lettre de la magdelaine

« le simple allant des choses simples »

Ronald Klapka — 2012-07-04T14:34:44Z

« En hâte sans rien excepter tout entier vais me consumant,
somme de la perfection. La patience fait œuvre d'humiliant désordre.
Comment que je m'y prenne je ménage un sentiment d'accord.
Il rassemble souvent le seul moyen de ne pas devenir fonction
méditant pour leurs éléments un nouvel usage —
partout la discordance des choses éclate mais n'est-ce pas désirable —
se prononcent et s'annulent à mesure et à perte, en habitude
comme s'ordonnent somme d'actions semblables. Où maints usages
retiennent l'hésitation juste entre coupure et continu et retiennent
le simple allant des choses simples. Il fallait changer la colère en amour.
Lorsque enflent l'inflexion et la variation s'avancent et répondent : oui. » [1]

Victoria Xardel, Méthode

Changer la colère en amour, il le faudra. Je lis que le recueil de Victoria Xardel, Méthode — une fois encore Éric Pesty, dénicheur de talents rares [2] — est publié avec le soutien du CNL. Qu'en sera-t-il demain, pour ses pareils, si en disparaît la commission-poésie ? [3]

Il s'agit une fois encore d'une offrande, rare, précieuse, et forte de son infinie fragilité. Pour d'aucuns celle-ci est vitale [4], faut-il le rappeler ?

Ici ce sera le guingois de la syntaxe, la figure de l'anacoluthe qui donnera figurabilité (on reviendra plus loin sur ce mot) à la nécessité qui aura présidé à la construction du bateau à partir du naufrage telle que l'expose la sorte de postface des pages 37 à 41, comme un petit traité de la poétique des trois parties du recueil : I. Un mouvement, II. Un lieu, un nom, une demeure et sa loi, III. Cet usage.

Postface à vrai-dire tout autant écrite que ce qui aura précédé, et l'aura mise en oeuvre : la citation donnée en exergue, si elle est plus particulièrement aimée à cause du todo voy me consumiendo qui s'y est heureusement glissé, apporte la preuve des sautes de syntaxe [5] qui auront été hissées au rang des arts poétiques, certainement pas à titre de procédé, mais comme forme épousée parce qu'affine à la pensée qui (s'y) cherche (et trouve) à se dire. Claude Royet-Journoud le dit parfaitement :

Dans le texte de Victoria Xardel, la pensée brûle la syntaxe et nous donne un corps qui surgit de sa propre déchirure.
La beauté — faute d'un autre mot — a la clarté du feu.

Oser écrire après pareil commentaire ! Il le faut, ne fût-ce qu'un peu, pour préciser son partage (feu du transfert). Je suis très frappé de la manière dont se conjuguent ici maturité littéraire et engagement de la poète dans son dire. Ces mots pourraient faire croire à un propos évaluatif [6], mais non, la vie va, des relais sont pris, on s'en réjouit. Alors, relevons, « la barque nous attend, ligne bleue dans le bleu » (41) :

« Dans une relation, il est plus simple de se défaire d'un sentiment que d'une habitude. La question porte sur l'usage que nous ferons de ce qui se sera maintenu. De la vie même les règles qui la composent. Je m'y incorpore. L'effort analogue en résume l'objet. Comme aucun autre en établit la loi ; toute imprécise mais plus puissante que la raison. Nous continuons pour voir. Une langue ; un rejet ou une disjonction brusque de la visée. Cela en compromet l'achèvement. Une langue s'éprouve. Lenteur suffira. Je longe la Fondamenta dei Remedio ». (41)

Lisez, lisez ce beau recueil, si dense et si amical : l'intelligence ne suffit pas (cela se saurait), si ce n'est celle qui reconnaît ainsi sa défaite (mais je m'endormis), et n'en donne que ce poème de la première suite :

« Restons encore un peu » comme tu me le commandes —
À nos pieds des dalles mouillées d'une pluie d'orage.
Tout espace est carré dans son dédoublement.
Dans l'approximation du soir regarder
la poussière s'élever et redescendre tandis que je te parle
et que tu observes les passants sans répondre, et qu'un langage se résorbe.
Se résout, en calme, une menace. En quelque sorte tout mouvement
a cessé de nous concerner. Je voulus
veiller ; mais je m'endormis.

***

Ceci établi, avec Méthode, on se proposera maintenant de rassembler quatre auteurs, ayant lu, lisant entre leurs textes, et pour ce que cette lecture aura fait surgir, ou ce qu'il m'aura été donné d'en faire surgir. L'une historienne, helléniste, devenue psychanalyste, "écouteuse à l'écart" [7], redit dans son dernier ouvrage publié, l'action de la forme. Laurence Kahn agrandit la maison de l'âme... André Hirt, philosophe, hégélien disent les notices, non seulement écoute, mais s'y entend en lieder, et chemin faisant précise comment se confondent parfois voix et voies de la poésie. Alain Hobé, avec une belle santé, quant à lui, pense et met en oeuvre la littérature telle qu'elle n'aura pas voulu en être. Enfin, et pour le bonheur des internautes, c'est un fin lecteur de Jean-Michel Reynard, Michaël Trahan qui nous ouvre son carnet d'attention.

Partant, pas d'analyse ni de compte-rendu, mais des effets de lecture, en ce qu'ils relancent, c'est de règle, l'attention comme forme de vie : de l'impossibilité donc de s'y soustraire, et non moins de l'impossibilité d'y atteindre. Avec ce sévère viatique de Gérard Dessons [8] : « On peut dire ce qu'on veut ; souvent, ce qu'on veut se confond avec ce qu'on peut. ».

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Laurence Kahn, L'écoute de l'analyste — De l'acte à la forme

Quelques mentions auront été faites du travail de Laurence Kahn dans ces lettres, d'articles dans la collection Petite bibliothèque de psychanalyse, en particulier la discussion autour de « La chimère des inconscients », ou de contributions à la revue Penser/rêver.
Sans la parution récente de L'écoute de l'analyste, De l'acte à la forme [9], qui reprend en grande partie une intervention admirée de ses pairs en 2001 au 61° congrès des psychanalystes de langue française, l'ensemble regroupé sous le terme de « La figurabilité » [10], je ne me hasarderais pas à dire quelque mots d'un entretien donné à la revue Europe en 2008, « Freud et la culture » [11] suffisamment stimulant pour conduire à connaître les ouvrages antérieurs, le parcours singulier de l'auteur [12], suffisamment pointu pour renoncer à en donner une présentation succincte, eu égard tant à sa richesse qu'à sa rigueur de développement.
Si ce n'est une citation [13] que je complète par l'exemple si bien développé par Laurence Kahn de la remémoration du voyage de Freud à Freiberg, dans lequel il confie à la langue morte (matrem nudam) ceci : tout à la fois le plus vif de l'actualité inaltérable du désir et l'emploi d'une langue qui ne sera plus jamais parlée, langue doublement étrangère et qui s'impose à lui pour signifier la résurgence de ce qui a été enfoui. J'y ajoute cette non moins claire formulation en rappel de la source grecque :

« Prenez, par exemple, la métaphore dont il use pour figurer la reviviscence, dans le rêve, des motions infantiles refoulées grâce au matériel anodin des restes diurnes - restes par l'entremise desquels la pensée interdite peut se présenter, toujours aussi active bien que méconnaissable sous son déguisement -, et vous vous apercevez que l'Odyssée est là à portée de main : les souhaits disparus, dit-il en substance, ont une sorte d'existence poursuivie dans le rêve ; s'ils sont morts, ils le sont comme les ombres de l'Odyssée qui, dès qu'elles ont bu le sang (versé lors des sacrifices chthoniens), s'éveillent à une certaine vie ».

À cela ajouter, pour le premier cas, comme le faisait Françoise Coblence : La forme est sexuelle, ne le sait pas... [14] ou ainsi que l'énonce Anne Clancier, le travail du poème permet la remontée de traces mnésiques, et leur figurabilité [15]. Je réunis ces deux points pour évoquer la clinique du rythme que propose Laurence Kahn. C'est l'objet du chapitre V de L'écoute de l'analyste : « Être peintre ou poète » [16].

Je n'interrogerai pas le « ou ». Je resterai simplement admiratif devant la convocation de Meschonnic (il est vrai qu'il avait indiqué que le rythme est une clinique du signe), et de sa lecture de Benveniste. Je copie ce point :

« La raison, enfin, de la lecture subtile et extensive que fait Meschonnic du texte d'Émile Benveniste : « La notion de rythme dans son expression linguistique ». Texte précieux pour le psychanalyste – du moins celle que je suis – écrit-elle, car Benveniste ne fait pas qu'y démonter l'étymologie insoutenable de rhuthmos à partir de rhein (couler) qui renverrait au rythme des flots. Il montre surtout comment dans le champ sémantique du vocabulaire grec des formes (eidos, morphè, schèma), rhuthmos, avant que Platon n'y inclue les notions de mesure, d'intervalle régulier, d'harmonie soumise à la loi du nombre, a toujours désigné « la forme dans l'instant, en ce qu'elle est assumée par ce qui est mouvant, mobile, fluide », pouvant se rapporter aussi bien à l'humeur, au geste, au tombé d'un vêtement, l'essentiel étant qu'elle tient à une combinaison de différences instables – ce qui était son sens dans la philosophie présocratique des atomistes – s'opposant à schèma, la forme fixe. Ce que reprend Meschonnic lorsqu'il souligne comment le rythme, comme le désir, n'est pas connu du sujet et combien celui-ci n'en est pas le maître : « On est compris par le rythme avant de le comprendre » (119).

Ce rappel donnera à chacun le rythme de sa lecture, la table des matières [voir note 9] donne assez d'indications pour composer son parcours selon ses intérêts (intellectuels ou autres) et mesurer que la donne est autant métapsychologique (voire épistémologique, avec une relecture informée, engagée, voire passionnée de l'élaboration freudienne [17]) que clinique, et ce sont les formes de l'inconscient qu'il s'agit précisément de repérer. J'isolerai pour donner idée de la manière de l'auteur les derniers chapitres du livre : L'incarnation transférentielle (VII) [18], lui succédant fort logiquement, Le traitement de l'agir transférentiel (VIII), enfin, métaphore célèbre, L'échafaudage et le bâtiment (conclusion), pour souligner que l'ouvrage issu d'un instrumentum laboris à destination de congressistes appelés à tirer au clair la notion de figurabilité [19] la met en quelque sorte en oeuvre, en donne une présentation rigoureuse, à fin d'éviter les représentations floues ou culturelles d'un corps de doctrine, dont en historienne, en praticienne qui réfléchit à l'élaboration des concepts, Laurence Kahn met en ordre les éléments essentiels de manière claire, argumentée, documentée (les O. C. de Freud en permanence à portée de lecture). À ce compte, le titre retenu pour le livre, prend toute sa force, dit ce qu'est un métier, et le sous-titre De l'acte à la forme indique aussi l'acte de formation qu'il recèle [20]. Au surplus, écrit dans une langue claire, le livre figure en quelque sorte une des plus belles aventures de l'esprit, un rempart sans doute aussi contre certaines des vulgarités de notre époque qui ne répugnent pas au sensationnalisme médiatique.

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André Hirt, Le Lied, la langue et l'histoire

Prima le parole e poi la musica

Ce petit livre (petit par le format : 11*18 et le nombre de pages : 105), m'aura assurément donné une meilleure compréhension du lied romantique, et tout spécialement des lieder d'Hugo Wolf [21]. Sa conclusion ne devrait pas m'impressionner, pour avoir souvent vérifié que se disent les choses les plus essentielles, parfois sous le mode anodin, sur le pas de la porte, au moment de se quitter. Cependant :

« Mais ce n'est pas le dernier mot. Le dernier mot de Hans Castorp, nous ne le connaissons pas. Le dernier mot, pourtant prononcé, écrit, au point qu'on risque de ne pas y faire attention, est de Thomas Mann lui-même, au sens où il n'est pas celui du narrateur, ni de Thomas Mann racontant, mais de Thomas Mann, l'homme existant et œuvrant. Il écrit en effet : finis operis. [...] Et qu'est-ce que l' œuvre ici ? Justement une œuvre, soit quelque chose qui ne s'est pas effondré dans le néant, quelque chose qui n'est pas un enchantement, un sortilège ? Quelque chose qui n'est pas "génial" ou destructeur, inquiétant (unheimich), mais une stimulation, un aiguillon, un autre sillon pour l'existence. Sous cet angle, "finis operis" signifie une victoire (certes celle d'avoir accompli l'œuvre, de l'avoir menée à terme), mais peut-être davantage celle de toute œuvre pour et comme existence. Et ce que Thomas Mann entend par "amour" n'est-il que celui qui porte sur la forme, contre l'informe, contre la forme enchanteresse de l'informe ? La pathologie réside bien dans cette absoluité de l'informe, alors que la Vie tiendrait dans ce qu'elle a la puissance de rejeter, comme les scories et les incorrections de la forme dans le travail artistique. Dans cette mesure, il convient de lire ''finis operis" par-delà elle-même, en ce sens que l'œuvre se déborde ou est débordée par l'existence dont on ne sait rien (qu'adviendra-t-il de Hans Castorp ?). L'œuvre a pour seule puissance de totalisation celle d'une révélation, d'une conscience, d'une ouverture du sens. [...] »

On aura reconnu la fin de La Montagne magique. Contextualisons :

Et un événement va survenir. Cet événement a lieu à propos d'un Lied. Le dernier disque que met Hans Castorp est en effet Der Lindenbaum (Le Tilleul), un des Lieder de Schubert dans le Voyage d'Hiver, « un morceau qui n'a, il est vrai, plus rien de français, qui est même particulièrement et spécifiquement allemand. Il s'agit non pas d'un trio d'opéra, mais d'un lied, d'un de ces lieder, chefs d'œuvre tirés du fonds populaire qui doivent précisément leur spiritualité et leur humanité particulière à cette double origine ... [ ... ] C'était le Tilleul de Schubert, c'était tout simplement :
"Près du puits, devant le portail" (Am Brunnen var dem Tore), cette chanson à tous familière. [22]

Allons plus loin, si on aura bien aperçu les affinités avec la pensée de Laurence Kahn, avec les modulations autour du mot forme, le lecteur rencontrera tellement d'occurrences du mot subjectivité, qu'il pourra penser que les livres se répondent. Certes, mais plus encore, c'est de poésie qu'il est essentiellement question ici, tout ensemble de pensée de la poésie : qui connaît quelque peu l'oeuvre en cours d'André Hirt sait que depuis sa thèse [L'exposition de la poésie, approches de Baudelaire, 1998], il est pour lui établi que Baudelaire, poète, est tout autant penseur. (Ce fil se vérifie encore avec récemment L'Écholalie [23]). Ajoutons, et c'est avec une pudeur extrême (et avec des italiques, pour nous autoriser un zeugme) que procède l'auteur, dans une implication toute personnelle : mêlée de langues de l'enfance (11-17) qui favorisa l'incompréhension compréhensive de la poésie, puissance du mot Schnee désaccordée comme par de la neige [24].

Je ne dirai pas davantage de ce livre lu et relu, qui je crois, exige beaucoup d'attention (il n'est pas superflu de mettre le mot au pluriel), ainsi cette page éclairante entre toutes (mais toutes amènent à la réflexion, au sens aussi de retour sur soi) :

« Le Lied raconte à chaque fois une petite histoire ; Cela dure un instant, quelques minutes. Certains Lieder sont même très courts (ceux de Hugo Wolf le sont parfois jusqu'à la fulgurance, comme un trait, celui d'un événement, d'une humeur, d'une sensation, d'une idée, d'un jeu humoristique, par quoi ils ne sont pas si loin des aphorismes des premiers romantiques d'Iéna qui cultivaient le trait d'esprit, le Witz). Dans sa rhétorique toute spéciale, le Lied est fort peu bavard, très peu éloquent (malgré, parfois, la grandiloquence). Il faut même une grande agilité d'esprit, une vraie disponibilité pour assister à un récital de Lieder (ou plutôt à celui que l'on s'organise soi-même, chez soi, avec les disques, puisque de tels spectacles sont devenus très rares, parce que leur public s'est luimême raréfié, bien plus encore, c'est tout dire, que celui de la poésie en général ; on ne trouvera de tels récitals que dans les très grandes villes), sinon leur contenu et leur raison d'être échappera aussi sûrement qu'un rêve. Il est vrai que le Lied impose autant d'exigence que le texte littéraire le plus serré ou que la peinture la plus complexe. Il y a une "micrologie" du Lied, qu'on ne doit pas entendre seulement au sens premier, spatial et quantitatif, qui repose sur la nécessité d'une acuité perceptive que nos contemporains n'ont plus ni l'habitude ni la patience, ni même le désir d'exercer » (18).

À l'adresse des analystes, j'ajouterai ceci qui impressionne : « Lointainement, mais, quant à la chose même, de façon très proche, le Lied prépare, si l'on peut dire, l'analyse (c'est vrai structurellement, culturellement, socialement et théoriquement). La place de l'analyste n'y est tenue par personne (comme il se doit, au fond), bien que la réalité historique se soit chargée d'imposer ses contraintes d'adaptation à elle. Le Lied est une analyse interminable que l'Histoire a arrêtée. L'Histoire l'a sanctionné en le privant de son chant » (34). Et pour renvoyer aux analyses de Laurence Kahn, figurez-vous : « Dans le Lied, l'espace d'un bref instant, le poème apparaît - ou se forme, s'imagine lui-même en se figurant -, comme dans un rêve. Le Lied, c'est un peu le tempo du rêve : un contenu manifeste apparaît » (25).

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Les deux auteurs cités maintenant le sont en raison de lectures antérieures : Lieu commun pour Alain Hobé [25], les livres posthumes de Jean-Michel Reynard [26]. Le récent numéro 38 de la revue Lignes : « Littérature & pensée » [27], donne de revenir sur la poétique, ou la philosophie de la littérature d'Alain Hobé avec son article « Littérature pensée », et les livres parus aux éditions de L'Arachnoïde (Étoiles ennemies [28], Voïvoda), cependant que la réflexion de Michaël Trahan : « La vie écrite de Jean-Michel Reynard », conduit à découvrir un site de travail, précieux pour qui s'intéresse à la littérature comme question davantage qu'aux variétés.

Alain Hobé, Voïvoda ; Littérature pensée (Lignes n° 38)

Soit deux extraits de Voïvoda, livre invraisemblablement beau, paru en 2011 aux éditions de l'Arachnoïde [29] ; ils appartiennent à l'une et à l'autre des deux parties du livre : « Voïvoda », « Abstraite ». Je m'autorise à les réunir d'une expression : « se quitter ».

« Je ne peux pas partir sans penser impossible un retour. Je ne peux te quitter sans penser mon retour impensable au moment de te faire miroiter une joie que je ne connais pas. Déjà plus qu'étrangère alors que les mains lâchent les mains. Comment partir sans penser intenable la promesse. Il n'y a pas de lendemain qui tienne. Dans la promesse la promesse enterrée la tarit. Elle ne remplit qu'elle-même. Elle est déjà rompue de n'être rien qu'elle seule et ma promesse serait la mienne infiniment. Le temps de la tenir sans fin. Je vais partir et tu te livres à moi et nos espoirs sont sans limites : ils ne sont que cela. Nos espoirs sont dans l'issue qu'on chercherait sans fin jusqu'à l'absence et son oubli. Je te repousse et tu souris. Pourquoi. Au moment où je lâche tes bras retombant vides le long de toi ». (35)

« Elle a d'abord été un souvenir. Un trait. Son trait sur un fond de façades où des volets ouverts le sont sur rien. Sa traînée d'un instant nette sur le flou des immeubles. Sa course escamotée derrière un garde-corps. Sa silhouette un instant là tombant d'un coup sous elle. Et son à-pic comme un jet muet dans l'aube où vont des mouettes. On a le souvenir de son éclat. L'apparition de son corps frêle. Un vacillement au bord du parapet puis des cheveux soudain battant le vide. La robe dans l'air. La transparence où glisse un corps qu'attire à lui sa fuite. Et quoi. Le clapotis. Un oiseau déporté dans le vent. Le vent ». (39)

L'expression risquée plus haut n'intéresse pas l'anecdote, l'écriture la déborde, elle est l'écriture, telle que la donne Alain Hobé : pensée.

C'est pourquoi ce livre rebute tout commentaire, puisque contresignant l'inconciliable de la littérature à elle-même (relire ainsi la première citation). C'est ce que marque Alain Hobé, à la page 36, de sa contribution à Lignes :

« Cet inconciliable de la littérature à elle-même est propre à la perdre, et plus encore : il l'a déjà perdue, toujours déjà perdue. Il la perdra toujours. Et rien ne serait plus vain que de s'en plaindre. Il y a tout lieu de s'en réjouir au contraire : c'est une des conditions de son sens. Il n'y a pas de littérature si elle ne revient pas de la pensée de son impossibilité, si elle ne répond pas de cette suspension de la littérature par elle-même. Une suspension qui a tout l'air d'un sabordage ou d'un patient travail de sape, mais qui est pourtant seule à même de lui épargner le triste accompagnement du présent. L'inactualité qu'est pour elle l'épreuve enjouée de la contradiction dans laquelle elle se perd et qui tout autant la soustrait, sans la sauver, au clabaudage ambiant. Une contradiction donc elle-même contradictoire, en ce qu'elle n'arrête ou n'empêche rien, et qui fait dire que la littérature n'en est ni n'en sera jamais venue à bout de ses antinomies, de ses inconséquences et ses débordements ».

En regard de la seconde citation (je n'hésite pas à souligner la très grande force de la seconde partie du livre, aussi que chacune des deux aurait pu être publiée de manière autonome) j'apposerai, toujours en provenance de l'article de Lignes :

« Le prosaïque a pour lui de mettre à découvert les mots dans leur incomplétude et leur mitoyenneté, leur nécessaire accompagnement de ce qu'ils n'expriment pas. C'est là ce qu'on peut voir comme un semblant d'insignifiance, ou la contestation d'un privilège de l'unité, que se lie la pensée de leur circulation. L'impur et le commun leur sont comme un viatique. Ces mots du prosaïque sont ceux dont Bernard Noël dit, en ouverture à L'hydre-anti de Billy Dranty [30], qu'ils sont « une atteinte à la "littérature" produite par une émeute généralisée [...] grave et ludique ». Ils sont ceux avec lesquels « il s'agit plutôt de ce qui est dit à travers », comme le note Foucault, ceux pour lesque aussi « c'est à côté que ça se passe », à côté dans le monde, dans l'à-côté du monde [31]. Dans les marges occultées, quoique béantes, de l'extrême capitalisme où se mène la guerre qu'on ne voit pas. Là où sont prononcés les mots muets. Des mots de déclassés, des mots de mis au rebut, et des mots mis eux-mêmes au rebut et déclassés, relégués dans le lugubre des grognements et des cris, pour dire : ceux-là sont ceux dont rien ne sourd et rien n'est entendu » (Lignes, p. 46).

Celle-ci pourrait être de ceux-là :

« Quel rêve est-elle. Quel rêve pour si peu tenir. Si peu s'être tenue. Passer autant que passe un rêve auquel on n'a pas cru sans qu'il ne soit plus rien : qu'il soit chassé ce rêve et laisse place à la nuit.
Quel rêve est-elle pour si peu aboutir. Ses courbes au-devant d'elles lancées dans rien. Sinon le vide de la grandeur de tout ce qui s'efface. Un vide dans sa désolation de vide à la froideur sans fond. Un vide qu'épuise sa vasteté. Les pieds dedans. Les bras ballants au beau milieu. Elle est déjà plus qu'étrangère. Déjà derrière le parapet le corps dans des frémissements qu'on ne voit plus. Qu'on ne sait plus en être : tout tremble avec » (Voïvoda, pp. 56-57).

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Michaël Trahan, La vie écrite de Jean-Michel Reynard & Un carnet d'attention : redire.net

C'est assurément un fait exprès (j'y mets du mien), il se trouve qu'effectuant une traversée de L'Eau des fleurs (Lignes 38, pp. 134-147), Michaël Trahan cite Evelyne Grossman (La Défiguration), qui souligne, dit-il dit-elle que chez Baudelaire la théorie des correspondances relève d'une croyance dans la figurabilité du présent, et qu'à l'inverse :

« Chez Reynard, toutefois, aucune trace de cette croyance. C'est plutôt à l'épreuve de cette impossible figurabilité qu'on est confronté. Les « fleurs » mêmes ne sont plus figurables : il n'en reste que l'eau, masse informe s'il en est. Je veux dire : on n'a plus Les Fleurs du mal, on a l'Eau des fleurs ; on n'a plus Les Fleurs du mal, on a la langue, ainsi que Reynard l'indique d'entrée de jeu, comme substance du mal, « masse affreuse, informe ». Le mouvement de la défiguration pourrait difficilement être plus net ».

Je laisse cela, pour dire que l'étude proposée ne fait pas nombre avec les lectures déjà données (Dupin, Surya, Peyré, Laugier) pour garder ce point, en quelque sorte la raison du premier, et la manière de l'assumer :

« Du reste, la violence qui est celle l'Eau des fleurs est aussi celle de l'aveu, et ce n'est pas un hasard si l'exclamation d'Augustin, « miserere, ut loquar », est convoquée par Reynard dans le dernier tiers du texte (p. 242). « Miserere, ut loquar » : « Pitié, je veux parler », dans la récente traduction de Frédéric Boyer. Le besoin de se dire frôle ici la supplication, car il faut parler même s'il est impossible de se dire. La violence de ce paradoxe est partout dans l'Eau des fleurs, ce livre dans lequel Reynard semble faire le pari de se dire tout en ne se disant pas : il nous fait entrer, nous amène si près de lui, dans sa vie, ses rêves, ses regrets, et en même temps il nous maintient à distance, garde lui seul la clef de ce qui restera pour nous obscur. Il y a dans ce livre une pudeur par moments écrasante, à laquelle la nécessité de se dire cherche toujours à résister ».

De quoi m'amener à ce que Michaël Trahan, découvert à cette occasion, appelle son « carnet d'attention ». Bien davantage qu'un blog, il s'agit d'un chantier-web [32], dans lequel la question littéraire a la prédominance, et surtout sous la forme de questions, et relativement pour l'essentiel à des écritures de la modernité, sans bavardages, sans affectation, d'en être.

Parmi les questions que pose la présence de la littérature sur internet, celle-ci formulée par Michaël Trahan :

« Je le répète souvent : l'une des mutations les plus importantes du web est liée à l'autorité. C'est-à-dire que les mécanismes qui gèrent sur le web l'autorité (discursive, interprétative, etc.) sont très instables. J'ai l'impression que quand ces mécanismes se stabiliseront un peu, les gens vont peut-être arrêter de bouder le web (de l'utiliser « du bout des doigts » : s'en servant tous les jours mais sans s'y investir, sans le faire avec le sérieux qu'ils ont devant un livre papier ou une visite au musée). Cette question d'autorité se répercute dans la mise à disposition des fichiers, qui ne sont pas édités (ils ne passent pas, justement, par les circuits éditoriaux qui ont cette fonction d'autorité — parce qu'ils assurent une certaine qualité, un certain confort de lecture et compagnie). Par conséquent, tout le monde doit maintenant assumer une part de cette autorité ».

Dont acte.

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[1] Victoria Xardel, Méthode, Éric Pesty éditeur, juin 2012, p. 32.

[2] Voir le catalogue. Pour mémoire on évoquera quelques chapbooks qui ont fait battre le coeur : Kardia on ne peut plus logiquement, Gesualdo, Une Ligne, Théorème de densité ***, TDM (comment rendre compte de l'oeuvre si exigeante et si prenante de Philippe Grand***, telle que le détachement critique en soit si difficile), Martin Richet***, ou encore Journal d'un poème de Roger Giroux***, sans parler de tous les autres, qui tous, donnent de rejoindre ce que le regretté Georges Haldas désignait par « état de poésie ».

[3] Une protestation est en cours, il y a tous lieux de la rejoindre.

[4] Cf. Michel de Certeau : « Le poète n'écrit pas pour avoir un public ou à cause des rentes que lui vaudra peut-être son livre. Il lutte et il joue avec les mots par nécessité, parce qu'il ne peut pas faire autrement » in La Faiblesse de croire, Seuil, 1987.

[5] Qui m'en voudrait, s'il lit ce texte de Derrida, d'avoir une pensée à la fois pour lui — où qu'il soit, ce fut dit, il nous sourit — et pour : Le parjure, peut-être (« brusques sautes de syntaxe ») ?

[6] L'impayable adoubement : mention très honorable, avec félicitations du jury.

[7] Jaccottet, d'Anne Perrier***.

[8] Cette citation concerne : « La forme en peinture », l'une des contributions de La forme en jeu, aux PU de Vincennes, 1998, p. 129. Prolongeons-la : « On peut dire ce qu'on veut ; souvent, ce qu'on veut se confond avec ce qu'on peut. Les discours sont situés, ils ont leur légitimité. L'historien, le sociologue ont des discours d'historien et de sociologue sur des œuvres, qu'ils transforment légitimement en documents. De même le psychologue, le plasticien. Mais leur échappe la valeur, la spécificité, qui fait qu'une œuvre, au moment où elle est reconnue comme œuvre d'art, relève d'un kairos, qui est l'exactitude historique, puiqu'elle invente, en même temps que la forme qu'elle est, les conditions mêmes de sa « formalité ». En dehors de toute typologie. Non qu'en elle un type ne puisse se retrouver, mais elle est œuvre malgré cela ; elle est œuvre parce qu'elle invente le type qu'elle est ».

Il me faut citer dans le même volume Jean-Michel Rey :

« Il y a une expérience commune à Valéry, à Artaud et à quelques autres qui pourrait se résumer à ceci : la forme est indéfiniment parasitée par ses contraires. L'art est ce qui ne cesse de devenir étranger à ce qui est supposé le définir ou le délimiter, à ce qui prétend le consigner et, même, à ce qui prend le nom d'« œuvre ». Pour la raison, notamment, qu'il a fondamentalement partie liée à la maladresse - c'est le mot essentiel de Baudelaire à propos de Delacroix -, à la malfaçon (Artaud), à l'informe (Valéry) et qu'il passe continuellement par des états de destruction ; pour la raison qu'il ne saurait jamais se dégager entièrement de ces antonymes. C'est à cette énigme que nous sommes confrontés - depuis Baudelaire. » (111)

Outre que ce texte, Un concept introuvable (celui de forme), n'a pas pris une ride, ce sera aussi le lieu de citer l'édition par Jean-Michel Rey au sens anglo-saxon de Antonin Artaud "Foudre du tact personnel" par Patrick Wateau qui ne doit pas couvrir les tables des librairies, et qui n'en est pas moins un livre essentiel (collection « Intempestives »).

[9] Laurence Kahn, L'écoute de l'analyste, PUF, 2012.

[10] Publication dans la Revue Française de Psychanalyse, 2001, Tome LXV/4

[11] Intitulé : Freud et l'antiquité. De l'héritage partagé à l'audace interprétative, pp. 67-88. Entretien avec Bernard Mezzadri. Le numéro d'Europe : 954, octobre 2008.

[12] Soit, pour les ouvrages lus : La petite maison de l'âme, Cures d'enfance, et Fiction et vérité freudiennes, entretien avec Michel Enaudeau. Titres éloquents.

[13] Dans la découverte [que le maillage langagier dans lequel s'exécute l'ensemble des opérations permettant la fois le maintien de refoulement et le retour du refoulé vers la conscience, est fait de la matière de la langue maternelle], Freud est alerté par deux choses : d'une part, par l'extraordinaire plasticité du langage, capable de se prêter admirablement aux renversements, aux retournements du sens, afin de dissimuler sous un contenu manifeste bénin un contenu latent pénible ; d'autre part, par l'aptitude de la langue à se moquer autant de la grammaire que des systèmes référentiels, à se décomposer pour se mettre au service de l'accomplissement pulsionnel, bref à se faire l'alliée de la régression. Ce sont ces deux points qui l'amènent à concevoir en quelque sorte une sous-couche archéologique de la langue qui aurait conservé ses propriétés originaires - sous-couche qui se réactualise dans toutes les actions psychiques impliquant la contribution de la pulsion. (73-74)

[14] RFP, 65/4, 2001, pp. 1101-1105.

[15] RFP, 65/4, 2001, pp. 1283-1290.

[16] Clinique du rythme, pp. 115-119.

[17] L'auteure de Sigmund Freud, tome II, pour la période 1897-1905, aux PUF, est un guide sûr des chemins de sa pensée. Le dernier chapitre de Fiction et vérité freudiennes, « L'inhumanité a un grand avenir », revient sur les conditions de l'émergence de la pulsion de mort dans la théorie, suite à la Grande Guerre, discute les retrouvailles d'Adorno avec la pensée freudienne après Auschwitz, et s'interroge sur le devenir de la pratique à l'ère de l'évaluation et de l'obligation de résultats.

[18] Au mot incarnation, réagissait Edmundo Gómez Mango***, qui rend limpide ce que je n'ai qu'esquissé, ce point par exemple :

Laurence Kahn remet sur le métier ce point essentiel pour la compréhension du phénomène onirique, l'écart fondamental entre la présentation et la représentation. C'est dans cet écart que j'aimerais introduire un questionnement : l'action de la forme est-elle déjà implicite dans la motion de désir infantile qui pousse vers la représentation, ou l'action de la forme s'exerce-t-elle par le travail du rêve et par la censure, par la déformation, qui rend les pensées du rêve représentables ? (La figure et l'incarnation, RPF 65/4, 2001, p. 1081-1089.

[19] Un compte-rendu du Congrès, par Dominique Bourdin, en donne l'esprit. Il donne aussi de préciser un second volet de la rencontre, celle des travaux de César et Sara Botella sur la figurabilité psychique, cf. la réédition de l'ouvrage de 2001.

[20] Edmundo Gómez Mango, n'écrivait-il pas ? :
Le titre du rapport, « L'action de la forme », ne prend sens que dans une relecture (je souligne) : il est d'emblée ouvert, énigmatique, il nous oblige à l'entendre non pas de façon univoque, mais dans une écoute plurielle et polyvalente. Il opère une sorte de renversement premier : la forme comme un agent, comme porteuse d'une action, comme capable d'agir ; la forme est animée par un poïein, un faire, une activité poïétique. La forme n'est pas seulement la trace ou l'effet d'une force qui s'est moulée dans une matière, elle n'est pas le résultat du modelage d'un matériau, mais c'est elle, la forme, qui devient agissante, qui modèle et produit des effets... (art. cit.)

[21] Hans Otter pour ressentir. Mosco Carner (Actes Sud), pour éprouver la science de sa jubilation. Pour l'émotion, les considérations d'André Hirt, sur Le Tombeau d'Anacréon de Goethe, dans le Lied d'Hugo Wolf, pp. 52-55. Le tumulus - qui fera retour, à propos de Thomas Mann au dernier chapitre, p. 87 - me donne de recopier cette note, comme un hommage à l'auteur de Philippe Lacoue-Labarthe, un homme littéral (Kimé, ) :

J.-C. Bailly y pointe fort justement les récifs d'oralité qui attestent que Lacoue-Labarthe confère avec son interlocuteur, et qu'au sein de la prose la plus tenue, il arrive que le philosophe baisse la garde. Voici un moment — conclusion de la préface — qui donne à le ressentir :
La joie - un mot dont il n'abusa pas mais qui survient chez lui tout de même et alors avec quelque chose d'irradiant -, la joie c'était peut-être d'abord quand cette garde tombait, quand venait la possibilité, malgré tout, d'un abandon : non tant l'effusion que la sensation de ce « tenir le pas gagné » qui revient comme un peu sa devise. En Corée, devant les tombeaux des rois de l'ancien royaume [de Kyongju ] qui sont des tumulus formant une vallée de dômes d'herbe rase d'une beauté (quel autre mot ?) sidérante, j'ai vu venir en lui cette joie, c'est-à-dire dans toute sa puissance l'« émotion étrange » qui vient sitôt que, depuis l'homme, par l'art, par des formes qu'il trouve, quelque chose s'ouvre à ce qui le passe infiniment. (note 15 de Philippe Lacoue-Labarthe et les arts du silence).

[22] Qu'André Hirt amène ainsi :
Car, auparavant, seul dans la nuit, au salon commun de la pension, Hans Castorp, se lit et se déchiffre lui-même, se récapitule, à travers la lecture du gramophone, à travers cette aiguille qui se remémore en lui, en repassant par tous les sillons de son âme. Cette musique qu'il entend est sa musique : celle de son âme. Cette musique, c'est lui qui la joue. C'est son âme qui joue.

[23] Insistons : Pour l'un des plus récents ouvrages, L'Écholalie, chez Hermann, la rencontre de l'auteur avec Alain Veinstein donne de mesurer le ton et la portée, de ce travail (note 13 d'une récente lettre).

[24] Je renvoie le lecteur aux pages 47 à 49, sur les traces de la neige.

[25] Alain Hobé, Lieu commun, éditions Fissile, 2010, avec une préface de Michel Surya.
Quelques lignes de Jérôme Goude, pour le Matricule des anges, en disent la teneur.

[26] Pour L'eau des fleurs (éditions Lignes) cette lettre : Où je ne sais pas où me mettre, cela s'appelle un poème, du 11 janvier 2006, ainsi que l'écho donné par les amis de Jean-Michel Reynard, Une parole ensauvagée à La Lettre volée.

[27] Une première approche du contenu de cette précieuse livraison, ce 08/06/2012.

[28] D'Étoiles ennemies, Jérôme Goude, a donné une claire recension, indiquant en particulier : « Au moyen d'un phrasé lapidaire et dépouillé qui n'est pas sans rappeler l'esthétique de Maurice Blanchot, Alain Hobé provoque une inquiétante étrangeté qui, loin de rebuter, ravit » (Matricule des anges, n° 85, juin 2007).

[29] Alain Hobé, Voïvoda, 2011.

[30] B. Dranty, L'Hydre-anti, Fissile, préface de Bernard Noël, p. 8.
Billy Dranty, dirige les éditions Tardigrade. Il y a publié d'Alain Hobé être fenêtre.

[31] « Le monde est plein de monde ». Voïvoda, p. 54.

[32] c'est un carnet d'attention. des notes sur monde (je ne suis pas encore le vide). un recueil d'évidences. l'encyclopédie du non-sens commun. une lettre du front. le monde là où tomber. c'est la folie du pire. explositions. ne pas fermer l'œil. le retournement de soi sur l'axe du rien. de la viande, de la belle belle viande. des traits de feu. je suis là, je ne suis pas là. ce sont des choses écrites. le lieu où l'on s'arrête. regarder, voir. faire cœur. la présence (une histoire de gravité). aujourd'hui, demain, ainsi de suite. chute du temps. la pluie, le beau temps (le fond des mondes). la conscience du dehors. l'immense fatigue. quelque chose qui prend langue. une certaine boucherie. de la musique aussi (ce qui va d'une note à l'autre). un livre de magie. là où ça apparaît. de la mémoire, du corps. ce qui n'a pas lieu, ce qui n'a pas eu lieu, ce qui n'aura pas lieu. la vie. et du cinéma. cette nuit, cette nuit même. il était une fois (figures de la réponse). la bouche. silence. un site web pour tous et pour personne. bienvenue, et ne faites pas attention au ménage.
Michaël Trahan, redire.net

Jubilate

Ronald Klapka — 2010-01-19T09:41:00Z

aber ach wo beginnt das lochgedicht es beginnt nicht
aber ach woraus besteht es es besteht nicht ach aber
wie ist es beschaffen das lochgedicht ist sehr einfach
beschaffen und womit wird es bedient nun im erwei-
terten sinne mit poesie

mais bon sang ça commence où le poème-trou ça commence pas
mais bon sang de quoi c'est fait c'est pas fait de ah bon
mais y a quoi dedans c'est tout simple ce qu'il y a dans
le poème-trou et on le sert avec quoi eh bien au sens
large avec de la poésie

Oskar Pastior, traduction de Christian Prigent [1]

Paul Audi, Jubilations

Remodeler, sans en altérer le sens, la quatrième de Jubilations, de Paul Audi, aux éditions Bourgois, collection Titres, avril 2009, pourrait aboutir à ceci :
Si « créer, c'est jouir », de quelle nature est le désir qui préside à la naissance comme à l'amour des œuvres ?
En s'appuyant sur les phénomènes de la pulsion, de l'incarnation, du sexe, du désespoir, de l'amour, de l'esprit, Paul Audi cherche à éclairer la façon dont l'alliance de l'éthique et de l'esthétique — qu'il réunit en une seule forme : l'Esth/éthique — pourrait dresser des pôles de résistance à nôtre époque, où le simulacre est devenu le seul mode de représentation agréé et où la pulsion de mort règne sur la culture.

A cet égard, je recomposerais volontiers l'ordonnancement du volume, pour commencer par ce qui est signalé comme une étude ardue, difficile à lire parfois : « Le présent de la création » et qui est donnée en appendice. La citation de :
De l'onde toi devenue
Ta jubilation nue [2]
n'est vraisemblablement pas étrangère au titre [3] du volume. Incluons-la dans son contexte : « C'est dire que ce ne sera jamais par l'argumentation théorique que nous parviendrons à la découverte de la nature impressionnelle de la vie. Cette expérience cordiale de la vie, comme le chante Mallarmé - c'est-à-dire de l'onde, et plus exactement encore, de la redondance en soi du Présent vivant -, c'est au vivant, et à lui seul, de la faire (à part soi, comme on dit) ; et non pas à ce « Je pur et ventriloque, fruit de l'imagination » dont parle avec ironie Kierkegaard : ego anonyme et désincarné dont se sert d'habitude la philosophie transcendantale quand elle le flanque d'un regard spéculatif et sans fondement. »
Et c'est reconnaître le motif henryen [4] qui sous-tend en partie ce texte, et se surimpose ici aux « impressions » mallarméennes [5].
Une fois gravis quelques escarpements spéculatifs — on comprend que méritent expansion des propositions telles que : « Intègre et intégrale, la donne du Présent vivant est inaliénable dans sa volonté de demeurer en toute circonstance égale à soi-même. L'égalité à soi de la vie n'équivaut bien sûr pas à la tautologie de son identité à soi-même, il s'agit plutôt de son unité phénoménologique intrinsèquement diverse. Je dirai son universalité. » — le lecteur aura plaisir à découvrir un inédit Trois variations sur le désir, où à partir de « La mécanique d'Ixion » (Alfred Jarry, La chandelle verte) [6] , se déploie une réflexion qui rejoint les plus belles pages de L'amour fou, d'André Breton, souvenons-nous : « La recréation, la recoloration perpétuelle du monde dans un seul être, telles qu'elles s'accomplissent par l'amour éclairent en avant de mille rayons la marche de la terre. » Et ce, parce que, ainsi que l'écrit Jarry : « Heureusement, la roue d'Ixion, de par l'éternité qu'elle dure “prend du jeu” : Ixion ne tourne plus dans le même plan : il revit, à chaque circuit, son expérience acquise, puis pousse une pointe, par son centre, dans un nouveau monde liséré d'une courbe fermée... »

Les autres essais ne connaissent pas les mêmes développements ; souvent plus brefs, ils gagnent sans doute sans doute à être enveloppés de l'aura spéculative dans laquelle baignent ceux dont il a été parlé. Un ensemble, une première partie, regroupe des textes sur Picasso, le sculpteur Kirili, le chanteur Jerry Lee Lewis, une préface aux chroniques cinéma/télé 98/99 de Louis Skorecki. Un autre, L'Europe mentale, consécutif à un voyage à Auschwitz-Birkenau, rappelle la place prise par l'oeuvre de Romain Gary dans la réflexion de Paul Audi, tandis qu'Introspective comme son nom l'indique effectue un retour réflexif sur le parcours accompli [7] ; j'y relève, dans la perspective de la prochaine réédition de Créer [8] en « Verdier-poche » :

“Les essais que réunit Créer montrent, sur fond d'études de cas bien précis (notamment Kafka, Van Gogh, Mallarmé, Baudelaire), (a) pourquoi une « œuvre » n'est pas la création d'un « moi », mais celle d'une vie aux prises avec elle-même, la création d'une vie qui, pour avoir la jouissance de sa souffrance, cherche à se rendre pour soi-même « la vie possible », et (b) comment, sur un tel fondement esth/éthique, il incombe à l'œuvre créée de s'affirmer comme « vérité ».”

Bernard Noël, Les Plumes d'Éros

Dans le dossier de presse qui accompagne la sortie du livre, Isabella Checcaglini en donne en quelques mots la teneur essentielle :
« Le livre que publie P.O.L [9] , ce mois de janvier 2010, Les Plumes d'Éros — un ensemble, composé entre 1953 et 2009 — doit son unité à la pensée amoureuse qui circule dans les récits, les essais et les poèmes rassemblés sous ce titre. Pensée plutôt que sentiment car l'amour est une construction de la langue afin d'échapper à l'appétit de reproduction dans lequel nous cantonnerait naturellement l'espèce - ou à l'appétit de consommation seul lien social de la culture économique. »
Tandis que Paul Otchakovsky-Laurens, après avoir évoqué un travail en commun remontant en 1972, précise qu'il s'agit du premier tome d'une série « dont le but est de rendre compte de la diversité et de la richesse de l'œuvre » de l'écrivain.

On l'imagine sans peine, cette édition revêt plus d'un intérêt, et la lecture de cet ouvrage de 448 pages [10], pourra s'effectuer de multiples façons. En voici une :

— pour ce qui est de la pensée, aller préférentiellement à L'enfer, dit-on, récit érotique et méditation sur l'image érotique, mettant en scène Simone, personnage incandescent d'Histoire de l'œil, de Georges Bataille, et faire suivre du texte qui donne son nom au recueil : Les Plumes d'Éros [11] .

— pour ce qui est de la diversité, comparer ce qui retentit d'un poème comme La moitié du geste [12], avec ce que suscite d'envoûtement un récit tel que Le Mal de l'espèce [13] .

Enfin, prendre le texte introductif pour ce qu'il est : Un jour de grâce.

Quant au lecteur "noëlien", il en est plus d'un — signalons au passage les lectures de Jacques Ancet [14], de Patrick Wateau [15], il l'éprouvera à retrouver quelques textes rares comme L'Espace du désir [16] , ou Histoire de Frêle qui parut en compagnie d'un cahier de dessins de Jean Rustin.

Jacques Demarcq, Nervaliennes

, quelqu'un énonçait, d'une voix douce mais très distincte : « je est le contraire de suis ». [17]

« Le plus difficile à entendre, sûrement, c'est que ce n'est pas moi qui m'exprime dans ces poèmes, mais des fictions délibérées, d'autres je qui jouent à être eux ou moi ou quelque autre, et souvent plusieurs à la fois, si bien qu'ils ont du mal à s'y reconnaître. Écrivant, je perds toute identité. Je n'est pas 1 autre, il est une troupe de caméléons prenant les formes (d'écriture) les plus diverses dans des situations (de vie) variées. Le paradoxe, c'est qu'admettant cela, je sais presque qui je suis : le joueur et jouet d'habiles contradictions, sensible et réticent aux constructions rhétoriques. Ne soyons que sensible pour une fois. » [18]

Avec Nervaliennes, aux éditions José Corti [19], Jacques Demarcq assemble plusieurs faces de son expression poétique, mais qu'il n'y a pas d'artifice à réunir ; si les formes diffèrent, une même sensibilité les parcourt.
C'est d'abord un récit plein d'humour, naguère publié dans la revue Dans la lune [20] dans lequel un enfant s'éveille à la poésie d'un certain Gérard de Verbal, grâce à une "intervenante" (en milieu scolaire) attentive, ce qu'il tâche d'expliquer à son père.
Ensuite c'est un opéra pour enfants, intitulé L'air de l'eau [21] , dont les ariettes finales : Exquis disent ? rappellent qu'elles ont pour auteur celui des Zozios ; les enfants de tous les âges aimeront les sortilèges de la poésie telle qu'elle narre les aventures de Sylphe et d'Audine confrontés au méchant Torbuche.
Enfin c'est un Demarcq critique, avec Nervalois, en deux parties : Sylvie [22] , et une inédite S'il vit encore, qui nous révèle son intimité avec Nerval, et redresse au passage quelques idées reçues. Voici un portrait, tel qu'on n'en rencontre guère dans les anthologies usuelles :

« Un mot encore, deux syllabes : Nerval est poli. Un homme bien élevé, quoique abandonné par tous ; cultivé, même s'il s'est formé tout seul ; « gentil » disent ses contemporains, et ses lettres gardent toujours un ton mesuré, y compris lorsqu'il réplique à ceux qui lui ont nui, comme Janin ou Dumas, ou lorsqu'il s'adresse à un père qui ne lui répond jamais. Ayant cette politesse innée, il était logique qu'il se comporte en polygame, du moins en esprit, aimant à la fois Sylvie, Adrienne et Aurélie, ou bien Jenny Colon et la Polia grecque de l'Italien Colonna. Car son inspiration est volontiers cosmopolite : Allemagne, Italie, Orient nourrissent en profondeur son œuvre. Sans parler de son polythéisme, mêlant le christianisme aux religions de l'Antiquité, ou le Salomon de la Bible à celui du Coran. Bref, quoique en davantage de syllabes, Nerval est cosmopolygame et polymonothéiste, embrassant d'un coup tous les rêves impossibles. » (p. 94).

Un dernier mot : « un être humain vient moins au monde qu'il ne tombe dans un langage » ; cette formule de Jacques Demarcq, fil rouge de ce recueil, définit aussi sans doute sa poétique, elle ravira les analystes.

Nezahualcoyotl, Sur cette terre, à nous prêtée

Le nom de ce prince chichimèque, qui vécut au quinzième siècle (1402-1472) et fut roi de Texcoco, signifie Coyote famélique. Texcoco, formait avec Mexico-Tenochtitlan et Tlacopan, une triple Alliance qui menait des "Guerres fleuries" de manière à faire prisonniers de futures victimes sacrifiées au dieu Uitzilopochtli. Le seigneur guerrier n'en était pas moins poète, à l'instar d'un roi David nous précise l'un des traducteurs du nahuatl, Jean-Claude Caër, et selon une lecture faite à Wittgenstein, une manière de roi-philosophe à la Qohélet. Sa présentation, Dans la contemplation des cimes, est suivie d'une substantielle introduction de Pascal Coumes de manière à éclairer le contexte, qu'il s'agisse de l'histoire, de l'organisation sociale, de la pratique poétique, de la langue, et plus précisément en ce qui concerne l'oeuvre traduite ses thèmes : le dieu, le destin de l'homme, la poésie elle-même. Le commentaire du poème 28 explicite plus particulièrement dans quelle sorte de théo-cosmogonie s'inscrit la poésie de Nezahualcoyotl, avec l'image de « L'Arbre fleuri », la maison de l'univers étant comparée à un arbre, dont chaque homme est une fleur :

« L'Arbre fleuri est un arbre intérieur, auquel on s'identifie individuellement et collectivement. Il donne naissance au « rayon du chant » : origine mythique et divine de la poésie, il grandit l'homme et l'élève à sa plus haute potentialité ; il est aussi nourriture des dieux, des oiseaux qui les symbolisent : la calandre de l'aube (le zacuan), et le quetzal. » Le poète est alors l'homme dont l'ivresse poétique mène au lieu de l'immortalité.

Ces informations sont précieuses, pour mieux saisir encore des vers où "éclate la profondeur de la pensée" et le traducteur ajoute "souvent dans une quasi-banalité formelle" qui en est le signe de grandeur poétique.

Ainsi, ce chant qui échappe à la déploration, qui est le lot de la majorité de ceux qui nous sont proposés (malgré les éclats de beauté), invitant à goûter l'instant précaire :

Frappe haut
Ton tambour fleuri.
Toi qui chantes,
Frappe tes maracas fleuris !
Ainsi se répandent les fleurs de maïs grillé
Et les fleurs de cacao,
Qui tombent ici en pluie,
Au son des tambours.
Que la joie soit en nous !
[...]
Ainsi je les écoute,
L'Arbre fleuri et les tambours.
Avec eux il vit, il vit,
L'oiseau précieux aux plumes rouges ...
En lui, il s'abandonne, Nezahualcoyotl.
Il va chantant ses chants fleuris,
Dans la jouissance des fleurs.
[...]

La lecture de l'ouvrage que les éditions Arfuyen [23] mettent aujourd'hui à la disposition du lecteur, après qu'il a connu une première publication par les éditions Obsidiane en 1985, pourra être complétée par celle de La Fleur, Le chant, traduction de In xochitl in cuicatl, l'accolement des deux mots signifiant en nahuatl la poésie, un ouvrage de Patrick Saurin, avec un avant-propos de Claude Louis-Combet, aux éditions Jérôme Millon, 2003 [24].

[1] D'un autre des Cinq poèmes qu'il traduit pour la revue Fusées n° 12, octobre 2007, Christian Prigent retranscrit : le/poème peut se lire horizontalement et verticalement/ce qui renforce remarquablement l'effet prière de recopier.
Ce que je fais en forme de reconnaissance du dossier Oskar Pastior, réuni par la revue :

— Christian Prigent, La mise en jeu, qui en annonce la couleur :
« la poésie de Pastior est d'une violence imparable et ses opérations de langue d'une subtilité vertigineuse. Entre cette violence des textes - une violence savante et joueuse, éloignée de tout lieu commun - et la paisible humanité de leur auteur : une tension, souriante et brûlante à la fois. Seule cette tension rend les hommes fréquentables. Parce que seuls les hommes ainsi faits savent que la communauté des vivants n'est possible que fondée sur le savoir de l'impossible de toute communauté. Éthique, alors : une urbanité rétive à toute promiscuité veule - et l'amour de la singularité cruelle des styles. »

— Poèmes d'Oskar Pastior, traduits par Michelle Grangaud,
Jacques Roubaud, Alain Jadot, Renate Kühn, Christian Prigent, qui dans l'introduction ci-dessus indiquait aussi : « Le poète Oskar Pastior, il l'a déclaré lui-même, n'écrivait pas en allemand. Il écrivait plutôt dans l'allemand. Écrire dans l'allemand, c'est écrire dans une sorte de langue hétérogène et inouïe qui sort l'allemand de lui-même : de sa clôture phonique, sémantique, syntaxique. » — Michelle Grangaud, Moment Oulipien et Pour Oskar Pastior — Alain Jadot, PastiOral — Bernard Noël, Une langue en volume.

[2] Stéphane Mallarmé, Petit air ou Le bain, 1894, v. Poésies, éd. Poésie/Gallimard, p. 54. V. la lecture de P. Bénichou, in Selon Mallarmé, p. 435-444, folio-essais, 1995.

[3] Le post-scriptum de l'essai Gloire à eux ! (Une célébration à l'Orangerie) précise l'emploi du mot jubilation versus jouissance qu'a fixé le lexique lacanien (pp. 113-114), explicite aussi :« L'improvisation en art permet d'éprouver, mais aussi de montrer comme par l'effet d'une mise en abyme, la création à l'état pur ». (v. pp. 115-118)

[4] Le Michel Henry de Paul Audi, aux Belles-Lettres, est à la fois un guide de lecture très clair de l'oeuvre, mais dans lequel l'esprit critique ne cède en rien à l'empathie et aux proximités de pensée.

[5] La tentative de Mallarmé est une étude de Paul Audi, reprise dans Créer, aux éditions encre marine en 2005, et que l'on retrouvera dans une édition remaniée et augmentée, Verdier, coll. « Verdier-poche », 2010.

[6] Paul Audi présentera au colloque de l'Aleph, Lille, Le paradoxe du Surmâle : « Dans l'univers des contributions de la littérature à la psychanalyse, Le Surmâle d'Alfred Jarry, roman paru en 1902, devrait jouer un rôle de première importance, à condition toutefois d'en interroger la lettre dans la perspective des rapports entre le désir, la demande et l'amour. Ma communication entend présenter les grandes lignes d'un travail que j'espère publier à l'automne 2010, où la double question lacanienne du non‐rapport sexuel et de sa suppléance par l'amour se voit recevoir de Jarry un éclairage décisif »

[7] Certains paragraphes du texte ont été rédigés sur la base de réponses données dans un entretien avec Vanessa Prévost. Celles-ci figurent en ligne sur le site des éditions Verdier, où Paul Audi a déjà donné dans la collection de poche de l'éditeur Rousseau : une philosophie de l'âme, dont Robert Redeker a pu écrire que ce livre est appelé à prendre place parmi les très grandes lectures de l'œuvre du Citoyen de Genève.

[8] De ce livre, Roger-Pol Droit écrivit :
« Pour saisir le sens et les conditions de cette intensification [de la vie] et de cette « réjouissance » — présente chez certains auteurs d'exception, en dépit de leur intranquillité — il faut lire le livre de Paul Audi intitulé simplement Créer. On comprend avec ce texte l'unité profonde de ses pérégrinations antérieures. Elles convergent toutes vers ce qu'il nomme « théorie esth/éthique ». L'idée centrale, à la fois curieuse et neuve, est que l'acte de création et le comportement éthique ne forment, dans le fond, qu'un seul et même geste, qui naît de la vie elle-même et finalement l'excède. « C'est l'excédence de la vie, la plénitude débordante, irréductible du vivre, que l'individu ne peut mettre à distance de soi, c'est cela qui fonde dans les profondeurs de l'être le règne de l'activité créatrice. » Quant à l'éthique, indissociable de cet excès de la vie sur elle-même, elle consiste d'abord, pour Audi, en un travail sur soi. « Un travail, ajoute-t-il, où c'est moi-même qui suis la tâche. » C'est ainsi l'acte même de création qui se révèle éthique et esthétique tout ensemble. On se trouve fort loin d'une conception simplement normative et seulement rationnelle de la moralité. » Le Monde des livres, 20 mai 2005.

[9] Bernard Noël, Les Plumes d'Éros, POL, janvier 2010.

[10] D'aucuns pourront relever que n'y figure pas Le Château de Cène, certainement pas pour des raisons de sensure l'ouvrage aujourd'hui étant aujourd'hui aisément accessible, dans la collection L'Imaginaire, et complété du dossier suscité par les remous alors provoqués. En revanche figurent de nombreux textes publiés aux éditions Fata Morgana, qui étaient moins accessibles, souvent en raison du petit ombre d'exemplaires publiés.

[11] Dont une version, plus brève, parut à la suite de la réédition par les éditions Lignes de L'enfer, dit-on.

[12] Rappelons l'exergue : « ...il faut envisager l'univers organique sous l'angle de la complémentarité ; ainsi l'érection même est la moitié du geste... » Dr Georges Roy.

[13] Première publication, publie.net, édition numérique.

[14] Jacques Ancet, Bernard Noël ou l'éclaircie, Opales, 2002.

[15] Patrick Wateau, Bernard Noël ou l'expérience extérieure, éditions José Corti.

[16] Revue L'Autre, n° 2, 1991.

[17] Ah, pensa JR, ahhh ! // Et c'est ainsi qu'Oskar Pastior devint membre de l'Oulipo. Cité par Michelle Grangaud, in Fusées, op. laud., p. 16.

[18] Ainsi se présente le poète pour la revue de(s)générations, au début d'un texte intitulé, Les pauvres n'ont pas d'avenir. On le trouvera ainsi que quelques autres sur une page de sitaudis, avec une chaleureuse présentation et une bibliographie, dans laquelle je mettrais en valeur arbitrairement Les Zozios — ne pas rater les podcasts sur le site des éditions Nous —, les traductions de Cummings et de Zanzotto, Les contes z'à diction...

[19] En voici la quatrième de couverture signée de l'auteur :
Nerval m'est un vieil ami. Peu enclin au romantisme, je me suis souvent demandé ce qui me liait à lui. J'étais, je suis toujours fasciné par les sonnets des Chimères, bien sûr : leur énigme et leur limpidité tout à la fois. Mais c'est surtout dans Sylvie et ses autres récits du Valois que je me promenais ; j'y retrouvais un peu de mes paysages dans une contrée proche.
Je me suis mis à écrire avec lui. J'ai emprunté la trame d'un de ses contes pour un livret d'opéra dont le style, certes, est aux antipodes du sien. Plus tard, j'ai retracé sa vie dans la bouche d'un enfant. Entre temps, je lisais et relisais Sylvie, Aurélia , et ses autres textes. Plus j'allais, plus son écriture acquérait une vie autonome, détachée de sa biographie et des paysages qu'il a parcourus, pour s'engager avec une incroyable lucidité dans la folle aventure des signes.
Comme l'a senti Proust, il est l'anti-Sainte-Beuve : sa vie l'explique peu. Son œuvre montre avec douceur qu'un être humain vient moins au monde qu'il ne tombe dans un langage : une mise en forme de la réalité dont les bases culturelles, toujours un peu mythiques, recèlent désirs et dangers. Nerval ne m'en est devenu qu'un ami plus intime.

[20] "Dans la Lune", revue trimestrielle de poésie contemporaine, a pour ambition de donner aux enfants, et aux plus grands, le goût de la poésie d'aujourd'hui. La ligne éditoriale est confiée à Valérie Rouzeau, en résidence au Centre de Créations pour l'Enfance de Tinqueux.

[21] Lire cette note sur le site des éditions Jean-Michel Place, où eut lieu la première publication.

[22] Cette partie a été publié dans Europe, n° 935, 2007.

[23] Nezahualcoyotl, Sur cette terre, à nous prêtée, Les chants de Nezahualcoyotl, roi de Texcoco, traduit du nahuatl et présenté par Pascal Coumes et Jean-Claude Caër, aux éditions Arfuyen.

[24] La fleur, le chant, traduit du nahuatl par Patrick Saurin, éditions Jérôme Millon, 2003. Quelques grands poèmes présentés de manière bilingue, font l'objet de commentaires détaillés quant à leur poétique et l'arrière-fonds civilisationnel.

Avec style

Ronald Klapka — 2008-06-08T14:54:00Z

La proposition de modifier la loi Lang de 1981 sur le prix unique du livre n'a pas été sans susciter de véhémentes protestations. Parmi celles-ci, la réaction de Pierre Le Pillouër, publiée dans la page forum du Monde des Livres de ce vendredi 6 juin, a retenu l'attention, par sa manière de préciser et de situer les enjeux : reconnaître au monde de la marchandise sa légitimité, mais l'empêcher d'imposer ses principes, ses techniques et son jargon à toutes les autres sphères d'activité humaine. « Sutor, ne supra crepidam ! » me disaient les pages roses du seul « livre » à peu près disponible, d'un temps où des « humanités » paraissaient si peu probables …

Aussi ne puis-je m'empêcher pour ouvrir cette lettre de me référer aux propos de Christian Prigent dans son adresse « Aux Grands » qui ouvre La langue et ses monstres (réédité prochainement aux éditions Cadex) :

Le style n'est pas « l'homme-même », mais au contraire ce qu'une certaine manipulation verbale fait surgir de monstruosité dans la langue : un épouvantail halluciné et sublime, dressé comme une menace devant la version humaine (le compromis social d'époque) des choses et des langues. Monstruosité, ainsi, de Rabelais, de Lautréamont, de Céline. Monstruosité d'Artaud, de Guyotat. Or, qu'est-ce qui fait trace pour ce surgissement « monstrueux », sinon une certaine « tonalité », une scansion décalée de la modulation sémantique ? Il y a un rythme (haleté-invectif) propre à Céline, un rythme (silhouetté-martelé) propre à Artaud, un rythme (flottant-décroché) propre à Hölderlin, un rythme (mirliton-ironique) propre à Queneau. Une réussite d'écriture (l'impression d'une nécessité, incarnée en langue, de l'impulsion à écrire) se mesure finalement à l'affirmation de ce rythme. « Le mal, dit Henri Michaux, c'est le rythme des autres ». Si écrire est d'abord l'affirmation d'une particularité stylistique inouïe, le dégagement sonore de ce rythme dans le silence particulier de l'écrit est l'objet même d'écrire : poser sa voix, dégagée du mal (de la pression sociale et de l'inertie dépressive).

Et donc d'en appeler, avec Oscarine Bosquet à « la responsabilité de chacun quant à ce qu'il fabrique dans la langue et l'attention, le guet, nécessaires ».

Je ne sais si je le ferai avec style, mais je vais essayer de poser ma voix – ce sera une liste perecquienne, mais le propre de celle-ci est d'en avoir … en évoquant des publications en cours, dont on augurerait très mal de leur sort prochain si les auspices de M. Dionis y présidaient.

Voici donc, lus, feuilletés, compulsés, reçus, achetés, empruntés, crayonnés, bribés quelques uns des livres de la quinzaine, dont auteurs, éditeurs, et médiateurs fleuronnent printanièrement rayons de bibliothèque, table, sol, lit (v. penser/classer).

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« Penser par les images »

Le « duende de la Magdelaine » a appelé la lecture de« Penser par les images » chez Cécile Defaut (Nantes). Voilà qui est monstrueux : publier les contributions d'une journée doctorale de Paris VIII, toutes plus excellentes les unes que les autres … Vous vous rendez compte ! je vous rends compte :

Georges Didi-Huberman ouvre la marche avec une quarantaine de pages intitulées « L'image brûle » ; il est effectivement urgent aujourd'hui de ne plus imaginer pouvoir s'orienter dans la pensée sans avoir à s'orienter dans l'image, en quoi l'image brûle, du réel, du désir, de la destruction, de la lueur, de son intempestif mouvement, de son audace, de la douleur, de la mémoire, c'est-à-dire malgré tout.

Suit un hommage d'Arnaud Rykner, un témoignage sur l'intérêt de la recherche de l'historien d'art pour la critique littéraire d'aujourd'hui. A cet égard, l'article de Muriel Pic Littérature et connaissance par le montage, est un bel exemple de compréhension limpide, dans lequel une constellation d'auteurs dont Benjamin, Warburg, Bataille, a trouvé dans le montage une méthodologie et un mode de connaissance, du Livre des Passages, à l'Atlas Mnemosyne, et à la revue Documents (voir dans CritiquePamuk Apt. Mémoires stambouliotes et montage littéraire, en attendant sur W. G. Sebald). Je souligne rapidement que tant Laurent Zimmermann (coordonnateur de ces travaux) que Martine Creac'h évoquent brillamment Claude Simon, le premier pour Le tramway, la seconde pour une « Scène d'épouvante » -selon Simon -, un lavis de Poussin connu sous le nom de : Personnages fuyant et se protégeant le visage. La germaniste Karine Winkelvoss nous invite à nous situer « devant Tadzio » (Mort à Venise), préciser « ce que c'est que voir, ce que c'est que regarder, et de ce que peut être, dès lors, l'écriture. Enfin, Estelle Jacoby, à la lumière de La ressemblance informe (travail de Didi-Huberman à partir de la revue Documents) donne à relire quelques textes de Michaux, faisant de l' « informe » bataillien » quelque chose comme « désobéir à la forme », « c'est-à-dire, refuser l'identité et la stabilité, non au profit du chaos absolu, mais de mises en rapport, de trajets, de transports. »

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Gérard Pfister

Gérard Pfister est un fervent, et tous ceux qui l'accompagnent dans son aventure d'éditeur le sont. La dédicace de « La poésie c'est autre chose » 1001 définitions de la poésie : « pour l'Aimée, qui seule connaît la définition » donne la tonalité de cette anthologie inhabituelle, soit environ 300 fragments alphabétiquement ordonnés mais regroupés en huit chapitres : A comme Affirmation, C comme Connaissance, E comme Emotion, L comme Licorne, M comme Musique, O comme Objet, R comme révélation, V comme Vie, chacun d'eux étant ouverts par un essai de quelques pages qui font de cette anthologie toute autre chose qu'une compilation fût-elle amoureuse, mais un appel à ce que Jean-Pierre Jossua appelle « sacra poetarum conversatio », et nécessite le « vide d'une distance prise » cher à Althusser.

Puisque l'éditeur fait paraître un livre posthume de Nicolas Dieterlé [1], je relève l'hommage de Michel Camus (in Proverbes du silence et de l'émerveillement) :

Et si le poème s'écrivait sans sortir du
silence, conspirant en silence contre
son propre silence, arrachant à la nuit
d'illisibles mots de passe pour que
s'ouvrent les portes de la nuit.

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chez José Corti

Le Matricule des anges de juin, donne une nouvelle fois la parole aux Corti : Fabienne Raphoz et Bertrand Fillaudeau (une première fois : numéro 10, déc. 94/février 95.

Je note :

BF : La dernière fois que Télérama a parlé de Corti, c'était en 1995 pour Blesse, ronce noire, de Claude Louis-Combet.
FR : Télérama a quand même annoncé la mort de Gracq (sourire) …
(Je passe sur les commandes à Amazon du Rivages des Syrtes, et du renvoi à trois reprises par le « client » du livre non massicoté avec la mention « livre défectueux ».)
BF : Si le réseau des libraires s'effondre, on peut disparaître avec. On préfèrera donc se saborder ou arrêter. C'est une question de principe. Il est impossible de faire des compromis.

Un commentaire ? Non.

J'ai jouissamment découpé le dernier Patrick Wateau : essai d'héréticité. Je ne sais pas comment rendre compte des livres de ce poète et essayiste, bien que j'éprouve un immense plaisir à les lire, mais les profondeurs auxquelles ils entraînent mettent dans un état particulier, de tension parfois violente, avec des échappées, des fusées de beauté, des réflexions très denses sur la langue (la discussion avec Jakobson dans semen-contra, les pages sur Pasternak/Tsvetaeva), la poésie (relire son Bernard Noël), la philosophie, la mystique (ici les Ennéades dans la troisième partie du livre).
J'imagine Anne Carson lisant : « Depuis toujours, la langue contient les bégaiements dans l'ordre où ils se sont produits. Même Isaïe admet leur existence propre. »

Pour essai d'héréticité, les mathématiques sévères ne sont pas oubliées : « Il y a loin du livre au livre : le carré des écarts. »

Encres orphelines, de Laurent Demanze, ne se découpe pas, si ce n'est en trois solides parties (La communauté enfouie, Malaise dans la transmission, Mélancolie de la modernité) elles-mêmes subdivisées en trois pour chacun des auteurs : Bergounioux, Macé, Michon. L'éditeur a autorisé le site Fabula à reprendre le prologue du livre : Récits de filiation, ce qui est une heureuse manière d'accéder à un livre appelé à faire date dans l'histoire de la réception de ces auteurs marquants des années 80, et permet de mieux appréhender le Zeitgeist de ce dernier quart de siècle. (Pour Pierre Michon, Verdier a réuni en poche, plusieurs textes de Jean-Pierre Richard rédigés entre 1990 et 2007)

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chez Virgile

Je m'abstiens de parler de façon plus détaillée, eu égard au format de cette lettre, il faudrait le faire plus amplement pour les livres parus chez Virgile où Butor invite à relire le tableau de Delacroix sur L'entrée des Croisés à Constantinople, tandis que sous la houlette de Zeno Bianu sont rassemblés plusieurs écrits sur les Bibliothèques [2].

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le monde est marrant

Dans la vôtre, puisque « Rien de plus navrant que la vie et le monde vus à la télé. Mais, à ce point de bêtise et de crudité, rien non plus de plus marrant » la parution en livre chez POL, des chroniques naguère lues dans le Matricule des anges. Lues à haute voix, elles révèlent où l'auteur a posé la sienne, et incitent à affirmer son propre rythme, à garder le cap, une manière de se souhaiter comme a coutume de le faire l'auteur de Peau : « la bonne énergie ! »

[1] Nicolas Dieterlé (1973-2000) n'a de son vivant jamais souhaité publier aucun texte, mais laisse des écrits nombreux – récits, proses et poèmes.
Après L'Aile pourpre publié par Arfuyen en 2004, Ici pépie le cœur de l'oiseau-mouche est le deuxième texte littéraire de Nicolas Dieterlé qui soit présenté au public. Le journal spirituel de Nicolas Dieterlé a paru sous le titre La Pierre et l'oiseau (Labor et Fides, 2004).

[2] Zéno Bianu, poète essayiste, l'architecte Paul Chemetov, le romancier Michel Butor, le directeur de la New York Public Library George Fletcher, le poète et philosophe Michel Deguy, le fondateur de la librairie La Hune Bernard Gheerbrant, l'écrivain et critique d'art Gilbert Lascault, l'écrivain Bernard Noël, à côté du critique d'art et conservateur de la bibliothèque Sainte Geneviève Yves Peyré.

Une étrange beauté

Ronald Klapka — 2004-05-20T07:49:00Z

Pour introduire à la lecture (exigeante) de Patrick Wateau

Elle seule, la poésie, est par elle même la vie qui est la tension vive, et qui, par son tressaillement, nous fait connaître qu'elle sent notre présence.

Et, mieux que là, où trouve-ton le couple déchirure-arrachement ?

Patrick Wateau, minerve José Corti 1999, en lisant en écrivant

Viennent d'être publiés chez Corti (mai 2004) deux livres de Patrick Wateau :

1. Hécatonomie, après Docimasie
:

Oublier tout, c'est autre.
Le non
pour attendre seulement.
Mémoire l'autre côté.

(quatrième de couverture)

2. Semen-contra
:

La vie donne de bonne heure au corps une mort dont il se fait une habitude, et cela se supporte en imaginant la mort sur le modèle ancien. Dès lors, n'avoir plus besoin de penser l'abstraction comme syntaxe. Ne plus écrire pour la même raison ; ou simplement, ne rien écrire d'autre que ce que l'on meurt : en profondeur.

(quatrième de couverture)

dans la collection en lisant en écrivant (comme Bernard Noël ou l'expérience intérieure ou encore, Minerve)

Pour introduire à la lecture (exigeante) de Patrick Wateau, outre les indications du site Corti (dont compléments bibliographiques), quelques extraits de textes récents à son propos :

— Christian Doumet, pour l'étrange beauté, et la puissance métonymique
— Anne Malaprade, pour la « fonction césurante » de la poésie
— Marc Blanchet, pour son oreille

I. ÉTRANGE BEAUTÉ

: non pas l'aplatissement de la langue [...] mais son trajet, au contraire, son mouvement, son creusement. J'en trouve l'expression, au détour de l'un des plus étonnants, des plus étranges livres de poésie parus ces derniers temps : Abruption de Patrick Wateau (Atelier La Feugraie, 2002)

Une condition mortelle, puis deux.
Les hommes passent de l'une à l'autre
et rincent plusieurs fois l'intérieur du caillou.
Plusieurs fois sa puissance de seuil.

Je ne sais, évidemment, ce que dit ici le poème. Et cette ignorance m'introduit d'emblée à son étrangeté. Mais le doublement de la condition mortelle, cette sorte de revanche du deux sur l'un de la mort, dit en deux mots, est déjà au moins un paysage métaphysique. Ce paysage ne serait rien sans son pendant du côté de la phusis. Car ce cosmos qu'on dit, qu'on constate si absent de notre poésie, le voici repris en main, ici, sous la forme d'un caillou. Avec l'humilité dont l'ont lesté un Ponge ou un Follain, bien sûr ; mais aussi avec sa puissance métonymique héritée de toute une histoire des cailloux, de Segalen à Caillois ou à Bonnefoy. Un caillou, cependant - et c'est là proprement sa beauté, qui ne se contente pas d'opposer aux hommes sa matière têtue, comme dit Bachelard ; un caillou qui posséderait un intérieur, et avec lequel les hommes entretiendraient une sorte de familiarité domestique, marquée ici par l'acte lui appliquer, si j'ose dire, un traitement de langue : c'est-à-dire à le creuser - qui est la méthode même familier et rituel de rincer. Étrange beauté, oui, qui consiste à reprendre le monde où l'histoire nous le donne, et à de l'étrangeté, et notre seule chance de l'élucider un peu.

Christian Doumet dans Écritures contemporaines n° 7, effractions de la poésie)

II. LE VERBE TRANCHANT

« Une hétérogénéité générique caractérise les ouvrages de Patrick Wateau : si la poésie versifiée est présente, elle n'exclut pas le fragment, le bloc de prose, le dialogue, le récit de rêve, l'aphorisme, la parabole ou encore l'essai. Cette diversité formelle est toujours complice d'un ton et d'une attaque singuliers : dans chaque texte, la langue s'affronte aux questions de la mort, de l'incarnation et du silence avec une élégance faite de justesse et de précision. Le plus doucement du monde : ce titre ne doit pas faire illusion, car l'émotion n'est jamais sentimentale, et la réflexion, quant à elle, recourt obstinément aux ressources du sensible ; la pensée se frotte aux sons/sens, à la couleur et aux matières, aux textures visibles et invisibles, à l'exigence, sensitive, du vivre. Les objets verbaux ainsi constitués tranchent (sur) la page : la matière-mots habille la virginité du papier selon un rituel exigeant, entre « apparitions et cachements » .
L'écriture, terrifiante, terrifie.
« Rompure » est l'autre nom de poésie. »

Anne Malaprade, dans Pluralités du poème pp 122-131(Prétexte éditeur)

III. APRES LA CHUTE

[...]
Cette poésie pose d'emblée le désir de s'incarner alors que la parole qui pourrait aider à cette incarnation n'est que miettes et lambeaux. Cette langue souvent aride s'articule comme une marionnette tentant de rassembler ses membres, ne sachant jamais si elle parviendra à son but. Le rythme donné aux vers, cet entrechoquement incessant crée une musicalité rare dans la poésie française qu'on peut rapprocher de certaines musiques contemporaines.
Des mélodies sourdent dans ces deux ouvrages (Rien simple ou pur, Les Douze Questions de mendicité , Éditions Unes) des chants que le langage dans son impossible réconciliation avec le monde tente d'atteindre. Ces qualités nous rendent précieux cet écrivain pour de prochains rendez-vous.

Marc Blanchet dans le Matricule des Anges n°22 de janvier-mars 1998