans les sociétés du monde occidental. Mais il se peut qu'elle ait retenu l'attention de l'adolescent qu'il était quand il apprit qu'elle avait eu lieu parce qu'elle fait penser à d'autres disparitions. Par exemple, dans les réseaux des significations conceptuelles, celle du savoir de la finitude. Une sorte de mauvais pli qui paraît alors entre l'existence et sa vêture verbale, une bosse sous la parole qui n'en finit pas de se déplacer sans se résorber dans des mots qui en seront à jamais fiction, en dépit des efforts – mais du fait des rêves – de ce que notre temps a dénommé l'écriture, cette attestation, tout de même, de notre besoin de poésie. »

J'avouerai que c'est le dernier d'entre eux : « La grande voix », et ces ultimes lignes reproduites ci-après, qui aura reflué sur le tout :

« Qu'est-ce qu'une voix quand elle s'est faite chant ? Quand elle s'élève au-dessus des autres sans pour autant abandonner ces humbles et ces naïves à l'ordinaire musique ? Qu'est-ce que la fiction qui cherche à se prendre dans les volutes immatérielles de ce balcon entre terre et ciel ? »

Et comme entendre Klaus Nomi, « Cold song » (King Arthur, Purcell). Qu'est-ce qu'une voix ?

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[1] Jean-Clarence Lambert, Écrits sur l'art, Hermann, 2012.

[2] Jean-Clarence Lambert, Vœu de poésie, Hermann, 2012.

[3] Cf. Jean-Clarence Lambert, « Filliou, l'arteur » in Charles Dreyfus, Happening et Fluxus, galerie 1900-2000, Paris, 1989.

Jean-Clarence Lambert déclarait à Alain Jouffroy : « [Dans cette lancée], j'ai milité pour un « dépassement de l'art » (titre d'un livre mien) qui devait conduire à l'abolition du spécialisme : non plus artistes mais arteurs, comme Robert Filliou en donnait l'exemple. Il a scotché un jour cet écriteau dûment paraphé : « Les œuvres complètes de JCL arteur » sur ma machine à écrire portative. Elle se trouve, m'a-t-on dit, à Blois, au Musée de l'Objet. » (In Voeu de poésie, op. cit. pp. 17-18.

« Au concept d'artistes, Jean-Clarence Lambert, indique Françoise Py, oppose celui d'arteurs, parce que « l'activité artistique a subi une mutation si complète qu'on ne peut plus les considérer comme des artistes au sens convenu ». Plutôt que d'accumuler les œuvres, l'arteur cherche des moyens inédits d'intervention dans le monde. Dada a ouvert la voie. Il s'agit de réintroduire un nouveau ludisme, d'abolir la distance entre l'art et la vie. Les années cinquante aux États-Unis avec John Cage, Rauschenberg, Oldenburg, les années soixante et soixante-dix en Europe verront s'épanouir toutes sortes d'activités artorales : l'arte povera, Fluxus, les Nouveaux Réalistes. Ces arteurs se retrouveront tous dans la célèbre exposition de Berne, Quand les attitudes deviennent forme, en 1969. Le dépassement de l'art passe par le décloisonnement des disciplines artistiques : Constant, peintre Cobra, et sa New Babylon, ville utopique à l'origine de l'Internationale situationniste, Robert Filliou et la création d'une utopie quotidienne où la vie rejoint l'art. »

Françoise Py, « Du surréalisme au dépassement de l'art : les écrits de Jean-Clarence Lambert », préface des Écrits sur l'art, op. cit., p.14.

[4] Lire le dossier de la revue Inter : art actuel, numéro 38, hiver 1988, p. 4-15.

[5] Jean-Clarence Lambert, Robert Filliou, le génie sans talent, catalogue d'exposition, Düsseldorf, Lille, Barcelone, 2003.

[6] Introduit suggestivement par :
Le lien particulier de Jean-Clarence Lambert avec le mouvement surréaliste et ses prolongements remonte à sa jeunesse et se poursuit encore aujourd'hui dans le cadre du Centre de recherche sur le surréalisme et de la revue Mélusine, dirigés par Henri Béhar. Toute sa vie, Jean-Clarence Lambert restera fidèle aux amitiés nouées autour du surréalisme, à ceux et à celles qui ont inscrit leur œuvre dans l'héritage si fécond de ce mouvement. Il a fait sienne la devise d'André Breton : « La critique sera amour ou ne sera pas » (je souligne). Condition nécessaire pour que le critique restitue au plus près le projet des artistes. Pour que, lorsque nous le lisons, nous nous sentions proches d'eux à notre tour.
Les peintres, sculpteurs, poètes qui ont constitué le grand cercle des amis de Jean-Clarence Lambert forment une sorte de galerie virtuelle, une galerie qui, sur un demi-siècle, les présente au mieux de leur pouvoir créateur ou de leur audace novatrice.

[7] En particulier : Visite à Jean Miotte : entretiens, pp. 197-202, où l'on voit connaissance profonde et empathie se confondre chez Jean-Clarence Lambert.

Quant à l'alchimie intérieure, à propos de Ljuba, la critique se transforme très vite en poème, et on ne sait plus quel artiste parle de l'autre ! (p. 64-68). Je donne juste, le primum mobile du texte (qui se poursuit en cinq strophes dont deux poèmes) :

« Ce que Ljuba déploie à nos yeux, dans une volupté de peindre exceptionnelle, est un opéra fabuleux en continue métamorphose, irrépressible. Il lui donne pour scène une sorte de labyrinthe spatio-temporel où se conjuguent l'actuel et le passé, l'ici et l'ailleurs. Aussi bien, le peintre mélange les règnes ; végétaux ignés, cristallisations d'organes, dissolutions vaporeuses, erreurs amoureuses, aberrations. Le naturel et l'artificiel, le fictif et le réel sont pris dans le non-repos d'une création-destruction passionnée.
Hors de l'histoire, Ljuba vit en synchronicité avec Cranach, avec Rodolphe II et Wilhelm Reich. Intensément notre contemporain, rêveur de l'einsteinisme, il n'appartient pas moins à ce xve siècle maniériste que nous reconnaissons maintenant un peu mieux pour ce qu'il fut, ce en quoi il ressemble à notre époque. Ainsi m'est-il arrivé de définir l' œuvre de Ljuba en reprenant le titre d'un des ouvrages les plus merveilleux d'alors : Le Songe de Poliphile de Francesco Colonna, ou Hypnerotomachie c'est-à-dire : Combats en rêve avec l'amour ».

Références complémentaires : la monographie de Sarane Alexandrian, aux éditions du Cercle d'art, une visite d'atelier par Françoise Py.

[8] Voir ce livre aux éditions Galilée, comme les entretiens de Tervuren : Grand Hôtel des valises (Qu'on se souvienne : "Logogrammes à toute heure/Lichen sur mesure/Patates tous terrains/Misère au poivre/Cochonneries à la Kierkegaard/Chambres à air/Bouillons de pluie/Absences en gros") ; à lire également : Édouard Jaguer, Cobra au coeur du XX° siècle.

[9] « On s'endormait, on s'éveillait, on ne savait pas si c'était Copenhague ou Amsterdam ou Bruxelles » (Christian Dotremont, CoBrA, manière de pied-de-nez à Benelux, de ceux qui sont « dans le marché commun de la misère et de l'exubérance »).

[10] À lire, la réédition par Jean-Michel Place, 1980.

[11] Les “lecteurs” des logogrammes apprécieront :

La prodigieuse virtuosité de Dotremont ne prend jamais le pas sur cette valeur Cobra, la spontanéité, qui trouve son plein épanouissement dans les logogrammes, poèmes lisibles-visibles, la part la plus connue de l'œuvre de Dotremont et son développement personnel de l'esprit Cobra : « Écoute les éclaboussures d'encre de ma voix, les éclats de rire de mon écriture à se tordre ». Dans les logogrammes, « l'imagination verbale communique avec l'imagination graphique, non sans matérialité ». C'est en vérité l'émergence d'une faculté particulière que j'ai appelé, pensant à Dotremont, l'imagination scripturale.
Les mots déployés dans un espace vécu, et non plus neutre, comme l'est la feuille de papier ou la toile du tableau. Un espace-temps. Oui, enfin l'équivalent du grand art chinois de l'écriture. Ce qu'avait annoncé Signification et sinification, conclusion inaugurale de Cobra !
« Cobra : la liberté en art et en poésie ». Catalogue d'exposition, Bruxelles.

[12] Henri Lefebvre, une pensée vivante dont les éditions Lignes, ont donné il y a peu Vers un romantisme révolutionnaire présenté par Rémi et Charlotte Hess.

[13] Ces entretiens sont centrés sur Henri Lefebvre.
Pourquoi Lefebvre ? La réponse est évidente pour tous ceux qui connaissent son œuvre. Penseur politique, analyste marxiste du monde moderne dans ses multiples déterminations, théoricien de l'utopie concrète, il n'a jamais - même et surtout lorsqu'il traite des instances dominantes - omis cette activité très particulière qui se nomme poésie. De livre en livre, on sent monter cette présence dans sa réflexion ; et les conversations que nous avons eues au cours de notre amitié ancienne déjà m'ont conduit à penser qu'il serait bon de le mener un jour à s'expliquer plus longuement. En mai 1975, l'occasion s'offrit, grâce à France-Culture : Lefebvre venait de publier son Hegel, Marx, Nietzsche ou le Royaume des Ombres, dédié à « ceux qui avancent en tâtonnant dans un monde paradoxal, dans une pénombre » ; il y traite, à propos de Nietzsche, de l'usage poétique du langage, en tant que moment supérieur qui s'oppose en le dépassant au moment mortel qui est « dans l'usage politique du discours » (p. 175, édit. Casterman).
En préparant les entretiens, j'ai pris garde à ce que nous partions non pas d'en haut, non pas de l'une de ces conceptions exaltées ou vagues, qui ont ordinairement cours dans les têtes et les livres, mais d'un constat aussi net et banal que possible : la poésie existe encore : comment ? pourquoi ? Constat d'actualité - l'actualité étant perçue, décrite, traversée comme temps de crise, ou de manque : Holderlin, dont Henri-Alexis Baatsch et Jean-Christophe Bailly amplifient aujourd'hui l'interrogation, apparut du reste bien vite dans nos propos.
Jean Pierre Faye, que je mis au courant de notre projet, y reconnut à juste titre certains aspects de la problématique qu'il développe avec le collectif Change ; il se joignit à notre discussion dès le début. Nous avons aussi accueilli Gérard Durozoi, avec qui j'étais en relation constante puisqu'il travaillait au volume Espace poétique et langages plastiques (Presses de la Connaissance, édit.) et Maurice Mourier qui donne à Lyon et à Nanterre des cours de littérature comparée, où la poésie trouve place dans le jeu dè·ce qu'on pourrait désigner comme l'inégal développement des formes littéraires.

[14] Jean-Clarence Lambert, mars 1978

[15] Jean-Clarence Lambert, X-Alta, Galilée, 2009, est un ouvrage des plus recommandés, pour ressentir le continuum poétique (1991-2006). Au surplus accompagné de dessins originaux d'Antonio Seguí (site de l'artiste, et 11 pastels dans la revue Fusées n°17). J'aime à retrouver en quatrième : « Aventures dans les dimensions cachées du langage » — comme l'a écrit Henri Lefebvre —, sa pratique poétique est en relation d'échanges avec les arts visuels et les musiques in progress.

[16] Une page du site personnel de Jean-Clarence Lambert en donne une idée assez précise.

[18] Yves Bonnefoy, Le Digamma, Galilée, 2012.

[19] Maurice Nadeau précisait :« Jean-Clarence Lambert, à qui nous avons demandé un article sur Dotremont nous en dira davantage. Outre l'histoire de Cobra, il nous parlera, j'espère, des poèmes, ici rassemblés, de Dotremont ».

Voici, partiellement :

Cobra, le mouvement Cobra, a pris son départ il y a cinquante ans, le 8 novembre 1948, au café Le Notre-Dame, quai Saint Michel à Paris. C'était le rassemblement - pour trois années aventureuses - d'artistes et théoriciens, principalement danois et hollandais, avec un poète belge, déviant du surréalisme, Christian Dotremont. C'est lui qui recrutera par la suite plusieurs de ses amis, dont un peintre débutant du nom d'Alechinsky. Les artistes Cobra, pour la plupart, jouissent depuis longtemps d'une reconnaissance nationale et internationale : Jorn, Perdersen, Constant, Appel, Corneille, Alechinsky : la récente rétrospective de ce dernier au Jeu de Paume a attiré les foules. Jorn, mort en 1973, et Carl Henning Pedersen, dont le Danemark vient de fêter les robustes 85 ans, ont chacun leur propre musée... Mais Dotremont, qui fut leur fédérateur, leur "dénominateur commun", et qui mourut à bout de forces en 1979 ?...

Jusqu'à ces temps-ci, il ne survivait que dans la mémoire de ses amis, lesquels, connaissant son œuvre multiple, volontairement dispersée ou même demeurée inédite, ont toujours su qu'au-delà de Cobra, Dotremont est l'un des poètes les plus novateurs, les plus irréfutables de notre époque. Et voici que vingt ans après la fin de sa vie si difficultueuse paraît au Mercure de France ses Œuvres poétiques complètes, réunies par les soins fervents de Michel Sicard, aidé du frère du poète, de Pierre Alechinsky et d'Yves Bonnefoy, auteur en outre d'une généreuse préface. Ce volume devrait modifier de fond en comble le panorama poétique français tel qu'il nous a été présenté jusqu'ici. Et d'abord, opération éminemment salutaire, il faudra, pour donner à Dotremont la place qui lui revient, déblayer le terrain de tous les sous-produits d'Artaud, Bataille, Char ou Michaux qui ont proliféré dans le confort des universités et des institutions au cours du demi-siècle. Dotremont, c'est la poésie "hors des chemins", selon ses propres paroles, c'est la poésie conquérante.
Jean-Clarence Lambert, "L'Oeuvre-vie de Christian Dotremont". La Quinzaine littéraire n° 752 parue le 16-12-1998.

[20] Dieu dans Hamlet ; Sortie du jardin sous la neige ; Le digamma ; Bibliothèques savantes ; Les œuvres de l'inconscient ; Voix dans le bruit de la pluie ; Encore sur l'invention du dessin ; Pour mettre en scène Othello ; La grande voix.

avec Nathalie Zaltzman, la revue Conférence, Malcolm Lowry, « tenir le pas gagné »

Ronald Klapka — 2011-12-08T12:42:02Z

« Qu'est-ce que l'homme pour l'homme ? Ni un Dieu, ni un loup, un effet de culture. » [1]

« Il y a en effet, dans la psychanalyse, tout autant du “politique” que du “poétique”, mais le politique est généralement insu. Et cela nous concerne infiniment aujourd'hui. » [2]

pour penser/rêver [3]

Deux ouvrages, tous deux des collectifs, paraissent ces jours-ci, inspirés par le travail de Nathalie Zaltzman, psychanalyste (1933-2009 [4]), manières de le poursuivre (le meilleur hommage qui lui soit rendu) et de donner à connaître une œuvre et une pensée qui importent au-delà du cercle de ceux qui en exercent le beau métier. L'un, Psyché anarchiste [5], met en débat un article fameux, La pulsion anarchiste [6], une avancée théorique (et clinique) au coeur de sa réflexion. Le second, L'esprit d'insoumission, réflexions autour de la pensée de Nathalie Zaltzman [7], sous couvert de brosser un portrait et de rendre compte des grandes avenues de l'oeuvre, est lui aussi un appel à poursuivre une réflexion passionnée, intrépide, mue par une volonté de lucidité sans défaut.

Avant de les aborder, s'impose le détour par la notion freudienne de Kulturarbeit, dont Nathalie Zaltzman met au jour les implications (et a contrario le permanent travail de recouvrement, de voilement) que dégagent et les phénomènes totalitaires et la clinique des états extrêmes, articulant le singulier au collectif, dans l'appréhension (par le travail analytique) de la vie pulsionnelle. Cette notion retravaillée, approfondie, intéresse tout aussi bien les pédagogues que les artistes, les poètes que les philosophes, et de facto interroge le politique, l'engagement, dans son nouage entre le plus personnel, le plus intime avec la participation aux choix collectifs dans leurs dimensions conflictuelles.

A la suite de quoi, on hasardera quelques propositions de lecture, entrant à leur manière, en résonance avec ce travail. Sans doute, chacune d'elles nécessiterait-elle de plus longs développements, les situer dans l'orbe de ce travail, serait une manière de dire le respect qu'elles appellent, dans son esprit.

Au commencement, le « travail de culture »

« De longue date, le livre de Freud : Malaise dans la civilisation me fâche ». Voilà comment Nathalie Zaltzman cueille son lecteur à l'orée de L'Esprit du mal [8]. Elle précise très vite, sans récuser les déceptions infligées par la culture à ses propres buts, qu'indispensable lui est devenue la notion de travail de culture survenue trois ans plus tard [9] infléchissant sérieusement le sombre pessimisme auquel conduisait un premier bilan.

Au chapitre II de De la guérison psychanalytique [10], la psychanalyste apportait cette précision :
« Le même terme Kulturarbeit désigne le processus à l'œuvre dans la vie psychique individuelle et dans la vie psychique collective. A juste titre. Contrairement à l'évidence apparente immédiate, la guérison au sens psychanalytique n'est pas exactement « une affaire strictement personnelle », un enjeu strictement privé. [...] A travers chaque processus analytique est modifiée non seulement l'histoire d'une vie mais l'histoire des ascendants et des descendants de cette vie. [...] Cette perspective à elle seule congédie la conception du traitement analytique comme traitement d'une personne, comme procédé thérapeutique parmi d'autres. Ce qui est traité, c'est l'interprétation singulière en impasse d'une problématique commune à l'ensemble humain. »

Psyché anarchiste, Débattre avec Nathalie Zaltzman

Cette clarification acquise, c'est aux pages 15 à 79, de Psyché anarchiste, que le lecteur retrouvera le chapitre V de De la guérison psychanalytique, sous son intitulé stimulant pour la pensée : La pulsion anarchiste. Davantage qu'à l'exergue paulinien « Mort, où est ta victoire ? » [11] — il sera bien sûr question de la pulsion de mort — c'est sur une longue citation de Maurice Blanchot [12], extraite de « L'expérience-limite » (L'entretien infini), que j'attirerai en premier lieu l'attention. La voici :

« S'il faut se mettre en route et errer, est-ce parce qu'exclus de la vérité, nous sommes condamnés à l'exclusion qui interdit toute demeure ? N'est-ce pas plutôt que cette errance signifie un rapport nouveau avec le "vrai" ? N'est-ce pas aussi que ce mouvement nomade (où s'inscrit l'idée de partage et de séparation) s'affirme non pas comme l'éternelle privation d'un séjour, mais comme une manière authentique de résider, d'une résidence qui ne nous lie pas à la détermination d'un lieu, ni à la fixation auprès d'une réalité d'ores et déjà fondée, sûre, permanente ? »
[13]
tandis que pour définir le destin de l'expérience-limite, Nathalie Zaltzman cite à nouveau le texte de Blanchot :
« Il y a une vérité de l'exil, il y a une vocation de l'exil, et si être Juif c'est être voué à la dispersion, c'est que la dispersion, de même qu'elle appelle à un séjour sans lieu, de même qu'elle ruine tout rapport fixe de la puissance avec un individu, un groupe ou un État, dégage aussi, face à l'existence du Tout, une autre exigence et finalement interdit la tentation de l'Unité-Identité. » Toujours Blanchot, dans L'expérience-limite.
Elle ajoute :
« La vérité de l'exil, la ruine de tout rapport fixe ne sont pas le privilège de l'“être juif”, mais la marque féconde de la pulsion de mort dans le destin humain. »
Et c'est encore Blanchot qui est évoqué en conclusion à l'appui de la définition et du rôle de la pulsion anarchiste :

« En théorie, j'ai laissé de côté l'articulation du narcissisme primaire et de la pulsion de mort. Cependant, la citation de Blanchot sur la ruine de tout rapport fixe avec l'un et ce qui interdit l'exigence de l'Unité-Identité, condense allusivement mais fidèlement ce que je dois au livre de Serge Leclaire, On tue un enfant. La pulsion anarchiste, c'est précisément ce qui met à mort la représentation narcissique primaire, ce qui ruine la fixité de tout rapport avec un pouvoir mortifère, ce qui détruit la tentation de l'identité unique, ce qui enfin permet la traversée de l'expérience-limite. »
Il est remarquable que c'est précisément cet ouvrage qu'évoquera L'écriture du désastre à propos de « Une scène primitive ? ».

Revenons à « l'aiguillon de la mort », qu'appelait l'exergue. C'est au mitan de l'article, p. 55, que l'apostrophe fait retour. Que nous est-il précisé ? :

« L'aiguillon de la mort rassemble les forces de la pulsion de mort. Dans un rapport de forces sans issue, seule une résistance née de ses propres sources pulsionnelles de mort peut braver la mise en danger mortelle. J'appelle ce courant de la pulsion de mort, le plus individualiste, le plus libertaire, la pulsion anarchiste.
La pulsion anarchiste sauve une condition fondamentale du maintien en vie de l'être humain : le maintien pour lui de la possibilité d'un choix, même lorsque l'expérience-limite tue ou paraît tuer tout choix possible. »

Longues citations, indispensables pour situer une notion allant à contre-courant des idées reçues, et que s'ouvre la discussion. Définitions qui se construisent au regard d'une clinique détaillée, passionnante, et de la mise en regard des situations extrêmes, celle que relate Jean Malaurie avec Les derniers rois de Thulé, l'expérience concentrationnaire, ici Antelme médité par Maurice Blanchot.

Pour le bonheur du lecteur, reprise lui est offerte, condensée, mais aussi avec mise en perspective (avec sa propre clinique) par la contribution d'Évelyne Tysebaert : « Tremper sa plume dans la vie », qui ne manque pas de rejeter à son tour l'édredon étouffant d'Éros : « l'emprise de l'amour idéologique, totalitaire, au service de valeurs civilisatrices et de refoulement ». Elle conclut de manière fort éclairante : À l'appel d'une métapsychologie construite à partir du point de vue de Thanatos — destinée à comprendre les univers totalitaires et concentrationnaires — vient répondre une conception d'un registre du fonctionnement psychique gouverné par ce même Thanatos qui, cette fois, se met au service de la vie :

« Non, “je” n'est pas “ça” », proclamant les irréductibles, les nomades.

A partir de là, le programme "anarchiste" de Nathalie Zaltzman fait l'objet de l'examen attentif de consoeurs et confrères qui ont bien sûr rencontré son travail, celui-ci ayant stimulé leur propre parcours ou champ de spécialisation. Ainsi Dominique Scarfone éclaire-t-il la notion d'emprise, en étant attentif aux mouvements de liaison et de déliaison, ou encore la manière très particulière de Nathalie Zaltzman d'envisager la notion de régression (apparition d'une posthistoire). On ne manquera pas de relier ses considérations conclusives, avec l'article inédit en fin de volume : Qui est le barbare ? [14], la barbarie étant ici celle de l'Éros, de son expansionnisme narcissique faisant alliance avec l'ordre social pour rendre le sexuel conforme aux intérêts de cet ordre. Catherine Chabert qui donne à ces contributions leur texte de conclusion, l'y rejoint, dans ce qui est comme un écho de "Oui à l'étranger" ce magnifique hommage de Derrida à Michel de Certeau de toujours vive mémoire [15].
Pour éclairer en quoi les pulsions de mort peuvent être auxiliaires de vie, Corinne Ehrenberg s'interroge en relisant les cas cliniques de Nathalie Naltzman à l'appui de son point de vue sur les pulsions de mort [16] en recourant aux travaux de Louis Dumont : « Dialectique ou hiérarchie ? » avec ce gain de la seconde qui inclut la dimension de la valeur et tient compte du contexte, ce qui a pour effet de mieux décrire les entrelacs pulsionnels par « l'englobement du contraire » : la pulsion anarchiste se révélant une pulsion de mort qui, en changeant de valeur, acquiert la faculté d'englober son contraire, le mortifère. Avec cette précision, fondamentale, il faut la souligner : cette faculté, elle ne la possède pas en soi, elle ne l'acquiert que grâce au transfert de la relation analytique. On aimera avec André Beetschen, qui propose une discussion serrée (quid du rêve, quid de l'infantile ?) rapprocher Nathalie Zaltzman et Yves Bonnefoy et leur exigence résolue d'investir le réel dérobé par l'illusion des mots et des concepts [17].
De la contribution de Roberta Guarnieri, Nathalie Zaltzman : une pensée anarchiste à l'épreuve de l'histoire, je garderai l'image de l'analyste-soupe, et la question : « Pourquoi la liberté que l'on peut conquérir grâce à la pulsion anarchiste doit-elle passer par l'expérience de la survie psychique et du lien avec un objet de première nécessité ? ». Enfin, « Une blessure sans dictame », de Jean-Michel Hirt, qui dans un récent article de la revue Etvdes, déclarait : « Mais mon souci persiste, des hommes, des femmes développent une capacité de résistance à la mort, non pas à partir de la pulsion de vie mais d'une pulsion de mort particulière, une inadmissible pulsion anarchiste qui s'oppose à tous nos assauts pour dissoudre l'humain dans la masse. » [18]. C'est un texte amoureux, et comme il va jusqu'au bout de l'amour, il souligne qu'il arrive souvent que sinon la mort, la cruauté exige d'être invitée, et je prendrai parmi toutes les très belles convocations littéraires ou musicales, celle du Journal d'une année de Lou Andreas-Salomé :

« C'est ainsi qu'a lieu cette monstrueuse singularité, cette chose effrayante qui caractérise mystérieusement la cruauté : qu'elle ne s'adresse qu'à l'aimé et augmente avec l'amour. » [19]

On le suivra aussi, avec Louise Labé, Tristan et Iseut, Bataille, Du Bartas, Jean de la Croix et beaucoup d'autres pour redire avec Freud :

« La reconnaissance de la réalité implique « l'amour de la vérité » ; quand l'individu devient capable d'un tel amour, capable d'autant d'amour qu'il en a conquis pour lui-même, il parvient au seul infini qu'une vie humaine puisse contenir. » Il faut bien une quinzaine de pages pour parvenir à ces quelques lignes, parcourez-les ! pas si simple, en effet, mais un horizon toutefois : redécouvrir « cette construction unique en trois personnes, l'amant(e), l'aimé(e) et l'amour. »

L'esprit d'insoumission, Réflexions autour de la pensée de Nathalie Zatzman

De ce second livre, je ne ferai qu'une courte présentation. Pour le lecteur auquel Nathalie Zaltzman est (encore) une inconnue, il y a nécessité d'en passer préférablement par le premier et en particulier par La pulsion anarchiste, l'article qui en sous-tend la construction. De l'un à l'autre, on trouvera nécessairement des recoupements, mais d'emblée, il faut le souligner, certes les contributeurs sont des connaisseurs de la pensée qu'ils mettent en débat, ce n'est pas un entre-soi qui est ici cultivé : soutenir l'esprit d'insoumission comme principe éthique, n'est pas une manière de slogan comme il s'en lit tant sur le thème de la résistance, il s'agit bien d'interroger la sexualité, la mort, la place du mal dans la vie psychique pour demeurer un vivant, et parfois, souvent ça fait mal.

La gageure, aussi, pour rendre compte de cette sorte d'ouvrage, est de tenir compte pour chacun de ceux qui auront participé de l'articulation entre clinique et métapsychologie, ce qui bien est évidemment le pas à gagner de celle de l'individuel et du collectif, de la technique affinée, subtile et des "lois" de la "communication". En effet les contributeurs (il y en a 14), sont femmes et homme de l'art (psychanalytique) aguerris, nantis souvent d'une solide bibliographie, certainement pas refermés sur celui-ci, mais ouverts sur la culture (les cultures) de leur temps : arts, anthropologie, philosophie, littératures... Et ainsi que l'indique Ghyslain Lévy en introduction, le style de Nathalie Zaltzman ne pouvait qu'appeler à résister à réunir les approches en un corpus unifié. On retiendra que le cap choisi aura été : « détruire, transgresser, désorganiser, enfreindre... », soit poser de multiples questions, mais ce faisant renouveler, réaffirmer la réalité de l'engagement psychanalytique dans son traitement du sujet de la condition humaine.

Pour ouvrir (qu'on me pardonne mon outrecuidance) sur l'ensemble de celles-ci, tout en reliant aux problématiques soulevées précédemment, une page, en ce sens :

« Pour nous introduire au travail de la pulsion de mort dans la vie psychique, Nathalie Zaltzman nous fait passer par des chemins de traverse : un écrivain, Maurice Blanchot, familier des limites et de ce qui borde les mots, et les notions d'errance et de mouvement nomade. Un passage par l'Autre donc, celui d'une écriture étrangère à l'analyse, pour nous donner à percevoir ce que la psychanalyse s'efforce de mettre en mots ; la voie privilégiée d'un étrangement à soi lorsqu'il s'agit de s'approcher de quelque chose qui nous travaille au plus près.
Le rôle central que donne Nathalie Zaltzman à la Kulturarbeit dans la théorie psychanalytique s'inscrit dans ce mouvement de remise au travail de notions que nous tenons pour acquises. Elle en fait un principe de lecture essentiel de la guérison telle que l'entend la psychanalyse et l'utilise pour importer dans la psychanalyse une réflexion sur ce qu'elle perçoit comme le basculement de la civilisation dont témoignent les camps d'extermination. Un regard bifocal donc, qui considère à la fois le mouvement le plus intime des psychés singulières et le travail de l'extime dans les psychés ; l'exigence de penser la solidarité essentielle entre le devenir individuel et celui de l'ensemble humain dans le procès de transformation des pulsions. »

Ellen Corin (Montréal), à qui doit ces lignes, intitule son beau travail de culture à elle, polychrome : « Sur l'horizon de la kultur, une écoute plurielle. » Ce sera la nôtre à rencontrer René Major (et nécessairement Jacques Derrida), approfondir la notion de cruauté, de retrouver développée la fable de Jean-Michel Hirt (aux frères Karamazov, se sont adjoints Jekyll et Hyde) : par des moyens de littérature est non seulement rendu sensible le questionnement de Nathalie Zaltzman, mais encore s'amorcera pour le lecteur ce que François Richard présente comme « L'actuel malaise dans la culture » [20]

Lecteurs de Philippe K. Dick et de Castoriadis , « se construire la réalité du point de vue de Thanatos », a été écrit à votre intention par Gerassimos Stephanatos. A partir d'une suite de titres de Nathalie Zaltzman : « La réalité est-elle paranoïaque ? » (1999) « Suis-je vivant ? Suis-je mort ? » [21] (2002), « L'objection par la réalité » (2002) vous serez conduits au « principe de vérité », nom que préférait Nathalie Zaltzman à celui de « principe de réalité », étant donné que pour se construire celle-ci, « il faut côtoyer Thanatos et, parallèlement, s'engager dans la voie du doute, condition d'un savoir possible sur une réalité vraie, échangée contre l'abandon des certitudes initiales narcissiques, puis des illusions forgées par le Moi-plaisir ».

En guise de transition à la présentation de quelques ouvrages tenant à ce pas gagné par la clinique et la métapsychologie de Nathalie Zaltzman, je laisse à Gerassimos Stephanatos de conclure ce rapide aperçu de L'esprit d'insoumission avec ces mots :

« Or je préfère penser l'inconnu et le non-déterminé de la réalité en termes d'indétermination créatrice, comme émergence de déterminations autres que celles déjà existantes, comme poïesis, comme transformation et création - les deux termes n'étant pas synonymes - des formes et des figures. La répétition, même dans ses formes compulsives, ne serait même pas repérable comme telle, si elle n'émergeait pas dans un procès de non-répétition, à savoir de création continuée, même élémentaire.

Nathalie Zaltzman nous rappelle que la source de ce qui se répète sans faire l'objet d'une transformation concerne finalement le “défaut de penser le mal”, cette dimension énigmatique de la vie psychique. Elle a réussi à penser le mal et nous rendre tangible la matérialité psychique d'une réalité singulière-collective, interne-externe, qui circule, répète, insiste, persiste, résiste, transforme, se transforme, s'investit, se désinvestit, se réinvestit pulsionnellement par Éros et par Thanatos, et même de façon “anarchiste” par ce dernier. »

Tenir le pas gagné, avec la revue Conférence...

« Bonne année, R. J'ai voulu moi aussi consulter pour toi l'oracle chinois de Gabriella. C'est le 15° signe qui est sorti :

Kienn, la Modestie. Tout est propice au modeste : en haut il resplendit, en bas personne ne peut le dépasser. La terre tend à aplanir les montagnes et à combler les vallées. Dans le ciel, les astres à leur apogée ne peuvent que décliner. Chez les hommes, l'orgueil attire la rancune après lui, la modestie conquiert l'amour.
Une belle sentence dans ton signe : « La raison ultime ne se tient jamais dans le monde extérieur, lequel réagit toujours selon des lois fixes ; c'est au contraire l'homme lui - même qui attire sur lui de bons ou de mauvais effets selon son comportement ... Le chemin de l'expansion passe par celui de la concentration. »
Je ne saurais rien imaginer de plus proche de toi ni de meilleur augure. Seulement, je t'en prie, attention au demi signe qui dit : « Même la modestie peut aller à l'excès ». Que ta force ne devienne pas un danger, et que la modestie, en caressant la limite d'une exquise avarice, ne se confonde pas avec la poussière qui couvre certaines notes sur le rythme ...
(Mais j'ai confiance en toi, dans ton signe et dans ma patiente attente.)
Sois tranquille, cher ami. Que la nouvelle année te donne du temps, beaucoup de temps précieux pour ton précieux travail.

V. »

Ces voeux de Cristina Campo (V. = Vittoria (Guerrini, son nom de naissance)) à Remo Fasani [22], dans une lettre du 25 déc. 53, font partie de leur correspondance publiée par la revue Conférence, en ses deux derniers numéros [23]. Les lecteurs des Lettres à Mita ou de La Noix d'or, y trouveront exprimée sur le vif, l'admiration portée à Simone Weil, une puissante amitié liée au partage de poésie (et de l'éthique qui la porte), donnant à découvrir une figure peu connue de ce côté des Alpes, et dont les traductions de Christophe Carraud (ainsi que le retour circonstancié sur celle des Novénaires), justifient amplement de se faire, une fois encore, prescripteur de la revue, dont il est aisé de mesurer le chemin parcouru [24], celui d'une fidélité.

Je relève dans le liminaire de la dernière livraison :

« Ces matières que travaille par exemple Anita Porchet, [...], il s'en faudrait d'un agrandissement hors mesure pour qu'elles deviennent « art contemporain » [25] et communication. On eût simplement oublié que ce sont des pâtes de verre d'une infinie délicatesse, qu'il faut patiemment réduire en poudre pour qu'un monde paraisse à la pointe du pinceau.

Elles nous entretiennent de ce que pourrait être une société de parole. Une société de parole, c'est-à-dire ? « La vie plus abondante ». Le travail précis. Et aussi l'engagement tenu. » [26]

Alors juste quelques mots de « la société de parole » dont veut nous entretenir Christophe Carraud, et c'est faire la connaissance avec Alain Bernaud, de Monsieur Badard, « un homme de la palus », avec aussi un cahier de dessins de Chantal Happe, pour entrer dans un paysage qui « continue de marcher à un rythme qui n'est pas celui du temps ordinaire. À grandes foulées de vent. À pas de flaques. » À moins que vous ne souhaitiez prendre connaissance du Journal de Breona de Claude Dourguin et être conduit à « la certitude de « séjourner dans un monde meilleur », contigu à l'homme, plus riche, plus bruissant d'harmoniques, susceptible d'entente ; sens et âme en alerte avivée, à la faveur d'une concentration immédiate, d'une écoute subtile infiniment en un milieu comme décanté, purifié par l'altitude, le dépouillement qu'elle requiert des jours. » (120-1). Et c'est Aude Pivin, la traductrice de Rosanna Warren, qui présentant Liszt par hasard et autres poèmes, donne le courage de la poésie avec le conclusion de Fables of the Self : « Finalement la poésie est une question de famille où se mêlent des racines de la naissance, de l'amour, du pouvoir, de la mort, et de l'héritage ; avec de telles racines, on n'est jamais seul avec soi-même, quel que soit l'isolement que requiert l'écriture. »

Ainsi des cendres renaissent comme poème :

Cassandra
Don't say that word, comfort

Wherever the splendid sun beats down on sorrow

no one will

hear, but the blind

beggar already totters from chamber to chamber

in the vault, murmuring, embracing urns

that have yet to be filled with

a story that has yet to spark or char the mind

Cassandre

Ne dites pas ce mot, réconfort

Tant que le soleil, sur le malheur, resplendit

personne

n'entendra, mais le mendiant

aveugle tâtonne déjà de chambre en chambre

dans les urnes embrassées, soupirantes

ne contenant pas encore

l'histoire qui doit encore étinceler ou incendier l'esprit

...et Malcolm Lowry,

John Greaves, la compagnie « Les neuf filles de Zeus » [27], à la suite du spectacle Sois patient avec le loup [28] — ainsi est traduit Be Patient for the Wolf— ont édité un album de poèmes de Malcolm Lowry, mis en musique par Catherine Delaunay et traduits par Jean-François Goyet. Je suis ainsi fait que me dépriment infiniment les chalets de Noël, et que je préfère écouter en boucle Delirium à Vera Cruz :

Where has the tenderness gone, he asked the mirror

Of the Biltmore Hotel, cuarto 216. Alas,

Can its reflection lean against the glass

Too, wondering where have I gone, into what horror ?

Is that it staring at me now with terror

Behind your frail, tilted barrier ? Tenderness

Was here, in this very retreat, in this

Place, its form seen by you, cries heard by you. What error

Is here ? Am I that forked rashed image ?

Is this the ghost of love which you reflected ?

Now, with a background of tequila, stubs, dirty collars,

Sodium perborate, and a scrawled page

To the dead, telephone off the hook ? In a rage

He smashed all the glass in the room. (Bill : $50)

« Où t'es passée, la tendresse ? », demanda-t-il au miroir

De l'hôtel Biltmore, cuarto doscientos dieciceis

Hélas, se peut-il que ton reflet s'appuie contre la glace

Lui aussi, se demandant où je suis parti, dans quelle terreur ?

Est-ce que c'est toi qui me fixes maintenant, terrifiée

Derrière ta fragile barrière inclinée ?

La tendresse était ici, dans cette retraite même, en ce lieu

C'est sa forme que tu voyais, ses pleurs que tu entendais

Où est l'erreur ? Suis je cette image fourchue, vérolée ?

Est-ce ce fantôme d'amour que tu reflétais ?

Sur fond de téquila, de mégots, de linge sale

De perborate de sodium, de papier gribouillé pour les morts

Le téléphone décroché ? Fou de rage,

Il pulvérisa tout le verre dans la chambre. (Facture, 50 dollars)

Dans la présentation qu'elle fait du spectacle musical, Catherine Delaunay souligne, que « c'est de grâce et de beauté, de tendresse, de mythes et de rêves, qu'il est question de s'abreuver avant de sombrer ». Aussi ira-t-on répétant :

« Sois patient car le loup est toujours avec toi
Écoute, mon petit bonhomme le chant de ton désir
[...]
Sois patient car le loup...
Sois patient
Son pas feutré est désormais le tien, et tu es libre parce que tu es démuni... »

[1] Nathalie Zaltzman, préface de De la guérison psychanalytique, PUF, 1998, édition corrigée 1999 et retirage 2006, p. 10.
Ce qui s'écrit ainsi en quatrième de couverture :
« Ni Dieu, ni loup, l'homme est un effet de l'évolution, singulière et collective, de sa question vitale : qu'est-ce que l'homme pour l'homme ? Qui suis-je pour l'autre ? Qui est-il pour moi ? En donnant à cette interrogation métaphysique son statut scientifique, la psychanalyse freudienne avance que l'homme est un effet de Kulturarbeit, un effet de l'évolution de sa question vitale, voie de la guérison au sens psychanalytique de ce terme. »

On trouvera une bibliographie complète de Nathalie Zaltzman sur le site du Quatrième Groupe, dont elle fut un membre, selon la formule, éminent.

La revue Penser/rêver, dirigée par Michel Gribinski, a aussi accueilli plusieurs de ses contributions (n° 6, 7, 8, 9, 10, 12, 13). Parmi celles-ci, dans le n° 7, D'un raccordement de mémoire problématique (pp. 223-230), donne de fortes indications sur le questionnement, la manière de lire (en particulier les écrits concentrationnaires), d'être psychanalyste de Natahalie Zaltzman. Et le n ° 18 (pp. 176-184) donne à Évelyne Tysebaert, de mettre en évidence ce qu'était « l'engagement clinique de Nathalie Zaltzman ». cf. ceci :

« Nathalie Zaltzman écrivait dans De la guérison psychanalytique :
Mais fou et tourmenté, chacun l'est inévitablement en tant que contraint de par sa nature psychique à vivre au-dessus de ses moyens et à ne pas pouvoir faire autrement [...]. On peut essayer de courir encore plus vite en avant de soi. D'ailleurs à un moment ou à un autre, il est probable que tout humain cherche son salut hors l'excès de destin qui lui est dévolu par des sauts périlleux. Avoir recours à l'analyse est un de ces bonds périlleux, à charge pour l'analyste de reconnaître l'audace acrobatique du mouvement. [...] Prendre la mesure de l'ancrage humain dans la folie c'est disposer d'une raison suffisamment solide pour vivre avec cette démesure sans vivre ni dans sa terreur, ni dans son idéalisation.
On perçoit bien ici comment la passion de l'analyse s'érige résolument contre les modèles surmoïques, obsessionnels, professionnalisants, fonctionnarisants, idéologisants, psycho-thérapeutiques ou pédagogiques de la pratique analytique. Le pari est de soutenir une pratique « mégalomane », dont les procédés sont tout sauf gentils et dont la perspective n'est pas celle d'une méthode thérapeutique parmi d'autres qui s'adresserait à une seule personne. En effet, chaque processus analytique y voit se modifier non seulement l'histoire d'une vie, mais également l'histoire des ascendants et des descendants. Manquer à cette tâche est manquer à la fonction analytique. »

Dans la collection d'essais qui accompagne la revue, a été publié en 2007 L'esprit du mal, à comprendre préférablement : l'intelligibilité du mal, à propos duquel Pierre-Henri Castel a donné une recension précisément intitulée Le mal à travers le prisme du travail de la culture. Le beau livre de Jean Cooren, L'ordinaire de la cruauté, n'est pas sans faire écho à ce travail. Le blog de Philippe Petit, Pensées libres, garde trace d'un solide échange avec Jean Cooren sur France Culture (émission « La fabrique de l'humain »), offrant au surplus, des extraits d'enregistrements de Nathalie Zaltzman (16' 04" → 18' 21") et de Jacques Derrida (25' 22" → 28' 35"), dont la pertinence ne surprendra pas.

[2] Jean Cooren, Politique du symptôme, intervention aux journées des 19 et 20 juin 2010, « Le symptôme dans l'analyse freudienne », Association Patou – Bibliothèque freudienne de Lille.
Pour le « poétique », cf. les pages 103-113, de L'ordinaire de la cruauté, op. cit., intitulées « La tragédie du hérisson », à partir d'un texte de Jacques Derrida, « Che cos'è la poesia » (Points de suspension, Galilée, 1992, p. 303-308). Intervenant en 2002, au séminaire de l'association Patou, sur le thème « Poésie et psychanalyse », Jean Cooren donnait à partager ceci : « Ou bien, plus fidèle en cela à l'inspiration de Derrida, dirais-je, dirais-tu, dirions-nous que l'acte analytique est ce qui permet que se mette en place chez l'analysant une autre architecture du poème, qu'advienne en lui une autre poétique moins coûteuse, plus profitable à lui-même et à la collectivité. » (112)

[3] « Nathalie Zaltzman nous a quittés le 11 février 2009. Elle avait soixante-quinze ans.
Contrairement aux mots du poète, elle n'était pas notre Nord ni notre Sud, Est et Ouest, mais, avec ses manières si libres, elle était bien plutôt un cinquième point cardinal : à ses côtés, on avait parfois le sentiment de contribuer à accueillir une psychanalyse encore inconnue, d'avoir affaire à de l'inédit.
Pendant cinq ans de travail éditorial, nous avons eu ensemble des discussions poussées et toujours pleines de confiance. Rien ne comptait plus à ses yeux (à son regard ironique et tendre) comme aux nôtres que de porter attention à l'argument contraire, à l'opposition ferme, à la réserve discrète. Parfois on épousait - contre soi - la pensée de l'autre, on s'aventurait un peu, on s'amusait beaucoup.
On avançait.
Nous aurons élaboré dix numéros de la revue avec Nathalie Zaltzman, édité son deuxième livre, L'Esprit du mal, discuté le début du troisième - et cela restera un bonheur. »
Penser/rêver n° 15, printemps 2009.

[4] A lire, sa dernière contribution, Le secret obligé, très russe selon les mots de Jacques André, lors d'une journée autour du texte de Piera Aulagnier], Le droit au secret, actes réunis dans La pensée interdite aux PUF, ouvrage évoqué ici.

[5] Nathalie Zaltzman et al. Psyché anarchiste, PUF, 2011, le sous-titre n'est pas à négliger : débattre avec Nathalie Zaltzman.

[6] Topique, n° 24, 1979 ; repris dans De la guéridon psychanalytique, 1998, 2006, pp. 109-156, dans Psyché anarchiste, PUF, 2011, pp. 15-79.

[7] Dirigé par Ghyslain Lévy, publié aux éditions Campagne-Première, L'esprit d'insoumission, réflexions autour de la pensée de Nathalie Zaltzman, bénéficie d'une note d'éditeur détaillée, qui précise les trois axes de sa recherche qui ont orienté les différentes contributions..

[8] L'Esprit du mal de Nathalie Zaltzman, est paru aux éditions de l'Olivier en 2007. Deux extraits, significatifs :

« À une puissance surnaturelle garante d'un ordre du monde se sont substituées des catégories « humaines » - la conscience, la raison, l'intelligence des choses, l'esprit scientifique pour Freud -, « humaines », c'est-à-dire responsables de leurs propres faiblesses et de leurs propres exigences. S'étonnera-t-on du procès, fréquent dans les milieux de la psychanalyse comme ailleurs, fait à la civilisation contemporaine, source et raison de son propre malaise ? Être arrivé à se penser comme réduit à ses ressources est un progrès de l'esprit qui se paie en angoisses et en symptômes, ou qui exige plus de courage et d'audace qu'en d'autres temps. Est-ce la civilisation qui engendre son propre malaise ? Est-ce elle la fautive ? Ou n'est-ce pas plutôt l'audace de l'esprit, en tant que première et dernière ressource de la condition humaine, qui le pousse à se dérober à sa tâche par et dans des symptômes ? » (55)

« Entre la méditation du Grand Inquisiteur, sur les voies par où le Mal, l'« esprit très sage et terrifiant, l'esprit de l'autodestruction et du néant », ne peut que triompher du Bien, du message christique, et l'inadéquation, la désespérance, voire l'interdit intérieur à mettre en mots ce qu'a été le mal de la Shoah autrement que sous des formes inachevées, y a-t-il un gouffre infranchissable ? La littérature peut-elle être une médiation ? « Mais en lui-même chacun sait, selon sa propre manière de penser et de sentir, qu'il n'est pas parvenu à transformer l'expérience de la Shoah en un élément spirituel de la vie », écrit Aharon Appelfeld quand il interroge la transmission, inachevée – inachevable ? - d'un « héritage nu », héritage d'une culture dévastée, héritage de la dévastation elle-même. » (95)

Une rencontre autour de L'Esprit du mal de près de deux heures avec Céline Masson et François Villa, maîtres de conférences, Université Paris Diderot Paris 7, Psychanalystes est diffusée en ligne par la Médiathèque Paris Diderot.

[9] Malaise dans la civilisation est de 1929 ; la notion de Kulturarbeit apparaît dans la XXXI° conférence, intitulée « La décomposition de la personnalité psychique ».

[10] De la guérison psychanalytique, op. cit., p. 45 ; à lire dans le même ouvrage, le remarquable Baiser la mort ? (chapitre VI), son introduction très écrite, pp. 157-159, conduisant à la question :

« A quoi peut prétendre la pratique analytique ? A négocier le dérèglement dans un processus indéfini de remaniement de ses effets ? Ou bien, à se mesurer avec cette puissance conflictuelle, à l'utiliser comme la ressource de son action ? Et comment ? »

[11] Et d'inviter, à coup sûr ? le lecteur-poète, à se reporter au poème du trop peu commenté Maciej Niemiec, aux pages 74 & 75, placées sous cet emblème, auquel fait suite un autre amené par le même Paul L'amour ne passe jamais (celui qui fait la cuisine et le ménage, autour de lui façonne le monde entier et puis désespéré qu'il ne soit pas comme il voulait — frappe et pleure, crie et démolit...) in Le quatrième roi mage raconte, Belin, 2002.

[12] Pour ce qu'elle dit aussi du rapport à la littérature, et en l'espèce, celle à laquelle les camps auront donné naissance (Primo Levi, Jean Améry, Imre Kertesz, ou encore Chalamov sont aussi des auteurs fréquemment cités), et en ce que leur écriture donne à repenser travail de culture et pulsion de mort :
« Écrire cette expérience, c'est s'exposer à revivre et la mort et la vie après cette mort-là » (Jean Améry), non sans retenir : « “Reconnaître autrui comme le souverain bien et non comme un pis-aller” écrivait Robert Antelme au retour de l'univers des vies nues » Nathalie Zaltzman, « Homo sacer : l'homme tuable » dans La résistance de l'humain, coordonné par elle-même, aux PUF, Petite bibliothèque de psychanalyse, 1999, p. 24. Dans ce collectif, très impressionnante, l'étude d'Hélène Vexliard, Sous l'emprise totalitaire d'Agota Kristof, ce titre voulant ici signifier la force du procédé littéraire, comme une figuration du système décrit. »

[13] On retrouvera cette même citation, p. 33 augmentée de : « Le nomadisme répond à un rapport que la possession ne contente pas. » (On songe au Pas au delà : « Seule demeure l'affirmation nomade »)

[14] Une conférence donnée en 2008, lors d'un colloque intitulé L'intime barbarie, organisé par la Société freudienne de psychanalyse.

[15] Voir transhumances.

[16] Sophie, dans « La pulsion anarchiste », Maximilien dans « Baiser la mort ? »

[17] Ainsi dans son livre Goya, les peintures noires, ce peintre des asiles et des fous, Yves Bonnefoy propose-t-il une réflexion saisissante sur la représentance de la destructivité et du mal, et sur la pulsionnalité déliée qu'il devine agis¬sante. De lui cette notation sur le dessin du peintre : « Il s'est porté au-devant d'un fond qui, débouchant par en dessous les formes toujours précipitamment dressées devant lui, n'a rien à signifier, rien à promettre, que l'empoignement réciproque et désespéré des proies et des prédateurs. » (155-6)

[18] Et de poursuivre ainsi : « La pulsion anarchiste, c'est le nom d'un article d'une psychanalyste irréductible, Nathalie Zaltzman, qui n'a cessé de méditer l'œuvre de Dostoïevski, cet écrivain détraqué qui a eu au moins le courage de me [c'est le le Grand Inquisiteur qui parle...] mettre en scène dans son roman, Les frères Karamazov, ce traité du parricide. D'origine russe, juive, c'était comme si l'Histoire avait désignée cette femme pour devenir la sentinelle de ce que la Shoah et le Goulag recelaient comme terribles enseignements pour ceux qui ne confondent pas l'émotion avec la pensée ; elle était porteuse d'une résistance à la massification intérieure que rien n'a pu entamer. Alors même que nous nous sommes tant employés à discréditer la psychanalyse par la médiocrité de tant de ses praticiens, elle a su retrouver le souffle intraitable de son inventeur. Elle a osé prétendre que « la pulsion anarchiste travaille à ouvrir une issue là où une situation critique se referme sur un sujet et le voue à la mort. » Et cette pulsion n'est pas une vue de l'esprit, je l'ai constaté chez une femme ordinaire, elle aussi juive et d'origine russe ; dans les plus sinistres conditions historiques de 1942, enfermée dans le camp hollandais de Westerbork en attente d'être réduite en cendres, elle a révélé la puissance charnelle qu'elle tirait de son anarchie amoureuse. Son nom : Etty Hillesum. » in Résistance de la psyché, Etvdes, février 2011, pp. 238-240, accessible in extenso sur le site des Amis de Etty Hillesum

[19] Lou-Andreas Salomé, Journal d'une année, 11 mai 1913.
Jean-Michel Hirt ajoute : « Comment ne pas aussi remarquer que la connexion, dont Lou, si avertie par les préoccupations religieuses, souligne la monstruosité et le mystère, est particulièrement à l'oeuvre dans le catholicisme ? » Qui voudrait en lire davantage de l'auteur à ce sujet se reportera à La torsion de l'Éternel, pp. 209-222, du numéro 11 de Penser/rêver, « La maladie chrétienne ». Et piéton de Paris peut-être, ira contempler Delacroix, Le Christ au jardin des Oliviers, pour ce que révèle « l'éclat safran de son vêtement ». (Saint Paul, Le Marais)

[20] François Richard, L'actuel malaise dans la culture, éditions de l'Olivier, collection penser/rêver, 2011. Notons-en :
« Le malaise est à la recherche de sa théorie - recherche à laquelle la psychanalyse est en mesure de coopérer, en synergie avec les apports des historiens sur la pluralité des régimes d'historicité. En particulier, avec les contributions de Cornelius Castoriadis sur une époque caractérisée par la décomposition et le morcellement, et celles de Claude Lefort sur la division intrinsèque au lien social et sur la démocratie comme « lieu vide du pouvoir ». N'est-ce pas ce vide que les discours et les images omniprésents ainsi que les nouveautés qui se succèdent - réformes, innova¬tions technologiques, systèmes de parentalité, cultures « populaires », storytellings d'une saison - cherchent à interdire de voir ? »
L'auteur de La Rencontre psychanalytique (Dunod), que je qualifierai de répondant théorico-clinique , de cet essai plus politique, s'interroge en particulier au chapitre II de celui-ci sur : Le lien social, perspective psychanalytique. Donne la teneur de l'essai son substantiel article, « Les formes actuelles du malaise dans la culture », Recherches en Psychanalyse [En ligne], 11 | 2011, mis en ligne le 01 juillet 2011.
Autre nom peut-être du malaise actuel : « Le temps du trouble ». Les membres du GRIHL, y auront mis du leur, dans la confection du numéro 20 de penser/rêver. Pour l'exemple : « Y a l'autre qu'a rien fait » (Qu'est-il arrivé à La princesse de Clèves ?), Alain Cantillon.

[21] Toute la différence entre une réalité « vraie » et une réalité « fausse », avance Nathalie Zaltzman, tient à la place qu'occupe la référence à la mort dans la construction qu'un sujet, tout sujet, réussit à se donner de son histoire subjective. « Qu'un sujet ait connu des deuils ou pas, que ses deuils aient été ou pas traumatiques, l'assomption de l'idée de mort, l'idée de morts et de pertes définitives, l'idée de sa propre mort inexorable, toutes ces idées sont des passages obligés par lesquels la réalité prend pied sur la scène psychique, au même titre que la négation est le passage obligé par lequel se présente d'abord le refoulé à la conscience. »

[22] Du sobre hommage de Christophe Carraud : « Remo Fasani, 31 mars 1922-27 septembre 2011. », retenons : « De Remo Fasani, il y a fort peu de choses à savoir. Fort peu de choses à savoir et beaucoup à apprendre. »

[23] Ceux du printemps 2011, le numéro 32, et celui de l'automne, dédié à la mémoire de Remo Fasani.

[24] Première parution en 1995. Le site de la revue, les sommaires, index donnent la mesure.

[25] Peut-être Christophe Carraud fait-il allusion à la question d'Alain Bernaud : « De quels artistes sommes-nous les contemporains ? », dont je garde :
« Lascaux, la chute d'eau d'un auteur anonyme, le piquet de Georges Seurat, les cultures du Grand Nord : quatre moments du layon toujours ouvert de la sortie de soi » ; Conférence n° 32, printemps 2011, p. 238.

[26] Conférence, n°33, qu'amènent ces extraits des pp. 18-21 :
Mais voilà : le propre du silence (et de la mesure), c'est qu'il ne se fait guère entendre. Le bruit (c'est peut-être son rôle) interdit de le percevoir. Plaider à cet égard pour une sorte d'écologie de l'esprit, c'est évidemment se heurter au paradoxe qu'il y a à opposer de la parole à de la parole, et entendre démontrer en parlant que le silence n'est pas sans vertu. [...]
Mais que peut être la force de l'inexistence ? Il se trouve cependant que le basculement de la justesse et de la mesure du côté factuel d'une position radicale peut valoir comme une aubaine, ce que Machiavel eût appelé une « occasion » qui comme telle exige ce qui lui est complémentaire, à savoir la « vertu ».
Car la mesure elle-même requiert aujourd'hui l'engagement le plus extrême, comme si l'on avait à se trouver aujourd'hui, à cet égard, sur les bancs du militantisme radical - du coup transformé en école du silence, de la considération et de la patience. [...] Inutile de crier sur les toits. Les résonances, les harmoniques ne se consomment pas.

[27] Voici leur site.

[28] En voici la page.