lettre de la magdelaine

« traverser » l'écriture (tentatives)d'un recommencement de questions

Ronald Klapka — 2013-03-05T16:00:00Z

« Toute lecture est un recommencement de questions »

Jérôme Thélot [1]

« Et comme je rouvrais au hasard le second volume de ses œuvres, ce fut sur la seizième de ses belles Lettres à Fabienne [2], celle qui commence par : Que tous ces fragments forment un monde où l'on peut s'avancer reste tout de même surprenant - et, me disais-je, que tous ces instants aussitôt évanouis, que nous vivons cependant, forment le tissu d'une vie, ne l'est pas moins. Ne croirait-on pas que le temps offre aux accidents de l'espace un miroir où, vainement, ils cherchent à découvrir d'eux-mêmes une image un peu stable, un peu cohérente où nous pourrions sans erreur et sans illusion nous situer ? Il faut que ce puzzle inouï ne nous désarme pas, note plus loin le poète et, à la fin, ayant espéré, de la fulgurante beauté (quasi platonicienne) qui le traverse, qu'elle soit le lien de tous ces fragments, il nous voit, nous entend ceinturés d'un orchestre de grillons et de crapauds, sans plus penser à rien qu'à ce doux bercement du monde qui, là-bas, froisse doucement un feuillage inconnu. Ainsi, me disais-je encore, que la grande cymbale en soleil cuivré de Jo Jones froisse à point nommé le temps de la mesure syncopée qui nous porte et nous pèse dans le jeu des rapports entre le temps et l'espace, et la vie dont une bienveillance de l'éclair les a faits les vecteurs momentanés ».

Jacques Réda [3]

Jérôme Thélot, Le travail vivant de la poésie

Il faudrait pouvoir donner toute sa vie pour un mot - un seul -, un mot pétri de terre et de nuit, non, tressé de silence et de sang, né par arrachement aux entrailles de la terre, orphelin de toute phrase et miraculé de sa propre éclipse - un seul mot qui sache trouer la mémoire des hommes et devenir ce qu'il veut dire.

Cédric Demangeot [4]

À L'immémorial, son grand livre rassemblant vingt années de réflexions accompagnant la publication des ouvrages académiques [5], essais, et traductions, Jérôme Thélot avec Le travail vivant de la poésie [6] ajoute une somptueuse apostille. Par là je veux dire que l'ouvrage à paraître chez encre marine, comme le précédent, apporte comme une reprise de la pensée, l'exemplifiant au surplus du « vif du vivant » d'un poète d'aujourd'hui. Indiquons de suite que l'expression travail vivant est empruntée à Marx, je me permets d'ajouter à un Marx relu par l'auteur de L'essence de manifestation [7]. La lecture en est, sinon aisée, en tous cas très agréable, et cela, j'imagine, que l'on soit familier ou non des travaux de l'auteur : chez un découvreur, elle favorisera la découverte des travaux antérieurs, et de la ligne claire du cheminement poursuivi en compagnie de maîtres, Bonnefoy, Baudelaire, Michel Henry, dans l'admiration critique.

Allons de suite à cette affirmation :

« C'est parce que le monde a son fondement non en lui-même, mais dans la vie, que l'approfondissement de celle-ci donne à celui-là son apparition, sa merveille de monde vivant. Et c'est donc aussi le travail du poème de révéler que l'extériorité du monde est fondée dans l'intériorité subjective. La raison pour laquelle le « seul maître », comme dit encore Vigny, est « celui qui daigne faire descendre dans l'homme l'émotion féconde », c'est qu'il appartient en effet à l'essence de l'émotion, et à elle seule, de féconder le monde réel. Si Rousseau fut sans doute le premier témoin de cette certitude, et si Michel Henry en édifia la philosophie, c'est Émile Benveniste qui en fut le premier poéticien, et qui sut dire dans sa dernière recherche, consacrée à Baudelaire, cette origine des présences réelles dans le sentiment individuel :

Le problème de la poésie, écrit-il, c'est de faire passer les mots, de l'état conceptuel de signes, à l'état actuel d'icônes. / (Icônes très particuliers, car ils évoquent l'objet, ils l'installent dans sa présence. [feuillet n° 327, dans la transcription diplomatique de Chloé Laplantine]) »

Il est infiniment heureux qu'un chercheur tel que Jérôme Thélot ait eu à rencontrer dans la récente mise au jour des notes manuscrites de Benveniste [8] à propos de Baudelaire, la confirmation de ses propres intuitions. Cela n'aura pas manqué de conduire à cette conclusion :

« La poétique peut prétendre au rang de philosophie première, dès lors que le phénomène poétique a en propre de réaliser l'humanité de l'homme, l'intersubjectivité vivante, la présence du monde. Le poème arrivant de l'abîme non verbal où l'homme a son émotion vive, ouvrant au lecteur-auditeur son propre abîme, et édifiant, dans la beauté, la communauté affective des solitudes individuelles, donne dans la même parole la vie vivante et le monde réel. Le phénomène poétique révèle l'homme à lui-même, où se révèle le monde. »

Le sommaire de l'ouvrage, s'avère comme son écriture, d'une parfaite limpidité, beau travail à l'image de la citation de Rilke (lettre à Rodin du 11 septembre 1902) en fin d'introduction et dont l'auteur confie qu'elle lui est venue au moment d'achever son livre :

« Ce n'est pas seulement pour faire une étude que je suis venu chez vous, c'était pour vous demander : comment faut-il vivre ? Et vous avez répondu : en travaillant. Et je le comprends bien. Je sens que travailler, c'est vivre sans mourir ».

À cet égard, et sans méconnaître les autres chapitres (le troisième nous aura conduit à approcher le travail de Jean Vioulac, et rencontrer un Jérôme Thélot ferme et combatif par rapport à certaines assertions d'Yves Bonnefoy), nous porterons le regard plus particulièrement sur le quatrième : « Un traité de la poésie ».

Jérôme Thélot voit en Cédric Demangeot le plus violemment baudelairien des poètes de notre temps. Deux extraits d'une série de trois poèmes, consacré à Baudelaire, dans Une inquiétude [9] pour constater que la mort dans la vie et comme vie oblige la parole à un combat spirituel aussi brutal que la bataille d'hommes, et à une polémique peut-être interminable contre l'aliénation par excellence, celle du déni de la mort par l'idéologie mondaine, dite volontiers des « morts-vivants » :

Premier extrait :

Car Baudelaire remeurt — de Terreur —
et de sa peur de chien. Qui est vraie ; et qui

est d'ici. S'il parle, un marchand d'aujourd'hui
prend Baudelaire pour un clochard encore
et re-roue de coups ce Baudelaire à mort.

Deuxième extrait :

Au travail camarades — il faut aider Baudelaire
tombé — à nous détester encore quelques siècles —
à foutre en enfer le genre humain comme un seul homme.
Il aura eu raison, Baudelaire, & raura raison. Contre tous.

C'est avec les mots de Cédric Demangeot, que mine de rien, petit hercheur nous pousserons le wagonnet des mots : Un travailleur à nourrir : le charbonnier du dedans. Pour un contrechant du corps. Une poussée de pensée organique intenable : une langue —

Je renvoie volontiers le lecteur à cette foi du charbonnier décrite par Jérôme Thélot dans les lignes qui suivent :

« La force de l'œuvre de Demangeot tient pour une part à la radicalité avec laquelle elle répète ces données constitutives de toute grande poésie. Cette radicalité a aussi pour vertu de donner à relire sous son jour, ou plutôt par sa nuit, d'autres œuvres fort différentes à d'autres égards, et à réapprendre d'elle leur énergie commune (leur ἐνέργεια, la tension de leur puissance active) et leur identique ontologie (leur science en acte de ce qui est) ».

Et de m'émerveiller de l'advenue du « glacier » d'Ici en deux ; évidente (90-1).

Faut-il donc analyser le livre de Jérôme Thélot ? plutôt répondre à l'invitation de « relire sous son jour », celui de ce livre, des autres, de ceux dont il se réclame, ce que poésie veut dire, non en tant qu'elle signifie, mais en ce qu'elle réclame, elle : débaptiser le monde / sacrifier le nom des choses / pour fonder leur présent (Juarroz).

↑

D'un repriseur de bleu [10] , relectures de Pierre-Albert Jourdan

Si vous me dites que j'écris, je ne vous croirai pas.

Il faudrait commencer par L'approche, Journal de 1981 [11], avec quelques notes de « La lumière n'a pas de bras pour nous porter » de Gérard Pesson [12]. C'est à cette aune, que l'on tâchera de traverser si peu que ce soit l'écriture de Pierre Albert-Jourdan, et ce qu'elle aura suscité chez celles et ceux qui l'auront lue, et réinscrite dans leur propre vie.

En premier deux notations caractérisant celle de Jourdan :

« Pierre-Albert Jourdan, né en 1924, est mort le 13 septembre 1981. Lecture, peinture, poésie, photographie ont agrémenté sa vie « merveilleusement ordinaire ». Ami de René Char, de Yves Bonnefoy, de Henri Michaux, et de beaucoup d'autres poètes, il crée en 1974 la revue Port-des-Singes qu'il dirigea jusqu'à sa mort.
Grand poète méconnu, Pierrre-Albert Jourdan aura peu publié, avant de nous quitter sur la pointe des pieds. »

« À découvrir cette œuvre, on comprend combien la poésie était, pour celui qui en usait chaque jour, non seulement une manière d'être, mais encore une véritable alchimie spirituelle. Pierre-Albert Jourdan ne s'enferme pas dans la tour d'ivoire de sa propre écriture, dans le décor de ses images ou de ses gnoses, il traverse « l'écriture », en fait l'épreuve, crevant l'écran des mots pour une totale mise à nu. »

Ces deux extraits des quatrièmes de couverture des éditions au Mercure de France de respectivement Les sandales de paille (1987), Le bonjour et l'adieu (1991), par Yves Leclair [13], vont à l'essentiel, une vie brève, à l'écart et cependant dense en amitié, un chemin d'écriture résolu, celui d'un combat spirituel.

John Taylor, qui a récemment traduit Les sandales de paille [14], écrivait naguère :

« The writings of Pierre-Albert Jourdan (1924-81), who published very little during his lifetime, are collected in two remarkable volumes, Les Sandales de paille (1987) and Le bonjour et l'adieu (1991). I invite you to follow my example : make these elegant, scrupulously edited tomes your bedside reading for several months. Jourdan's work — consisting almost exclusively of short poems, succinct prose texts, aphorisms, and diary-like jottings — is best perused in brief, quiet, concentrated sessions. Yet as the reader gradually discerns the themes unifying over a thousand pages of pithy notations, he will increasingly be impressed by the depth and the dignity of this man's search for truth. It is an œuvre for which the term "literary" is singularly misleading. » [15]

Notes de chevet. C'est pour avoir été accompagnée par les écrits de Pierre-Albert Jourdan, qu'Élodie Meunier se révèle accompagner à la lecture de celui-ci aujourd'hui, avec une infinie justesse. L'aura mesuré, qui aux tout premiers temps de l'internet littéraire (1996 [16]), aura vu surgir les pages consacrées à l'auteur élu [17], puis aura appris la soutenance d'une thèse (2006 [18]), dont la revue Arpa donnait la teneur (avec le choix du mot ascèse pour dénoter une démarche [19]), un dossier de la revue Europe [20] s'ensuivait, enfin cette publication aux éditions du Cygne [21], qui est en quelque sorte la biographie d'une œuvre.

À notre tour de lancer « le radeau » vers la rive qui voudra l'accueillir : « Lire Jourdan, cela a d'abord été retrouver, chaque fois, ce désir d'être et de relation pleine exprimé dans une nudité qui permettait de renouer avec un souci essentiel, de raviver l'élan trop souvent oublié dans les sollicitations quotidiennes ; découvrir, dans des formules d'une clarté lumineuse et une voix simple, au ton fraternel, tout de suite familier, justement les mots qui manquaient pour penser un mouvement central, jusqu'alors non nommé, ses joies et ses difficultés - cette attirance intense qui porte vers le monde sensible, naturel surtout, vers les êtres, et vers ce dont, parfois, ils semblent se faire signes ; cette soif d'une vraie présence - à soi, tout autant ; le bonheur profond des instants où la rencontre, l'accord semble enfin atteint, ou du moins approché - et la souffrance de la distance ou de l'exil qui leur succède. » [22]

Et de conduire à cet entraînement que constituent des « Exercices d'assouplissement » ; en voici une page prise à la dernière édition par Voix d'encre :

Il n'y a pas de bleu ici, ce serait trop sécurisant. C'est un visage dans le noir, l'envers de neige. Des pas ? Nulle part. Mais comprenez-moi, c'est un vrai visage.

Brindilles de pattes de pigeons sur la mince couche de neige. C'est une image délaissée tout comme cette neige qui ne risque pas de troubler la circulation.
Pourquoi y mettre ton grain de sel ? Ce n'est pas un grain de sel, c'est simplement pour introduire un peu de fraîcheur, celle qui reste à côté.

Cela me fait penser à ce que disait Werner Herzog d'Hombrecito, l'Indien péruvien qui a joué dans Aguirre, la colère de Dieu. Après le tournage il l'a retrouvé sur le marché de Cuzco portant trois vestes qu'il avait achetées avec son salaire. Comme Herzog lui demandait pourquoi il les superposait, Hombrecito a répondu que c'était pour se protéger de la mauvaise haleine des gringos.

Il doit être possible de dépasser la pluralité des voix, mais le chemin qui permet de les dépasser passe par la pauvreté.

Alentir (peu usité dit le Larousse) comme approche de soi que la course oblitère. *

Creux de la paresse : absence de poussée. *

Cette buée, tu voudrais t'y accrocher ? * [23]

Philippe Moret, auteur d'un travail sur la littérature aphoristique contemporaine [24] a très soigneusement analysé la contribution de Jourdan à celle-ci. En témoigne la conclusion du très dense chapitre qu'il consacre à l'écriture des Sandales de paille :

« Parataxe, ellipses syntaxiques, énonciation personnelle, jeu complexe des pronoms, dialogisme et réflexivité, ambiguïtés et ambivalence référentielles, ainsi avons-nous décrit ce qui nous semblent être les principaux procédés stylistiques selon lesquels peut se déployer une poétique des « simples » qui soit en accord avec les idéaux éthique et esthétique répétés d'humilité et de dénuement discursifs. Ces procédés sont autant de mises en question de l'énonciation aphoristique en tant que discours de vérité, de "déconstructions" de l'aphorisme en tant que forme linguistique monologique à portée inconditionnelle. Le journal de Jourdan ressortit bien au genre de la « littérature dite aphoristique », il tient essentiellement de l'aphorisme, mais de l'aphorisme en tant qu'exigence impossible au fond à combler dans le champ de l'écriture, de l'aphorisme comme tâche constamment à reprendre, indéfiniment à relancer dans le régime de la contingence et de la finitude. »

La page donnée supra pour en attester, mais il en va ainsi de toutes ; leur finalité ainsi énoncée : « Ces exercices sont d'assouplissement car ils ne visent qu'à introduire des brisures dans le souffle du dormeur » (l'ouvrage n'est pas paginé). Le terme exercices donne une note spirituelle, assouplissement fait entendre des techniques venues d'Orient. Le lecteur aura vite repéré, prenons une page au hasard, des noms tels Houei-Tsang, Che-Kong, Lin-tsi, Po-Chang, Kouei-San. À noter cette agrafe qui dit l'état assoupli : « La guerre est intérieure, l'autre n'est qu'une sale histoire ». Succède aussitôt : « Une des plus belles histoires du tch'an... ». À noter aussi qu'un écrivain, un poète y est ici en pleine possession de ses moyens. Qu'il acquit à l'école de ses pairs, Char d'abord, son voisin et ami, ensuite celle de la revue La Traverse à laquelle il collabora dans l'amitié de Paul de Roux, puis celle qu'il fonda et dirigea jusqu'à sa mort, et dont le beau nom Port-des-singes, dit la filiation daumalienne (l'interrogation poésie noire vs poésie blanche fut sa permanente préoccupation) [25]. La découverte, sous l'influence de Jacques Masui [26], de Bashô, du zen, ne doit pas donner lieu à méprise, Jourdan prend son bien où il le trouve, son questionnement de poète lisible, en particulier dans les Lettres à Fabienne, trouve dans la forme aphoristique, et dans les textes d'Orient, matière à renouvellement d'une tradition à laquelle on peut donner le nom de La Rochefoucauld, en s'appuyant sur À la merci des sentences, une série de réponses à des questions posées par le journal Le Monde :

Inscriptions lapidaires. Runes. Ces sons des pierres en effet pour essayer de franchir le torrent sans trop de dégâts. Qu'elles branlent prouve que ce ne sont que des mots (des mots d'homme lapidé).
Quelque chose d'aiguisé qui ne provient pas du style mais de cet effarement devant la conduite de la vie — la sienne et celle des autres. [27]

Au lecteur de se mettre à la merci des flèches que décoche le poète, dans cette nouvelle édition des Exercices d'assouplissement en rappelant que tout le sens de la littérature aphoristique selon Jourdan, c'est qu'il en est de flèches qui donnent la vie. De cette vie, il aura sinon la teneur, le sens, du moins l'accompagnement avec une guide expérimentée dans la découverte de « l'écriture comme voie spirituelle ». J'aime, au moment de la taille, pour saluer le travail d'Élodie Meunier clore avec cette remarque de Philippe Moret et l'évocation de la vigne par Jourdan :

Le travail intérieur et le travail sur les mots se mêlent indistinctement [...] La simplicité est affaire de style, elle s'opère avec subtilité ; il ne suffit pas d'égrener le chapelet des êtres de la nature, encore faut-il les assembler et les lier en un discours qui puisse en éclairer la valeur symbolique. [Ainsi] l'énoncé suivant, que citent d'ailleurs et Bonnefoy et Jaccottet :

Vigne aura été l'accompagnante, dans sa robe d'aramon ou de muscat. Il est des noms qui dépassent les noms pour entrer dans le sang. [28]

↑

[1] Jérôme Thélot, L'immémorial, encre marine, 2011. Cet ouvrage — qui a pour sous-titre : études sur la poésie moderne — a réordonné en trois mouvements, vingt années de réflexion/s sur la poésie où se voient mises en œuvre trois modalités de l'immémorial : la violence, le non-savoir, l'affectivité.

Je note spécialement quelle lecture y est engagée :

« Lire de cette façon est une expérience radicalement individuelle : il n'est de lecture que d'un individu, seul un individu lit et peut lire. Et ce que lit chacun se découvre à lui comme aussi individuel que lui-même : il n'est de poème que d'un individu, seul un individu écrit un poème. Ces certitudes s'exaltent dans l'étude cultivée comme amitié du lecteur pour le poète. Pareille étude n'est pas et ne peut pas être une science (la poétique n'est pas et ne peut pas être scientifique) puisqu'elle est un travail continué du lecteur sur lui-même, sur sa réalité d'individu, suivant la voie ouverte avant lui par les poètes, cette voie de chacun selon son destin singulier.

Il s'ensuit qu'aucune des propositions formulées par ces études, aucune de leurs hypothèses et aucune de leurs poursuites, n'est indépendante de sa source dans les œuvres : toutes sont redevables aux poèmes et aux poètes. De sorte que l'itinéraire entier du livre, aussi philosophique qu'il se montre à la fin (pour autant que la philosophie elle aussi est une conversion de son désir), est de part en part religieux, en ce sens que ses motifs et ses thèmes, comme ses principes et ses causes, sont liés indéfectiblement à ce qu'il lit, à ce à quoi par l'étude il se relie, et à ce vers quoi, avec les œuvres, il se tourne. L'étude ainsi comprise fait du lecteur un disciple : c'est pourquoi elle peut le « plonger », comme dit Kierkegaard, « à travers sa propre transparence, dans la puissance qui l'a posé ».

[2] In Le bonjour et l'adieu, préface de Philippe Jaccottet, Mercure de France, Paris, 1991, p. 223-224.

[3] Jacques Réda, « La grâce que ce désordre dispense... », Europe, n° 935, mars 2007, dossier Pierre-Albert Jourdan, réuni par Élodie Meunier, p. 220.

[4] Cédric Demangeot, Une inquiétude, Flammarion, 2013, p. 105.

[5] Thèses sur Yves Bonnefoy, Baudelaire.

[6] Jérôme Thélot, Le travail vivant de la poésie, encre marine, 2013.

[7] À lire, un entretien de Michel Henry avec Virginie Caruana.

[8] Lire notre découverte éblouie de ces notes, grâce à la revue Semen 33.

[9] Cédric Demangeot, Une inquiétude, Flammarion, 2013. Deux vues de cet ouvrage, Antoine Emaz dit l'économie du recueil, Laurent Albarracin en situe la portée.

[10] Allusion à : « Alors, de neige en soleil, tu cueilleras l'unique fleur et les voyages s'ouvriront à son parfum de lumière. Le silence revient, il ouvre le ciel. Il porte ce bleu profond que tu es, de toute éternité, toi, l'accroc de ce bleu. Toi, repriseur de bleu. Toi, cousu de bleu. » Texte conclusif de Le bonjour et l'adieu, p. 568-9. Un lecteur aguerri y verra la psyché entre amis (et il y en a ici quelques uns), quant à ceux qui n'y verront que du bleu, ils ne seront frustrés en rien, c'est précisément la force de ce texte.

[11] Pierre-Albert Jourdan, L'approche, Journal entrepris le 16/04/1981.

[12] Gérard Pesson, note sur « La lumière n'a pas de bras pour nous porter » (1994-1995) pour piano amplifié.

[13] Pierre-Albert Jourdan, Les sandales de paille, Le bonjour et l'adieu dans l'édition d'Yves Leclair, au Mercure de France.-
Yves Leclair est également le maître d'œuvre du Cahier Pierre-Albert Jourdan aux éditions Le Temps qu'il fait.

[14] Pierre Albert-Jourdan The Straw Sandals, Selected Prose and Poetry, Edited, Introduced, and translated by John Taylor, Chelsea editions, 2011.

[15] John Taylor, « Awe, Wonder, Bedazzlement (Pierre-Albert Jourdan) », Paths to contemporary french literature, Transaction Publishers, 2004, p. 303.

À quoi ajouter ces lignes de « Path, Light, Space », de Paths to Contemporary French Literature (Volume 3) :

« Essentially, however, his approach was always and, in fact, deeply diary-like. For Jourdan, writing was a tool for exploring what it means to have come into being, for determining how to live in the world every single day and thus how to die, and for intuiting possible spiritual truths in our midst. This task was always more important than seeing his work in print and establishing a name for himself. This radical genuineness now radiates from all the pages that, thankfully, are in print ».

[16] Le site, s'est naturellement enrichi au fil des années.

[17] Élodie Meunier dit avoir rencontré les livres de Pierre-Albert jourdan, grâce à la lecture de Philippe Jaccottet :

Je sais bien pourquoi j'ai envie de parler de Jourdan depuis longtemps (alors que sont devenus si rares les livres qui m'y inciteraient) ; depuis qu'est paru Fragments, en 1979, et l'année suivante, L'Angle mort ; auxquels vient de s'ajouter L'Entrée dans le jardin. C'est d'abord que ces livres me sont proches au point que je voudrais les avoir écrits, que je suis presque dépité, par moments, d'en avoir été incapable. Mais qu'ils me touchent de la sorte ne serait, après tout, qu'une affaire privée. Cela va bien au-delà : de bout en bout, Jourdan y parle d'une voix si juste que ses harmoniques (même discrètes, sourdes, subtiles) sont faites pour retentir très longuement et peu à peu, j'en suis sûr, très loin.
Pierre-Albert Jourdan ne s'exprime que par fragments. Mais ce ne sont pas de ces pièces de Meccano que nos ajusteurs intellectuels s'évertuent à combiner pour donner à leurs complices universitaires (qui, de plus en plus, ont l'air d'être les mêmes personnes) le plaisir de démontrer comment cela « fonctionne ». Il ne s'agit pas ici d'exercices littéraires, ni de haute voltige. « Les paroles sont les outils de ce monde », a écrit Isaac le Syrien, cité justement par Jourdan. Il s'agit de ce combat spirituel « plus dur que la bataille d'hommes » dont parlait déjà Rimbaud. Et une image (entre beaucoup) de son art poétique, Jourdan l'a trouvée un jour dans la « lumière du fenouil sur le chemin » : « Bâtir une langue où les silences auraient la même douceur, la même luminosité ; où il n'y aurait pas de cloisonnement, de vide ; où il suffirait d'être pour parler. » Voilà le point crucial : il s'agit d'abord d'être , de vivre de telle sorte que la parole ne soit plus que l'épanouissement presque naturel d'une vie sur la page. Plutôt que de faire aboutir le monde à un livre, il faudrait que le livre renvoie au monde, rouvre l'accès au monde. Écrire ainsi, c'est avant tout une façon de respirer mieux, ou moins mal.
Philippe Jaccottet, « Messager qui efface les murailles » , Une transaction secrète, Gallimard 1987.

[18] En voici le résumé : « Pierre-Albert Jourdan (1924-1981), après dix ans d'une recherche plus strictement poétique, a essayé à partir de 1970, dans des fragments surtout, d'utiliser l'écriture pour se transformer intérieurement, et se rendre capable de rencontrer pleinement le réel. Il a alors multiplié les procédés pour agir sur soi, sur sa volonté, sa sensibilité, son intellect ou son affectivité. Des sentences, des injonctions à soi-même, lui servaient à se dissocier de comportements, de pensées, grâce à la vivacité ou à la violence de l'expression, et à l'ironie. Dans des passages d'aspect plus « poétique », le travail sur la langue creusait un état de dépossession et d'accueil face au monde, et à l'invisible – ou permettait de se mettre à l'école de la nature pour intérioriser ses suggestions éthiques. Jourdan usait aussi de l'écriture, à la façon du koan zen, pour se défaire des représentations mentales, faire vaciller l'intellect, et se précipiter dans l'épreuve des « choses telles qu'elles sont ». Ou, enfin, il s'appuyait sur elle pour se déprendre, par l'humour et le retrait, des émotions liées à l'échec et à la mort, et parvenir à l'accueil amoureux même de sa propre perte. Une tentative qui, même s'il a souvent répété son insuffisance, semble avoir permis la lumière, la sérénité de plus en plus sensibles dans ses derniers écrits, leur beauté, et leur utilité profonde pour le lecteur qui accepte de s'ouvrir à une expérience d'être ».

[19] Cet article notait : « Nous sommes ce monde cloisonné et fou. Double folie pour qui s'avance dans la parole et veut, dans sa limitation même, franchir les limites. »
Pierre-Albert Jourdan, malgré cette folie, a décidé de « croire aux mots comme souliers et non comme épingles de fixation », moyens d'avancer intérieurement plutôt que de retenir une expérience. Peut-être sentait-il la forme du poème, dont il usait depuis quinze ans, trop liée au projet poétique, trop close pour ne pas faire éprouver, d'abord à lui-même, l'objet verbal comme une fin : le fragment s'est alors imposé, plus précaire, plus susceptible sans doute à ses yeux de se prêter à une variété d'« ébauches vers un ailleurs de l'œuvre (on pourrait dire un “ présent de soi ”) », accordée aux besoins et aux obstacles qu'il reconnaissait en lui.

[20] Europe, n° 935, mars 2007, dossier Pierre-Albert Jourdan, avec les contributions de : Élodie MEUNIER, Pierre-Albert JOURDAN, Gilles JOURDAN, Jean-Yves POUILLOUX, Yves LECLAIR, Aymen HACEN, Jacques RÉDA, René CHAR, Philippe JACCOTTET, Lorand GASPAR, Yves BONNEFOY, Paul de ROUX, Jacques HARTMANN (dessin), Roger MUNIER, Alain LÉVÊQUE, François LALLIER.

[21] Élodie Meunier, Pierre-Albert Jourdan, L'écriture poétique comme voie spirituelle, éditions du Cygne, 2013.

[22] Élodie Meunier, « En forme de radeau », Europe n° 935, op. cit., p. 197 sq. Voir aussi P.-A. Jourdan, L'écriture poétique comme voie spirituelle, p. 194 :

Seule « l'utilité de l'écrit » (« la seule chose qui m'importe » disait-il), pour autrui comme déjà pour soi-même, à la relecture, justifiait sa conservation et sa publication, sans qu'il y ait plus d'attachement à l'œuvre de la part des lecteurs que de l'écrivain : Jourdan souhaitait qu'elle soit pour eux, selon la parabole bouddhique** citée dans L'Espace de la perte, autant que la pratique de l'écriture pour lui, comme un radeau pour gagner l'autre rive spirituelle, mais qui doit être abandonné après la traversée (il avait d'abord donné pour titre au deuxième volet de La Marche, « En forme de radeau »).

**« Au moins sais-tu que cette misérable coque éclatera au moindre choc ? Le passeur ne le dit pas mais on peut supposer qu'il n'attache pas d'importance au matériau utilisé. Une feuille morte ferait aussi bien l'affaire. Car ce n'est pas la traversée qui compte mais son oubli lorsque le but est atteint. Bouddha disait : " Un radeau doit vous servir, ô Moines, à Vous évader et non pas à rester emprisonnés. " »

[23] Pierre-Albert Jourdan, Exercices d'assouplissement (Décembre 1975-Avril 1976), Voix d'encre, 2012. Un astérisque signale les textes figurant uniquement dans les Fragments parus aux éditions de l'Ermitage en 1979 (ceux-ci repris dans Les sandales de paille) ; Les textes suivis de deux astérisques figurent dans les Ajouts, version revue et augmentée aux éditions Poliphile, 2012.

À noter que François Lallier qui les dirige a consacré à Jourdan deux chapitres dans La Voix antérieure II ( La lettre volée, 2010) :

— « Qui parle le commun langage ? »
— « “La bataille de tisons”, Pierrre-Albert Jourdan et René Char ».

À ceux qui connaissent l'ouvrage (et celui qui l'a précédé), ces mentions paraîtront bien courtes. Soulignons simplement la connaissance profonde qu'elles dénotent de l'homme, de lœuvre, et plus particulièrement de son évolution vers l'écriture fragmentaire (Le matin, Le ciel absinthe en donnant en quelque sorte les « clés »). Tout en pouvant être lues pour elles-mêmes, ces études sont à replacer dans la problématique générale de la voix antérieure qui fonde la démarche de François Lallier. Pour ce qui est de Pierre-Albert Jourdan, elles ouvrent aussi sur ce qui relie sa démarche poétique à celle de Roger Munier.

[24] Philippe MORET, Tradition et modernité de l'aphorisme : Cioran, Reverdy, Scutenaire, Jourdan, Chazal, Droz, 1997.

[25] — Bref descriptif de la revue et bibliographie ( sont également signalés les extraits dans le Cahier Pierre-Albert Jourdan des éditions Le Temps qu'il fait).
— rappelons que Port-des Singes se situe sur les rives du Mont Analogue, précisions fournies par une lunette décourbeuse.
— Le vœu d'Alain Lévêque, auquel je souscris :
La revue Port-des-Singes apparaît comme l'intime prolongement d'une œuvre de poésie douée d'une présence, d'une acuité exceptionnelles. À ce titre elle mérite, elle aussi, vingt-cinq ans après la mort de Jourdan, plus ample divulgation. L'éditeur qui republierait l'ensemble, assez mince en nombre de pages, que composent les neuf numéros de Port-des-Singes, comblerait une lacune dans les contours du paysage poétique français des trente dernières années. Son geste serait salubre. Non seulement il aiderait à mieux faire connaître un poète central de ce temps, l'un des plus lucides, l'un des plus proches par son questionnement, par la brûlante immédiateté de sa voix et de son regard, mais il accroîtrait son pouvoir de rayonnement et d'éveil, sa capacité de mobiliser en faveur de ces « bases tremblantes » toujours à recommencer qu'est la poésie.

[26] Sans les indications de Pierre-Albert Jourdan (son jardin littéraire est, à la relecture, très peuplé), je n'aurais sans doute pas lu Jacques Masui, De la vie intérieure, Fata Morgana, 1993, ou Vassili Rozanov, Esseulement, L'Âge d'homme, 1980.

[27] Le Monde, 25 juillet 1980, repris dans Les sandales de paille, op. cit. p. 231-3.

[28] L'Entrée dans le jardin, in Les sandales de paille, Mercure de France, op. cit., p. 225. Pour goûter encore :

« Deux moments, deux phrases, dont la seconde est la "théorie" sous forme d'aphorisme de la première. Pour que les mots - ici les cépages que sont l'aramon et le muscat - deviennent véritablement des noms à part entière, il doivent être pris en compte dans un réseau énonciatif susceptible d'en déployer les potentialités sémantiques. Ici, c'est l'érotisation, par la personnification de la vigne ; celle-ci devient un quasi-nom propre en position de prédicat syntaxiquement inversé et sans déterminant, « Vigne », figure féminine allégorique, que semble avoir engendrée la remotivation de la métaphore figée (la « robe » d'un vin) ; le jeu polysémique se répercute dans le moment aphoristique par une autre remotivation, « entrer dans le sang », que suggèrent le vin et l'ivresse. Notons encore l'emploi dans le moment évocatoire du futur antérieur aux tonalités élégiaques : l'énonciation se projette en un temps accompli de l'expérience, le temps du bilan d'avant la mort, comme pourrait le suggérer la référence au sang dans la seconde phrase et le statut d'aphorisme de celle-ci, de loi conclusive valable pour la vie et l'écriture ».

Une étoile anonyme essuie les larmes

Ronald Klapka — 2013-01-08T09:17:43Z

La poésie est ici, dit Yu, la ressemblance lointaine, si lointaine que le cerveau
s'y perd. J'affirme qu'il y a Xun rapport entre 1/2 et la neige - et je m'y tiens
jusqu'à ce que les autres l'acceptent. [1]

pour Jacob, dont l'étoile vient de se lever

En guise d'avertissement.
Les brèves lectures qui suivent forment constellation, quand bien même pourraient apparaître très éloignés les choix esthétiques des ouvrages présentés, et de fait associés. D'où l'invitation à considérer le tout à l'image du jardin japonais du poète Yu. Que s'en dégage une manière de poésie. Décoller les touches d'un piano, en chercher la corde sensible. De la note bleue, l'écriture, des livres garderaient mémoire. Corde qui formerait ligne serpentine, pour à la douleur, à la cruauté, opposer beauté.

Nicole Caligaris, Le paradis entre les jambes [2]

« La littérature ne peut pas se dispenser de la confrontation aux scandales supérieurs qui détruisent l'ordre civilisé et exposent l'homme aux dangers de son essence. À moins de s'en tenir à la fonction ornementale qu'on lui accorde pour la désamorcer de tout pouvoir, la littérature ne saurait être inoffensive, et même pas admissible. L'écrivain sait qu'il est coupable d'assister Perséphone, coupable de se laisser monter par Hadès, il sait qu'il est coupable de ce travail des obscurités, des élans redoutables que l'harmonie n'admettra pas, coupable de chercher encore la proximité du désastre, de répéter la faute humaine, non pas de la raconter, de la répéter, coupable de pratiquer sur l'homme des prélèvements infects pour les porter au niveau de la langue et des narines, coupable de se rendre inconciliable avec la paix, d'aller chercher les forces de la catastrophe. La littérature n'est ni propre ni convenable, n'a rien à voir avec l'élégance, elle est obscène, sous-consciente de ses enjeux, héritière de la pensée sorcière dont Michelet révéla le sens : un pouvoir mineur, lunaire, siégeant entre les lèvres du vagin de Baubô, contraire au soleil écrasant. » (134-5)

Voilà qui ressemble à une profession de foi, et c'en est une. Sinon à quoi bon écrire en effet ? Mais il ne s'agit pas d'écrire n'importe quoi, et ce n'est pas la gravité du "sujet" qui fera littérature, mais bel et bien l'autorité de qui en aura éprouvé au plus profond la gravité, de manière à ce que, de conserve (pour le lecteur), un pas aura été effectué, sinon gagné, du moins risqué, et en tout cas au-delà. Le sujet : serait-ce exhumer un fait divers particulièrement suffocant, un crime qui dépasse l'entendement, et qu'il vous aura été donner de côtoyer ? il ne s'agira pas d'apporter une quelconque explication, ou une "pierre noire" à ce qui est devenu fonds de commerce du "japonais cannibale" qui en en 1981 défraya la chronique. Ce fut. Et forcément avec des résonances. Se figurer aussi un étudiant avancé auteur d'une conférence sur Kawabata, passeur de Junichiro Tanizaki. Un échange de lettres, on ne connaîtra que celles d'Issei Sagawa, leur invraisemblable placidité, tandis que trente ans après Nicole Caligaris, avec ce livre en accuse en tous cas publiquement réception, et en délivre sa purloined letter. Je suis frappé que sur la couverture du livre figure un détail de l'Ange anatomique [3], qui en 1978, faisait la couverture de L'Ordre médical, un livre fameux de Jean Clavreul [4]. Cet "ange" de dos, peut certes rappeler le modus operandi du meurtre, le visage du modèle, son port de tête, d'une étrange beauté, comme déni de l'horreur, les "ailes" artistement déployées, la chevelure, comme les hanches connotant la féminité. Pour quelle annonciation ?

Je ne déplie pas, j'ai mon idée, comme vous sans doute, mais quant à trouver les mots pour la dire... Une volte donc, un bonnet de bain et à l'eau ! et de comprendre aussi pourquoi cette écriture (et son auteur !) n'a pas froid aux yeux, et l'écriture genrée, la forme est sexuelle et se dit telle, mais pas avec "les mots à eux", mais les mots à elle. Ce "thème" — littérature est genrée, me semble être la première priorité de lecture, d'un livre pensé d'une extrémité à l'autre (on l'a vu, couverture comprise), et le crime au fondement du social (freudiano more) saisi comme résultant de cet oubli de l'être, qu'est l'oubli de l'être féminin, i. e. l'assujettissement à la "raison" conquérante, et la cruauté subséquente.

D'un autre côté genre, réputé littéraire cette fois, on aura noté que l'auteur répugne à l'autoscopie [5] : « La jeune femme que j'étais est un document abscons pour la femme que je suis devenue », écrit-elle, et c'est ainsi qu'elle livre, rencontre d'une toute autre portée, et de la même époque cependant, un portrait de lecteur, de ceux qu'on souhaite à son livre sans œillères :

« Lecteur sans inhibition, libre des filets idéologiques, des hiérarchies convenues, des filtres habituels de l'étroitesse d'esprit, le jeune homme déjà savait porter un regard heureux sur ce dont les modes ne voient pas la beauté. Et il était sans crainte. Il exposait farouchement des enthousiasmes, des dégoûts qui fâchaient, qui souvent n'étaient même pas compréhensibles à l'intérieur des bornes conventionnelles du goût, et qu'il estimait devoir se passer d'arguments tant il avait confiance dans la valeur de ce qu'il aimait. »

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Bertrand Leclair, Malentendus [6]

« Pourquoi est-il si difficile de ne pas se prendre les pieds toujours dans le même tapis du passé, pourquoi n'est-on jamais capable de se parler, simplement, laisser parler l'amour au barrage de ses dents, et partager enfin ce qui demande à l'être, la vie, si brève, si brève pourtant ... Si difficile, même lorsqu'on l'éprouve, de réussir à dire l'amour, d'apprendre à le partager, à le parler, l'amour, cette langue étrangère dont on sait bien qu'elle engage, autant que les mots, les gestes, les caresses ou les regards, tout le corps au fond. »(235)

Ceux qui sont attentifs au travail de Bertrand Leclair pouvaient lire, alors que venait d'être publié(e) Une guerre sans fin [7] :

« En résidence d'écriture depuis 2008 à l'International Visual Theatre, collectif de comédiens sourds dirigé par Emmanuelle Laborit [8], Bertrand Leclair travaille sur un événement historique traumatisant dans l'histoire de la surdité, celui du colloque International de Milan, en 1880, qui vit l'interdiction de la langue des signes en France, et par la suite, dans nombre de pays d'Europe. »

Je le relate pour dire le tempo de l'écriture [9]. D'aucuns auront pu assister à la représentation d'Héritages, spectacle bilingue langue des signes française/français, qui se donne pour argument :« Julien Laporte, sourd profond de naissance, revient vingt-cinq ans plus tard dans la maison de famille qu'il a fuie à l'âge de vingt ans. L'héritage qu'il revient liquider, est aussi celui de l'histoire des sourds, notamment du congrès de Milan qui, en 1880, interdit la langue des signes dans l'éducation des sourds pendant près de cent ans. »

Aujourd'hui, chez Actes sud, Malentendus est un roman, dont la quatrième reformule ainsi la problématique :

« La vie de Julien Laporte exige d'être racontée, parce qu'elle est symptomatique, non seulement de l'histoire terrible des sourds au XX° siècle, le pire de tous, mais plus encore de la folie ordinaire des hommes, de leur capacité à désintégrer l'humain, à maudire le vif du vivant, serait-ce avec les meilleures intentions du monde, serait-ce au nom de l'amour des autres ou, en l'occurrence, de l'amour d'un fils. »

Le Monolinguisme de l'autre (Jacques Derrida [10] répétait à satiété : « Je n'ai qu'une seule langue et ce n'est pas la mienne. » Bertrand Leclair ne recule pas devant le verbe édifier, et nous le suivrons, pour dire, avec confiance :

« Il faudrait donc tout, tout inventer ? Parce que je n'allais pas renoncer, tout de même. Ce n'est pas seulement, ce n'est pas tant l'histoire des sourds, elle a déjà été racontée ... Ce n'est pas seulement cette étrange manie si courante à l'échelle des familles comme à l'échelle du monde, de vouloir faire le bien des autres [11], serait-ce à leur corps défendant, serait-ce malgré eux. C'est aussi l'amour que l'on dit parental, sachant si mal ce qu'il peut être, cet amour, ce que nous en faisons au quotidien des jours, ce qu'ils en font, vraiment, ces pères, ces mères pleins d'amour, qui veulent aimer leurs enfants, les protéger, leur donner tout l'amour dont ils disposent, sans parvenir cependant à aimer ce que profondément sont ces enfants, ou ce qu'ils deviennent, qui voudraient tant qu'ils soient autres que ce qu'ils sont, est-ce si rare ? Et pourtant ... Avons-nous tant de raisons de nous croire forts d'un savoir stable et sûr ? Ne vaudraitil pas mieux croiser les doigts dans l'espoir que nos enfants y arrivent un peu mieux que nous, à vivre sous un ciel vide, libérés du carcan des superstitions religieuses, mais enfermés en nous-mêmes ? À devenir bilingue, peut-être, d'apprendre à parler l'amour...

Alors, oui, tout inventer, pour tenter un peu de dire l'ancestrale malédiction des familles, la soulever au moins sinon la lever, cette malédiction qui n'a pas plus à voir avec la surdité que la bénédiction de la vie ne dépendra jamais de notre capacité d'oraliser le monde, mais de l'intelligence du cœur que nous pouvons déployer dans l'espoir de parvenir, par instants, à le formuler enfin - arriver enfin à s'entendre, les uns les autres, sans préjuger de ce qui ne devrait être qu'un moyen pour y parvenir.

Ce que je me suis dit, au réveil, le matin de la méfiance des pères d'enfants sourds, avant de me jeter sur mes cahiers, commencer enfin ce récit sur un chemin dès lors parfaitement balisé, décidant d'avancer en confiance, dans la pérennité du ciel et de la terre. » (255-257)

Ainsi, ce qui aurait pu être un essai devient un roman magnifiquement construit, avec de vrais personnages (pas des marionnettes convoquées pour les besoins de la cause), auxquels on accorde crédit, quels qu'ils soient, nous prenant au jeu d'une histoire — douloureuse — de libération de quelques unes de nos surdités autant que de la malédiction initiale pesant sur qui en est atteint, et la sorte de contamination qui s'empare des proches, analyseur des peurs, des limites, de l'"idéal du moi", — cette connerie, ainsi que l'écrit Esther Tellermann, en analyste lucide et en poète, c'est tout un.

Deux mots donc : reconnaissance, respect.

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Yves Charnet, La tristesse durera toujours [12]

Pour avoir eu le privilège de recevoir les « belles épreuves » de ce livre, j'adresserai en retour, cette lettre de l'écrivain Charnet — belle page et sans guillemets :

« La Charité-sur-Loire, 3 juin 2012

14 heures. Je suis retourné au Saint Pa. La pizzeria de cet hiver, avec vue sur le fleuve. J'ai fui la fête des mères. Cette saloperie. Il y avait des tribus attablées dans toutes les brasseries. Les rares restos. À cette heure le Saint Pa est presque désert. Une table à l'abri, derrière une cloison de bois. Je picole un petit pastis. Salade verte & tomates. J'aime cette vue sur la ville. Le pont de pierre, son parapet, ses arches ; la Loire, son débit, son écume, ses gris ; les toits d'ardoise sur le quai, leurs perspectives ; les remparts en ruine, en haut à gauche ; le clocher de l'abbatiale clunisienne ; sur la droite, enfin, d'autres toits d'ardoise, de tuiles orangées parfois, des arbres d'un vert touffu, frondaisons en fouillis, l'asile par là-dessus. C'est ça, La Charité. La carte postale de ce bourg provincial. La fille vient reprendre mon assiette. Son regard oblique sur ma page ; les grosses lettres noires, illisibles. Le patron vérifie la cuisson de ma pizza. Dans son vieux four en métal grisâtre. Je finis mon pastis. Les yeux dans le vide. Le sénateur-maire m'a proposé de revenir. En marge du Festival du mot. J'ai lu des pages du bouquin en cours. Hier, à la bibliothèque municipale, place de l'Europe. La porte du jardin, rue des Fossés, donnait sur cette place. Boucle bouclée. J'ai raconté aux gens comment ça se fabriquait. Un bouquin. Je les ai fait rentrer dans l'atelier. Mon bricolage amoureux. Gaëtan m'a fait parler. Yves, vos souvenirs, leur écriture. Ils ont la même initiale. Monsieur Gorce, Madame G. J'ai un G en travers de la gorge. Glaçons, ma mémoire gelée. J'ai donc résumé. Ma recherche du temps perdu. J'ai livré mes petits secrets. La différence entre les carnets, le roman ; entre diariste et narrateur ; l'autoportrait, l'autofiction ; tout ça, tout ça. Les pizzas sont bonnes. Au Saint Pa ; la pâte, surtout. Je bois un verre de sancerre rouge. Un peu aigre, pour du vin. Je regarde la Loire. Sa couleur d'origine ; limon du commencement. Personne ne reviendra nous pétrir. Personne. J'ai confondu Madame G. avec Dieu. Merveilleuse folie. Tout est sans retour. » (121-122)

Mille choses m'intéressent ici, bonne pâte que je suis ! Entre autres : « Je les ai fait rentrer dans l'atelier. » Certes, « Personne ne reviendra nous pétrir », les lettrés l'auront allègrement confondu avec le piazzaïolo. Certes, confondre Madame G. avec Dieu (G. B. le fit pour autre). Mais pas le diariste et le narrateur... Il est très fort, dans sa fragilité exposée, notre Yves. Goûtez et voyez comment ça se fabrique... (c'est lui qui le dit, et au surplus il a tout bon). Est-ce l'une des clés de ce récit, comme un journal de résidence ? oui rentrer dans l'atelier (là où le bon Dieu s'énervait — le livre est plein de chansons), revenir donc, se ré-originer en somme (ici Thomas taquin). Je n'omets nullement la description, pont, parapets, Loire, limon, et gloire de l'instant de re-création. À l'envi, se répète la formule de l'écrire avec “de soi” : « Qui sait ? Peut-être un peu d'or dans ces notes ? » (167), extraordinaire défi (et beau combat de langue), consistant ici (est-ce moins vrai ailleurs ?) à "toréer toute [s]on enfance la corne du silence maternel", celui de l'écriture "matricide" (cf. infra*), et il faut le dire Yves Charnet y réussit pleinement, pacte de lecture et vive attention au texte, donnent de prendre la vérité de parole de formules telles que : « C'était une année blanche. Comme une baleine ». Elle n'est nullement gratuite la référence "culte" du professeur de culture gé (comme Madame à laquelle il se dédie) qui ne s'assigne en tant que tel pas d'autre mission que d'éveiller au sensible des tripoteurs de logarithmes, il en a payé le prix fort.

Et c'est pourquoi il faut, oui faut, accueillir ce livre dans l'amitié qu'il donne en fait, la pudeur qui se masque derrière certaines outrances de l'auto-dérision, de la sur-sensibilité ; si celle-ci va jusque là, c'est qu'elle a ses raisons, et sait aussi, heureusement ne pas aller trop loin, en appelant justement aux artistes qui la chantent d'une autre manière (Nougaro, Trenet, j'en passe) ou tel Pialat (la phrase-titre lui est due) s'en font un cinéma que l'on n'oublie pas. Et c'est ainsi que l'autofiction rejoint étonnamment le roman courtois, lances rompues contre l'adversité, dé-boires de toutes sortes, quête du Graal (sexuel cela va sans dire [13]), pour l'honneur de Dame Fiction, institutrice au grand cœur, génératrice-génitrice de l'imaginaire généalogie du chevalier qui publie sa louange, of course, à la Table Ronde (facétie trop tentante !).

Livre nécessaire, pour son auteur c'est évident, il ne le sera pas moins, dans sa forme propre [14], pour beaucoup d'autres, comme ce le fut pour des générations de lecteurs de Borel ou de Gary, auxquels la recherche du dire littéraire de soi est une impérieuse, si ce n'est vitale nécessité.

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Michèle Finck, Balbuciendo [15]

Je m'appelle Seule. Arborescence
De mots anonymes au bout des doigts.
Ai-je cru neiger entre les bras d'un fou
Sublime ? Maintenant je peins
Les cicatrices de l'invisible en noir.
Ce peu de buée de sons qui tremble
Sur la page déchirée me suffit.

Si je m'écoutais, comme le poète Yu, je m'en tiendrais là, à écouter/voir chacun des mots, et n'ajouterais rien de plus.
D'ailleurs, je n'ajouterai rien ou si peu : entendant Seule, je lis Sainte (Bataille), est-ce à cause de Jean de la Croix ?

un no sé qué que quedan balbuciendo [16]

Vraisemblablement.

J'ai appris — si j'ai appris — à lire Michel Finck, avec son essai Le Simple et le sens sur la poésie d'Yves Bonnefoy, et son ouverture, significative, sur ce roman abandonné L'Ordalie.

Je reprends la présentation de l'éditeur :

« "Enfin Jean Basilide avait tué le silence (…) C'était un grand bonheur. Et composé des phrases les plus simples, mais chargées désormais de sens" (Yves Bonnefoy, L'Ordalie). À partir de ce texte qui prend acte de la naissance d'une poétique, Michèle Finck formule, dans "l'impatience de l'intuition", une hypothèse de lecture : la genèse de la poésie d'Yves Bonnefoy coïncide avec l'avènement du "simple" et du "sens" dans la parole.
La poésie d'Yves Bonnefoy est un "risque" qui est la preuve de la "vérité de parole" : "risque" du "simple" car le mot, à peine prononcé, détruit l'immédiat et ne peut dire que la médiation ; "risque" du "sens" qui est ici inséparable de son propre déchirement. Le "risque" prend la forme d'un questionnement des deux catégories dont la remise en cause est l'acte fondateur de la modernité : le corps, le lieu.
Pour Yves Bonnefoy, une équivalence s'introduit entre trois vocables qui sont la clé de voûte de son œuvre : le "simple", le "sens" et le son. La poésie de Bonnefoy a la force d'une révélation : le son est le mode privilégié de l'avènement du "simple" et du "sens" dans la parole poétique. Par une écoute de la matière sonore des poèmes, Michèle Finck cherche à proposer une lecture nouvelle des rapports entre la poésie et la musique. »

Fidèlement l'intuition initiale aura été suivie, et doublant les travaux d'enseignant-chercheur, un chemin de poésie (en relation avec les arts, dont le cinéma) aura été accompli [17]. Peu de recueils publiés, mais quelle densité pour ceux qui sont donnés à connaître ! « Ce peu de buée de sons qui tremble /Sur la page déchirée me suffit. » écrit-elle. Certes, mais que ne donne-t-elle pas à entendre !

Et pour cela, accomplissons d'abord, ce qui n'est pas tout à fait un détour, mais plutôt l'entrée dans une chambre d'harmonie.

« On connaît l'œuvre forte et mystérieuse de Giacometti intitulée « L'objet absent ». Michèle Finck a consacré son essai à la relation que les poètes ont entretenue avec elle, et plus particulièrement ceux de la revue L'Éphémère, qui accueillait les trois poètes dont elle analyse les écrits sur « L'objet absent », André du Bouchet, Jacques Dupin, Yves Bonnefoy, ainsi que des traductions de Paul Celan sur le même sujet. Comment écrire sur une sculpture de « trace », sinon par un langage de « trace », entendu comme le fait Blanchot au sens d' « expérience du fragmentaire » ? C'est ce qu'ont fait les poètes tout d'abord, Bonnefoy étant le seul qui ait dépassé cette interprétation. » Voilà pour une brève description de Michèle Finck, Giacometti et les poètes : « Si tu veux voir, écoute » (Hermann, 2012 [18]), celle que Marie-Claire Bancquart, donne en débutant sa recension du livre pour la revue Europe de janvier-février 2013, p. 373.

Ajoutons pour son pouvoir éclairant la coda de ce livre : « La poésie à l'écoute des arts visuels : pour une entre-audition ». Car, invoquant Gerard Manley Hopkins (En rythme bondissant), Michèle Finck aura mis en évidence chez Giacometti une acoustique des arts visuels, tout en marquant que la formule cistercienne : « Si tu veux voir, écoute » n'est jamais une réponse : c'est une question (riche en tensions et en paradoxes) adressée à Giacometti par chacun de ses interprètes (243 - je souligne).

Fortifiés de ceci : « L'émancipation de l'audible dans le rapport de la poésie avec les arts visuels a pour conséquence la place croissante accordée au lecteur. Que la poésie, devant la peinture, tende l'œil et l'oreille jusqu'aux limites du possible, et c'est le rapport du lecteur à la poésie qui s'en trouve modifié - par le mouvement de bascule de l'œil hors de lui-même. L'indicateur de profondeur audible appliqué à une œuvre des arts visuels par et dans l'approche de poésie donne du jeu à un lecteur de plus en plus actif. Là où peinture et sculpture apparaissent, grâce à leur prise en charge poétique, comme un précipité de silence et de son, le lecteur est invité à faire œuvre de déchiffrement en compagnie du poète. Écouter pour voir exige de la part du lecteur une forme d'émancipation : il est sommé de dépasser le double clivage qui sépare le visible de l'invisible, et la profondeur visuelle de la profondeur sonore ; et s'il se laisse traverser par l'énergie inouïe née de la mise en tension réciproque du voir et de l'écoute, il accède non seulement à une nouvelle dimension de la poésie et des arts visuels, mais aussi à une nouvelle dimension de l'existence, enfin libérée de son carcan conceptuel. Quel vocable risquer, pour formuler cette nouvelle dimension de l'existence, sinon celui, rimbaldien, de dégagement ? » nous voici plus pleinement en mesure d'accueillir/ écouter balbuciendo et entre tous j'élis ce passage du volet central du triptyque [19] :

« En état d'apesanteur, écouter l'inconnu monter en soi : dans les vibrations de la chaleur, parmi les rumeurs du vent d'ouest, entendre tout à coup quelque chose comme la voix assourdie et tremblante du père mort. S'apercevoir que la découpe des montagnes au loin (comment ne pas l'avoir vu plus tôt ?) correspond à l'exacte découpe (mais plus calme, plus apaisée) de son profil sur son lit de mort. Héler le vent, par psalmodies, balbuciendo : « Pourquoi, mon père, pourquoi avoir demandé à être incinéré ? Pourquoi le feu ? Pourquoi n'avoir pas laissé aux vivants les os, les reliques ? »

Mais (comme souvent dans les rêves) ne pas parvenir à comprendre ce que répondent peut-être les cendres de cette voix, que le vent d'ouest amplifie et éparpille au large et qui ensemencent la mémoire de leur énigme fatale. » (40)

Ainsi s'entendent les « larmes de l'oreille » [20] ; s'il en va pour la poète de ce qui la touche au plus près, il n'en va pas moins pour le lecteur du partage de mots, de rythmes, d'images, de sons, qui appellent au dégagement, et rappellent selon la "leçon" de Maria Zambrano, pourquoi on écrit : à cause d'une solitude essentielle, isolement effectif, mais isolement communicable [21].

Lecteur indocile, tout se passe comme si j'avais commencé par mettre au premier plan Scansions du noir, il est clair (?) que sans Sur la lame de l'adieu (poèmes de la séparation), et Triptyques pour le père mort, celles-ci ne prendraient pas (pour le lecteur qui n'en saurait rien) la densité des « Croquis d'agonie sur les draps crevassés/ Par l'insomnie. » (66)

Cependant que le jour amène :

Tremblement
Sur le piano noir
D'un flocon de neige. (76)

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François Rannou, La Chèvre noire [22]

Seule. Aspirée par la chambre sans tain. Épaules soulevées le torse entier expiré seins tombant sur son ventre à la fin. Seule. Tatouée de l'Intérieur.

Sans cesse luttant pour préserver ça. Pas leurs mots leurs repères. Ils ne sauront rien. (17)

« Il y a trop de fantômes dont je ne sais rien » (16) déclare François Rannou [23] et le sacrifice de La Chèvre noire, inspiré par la nekuia odysséenne [24], est accompli pour en faire revenir quelques uns, préférablement quelques unes... Les bribes, ci-dessus désignent un secret de famille, secret des origines, qui donnent à l'écriture son élan, celui d'une quête obstinée, son allant, son allure rhapsodique, avec juste ce qu'il faut de matériaux, pour donner teneur de récit, le cousu-décousu d'une analyse avec son faufil qui resurgit là où on l'attendait/ne l'attendait pas, ce qui donne un rythme très particulier aussi chaotique que cohérent [25], avec des notes qui déportent l'attention cependant que la partition est très écrite.

La suite ainsi composée a pour indications initiales une phrase, ou un syntagme pris à chacune des parties, à la manière de tableaux d'une exposition, leur conférant leur tonalité : La maison jaune, instinct maternel — ... Visible, clairement sous la taie du regard ... — Elle se trouve dans le passage — Plis de tulle — Les cordes serpentent... C'est à la recomposition d'un paysage intérieur, tel que peuvent se le figurer les enfants, attentifs à l'étrangeté du réel, comme l'atteste l'ultime question : « Et sa musique ? ».

La sensibilité de l'enfant, à fleur de peau, à fleur d'ouïe, n'a pas abandonné le poète, car c'est bien d'un poète que reviennent les éclats d'un passé qui aura mystérieusement rendu un présent : ce récit-poème qui aura trouvé sa voix [26] .

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Ariane Dreyfus, La Lampe allumée si souvent dans l'ombre [27]

« Écrire me semble avoir beaucoup en commun avec l'amour et l'amitié ; et en particulier il y a cette étonnante et désespérante liaison d'une solitude et d'un désir d'être ensemble toujours qui caractérise tout amour et tout désir d'écrire. [...] Aimer, c'est bien développer une sorte d'écriture de l'autre (en même temps de soi) à travers gestes et discours, et signes qu'on a, dans le désir ou le leurre de vivre avec cet autre. Bien sûr tout cela pourrait se dire de la haine ... mais il me semble qu'aimer (écrire-aimer) débouche sur plus de questions, de mystères, d'ignorances, et côtoie mieux (si même à travers parfois des rêves de futiles fusions) l'énorme nuit qu'est l'indifférence et le non-sens de tout ... »

Ariane Dreyfus pose ceci à l'orée d'un ensemble qu'elle consacre à James Sacré (Celui qui m'a montré), dans le recueil d'essais (1986-2011), paru dans la collection en lisant en écrivant, et qui emprunte son titre à une nouvelle de la poète suisse Claire Krähenbühl [28]. Les lecteurs, tant d'Ariane Dreyfus que de James Sacré, n'en seront guère étonnés. Qui les découvrirait le fera en compagnie d'une guide sûre. Mais de cet ensemble si riche d'articles réunis thématiquement le plus souvent [29] , et que l'on aura rencontré dans des revues ou sur des sites — toutes les indications sont données aux p. 305-307, suivies d'un index des noms cités — je voudrais privilégier, exemplairement, Tel Orphée, mais autant de fois qu'il faudra p. 214-304, et pas seulement parce que ses derniers mots me rappellent un titre du trop méconnu Pierre-Albert Jourdan, Le Bonjour et l'adieu, que la poésie peut en effet prononcer ensemble et la vie s'appeler ainsi, mais parce qu'Ariane Dreyfus lisant un poème de Stéphane Bouquet, fera, nous l'espérons, saliver le lecteur :

« Je parle de « salive » car cela s'est produit tout de suite. Ce choc heureux quand j'ai découvert cette poésie, cette révélation physique : j'aime cette écriture car elle fait vivre ma salive dans ma bouche, tant je sens qu'elle a mâché tout cela dans la sienne avant de nous le donner. Un seul exemple suffira ici », ajoute-t-elle, prenons-le :

en fait il faut
juste marcher d'un pas qui produise
une durée épaisse parmi les autres : ok c'est de toute façon
ce que je fais en général marcher et tenter de vous
contenir et ô si vous voulez venir maintenant
dam mon temps dans
le terrain de ma douceur haute d'herbes
pour mesurer à loisir à travers
mon corps tout le bond de votre jeunesse mais
aujourd'hui l'endroit reste un parquet désert et calme
avec moi, peut-être demain
aurez-vous lieu dans un instant de cet espace [30]

J'ajoute, quelques pages plus loin :

« J'ai aussi choisi ce poème parce qu'il montre bien à quel point cette poésie est à l'affût des moments de vie partagés, quelque part avec quelqu'un ou quelques-uns. Pas de poésie plus « partageuse », profondément : je veux dire par là que ce n'est pas qu'une intention ou un thème mais quelque chose qu'elle s'évertue à réaliser dans l'écriture et la conception des œuvres. Pour cela, porosité et démultiplication sont ses maîtres-mots : un corps-carrefour ouvert à tous ; un langage à plusieurs niveaux et jamais prévisible (littéraire autant que scientifique, trivial autant que cultivé, qui utilise indifféremment tropes et abréviations, expressions qui traînent partout et néologismes délicats). Lyrisme voué non pas à l'effusion, mais à la dissolution de l'individu (il va jusqu'à rêver d'étreintes d'atomes). »

Je ne poursuis pas davantage, ces quelques lignes disent plus que toutes autres pourquoi Ariane Dreyfus aura ainsi d'emblée prévenu son lecteur : « A relire ces textes que je ne'oserais appeler « critiques », je réalise à quel point les écritures que je cite et ce que j'écris à leur propos rendent toujours un peu le même son. désormais je m'y résigne : je suis incapable d'écrire sur, je ne sais qu'écrire avec, entrelacer ma voix à d'autres » [31]. Au lecteur d'entrer maintenant dans la ronde de la reconnaissance : en fait il faut / juste marcher d'un pas qui produise / une durée épaisse parmi les autres...

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Ilse & Pierre Garnier, Poésie spatiale, une anthologie [32]
préface d'Isabelle Maunet-Saillet

Isabelle Maunet-Saillet, qui a réalisé, pour les éditions Al dante, cette substantielle anthologie (650 pages), la présente ainsi :

Ceci est une anthologie étoilée. Entre nuit et lumière, sous nos yeux qui auscultent et tâtent comme des mains, se forment des poèmes dits spatialistes. Ils constituent à eux seuls un monde spécifique - une matière à sensations, un objet, un espace, un lieu, une énergie, une lumière -, mais les tensions et gravitations littéralistes, les espaces ou battements intervallaires qui les constituent n'en reflètent et n'en explorent pas moins les mouvements de « l'univers tel qu'il est » et « le jeu étrange des rapports que les choses entretiennent » (Novalis).

Dans cette introduction d'une soixantaine de pages, elle nous donne à saisir le mouvement d'une vie partagée en poésie, à en repérer la place dans l'histoire littéraire récente, en évaluer la portée, la fécondité toujours actuelle, en approcher la dimension philosophique ou spirituelle. Cette synthèse est particulièrement convaincante, elle est indispensable pour rassembler, nouer entre elles tant les pages de poésie que les manifestes qui les accompagnent. Et cette préface de se conclure elle-même en forme de manifeste :

« Entre les poèmes spatialistes, il y a, comme entre le ciel et la mer, entre les astres et la terre, entre les lettres et les êtres, entre les mots et les mots, entre les mots, les souffles et les vides, entre les chiffres et les langues, l'infini de la création en tant que béant, en permanent déploiement, en équilibre instable dans ses flux et reflux incessants. Pour une écriture et une lecture illimitées enroulant et déroulant lettres, mots et livres comme des vagues ou des volutes, les empêchant de s'arrêter, de se figer. Pour un présent perpétuel porteur de son passé, de son avenir et de son origine, qui est le temps où le poème s'écrit et ne cesse de se reprendre en se renouvelant à chaque instant, comme « le soleil » d'Héraclite « sans cesse toujours nouveau ». À la recherche d'un point insaisissable où l'on retourne et qui nous retourne sans cesse. Pour la « tension d'un commencement infini » (Rilke) au cœur d'un espace d'intensités et de forces littérales qui, d'un poème et d'un livre à l'autre, n'en finit pas de prendre forme. »

C'est un véritable discours amoureux ! Et il est fondé. Il n'est que de parcourir tant les Textes théoriques (1962/1966), p. 69-247, que les Poèmes (1962/2012) qui en donnent une très juste idée. On trouvera des esprits en alerte à l'égard de la poésie de leur temps (je songe à la Poésie concrète, Augusto de Campos [33]), sans cesse en éveil.

Pierre et Ilse Garnier sont picards [34], aussi ne s'étonnera-t-on pas de trouver des poèmes spatialistes dans cette langue, ainsi des pages sur les ozieux : coulons, teurtreles, et autres turlutes ; les amateurs de jardins verront comme le jardin japonais est ponctué, tandis que l'érotisme spatialiste [35] se révèle avec le Blason du corps féminin par Ilse Garnier.

Ajoutons enfin que dans son introduction, Isabelle Maunet-Saillet, signale divers ouvrages et articles de chercheurs, de ces dix dernières années [36], qui ne manqueront pas d'intéresser les lecteurs qui se seront faits les explorateurs de la poésie, d'une œuvre, qui plus est commune, dont elle aura établi les multiples connexions, dit les riches perspectives et la tenue éthique.

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Coda

Il ne sera peut-être pas inutile d'ajouter qu'auront accompagné, sinon inspiré ces choix de lecture quelques textes qui forment eux aussi constellation :

— « Monstre d'innocence : l'infinie pervertibilité de la littérature », chapitre II, de Ginette Michaud, Battements du secret littéraire, Lire Jacques Derrida et Hélène Cixous, Volume 1 (Hermann, 2010), p. 147-206 [37].
L'expression « Monstre d'innocence » (re)conduisant à :
— Jacques Derrida, « La Veilleuse (“... au livre de lui-même”) », préface à Jacques Trilling, James Joyce ou L'écriture matricide, éditions Circé 2001 (Première parution : Études freudiennes n° 7-8, Avril 1973), lu attentivement par
— Ginette Michaud : « Le vœu d'Ulysse », sur Jacques Trilling, James Joyce ou l'Écriture matricide, précédé de Jacques Derrida, La Veilleuse (" … au livre de lui-même ") , Critique n° 658, mars 2002 [38]. Pour parfaire le tout, relire :
— Jacques Derrida, États d'âme de la psychanalyse [39], et son sous-titre : L'impossible au-delà d'une souveraine cruauté, rédigé en même temps que La Veilleuse, et, last but not least :
— Marcel Proust, Sentiments filiaux d'un parricide, Le Figaro, 1° février 1907 [40].

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[1] Pierre Garnier, Le jardin japonais du poète Yu, Tome 2 (2004), in Ilse & Pierre Garnier, La Poésie spatiale, une anthologie, Al dante, 2012, p. 614.
Détaché en haut de la page 614, cet énoncé est précédé, p. 613 de ceux-ci :

Et puis, dit Yu, il y a ce grand calme, les distances à peine énervées - ce calme
de l'incompréhension Xdes rapports Xlointains – inexistants ? - Xentre le chiffre
et le mot - et Yu ajoute : c'est une mission de l'infini et de l'éternité.

Prenez votre gomme !, Xdit l'institutrice, Xet effacez le mot « soleil » - Yu alors
sent la nuit l'envahir.

Je sais, XditX Yu, Xqu'on Xtouche Xla même Xcorde Xen touchant Xle A et le 1 ;
« quelque-chose » m'indique Xque Xje ne me trompe pas, Xque c'est Xla clé de
la poésie.

Rechercher Xce qui vibre Xensemble, dit XYu, Xpar exemple Xle deux et Xl'âme.

Je fais Xdes propositions, Xdit Yu, Xentre les chiffres Xet le sens Xdu titre que je
donne ; je souhaite que quelques régions soient touchées.

[2] Nicole Caligaris, Le paradis entre les jambes, éditions Verticales, 2013.

[3] Lire cette planche de la BNF.

[4] Lire encore et encore, l'hommage de l'Association Apolis, on rappellera pour ce psychanalyste « ordinaire », qu'il y a d'l'homme ! Voir aussi chez Hermann, La formation des psychanalystes.

[5] Ce terme qui relève de la formation, pointe à n'en pas douter, un différend avec l'autofiction (mode, ajouterait-elle).

[6] Bertrand Leclair, Malentendus, Actes sud, 2013.

[7] Bertrand Leclair, Une guerre sans fin, éditions Maren Sell, 2008,

[8] Héritages, à L'International Visual Theatre, collectif de comédiens sourds dirigé par Emmanuelle Laborit.

[9] On aura lu depuis : Petit éloge de la paternité (2010), L'invraisemblable histoire de Georges Pessant (2010), Les Rouleaux du temps, 2011.

[10] Jacques Derrida, Le Monolinguisme de l'autre, Galilée, 1996.

[11] Ici l'incise d'Anna.

[12] Yves Charnet, La tristesse durera toujours, La Table Ronde, 2013.

[13] Ainsi entre Perrier-menthe et toro de Miura : « La blonde aux cheveux ondulants qui vient de réserver sa chambre au comptoir est très troublante. Tailleur bleu marine, longues jambes bronzées » (169-170).

[14] Je n'ai pas mis d'insistance sur l'écriture, les deux "chantiers" lyrique, et critique de l'auteur, la disent, celle d'un amateur de jazz et de toros, doublé d'un immense lecteur de poésie : des Proses du fils à Miroirs de Julien L., de Baudelaire à Jacques Ancet, en passant par Michel Deguy.
Pour ce qui est d'entendre la voix sous le texte, pas de meilleure ambassade que celle de Michèle Finck, et la page que nous avons retenue, lue à voix haute, fait bien percevoir “la poésie dans la prose”, dont Michèle Finck écrit que : « toujours arrachée à l'expérience et aux hiéroglyphes de l'enfance, c'est d'abord une " lettre " adressée, mais une " lettre " vocale : " écrire ", note-t-il à propos de Jean-Claude Pirotte, " non des livres pour consommateurs, mais des lettres à personne (...) L'amitié, c'est le nom de la littérature quand elle consiste à écrire comme on parlerait à quelqu'un, à écrire des lettres, à écrire des lettres que, en les relisant, un inconnu reliera, peut-être, en une sorte de livre " ».

[15] Michèle Finck, Balbuciendo, éditions Arfuyen, 2012.

[16] Y todos cantos vagan, /de ti me van mil /gracias refiriendo. /Y todos más me llagan, /y déjame muriendo /un no sé qué que quedan balbuciendo.
Cantique spirituel, chant 7 (dans les deux versions) ; traduction de Jacques Ancet (« Chansons entre l'âme et l'époux », Poésie/Gallimard) :
« Et tous ceux-là qui errent /me vont de toi mille grâces évoquant /et tous plus me lacèrent /et me laisse mourante /je ne sais quoi qu'ils vont balbutiant ».

[17] Un site internet personnel, créé de longue date, permet d'en repérer l'essentiel.

[18] Michèle Finck, Giacometti et les poètes : « Si tu veux voir, écoute », Hermann, 2012.

[19] Trois parties : Sur la lame de l'adieu ; Triptyques pour le père mort ; Scansions du noir.

[20] François Lallier a publié aux éditions Poliphile une suite de poèmes qui a ce nom ; il donne sur la page de présentation de celle-ci, un puissant commentaire de Balbuciendo, qui dit la force d'une écoute partagée

[21] Maria Zambrano, « Pourquoi on écrit », texte recueilli par Jean-Michel Maulpoix, traduit par Jean-Marc Sourdillon.

[22] François Rannou, La Chèvre noire, e-book publie.net, 2012.

[23] François Rannou est né à Nice. Il participe régulièrement à la revue L'étrangère et co-dirige avec Pierre-Yves Soucy la collection Poiesis aux éditions la Lettre volée. Il a coordonné plusieurs volumes sur André du Bouchet (pour les revues La Rivière échappée & L'étrangère). Parmi ses derniers livres : là-contre, contretemps paradist. Il travaille avec plasticiens et musiciens. Il propose lectures et ateliers. À paraître, aux éditions de La Nerthe, Le livre s'est ouvert.

[24] À lire la traduction du Chant XI, dans la traduction de Leconte de Lisle.

[25] L'auto-commentaire qui précède le tout évoque d'ailleurs à juste titre Gil Evans, d'une part, mais aussi Webern ; ces noms, comme les inter-textes, à la manière de clés de chacun des "morceaux", disent de la même façon, la dette envers des auteurs révérés : Homère/Jaccottet, Dickinson, Joyce/Du Bouchet, Bernhard, Broch.

[26] Il est à noter que dans la version ebook, deux sections sont lues par l'auteur, avec infiniment de justesse, sans le pathos qui dénaturerait le tulle de l'écriture : la section 1, La maison jaune... (p.8), la section 3, Elle se trouve..., p. 39. On félicitera aussi l'ebook designer, ChapalPanoz.com, de donner à cette version l'élégance qu'elle requiert.

[27] Ariane Dreyfus, La Lampe allumée si souvent dans l'ombre, éditions José Corti, 2013.

[28] Claire Krähenbühl, Les chambres de jour, éditions de l'Aire, 2004.

[29] Cf. Enfants seuls : j'y élis la lecture de Ludovic Degroote - on se souvient : Idéalement, il faudrait qu'écrire un livre, ce soit quand on ne peut plus faire autrement* ; La poésie quand nous la faisons ; Dans le corps des hommes ; le dernier qui aurait pu s'y rattacher Pas à pas, vous deux, relevant d'une attention toute spéciale à Éric Sautou et Stéphane Bouquet.

[30] Stéphane Bouquet, Le mot frère, p. 53.

[31] Ce qui ne se vérifie pas moins lorsqu'Ariane Dreyfus, évoque avec les moyens de la poésie, son admiration, sa reconnaissance pour le plasticien Gérard Schlosser : Nous nous attendons, Le Castor astral, 2012.

[32] Ilse & Pierre Garnier, Poésie spatiale, une anthologie, éditions Al dante, 2012.

[33] Le lecteur intéressé trouvera ressources aux presses du réel avec :
— Les travaux de Jacques Donguy : Poésies expérimentales – Zone numérique (1953-2007)
— Ceux d'Augusto de Campos, Poètemoins – Anthologie. L'anthologie de la poésie brésilienne aux éditions Le Cormier, a été très justement présentée par Éric Brogniet, qui met l'accent sur ce que le poème SOS, appelle de rénovation esthétique et politique aux heures du retour à la démocratie au Brésil.

[34] Lire : Pierre Garnier à Saisseval « Ah ben oui, je suis vraiment picard ! »par Françoise Racine. L'écouter lire des passages de son recueil de poésie "Ech Catieu d'Pinkigni" à la soirée "Pierre Garnier et ses amis picards" du festival picard Ches Wèpes (Les guêpes).

[35] Notre érotisme est énergie et structures, c'est-a-dire physique et esthétique ; il est tourbillons, impulsions, échanges particulaires, ondes, radiations, spatialisé dans tout le corps : c'est l'homme et la femme coextensifs à l'univers - l'homme et la femme dans leurs champs gravitationnels.
C'est la langue, elle-même, coextensive à l'univers ; elle- même dans ses champs de gravitation.
llse et Pierre Garnier, Approches n° 2 : « L'érotisme dans la poésie matérielle », 1966 ; revue dirigée par Julien Blaine et Jean-François Bory.

[36] Citons :
— Tout d'abord, en guise d'ouverture, mots à mots du spatialisme, CRDP d'Amiens ; on y note le nom de :
— Martial Lengellé, auteur d'une thèse sur L'Œuvre poétique de Pierre Garnier, et dont le carnet de recherche donne une bibliographie d'ouvrages et d'articles récents.

[37] Ginette Michaud, Battements du secret littéraire, Lire Jacques Derrida et Hélène Cixous, Hermann, 2010.
Rappelons :

« Comment lire Battements ? ce qui veut dire comment m'a-t-il été donné de lire Battements ? Il me semble pas qu'une lecture linéaire soit la meilleure. Mais aller d'abord là où on est concerné. Ce qui permettra d'entrer en intelligence avec l'amie et de poursuivre. Par exemple, le chapitre II : « Monstre d'innocence : l'infinie pervertibilité de la littérature ». Ginette Michaud trouve l'expression — monstre d'innocence — à la fin de la préface de Jacques Derrida au livre de Jacques Trilling, James Joyce ou l'écriture matricide, et quelques dizaines de pages plus loin, se demande, nous demande, en toute ingénuité, si elle a bien fait en se laissant choisir par ce sujet d'insister à ce point sur la cruauté de l'écriture, et elle se répond, avec Hélène Cixous « tout en ce monde et dans les autres dépend de notre lecture » [Le Jour où je n'étais pas là] ; en effet, comme elle conclut ce chapitre puissant : la pervertibilité innocente de la littérature a bien partie liée avec son pouvoir* ».

[38] Critique n° 658, mars 2002.

[39] Jacques Derrida, États d'âme de la psychanalyse, Galilée 2000

[40] Sentiments filiaux d'un parricide fait l'objet de la lecture constellatoire d'Hélène Cixous, pour la troisième année consécutive, à la Maison Heine.

Contre-paroles

Ronald Klapka — 2012-11-28T02:59:50Z

C'est la contre-parole, c'est la parole qui brise « les fils », la parole qui n'est plus la révérence faite « aux badauds et à l'histoire sur ses grands chevaux », c'est un acte de liberté. C'est un pas. [1]

Pour Lucile, « quand elle sera grande »

En ce temps-là, je n'étais plus tout à fait une « monade heureuse », 68 et des événements privés avaient fini par me rempoter dans l'humus parisien, et j'avais troqué l'unique maison de la presse du pays natal, providente toutefois en livres de poche, pour la griserie en particulier de revues de toutes sortes, qui me faisaient écarquiller les yeux, désemplissaient régulièrement la bourse. Et d'un coup, d'un seul, ce fut, c'était son numéro 9, je découvrais Po&sie, Michel Deguy, et grâce à lui, à eux, Paul Celan, Georg Büchner, et jusqu'à l'exclamation de Lucile qui retentit de plus belle aujourd'hui.

En ce temps d'aujourdhui, Hélène Cixous fait resurgir la figure de Büchner, dans un séminaire où pour la troisième année il est question d'« aérer la chambre du crime » [2], tandis qu'à la Comédie de Reims est donnée à nouveau la trilogie par la troupe de Ludovic Lagarde, et que le toujours surprenant Laurent Poitrenaux incarne en une même soirée, Woyzeck, Danton, et le roi Pierre de Popo [3].

Il y a peu (en 2008) Erika Tunner ouvrait un numéro de la revue Europe, avec une exclamation « à la Lucile » : « Büchner nous manque ». Cette fois, je ne manquerai pas, pour commencer, de rendre hommage à son travail et à celui de ses invités.

« Büchner nous manque » [4]

En tout préalable, mention pleine de reconnaissance : la conférence-lecture de Jean-Christophe Bailly en 2011 à la BNF. Ce qu'il dit (intensif) de Büchner, la place qu'il tient dans sa vie de lecteur, quelques faits biographiques précis (les années « autonomes »), la lecture de l'inattendue, émouvante et belle tirade de Marion, celle de Lenz (traduit avec Henri-Alexis Baatsch : partez dans la montagne et flanquez-vous dans la fontaine de Waldersbach), l'évocation de la communauté seconde, leurs membres qui veillent jalousement sur leur auteur d'élection... (le tout avec la plus parfaite discrétion, c'est beau, c'est pur, je le dis purement, et si rare... [5])

Ainsi le jour vient où le lecteur de cette « communauté sans communauté » se fait plus tolérant avec les lectures réflexives (celles que Lenz ne trouverait pas vivantes), pourvu qu'elles n'altèrent pas la jeunesse de l'œuvre - magnifique preuve de celle-ci, rappellent-ils, rappellerai-je, on rappellera donc, l'avance formelle de Woyzeck : la traduction musicale devra attendre Alban Berg (et du côté de la folie, incestueusement littéraire, la rue Alban-Berg, devra attendre Anne Serre, cf. infra — c'était une incise, parfaitement inattendue —).

Aussi je reviens à l'exclamation d'Erika Tunner, ouvrant ce numéro d'Europe de la fin 2008. J'avais relevé dans « Büchner et la folie » la contribution de Fernand Cambon, préface à sa traduction de Lenz, en ce qu'elle mettait en lumière la possibilité d'articuler politique et psychiatrie — Büchner pleinement de son temps et déjà en avant de lui [6] —, sans omettre les écueils auxquels est soumise la traduction (les monosyllabes, l'impersonnel, le es, la finale : « So lebte er hin... ») ; outre Lenz, Fernand Cambon traduit ici le discours de Canetti, le texte de Lukacs (centenaire de Büchner en 1937).

Dans l'ensemble de ce numéro d'Europe, c'est Lenz qui a la part belle, avec des contributions qui se complètent particulièrement, insistant qui sur la littérarisation du rapport du pasteur Oberlin, qui sur les accointances entre les vies de Lenz et de Büchner, leurs « programmes » esthétiques, qui sur la dimension psychiatrique de l'événement de la folie de Lenz, et l'étonnante clinique qu'en fait Büchner. Cela demande lecture serrée, mais enrichissante, documentée et empathique la plupart du temps, qu'il s'agisse du « Chaos désolé d'un esprit » d'Alain Cozic, ou selon Clarissa Schoofs et Yasmin Hoffmann de « L'immense fissure qui traverse le monde de Lenz » qui, ajoutent-elles « anticipe donc aussi sur la crise de l'individu moderne : perte des repères d'identification traditionnels, illusion de son autonomie, fragilité de ses efforts et aliénation de son comportement. C'est sans doute pour cela que ce fragment littéraire continue à intriguer, à déranger, qu'il continue à provoquer par le froid glacial permanent qu'annonce son paragraphe final ».

Les lecteurs du Méridien, 1960, rappelons-le, sauront gré à Dietmar Goltschnigg, de sa contextualisation précise de la remise du prix Büchner à Paul Celan, des difficultés de sa réception alors que tout en étant un manifeste poétologique propre à l'auteur, le discours rédigé en cette occasion prend particulièrement en compte ce que l'œuvre de Büchner pouvait signifier pour le poète : contre-parole d'un temps, elle le demeurait comme utopie de la rencontre, quelque chose qui revient (nécessite retour) sur soi comme un méridien.

Je m'attarderai pour terminer sur la contribution de Pierre Silvain — ne méconnaissant pas les éclaircissements bienvenus sur Léonce et Lena (Erika Tunner), les réflexions de metteur en scène de Stéphane Braunschweig, ou encore le rôle de Karl Gustzkow par Michel Cadot [7]. Dans la collection « L'un et l'autre », Le Brasier, le Fleuve (2000) [8] a marqué l'attrait de l'auteur de Julien Letrouvé, pour l'œuvre de Büchner.

Le propos critique dans « De l'obscénité dans La mort de Danton », c'est le titre de l'article, est remarquable. Obscénité du langage, en dépit des édulcorations -faible mot- apportées par l'éditeur, pour lequel chemin faisant, nous apprenons (une lettre), que Büchner avait pour projet d'écrire « deux drames cochons », il est ajouté : (sic). Selon Ludwig, le frère de Büchner, il se serait agi d'une pièce sur L'Arétin. Et Pierre Silvain d'imaginer, que « la langue au fil acéré de scalpel » des Sonnets luxurieux, mettait du cœur au ventre de qui rédigeait un mémoire sur le système nerveux des barbeaux [9] ! De rappeler aussi : « Rien qu'il n'ait emprunté, à travers ses lectures, à la langue plébéienne que l'on parle dans les rues et les prisons de la Terreur, ou encore à Shakespeare qu'il lit avec admiration : l'obscénité langagière est de son cru. Si elle participe d'un goût profond, sans doute jamais élucidé par lui de crainte de courir le risque stérilisant d'une autocensure, elle échappe cependant à celui de la gratuité scabreuse, car il est remarquable qu'elle soit toujours “en situation” ». Et c'est le cas pour l'exemple choisi de la scène 2 de l'acte II (Un mail. Des promeneurs — grisettes et soldats), dans laquelle n'est pas fortuite l'apparition de Danton. Mais pour ma part, de cette scène je retiens cette adresse à Camille (Desmoulins) :

« Surtout n'exige de moi rien de sérieux. Je ne comprends pas pourquoi les gens ne s'arrêtent pas dans la rue pour rire au visage l'un de l'autre. Ils devraient à mon avis éclater de rire à leurs fenêtres, à travers leurs tombes, le ciel devrait crever et la terre se convulser de rire. » [10]

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Anne Serre, « Petite table sois mise ! » [11]

« On croit avoir des goûts, des désirs, et bien souvent à cause d'une danse ou d'un visage, c'est un autre goût qui nous vient pour une vie plus ardente, une vie exigeante mais dans laquelle nous savons que nous serons plus libres, délestés des poids qui souvent nous retiennent. »

Dois-je l'avouer ? j'ai ri aux larmes dès les premières pages de Petite table sois mise !, y retrouvant la joyeuse férocité d'Histoire de l'œil, l'alacrité du Surmâle, et me demandant bien où l'auteur voulait m'emmener. Connaissant quelque peu ses livres, cette hénaurmité (quel incipit !) ne devait pas être gratuite et devait donner à penser c'est à dire écrire. Magique est la table d'écriture, lorsqu'à force de tourner, s'en échappe un esprit un peu fort. Incestueuse est la lalangue, bifide, empoisonnée. La petite épée du cœur — Anne Serre a emprunté cette très belle expression à Patrick Maury [12] — tranchera, voir comme les père et mère de ce conte d'un genre spécial, sont réduits à rien après avoir été tout. Bref comme dans bien des contes (ici allusion à une formule de Grimm), voilà un récit de formation, d'émancipation, initiatique donc.

Le sentiment sexuel pour emprunter à Nathalie Quintane [13] y est prégnant, mais souvenons-nous de Pascal Quignard, plus que le sexe, c'est le récit qui crie : Encore, encore ! Bref, avec les mots, c'est meilleur encore. Et l'art de conter d'Anne Serre est ici à son meilleur. Quel bonheur, au détour d'une page, en manière de pause, encore que, de retrouver Eva Lone [14] dans la description de la maison, car Anne Serre aime à décrire (« Je la décrirai pourtant, car je l'aimais » (18)), et ici se mêlent avec une grande placidité quelques allusions aux désordres intimes, cette maison étant « pareille à un corps, pareille à une âme ». Autant dire que l'auteur tient son lecteur, sa lectrice, serré(e) contre le texte, et ne lui procure de relâche que de l'avoir conduit(e) à l'acmé de l'écriture, voyez comment s'y heurte l'assistante sociale à la recherche du « dysfonctionnement » :

« Le corps que nous formions avec nos parents et leurs amis était si compact, la circulation qui existait entre nous si lumineuse, si ordonnée, que les propos de l'assistante paraissaient se heurter à une paroi lisse, bombée et douce : elle ne savait comment la percer. »(24)

Et c'est au beau milieu des champs que les deux flèches d'une cathédrale en feront l'office : « Pendant que nous nous occupions, je pouvais, lorsque je relevais la tête, distinguer au loin les deux flèches noires d'une cathédrale. Et pour la première fois, quelque chose naquit en moi. Non pas l'amour, j'en étais bien loin encore, jeune comme je l'étais, et dans une situation tout de même si inextricable, mais un début d'amour, un début d'espérance, un début de douleur pour quelque chose de plus haut, de plus fin, de plus mystérieux que le plaisir familial qui n'était ni haut, ni fin, ni mystérieux, mais qui n'était pas son contraire non plus. Qui était large, doux, glacial et puissant. » (28)

Reliez ceci à : « Villa d'Este, elle montait l'escalier de pierre, je montais derrière elle, j'étais triste de l'avoir transportée dans ce jardin, d'y avoir passé plus de trois heures sans rien trouver en elle ni en moi, quand soudain, à son manteau blanc se substitua une robe blanche, à sa chevelure blonde une autre chevelure, et je fus transportée d'un coup dans le vestibule glacé, sur la table noire et miroitante, et ce que je sentis alors, à ma plus grande surprise, fut un désespoir si violent qu'on aurait dit un séisme en mon cœur, comme si ses deux parties étaient soudain séparées, déchirées, arrachées l'une à l'autre, comme si c'était cela qui s'était passé rue Alban-Berg sans que je le susse jamais, comme si cette table au lieu d'avoir été celle de la joie et de l'excitation maniaque de mes émotions avait été celle d'un sacrifice, comme si l'on m'y avait amputée, torturée, démembrée, alors que moi, en ce temps-là, je songeais. » (53)

Outre que c'est magnifiquement écrit (imparfait du subjonctif compris), à sa place, qu'on y pressent davantage pour quoi Alban-Berg est le nom de la rue, la soudaineté de la révélation (et ce n'est pas l'institution en la personne de l'assistante sociale qui perce le secret), l'amour, c'est l'écriture, qui demande de sacrifier l'édredon des conventions, quelles qu'elles soient, et il est épais, moelleux, confortable ! L'intrépidité des héros (des héroïnes bien sûr) de contes n'aura pas failli à Anne Serre, pour nous donner un récit auquel on adhère avec le plaisir, la jubilation des situations impossibles, secrètement désirées, les épreuves (il est bon que ce mot dise aussi celles du texte) auxquelles il soumet : « attraper les poissons fuyants du réel » (33), pas facile, dit-elle ; reconnaissance donc, de rendre « extrêmement attentif, pour que vivre vous procure une joie terrible » ! (59)

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Revue Europe, Cahier François Lallier [15]
François Lallier, Les Archétypes [16]

Il est heureux que simultanément paraissent au Temps qu'il fait Les Archétypes de François Lallier, et les vues que donnent de son œuvre des lecteurs attentifs dans un récent numéro de la revue Europe. Le poète, l'essayiste [17], mais aussi l'éditeur [18] ne ne font qu'un, en marge des courants dominants [19]. La double fenêtre ouverte par un court recueil (mais dense ô combien), et une approche réflexive tant d'un parcours affirmé que de moments choisis de l'œuvre, sera l'occasion de mettre en lumière la contre-parole d'« une poésie de haut langage ».

Lequel repose, indique Patrick Née en ouverture du cahier d'Europe, « moins sur un type de lexique, appartenant aux grands signifiants de la poésie [...], que sur une sorte savante de prosodie, où un certain rythme fondamental rejoue la grande partition lyrique d'Occident telle que nous l'a léguée l'après-romantisme, débarrassée de ses conventions (poèmes à forme fixe, isométrie ou régulière hétérométrie des vers, ritournelle de leurs rimes) ; mais non pas de la scansion d'un vers qui n'est « libre » qu'à raison d'une rythmicité plus savante dans son absence de pattern. »

Tout ou presque sera dit lorsque j'aurai ajouté : « On est plongé, à la lecture de François Lallier, dans une réflexivité inverse de celle à laquelle on a si souvent affaire avec la veine ludique des jeux sur le signifiant puisque c'est toujours sur l'ouverture à ce qui excède la capacité d'expression du langage qu'il réfléchit en en montrant sur la scène du poème la guette, la prise ou la déception ; c'est dire qu'on doit parler, à son propos, d'une métapoétique de haute exigence, se situant sur la ligne de crête de l'ambition métaphysique en poésie - dans l'héritage des grands prédécesseurs qui ont fait l'objet d'études critiques de sa part. »

Ce propos si net de Patrick Née dénote à la fois une connaissance précise de l'œuvre, de sa parenté (dans sa diachronie comme dans sa synchronie), d'analyses textuelles très fines. Elle se déploient dans un entretien de haute volée : « Le retournement de la mélancolie », et dans un article critique « D'une voix au-delà de l'angoisse » dont j'aime à rapporter la conclusion :

« Une autre perspective s'ouvrirait alors aux yeux du lecteur, celle du travail du poète intégrant la dimension de l'Insconscient (sur son versant lacanien), non intellectuellement mais à même le nouage des images qu'il donne à déchiffrer : disciple en cela de Jouve, qui ne cessa d'entrecroiser en une tresse magistrale la leçon reçue de Freud (via Blanche Reverchon) et sa propre élaboration symbolique de poète. Une mention particulière devrait aussi être faite de l'héritage du « Je est un autre » et du narcissisme brûlé qui me semble caractériser le rapport de François Lallier à l'expérience de poésie qui le traverse, où l'humilité très réelle n'empêche pas la conscience des moments de décollage (Didier Anzieu) qui élisent tout poète anthentiquement inspiré. »

Cette fois, c'est le grand lecteur d'Yves Bonnefoy, le lisant avec la psychanalyse, qui s'exprime [20]. Voilà une étude rare autant que convaincante, qui n'emprisonne pas dans une grille analytique, qui au contraire exalte les potentialités des deux langages : le poétique, et l'analytique ici quasi-métapoétique. Il y a lieu d'être admiratif devant cette maïeutique stricto sensu, ou l'angustia se révèle la condition nécessaire de l'accouchement d'une authentique parole de poésie, d'où s'ensuivent des remarques sur la dimension matricielle du processus d'écriture, j'inscris encore : « c'est-à-dire né au cœur d'un creux central qui ne serait jamais dénié par ce qui a pu y prendre forme et qui s'en trouve issu. Aussi ne saurait-il rallier jamais les tenants de la réussite du poème autotélique, fermé sur lui-même dans son autosuffisance - selon une approche du processus de création qu'on pourrait à bon droit qualifier de phallique, chaque « texte » s'érigeant alors en fétiche chargé de dénier le creux matriciel qui lui a donné naissance, en refoulant ainsi toute reconnaissance d'un processus féminin en lui. »

On lira aussi de Michèle Finck, « La fusion du visuel et du sonore », ainsi introduite par la hantise du son ironique et noir :
« Choisissons d'entrer dans la poésie de François Lallier par le demier poème du livre Le Silence et la vision (1995) : « À la fin de l'été je ne pouvais voir le ruisseau [...] //sans que s'interpose aussitôt [...] la hantise d'un son ironique et noir, maculant l'intouché du fracas dérisoire de ses phonèmes, au seuil du grand silence pressenti » (SV, 48). Au cœur de l'œuvre, il y a cette « hantise d'un son ironique et noir », angle mort énigmatique. Mais le parcours initiatique de ce poème clé, comme de l' œuvre tout entière, est tendu vers un arrachement à la fascination de cette ironie et de cette noirceur, dans un dynamisme qui a pour centre la fusion de l'œil et de l'oreille, des catégories visuelles et sonores, et s'ouvre sur l'espoir d'une « lumière du sens, indéchiffrable » (Tissu du temps, 29). » Ici encore, une étude, qui fait place aux extraits de l'œuvre, pour en montrer la cohérence de la poétique.

Dans ses "Quelques mots pour François Lallier", après avoir évoqué des compagnonnages : Baudelaire, Jouve, Pierre-Albert Jourdan, Yves Bonnefoy indique qu'il aimerait aller plus avant avec François Lallier sur la notion de kénose, ainsi que sur sa conception de la parole, où dit-il, comment il se risque en lui aux confins du projet poétique et religieux, qui se verrait là transgressé.

Reste alors à écouter les quelques poèmes donnés à la revue : « Les temples de la mer et autres poèmes. » :

Ne deviens-tu pas ce que tu regardes ?
Un rythmne dans le visible — ce qu'on appelle une forme —,
Voici qu'il éveille l'âme,
Tu prends forme de cette âme qu'il éveille en toi,
Et ton âme devient visible aussi pour toi, dans ce que tu regardes.
Elle habite jusqu'à son fond de blancheur ou de nuit.

Un arbre, un nuage, le corps pourpre de la danseuse,
Posant ses pas sur la pierre, pour qu'on photographie secrètement sa beauté,
Le soleil même, qui tient avec simplicité son rang panni les images suprêmes,
L'éléphant, ou la vache, ou le serpent,
Ou la mendiante édentée, qui est la même que la danseuse,
Très haut, par-delà les années,
Dans le grand espace qui monte, vertical,
Sur le sable, près des temples de la mer.

Et nous voici tout proches des Archétypes, on lira comme les Temples de la mer s'accorde à cette quatrième explicative : « Une femme qui passe, un arbre dans la campagne, la neige vue d'un train, la forme d'une montagne, ou les rectangles de couleur qu'on voit sur l'asphalte des routes : autant de figures qui parfois, comme au hasard, et dans l'instant, semblent des archétypes. Non la trace d'un unique modèle idéal transposé dans la matière, mais des figures, fugitives, multipliées, qui nous atteignent sans qu'un souvenir, ou quelque qualité extraordinaire, en expliquent l'emprise, venues à notre rencontre comme d'un dehors absolu. Le poème qui s'en saisit et en procède les éclaire, traversant avec eux l'expérience du langage et sa part d'inconscient, pour émerger avec eux, renversement du rêve, sur « l'unique face de la vie ». » On trouvera aux pages 29 à 32 le poème qui aura donné son nom au recueil, proses poétiques et poèmes en vers ; celui qui s'inscrit « En mémoire », même si précédé par « Le plus ancien souvenir », et « Aux sources du temps » pourrait commander l'ensemble (Ligne des voix confondues /Par la perte, qui est apparition /Tourbillonnante de la matière du temps, dont la saveur / Point comme une joie là même où elle s'efface...), dont la cohérence se dessine au fur et à mesure. Le lecteur du Cahier d'Europe, se retrouvera en pays dont quelques voies auront été frayées, qu'il s'agisse du « retournement de la mélancolie » et de « la fusion du visuel et du sonore » particulièrement illustrés par l'ultime poème, dont on citera les derniers mots :

« Le violet, le velours, ponctuent l'insondable du corps nouveau, tandis que l'incessant désert assèche toutes les larmes un instant lumineuses et qui dessinent le chiffre de la nuit. »

↑

[1] Paul Celan, Le Méridien, Discours prononcé à l'occasion de la remise du prix Georg Büchner, Po&sie n° 9, 1979, p. 70. Et sans "la permission des supérieurs" je renvoie à cette note, et à Stéphane Mosès de très chère mémoire.

[2] Séminaire d'Hélène Cixous, 2012-2013. Le texte : Marcel Proust, « Sentiments filiaux d'un parricide », Le Figaro, 1^er février 1907, repris dans Pastiches et Mélanges.

[3] Dossier « Pièce (dé)montée » du Sceren.

[4] Erika Tunner, « Büchner nous manque », avant-propos de Europe, n° 952-953, août-septembre 2008.

[5] BNF, Salon de lecture du février 2011.

[6] Je me glisse dans ce paragraphe de la page 91 :
« Si Oberlin, si les pères de Lenz, de Friederike Brion étaient pasteurs, celui de Büchner était médecin. Et Büchner, lui, ne renia pas le sien ; il fit à Zurich des cours de zoologie ; son frère Ludwig fut matérialiste. On ne peut donc exclure un intérêt de sa part pour la psychiatrie comme telle. Et, si l'on a déjà exploré les résonances entre Büchner, Robespierre, Marx, Feuerbach et quelques autres, je serais pour ma part demandeur d'un travail de recherche qui permettrait de replacer Büchner dans l'histoire de la psychiatrie de son temps, puisqu'il fut -aussi bien contemporain des premiers pas de la psychiatrie positive en Occident, de la médicalisation de la folie. Il ne s'agirait nullement de jouer la psychiatrie contre la dimension politique, mais, bien au contraire, de les articuler ». C'est Fernand Cambon qui souligne.

[7] L'édition de poche Garnier-Flammarion (1997), a été assurée par Michel Cadot : introduction substantielle et notes abondantes.

[8] Pierre Silvain, Le Brasier, le fleuve. Georg Büchner, Collection L'un et l'autre, Gallimard, 2000.

[10] En réponse à l'obscénité de la mort prochaine, contenue dans les mots de Saint-Just à la convention et qui viennent de lui être rapportés : « N'est-il point naturel qu'à une époque où l'Histoire accélère son cours, le nombre de ceux qui perdent leur souffle augmente à son tour ? »

[11] Anne Serre, Petite table sois mise !, Verdier, 2012. Pour déplier la table, si besoin est, voir p. 42.

[12] Patrick Maury, Petites métanies du temps, aux éditions Obsidiane 1996. La citation d'Anne Serre : La petite épée du cœur, éditions Le Temps qu'il fait, 1995, pp. 49-50.

[13] Voir la recension de Crâne chaud.

[14] Anne Serre, Eva Lone, Champ Vallon, 1993, « Eve alone », écrit Jean-Pierre Richard, dans Essais de critique buissonnière, Gallimard, 1999, 153-172.
Il y attrape au lasso de sa plume un passage d'Un Voyage en ballon : « Si parmi le vocabulaire dont je dispose, j'ai minutieusement choisi les mots « arête d'or » pour la désigner, c'est qu'ils résument la vision que j'en ai. Ils la rassemblent et la déposent bien en vue, comme sur un écrin. Avec « arête d'or » je prends la ville au lasso, la corde siffle dans l'air, le nœud coule et hop, la voici déracinée, réunie, minuscule dans les airs comme un joyau. »(145) et commente ainsi :

« Arête d'or : c'est un peu le petit pan de mur jaune d'Anne Serre. Ces mots surgissent avec une évidence illuminante dans le double éclat d'une matière signifiée et d'une forme signifiante, toutes deux réunies dans les métaphores radieuses du joyau et de l'écrin (de l'écrire ?).
Ce triomphe de nomination n'implique-t-il pourtant pas quelque violence ? Certes la matière signifiante séduit, avec dans arête d'or, la douceur d'un chiasme de vibrantes et de dentales sonores. Mais ce « résumé », ce « rassemblement » évoquent une concentration aussi, une contraction peut-être difficiles. Dans l'arête d'or elle-même il y a de la coupure : toute arête se donne comme forme tranchante, même si elle sert à distribuer les pentes, à faire couler à partir d'elle le grain lumineux des tuiles ou des briques. Or la même violence (rayonnante) qui frappe implicitement l'essence de l'objet perçu qualifie aussi, dans ces quelques lignes, le geste de sa nomination, de sa saisie en une parfaite expression signifiante. On y assiste, dans un registre ancien, celui de la prédation, qui caractérisait par exemple l'éros des gouvernantes, à une surprenante scène de chasse : jouissance de la corde lancée, du nœud qui glisse et qui enserre (qui Serre ?), et, pour finir, de l'arrachement libidinal, de l'envol, du détachement esthétique. Ainsi naît entre l'objet et son langage, par la force de cet étonnant lasso, à la fois lacet étrangleur et enlacement voluptueux, l'espace transitif, interactif, d'une genèse du mot juste : c'est aussi une vision cruelle, et neuve. La littérature, les histoires d'amour, sont assassines ; elles nous prennent au lasso dangereux de leurs fantasmes, nous captivent aux nœuds de leurs élaborations rêveuses - mais c'est pour nous apporter finalement, peut-être, la paix du cœur. » (Essais de critique buissonnière, « Histoires d'amour », pp. 171-172.

Comment ne pas recopier ?

Je trouve écho de ceci dans l'avant-dernière page de Petite table : « Parce qu'avec Ingrid, secrètement, nous avions déployé la carte de notre vie sur une table sombre et que j'avais pu y distinguer pour la première fois le tracé des routes, la configuration du paysage, j'attendis mon train au buffet de la gare avec confiance » (58). Jusque là , cette immense table (42)- un peu plus loin table immense (44), était trop grande pour [sa] vie.

Ne pas manquer Littérature 164, décembre 2011, qui célèbre un alerte nonagénaire.

[15] Europe, novembre-décembre 2012, n° 1003-1004, Katherine Mansfield, Clarice Lispector, Cahiers Claude Louis-Combet et François Lallier.

[16] François Lallier, Les Archétypes, Le Temps qu'il fait, 2012.

[17] En attestent les deux volumes de La voix antérieure aux éditions La lettre volée.
— le premier : Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, Rimbaud, pour les oeuvres fondatrices de la poésie moderne. La préface d'Yves Bonnefoy y souligne la « leçon » de Pierre-Albert Jourdan.
— le second : Jouve (auquel est consacrée la moitié du recueil), Jourdan, Michaux, Frénaud, Munier, des écrivains qu'aura rencontrés François Lallier et dont pour la plupart il sera devenu l'ami.
Un troisième volume, sera consacré à Yves Bonnefoy.

Vita poetica, (L'Arbre à Paroles - résidences), faisant retour aux latins, Catulle, Virgile, Horace, fait aussi entendre de la poésie présente.

[18] François Lallier coédite avec Géraldine Toutain les éditions Poliphile à Dijon.

[19] Bio-bibliographie significative sur le site personnel de François Lallier.

[20] Renvoyons à Zeuxis auto-analyste, à Pensées sur la scène primitive (voir notre recension), à « De la critique poétique selon Yves Bonnefoy » (Littérature n° 150, p. 81-120) - un texte fondamental, « Poésie et psychanalyse » in Poésie, arts, pensée. Cartes blanches données à Yves Bonnefoy, « Yves Bonnefoy et Freud », Europe, n° 954, numéro spécial Freud et la culture, octobre 2008, p. 239-261.

Passages en revues

Ronald Klapka — 2003-12-07T20:04:00Z

Il faut être toujours ivre. Tout est là : c'est l'unique question. Pour ne pas sentir l'horrible fardeau du Temps qui brise vos épaules et vous penche vers la terre, il faut vous enivrer sans trêve.
Mais de quoi ? De vin, de poésie ou de vertu, à votre guise, Mais enivrez-vous, Et si quelquefois, sur les marches d'un palais, sur l'herbe verte d'un fossé , dans la solitude morne de votre chambre, vous vous réveillez, l'ivresse déjà diminuée ou disparue, demandez au vent, à la vague, à l'étoile, à l'oiseau, à l'horloge, à tout ce qui fuit, à tout ce qui gémit, à tout ce qui roule, à tout ce qui chante, à tout ce qui parle, demandez quelle heure il est ; et le vent, la vague, l'étoile, l'oiseau, l'horloge, vous répondront : "Il est l'heure de s'enivrer ! Pour n'être pas les esclaves martyrisés du Temps, enivrez-vous ; enivrez-vous sans cesse ! De vin, de poésie ou de vertu, à votre guise." [1]

« Qui sommes-nous ? Où allons-nous ? Que faisons-nous ? Que se passe-t-il, en somme, dans l'atelier contemporain ? » [2]

Conférence

Le numéro 17 est paru il y a quelques jours. La revue dirigée par Christophe Carraud [3] est toujours aussi impressionnante dans sa présentation, la qualité et l'éclectisme de son contenu.

De suite s'y reconnaît une charpente désormais familière, le retour d'auteurs choisis : Gunther Anders, Maurice Chappaz, Rachel Bespaloff. Nous est alors donné de réfléchir avec le premier sur l'obsolescence du travail, porter un regard affectueux sur Gustave Roud (dont nous est offert un émouvant poème daté de Noël 1969, précédé d'une gravure de Palézieux) avec Maurice Chappaz, enfin effectuer une plongée dans la vie intellectuelle d'une très grande telle que la dernière nommée [4], dans sa correspondance avec le musicologue Boris de Schloezer. (on se souvient :

« Et Boris de Schloezer, quand il est mort
Entendant sur l'appontement une musique
Dont ses proches ne savaient rien (était-elle, déjà,
La flûte de la délivrance révélée
Ou un ultime bien de la terre perdue,
« Oeuvre », transfigurée ?) - derrière soi
N'a laissé que ces eaux brûlées d'énigme. »

Yves Bonnefoy, Dans le leurre du seuil

Fahrad Ostovani nous revient avec après l'arbre, deux autres séries : grappe et lilium, de quoi laver son regard [5].
Mais c'est aussi Claude Dourguin, la voyageuse (Laponie) ou Alain Bernaud, pour lequel le voyage se fait intérieur, et où fontaine, pommier, tas de bois et même fumier acquièrent une dimension spirituelle. Pierre Chappuis [6], lui réalise un délicat jumelage entre le paysage de l'auteur de Venant [7], et celui de son enfance (voir Le lyrisme de la réalité à La Dogana).
Vous voulez une nouvelle traduction de Lucrèce, lire le sermon Dolbeau 15 restitué de Saint Augustin, c'est là que vous les y trouverez. Vous pourrez aussi rencontrer Zachée vieilli ( Pascal Riou), ou visiter les provinces de l'Est (de la France) avec Philippe Blanc. Et bien d'autres encore...

Tout cela fait 572 pages, sur papier bible et un volume à parcourir littéralement et dans tous les sens.

Cadmos

Un ensemble est consacré à « L'oral, l'écrit »

La revue animée par Philippe Grosos, en est à sa quatrième livraison, dédiée à la mémoire d'André du Bouchet.
De celui-ci on est heureux de trouver cet inédit il y a quelques années
poème- méditation tourné vers Henri Maldiney, l'ouvert. De celui-ci, nous est donné Sur la traduction, langue parole poésie. On connaît le dialogue des deux hommes (L'art, l'éclair de l'être et à propos de In media vita dans Existence crise et création [8]). On attend la réimpression chez Klincksieck de Art et existence (1985).

L'étrangère (4/5)

La revue belge publiée par les éditions La lettre volée [9] se signale non seulement par l'italique du g, mais aussi en quatrième de couverture par cette profession de foi :

Tout reste à dire de l'étrangeté du réel d'autant que la parole qui exprime
ce qui n'a pas encore été exprimé demeure étrangère à elle-même.

C'est un numéro double, d'anthologie au meilleur sens du terme, dont Pierre-Yves Soucy, nous fait présent. Revue de création et d'essai, l'étrangère a adopté pour ce numéro le principe des éditions Prétexte (Singularités du sujet, Pluralités du poème, études sur la poésie contemporaine) [10].
Soit conjoindre un inédit et un essai d'un critique ou poète, en « amoureuse intelligence ». On ne citera pas les quinze « duos » constitués on devrait- je dirai mon affection pour : Antoine Emaz (rappelons la parution récente des « notes » : Lichen, lichen éditions Rehauts) lu par le directeur de la revue, Didier Grandmont par Xavier Bordes, Pierre Chappuis par Antonio Rodriguez, Esther Tellerrnann par François Rannou.
Un panorama subjectif, mais d'une grande ampleur de vue...

NU(e)

On ne discute pas la très haute tenue de la revue [11] dirigée à Nice par Béatrice Bonhomme, professeur de littérature contemporaine à l'université de cette ville.
Le numéro 27, met en regard la poétique de Claude Louis-Combet au fil du trajet réalisé avec Henri Maccheroni. Du second, on sait les « Deux mille photos du sexe d'une femme », de leur collaboration, chez Corti : Le chemin des vanités [12] , chez Leo Scheer : Corpus Christi [13] .

De l'auteur de Transfigurations, nous sont donnés un entretien très éclairant avec Tessa Tristan, un texte : « Les métamorphoses d'Eros », et une conférence donnée en 2001 à la Maison européenne de la photographie : « La beauté, la mort ». Et les magnifiques photos d'Henri Maccheroni. A cet égard, un chapitre du livre de Gérard Bonnet : Défi à la pudeur, dit ce que sont ces « images inspirées et leur enseignement » [14].
Des chemins d'adoration. Un poème de Bernard Vargaftig donne la tonalité de l'ensemble où se joignent des études de Pierre Jourde, Stéphane Lavauzelle, Frédérique Joseph-Lowery et José-Laure Durande.

On ne dira que peu de choses du numéro 28, sinon qu'il se présente lui aussi comme particulièrement attirant avec ses « relectures de Pierre Jean Jouve », l'entretien initial de François Lallier avec Yves Bonnefoy, est incitation à poursuivre la lecture avec entre autres Béatrice Bonhomme, Michèle Finck, on y est sensible à la présence de la musique (Tancrède, Don Giovanni, Lulu)...

Roni Horn

Terminer en beauté ?
Cette fois ce ne sera plus une revue, mais une exposition en résonance avec toutes celles dont vient de parler : Roni Horn au Centre Pompidou [15] ; une poétique des lignes [16], un entretien avec l'artiste dans Libération [17] justifie cette affirmation.

[1] Note 2012

— Cette lettre retrouvée n'hésitait pas à arborer pour exergue : « pour un je ne sais quoi qu'on vient d'aventure à trouver » !

Pour sa reprise, le petit poème en prose en donnera plus sûrement la tonalité : ébrieuse, amoureuse pourrait-on dire. Après avoir rencontré François Bon en 1998, travaillé avec lui en 1999, échangé bon train dans les années qui suivent, je suis des quelques uns contribuant à l'élargissement de son site personnel, et de ceux qui, j'imagine, rêve, le voient prioritairement comme un carrefour d'échanges (et de réflexion), et "s'emparent" des possibilités d'accessibilité et de mise en circulation offertes par la toile, d'informations qu'ils estiment pertinentes à la construction d'une nouvelle manière de parler de la littérature.

Tant le bulletin rédigé par François Bon que les buissons de liens rassemblés par Philippe Rahmy distribués par courrier électronique à ceux qui, comme l'on dit, soutiennent le site, m'apparaissent alors comme les vecteurs essentiels de cette construction : plus que les contenus (ils ne sont certes pas indifférents) qu'ils indiquent, c'est leur mise en synergie, qui imprime un mouvement : celui de la communication telle que la définissaient un Bataille ou un Blanchot *, du partage (mot peut-être galvaudé, en avez-vous un autre ?). C'est dans ce mouvement, et nothing else, que je souhaiterai m'inscrire, et dans une forme de joyeuseté *, que j'imagine sensible dans la pour ainsi dire juvénile spontanéité de ce qui se délivre ci-après.

D'où à la fois l'alacrité de ce bulletin, la forme qu'il se cherche : pléthore de liens étoilant le texte (v. version primitive), manière ludique de contribuer à un "travail de culture" qui ne s'empoisse pas dans le culturel, comme : « On dirait qu'on sait lire sur les lèvres et que l'on tient tout les deux sur un trapèze. »

[2] Francis Ponge. Ce fut la phrase-emblème de la revue initiée, dirigée par François-Marie Deyrolle.

[3] Revue et sommaires en ligne.

[4] Telle que la révèlent les Lettres à Jean Wahl, éditées par Claire Paulhan.

[5] Avec Fahrad Ostovani et Yves Bonnefoy, « parlons de l'horizon ».

[6] Bio-bibliographie aux éditions Corti.

[7] Christian Hubin, Venant, aux éditions José Corti, recensé avec le sens des perdants.

[8] À lire Henri Maldiney, In media vita ; André du Bouchet, Une excavation.

[9] Sommaires de la revue.

[10] Singularités du sujet, Pluralités du poème, études sur la poésie contemporaine, Prétexte éditeur, 2002.

[11] Sommaires de la revue.

[12] Claude Louis-Combet, Le Chemin des vanités éditions José Corti.

[13] Claude Louis-Combet, Henri Maccheroni, Corpus Christi, éditions Leo Scheer.

[14] Gérard Bonnet, Défi à la pudeur, Albin Michel, février 2003.

[15] Présentation de cette exposition.

[16] Christian Ruby, "Roni Horn : une poétique des lignes.", EspacesTemps.net, Actuel, 20.11.2003

[17] Roni Horn, intenses dessins. avec Élisabeth Lebovici, 29/11/2003.