de l'art « comme échange de formes de vies », Claude Louis Combet & Dado

Ronald Klapka — 2012-11-19T16:23:00Z

« La “forme de vie” associée à une œuvre désigne l'ensemble des pratiques, des gestes, des matériaux, des types de compétences, des temps de travail, des positions éthiques, politiques ou économiques que cette œuvre exige de la part de l'artiste pour être produite. Créer une œuvre, lui donner forme, suppose que l'artiste donne aussi forme à sa propre vie. Et qu'une réciprocité s'établisse entre eux. L'œuvre reconfigure la vie de l'artiste, autant que celui-ci crée les formes de l'œuvre. L'art n'est pas la vie, mais échange de formes de vies. »  [1]

Dans le recueil Des artistes [2], publié aux Presses universitaires du Septentrion, dans la collection Objet, dirigée par Philippe Bonnefis [3], Claude Louis-Combet, artiste s'il en est — verbe et forme de vie — illustre particulièrement le propos tenu ci-dessus dans un récent éditorial de Paris-art par André Rouillé qui s'appuyant sur les exemples de Nouveau Roman de Christophe Honoré [4], et (des formes de vie) la recherche de Franck Leibovici au Laboratoire d'Aubervilliers [5], inscrit comme « la trame invisible des œuvres », la notion de forme de vie, élaborée par Wittgenstein.

Ainsi : « Les contingences des rencontres humaines, avec leur allure de hasard mais avec leur signification de nécessité, m'amenèrent à cultiver l'amitié de quelques artistes locaux, régionaux, essaimés ici ou là en notre douce France. Pas de noms illustres, pas de valeurs marchandes, pas de premiers rôles sur le devant de la scène - mais des gens de travail, de probité, de talent et de passion, assumant souvent la médiocrité de leur condition sociale et l'âpreté du temps pour se consacrer à l'expression, selon une vocation, une décision, une obstination et dans une relative obscurité, qui les tenaient fermement sur la voie de la construction de leur monde intérieur et de leur expérience esthétique spirituelle, envers et contre tout. Si je fus poussé à écrire parfois seulement quelques lignes ou quelques pages, à l'occasion d'expositions, ou à collaborer de façon plus soutenue en vue de la publication de catalogues ou de la réalisation de livres d'artistes, ce fut toujours sur fond d'amitié et dans un passage reconnu de notre vision du monde, de nos fantasmes, de notre imagination des formes, en sorte que texte et images correspondaient à un moment et à un état du dialogue - celui-ci fût-il même inconscient. » [6]

Par exemple ? Gabriel Saury [7]. Mais le lecteur trouvera bien son répondant parmi la quarantaine de rencontres qui lui sont proposées [8] et électivement pour le propos de ce jour, celle de Miodrag Djuric, alias Dado.

Claude Louis-Combet, Dado [9]

« Le Dépotoir joue en quelque sorte le rôle d'un lexique. Le poète, dont l'artiste ne se distingue pas, y quête des mots, des épaves verbales, dont la richesse de sens n'est retenue que par la crasse. Il se les approprie. Il se les énumère. Et, en un autre temps, avec les outils dont il dispose et sur les supports classiques qu'il a conquis, il en exploite la charge de malheur implicite et il en tire la part de beauté qui lui ressemble. L'art porte, en soi, son poids d'humanité - ou alors, ce n'est pas la peine de s'en occuper. »

Ceux qui aiment et connaissent les œuvres de Louis-Combet et de Dado, ne peuvent manquer d'avoir lu Le Sacre du dépotoir à La Pierre d'Alun en 1996. Ce texte est repris aujourd'hui en bonne place, quasi centralement, dans l'édition établie par François-Marie Deyrolle [10] d'écrits de Claude Louis-Combet pour le compte des éditions Virgile (collection Carnet d'Ateliers). 18 dessins de Dado figurant dans le livre sont des créations originales pour le premier projet de ce livre, datant de février et mars 2006. Si l'ouvrage aboutit aujourd'hui, je dis d'emblée que parfaite est sa réussite, dans sa composition, son écriture : quelle énergie ne transmet-elle pas, envers et contre tout ! et par la connaissance de l'artiste à laquelle elle introduit vigoureusement pour qui n'en saurait rien ou peu. Quand hommage il y a, la loi du genre en est aussitôt dépassée et quelle que soit la circonstance, du carton d'exposition à l'ultime hommage, nous avons toujours affaire au texte d'un écrivain : un artiste s'adresse à un autre, dans l'exigence que requiert pour l'un comme pour l'autre la création.

Il arrive même qu'à la création de l'un -les peintures murales de la chapelle Saint Luc de la maladrerie Saint Lazare de Gisors - réponde la création de l'autre : « Le Conciliabule », poème dramatique de Louis-Combet. S'ajoute par bonheur le film de Gisèle et Luc Meichler, qui transforme le texte de l'écrivain en livret d'un très étonnant opéra parlé [11]. Louis-Combet écrit : « Or ce qui se passait ici, tandis que Dado, juché sur son échelle, convoquait les figures, que les Meichler braquaient leur objectif et que je m'appliquais, quant à moi, à ma plume et à mon papier, était dépourvu de tout caractère de mission. C'était seulement un conciliabule, une parole errante, allant et venant, montant et descendant, formant un chœur, se donnant la réplique, se hélant et s'invectivant d'un mur à l'autre, mais sans autre détermination que l'expression, sans issue et pour rien. » À celui qui sortit du tombeau, l'engeance qui en sortit avec rend compte de ce qu'il en advint, et ce n'est pas triste !

Est-ce à cause de cette contre-théologie, que le livre s'ouvre par un « portrait de Dado en archevêque » ? D'un genre bien particulier, ainsi décrit pour commencer :

« Il a une barbe d'apôtre, la voix rocailleuse d'un homme qui a traversé toute l'Europe pour venir jusqu'à nous, un regard qui détrousse les consciences, une main de paysan, de bûcheron ou de braconnier et l'autre de sage-femme ou de pianiste, une moitié de lui-même rugueuse et désaccordée et l'autre raffinée, distinguée, subtile, délicate et quasiment féminine. Et chacune de ses parties ignorante de l'autre affiche son innocence et mène son train particulier. Il ne faut pas croire qu'un artiste, pas plus qu'un archevêque, est un homme simple et unifié. Il est complexe, divisé et déchiré et c'est même, du fond de ses failles et à travers toutes ses ruptures que surgissent les figures qui le hantent. Dado, l'artiste, est là qui leur donne forme et les laisse être, au gré du support qui les accueille, muraille d'église, de casemate ou d'entrepôt, ou papier périmé ou misères de récupération. »

Petite explication de texte et introduction à quelques uns de ceux qui sont réunis dans l'ouvrage [12]. Dado, surnom affectueux donné par sa mère à Miodrag Djuric (1933-2010) a quitté le Montenegro pour la France en 1956. « L'Ombre portée de la Montagne noire », et l'hommage final qui indique que l'artiste est allé retrouver sa terre natale, font allusion à cette origine. Quant au regard qui détrousse les consciences, Dado l'oiseleur, qui figure dans Les Oiseaux d'Irène (il s'agit d'Irène Némirovsky) [13], souligne à quel point les atrocités qui ont marqué l'histoire européenne, auront laissé leur empreinte, indélébile. Les figures qui hantent l'artiste, qualifiées de dadomorphes ou dadopathes [14], auront envahi surface d'église, un conciliabule l'aura dit, mais aussi le blockhaus de Fécamp [15], et encore une cave vinicole près de Sérignan, les Orpellières [16], et pour ce qui est des « misères de récupération » surgit le domaine d'Hérouval, près de Gisors acquis en 1960 [17].

Parmi tous les textes qui nous sont offerts, j'en isolerai volontiers un qui ne mentionne pas explicitement Dado, mais sans nul doute plein de sa présence, en ce qu'il universalise ainsi le geste de l'artiste, peintre, écrivain, c'est à dire de l'humain rejoignant la fine pointe de son humanité, celui qui voudrait « apprendre à vivre enfin ». « Du droit à la peinture » énonce ainsi avec une solennité certaine les propos qui suivent :

« Ce tracé, tout homme y a droit, quels que soient les murs entre lesquels il campe. Tout homme a droit à l'alliance de son geste avec son rêve. Tout homme a droit à inventer le visage de son désir. Tout homme a droit à quêter son ombre dans la couleur - fût-ce à la rejoindre et à en mourir : car l'art qui est édification et sauvegarde peut être aussi destruction, ultime saccage de la douleur. Mais, même à ce point où l'homme est rattrapé par son malheur, l'œuvre à laquelle il s'est voué témoigne pour sa liberté. Ou alors il faut décider que l'homme n'est pas un homme, qu'il n'a pas d'âme, que l'âme n'a pas besoin de respirer - et que le temps est sans partage et sans rémission. L'histoire ne manque pas d'exemples où telle décision eut force de loi. »

S'il y a beaucoup d'abus du mot sens, de l'expression faire sens, qui à force de faire sens n'en ont plus aucun, essayons de dire que ce propos colore l'ensemble de ceux tenus par l'écrivain face à l'œuvre de l'ami en ce qu'il, elle le requièrent, l'éprouvent en son humanité. À cet égard, la conclusion de « Dado aux Orpellières » va à l'essentiel de l'essentiel :

« De la cave des Orpellières à la chapelle de Gisors et à ce blockhaus de la côte normande, les rendez-vous de Dado avec l'espace mural ont une allure de défi contre toutes contraintes, restrictions et limites : celles du temps, celles des choses, celles du corps - et de dépassement des dures conditions imposées par le destin à cet homme-là, à cet artiste dont la violence et la cruauté n'ont d'égal que la tendresse et la compassion [18]. Qu'on le sache bien, les hôtes du blockhaus ne sont ici que pour avoir été d'abord ceux du cœur - et l'escorte choyée des rêves, dans la nuit. »

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Christian Prigent, L'archive e(s)t l'œuvre e(s)t l'archive [19]

Voici un court texte, une vingtaine de pages, dans un petit format, mais qui comme n'importe quel texte réflexif, théorique que sais-je de Christian Prigent vaut son poids d'intelligence tant de sa poétique que de son engagement dans l'écriture, c'est tout un bien sûr, les choix esthétiques étant inséparables d'une pensée, pensée de l'écriture, pensée du monde dans lequel elle advient, ce qu'elle peut faire au dit monde et aux esthétiques dans lesquels elle ne se reconnaît pas, une bonne branlée souvent, mais qui bene amat...

L'heure est donc venue des archives, et de leur lieu, c'est d'ailleurs le nom de ce supplément à La lettre de l'Imec. Disons-le de suite, ce n'est pas le ton "archives" qui est adopté ici (selon ce que je peux m'en figurer), mais bien le ton Prigent, j'oserais étendre à costarmoricain, par pur compatriotisme, mais stop pathos. Entre un Credo (I) et un Credo (II) les rubriques Archives, Travail et à la suite de cette inclusion, Dépôt. Voyons ce qui encadre :

— Credo (I) ; je souhaite, principalement archiver ici : « Ce « corps » [du « monde » : toujours-déjà légendé, jamais dénudé du vêtement de signes] limité par l'articulation des signes et du même coup disposé dans des espaces figurables, nous lui devons le don d'une posture tenable dans le chaos des temps et des espaces. Mais nous lui devons du même coup notre aliénation aux figures qu'il nous impose. En lui coagulent des mondes toujours-déjà symbolisés, de part en part idéologisés. Ces mondes sur-impriment leur volubilité à la mutité de la « nature », au babil de nos inconscients, à la substance irritable de nos « vies » érotiques. Pour les parlants assignés au lieu « commun », la coagulation de ce bavardage forme la « réalité » : la somme des représentations qui, à tel ou tel moment historique et idéologique, constituent pour nous une figure partageable du monde et de la vie.
Nul n'écrit qui n'y ait été, d'abord, sensible. C'est-à-dire qui n'ait vu la sensualité de son expérience singulière (ou de son fantasme d'expérience singulière) s'affadir, s'aliéner et s'évanouir dans la « réalité » ; qui n'ait senti s'ouvrir entre « réalité » (corps socialement « parlé ») et « réel » (sensation inarraisonnable d'une épreuve de « vérité » qui déborde de partout les limites de ce corps), une « différence non logique » ; et qui n'ait entendu cette différence réclamer qu'on la dise : non qu'on la nomme (elle est statutairement innommable) - mais qu'on lui donne, en langue, des sortes d'équivalents formels modulés, rythmés, tracés, hiéroglyphiques : poétiques. Car un poème est toujours l'idéogramme d'un moment de la différence non explicitable (ou « réel »). »

— Credo (II) ; c'est bref (en ce qui me concerne) : « Celui qui a composé des livres ne peut cependant éviter une certaine réticence. Car pour lui l'archive de l'œuvre, c'est l'œuvre... »

Et comme pour résumer Archives, Travail, Dépôt :

« Mes livres se sont toujours constitués du mouvement de cette relève stylisée. C'est-à-dire d'abord par montages : je suis toujours parti de documents (écrits ou images). Ensuite : extraction des documents de leur contexte (livres, journaux, lettres, albums d'images) ; insertion dans un autre contexte (le texte en cours) ; articulation à une composition d'ensemble ; et, la plupart du temps, transformation par diverses manipulations rhétoriques, descriptions décalées, commentaires méta-techniques, déplacements homophoniques, etc. A chaque fois dans cet ordre et sous cette forme dynamique : sélection/ extraction/ insertion/ articulation/ transformation — dois-je souligner ? —.
D'une certaine façon, c'est cette dynamique qui est l'œuvre. Plus qu'à l'objet fini qu'une fois publiée elle est aussi, l'œuvre s'identifie à ce travail de transformation d'un matériau documentaire en quelque chose d'autre qui l'efface tout en en gardant en lui le spectre. Auquel cas, l'archive, brute, appartient à l'œuvre au même titre que l'archive travaillée dont subsistent dans l'œuvre publiée des traces plus ou moins explicites. Et déposer des archives dans un lieu où elles seront consultables est une façon de « publier » l'œuvre ainsi pensée : l'œuvre comme travail du matériau archivable puis effectivement archivé. »

Futurs thésards, tenez-vous le pour dit !

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Françoise Favretto, L'arrachoir [20]

À la toute fin de ce recueil de récits et de nouvelles, un texte à leur image : « Comment la lecture me fait/me défait » précise s'il le fallait, quelle est la lectrice, l'écrivain, et l'éditrice (qui inclut revuiste) que sont Françoise Favretto [21] : une seule sensibilité, le refus de l'emphase, et à mon endroit cette drôle de prescritption :

« S'arracher des contraintes.
Quand je n'ai pas pu me plonger dans un livre depuis quelque temps, c'est comme si j'avais faim, quelque chose me manque. »

Tout de bon ? Qui lira L'Arrachoir sera saisi par une écriture qui arrache aux torpeurs qui ont tôt fait d'accabler qui est pris dans le flux des occupations quotidiennes, dans l'anonymat d'une gare par exemple, ou face à un défilé d'images télévisées fait pour anesthésier son spectateur, toutes notations visant par l'écart poétique sinon à remettre un monde à sa place, faire en sorte qu'il ne prenne pas totalement la nôtre.

L'on pourrait en constituer un florilège qui recomposerait paragraphe après paragraphe le portrait qui se dessine en fin de livre, celui de son héroïne. Sous l'empire des visites à Dado, j'ai été sensible à celui d'une poupée bellmérienne, increvable, malgré un chien joueur, « elle appartient à tous ; il peut tout lui arriver ».

On l'aura compris, ces textes donnent à penser, dans leur resserrement, et dans une économie narrative où juste l'essentiel aura été conservé, souvent fuse une réflexion inattendue, comme resurgie de la logique propre de ceux qui, in-fantes n'avaient pas les mots pour s'arracher à la contrainte toute illogique des adultes, celle, par exemple, des plumeuses de volailles aux mains rougies qui ne supportent les ongles sales des petites filles qui ont joué à la terre, pourtant si douce.

Au lecteur que guetterait le coup de cafard, qu'il s'arrache à ses contraintes, prenne ce livre, il lui arrivera ce qui arrive à l'héroïne :

« À une rencontre anodine, dont elle ne pouvait rien souhaiter, Anita doit une remise à niveau mentale. Elle rentre chez elle comme si elle s'envolait. »

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[1] André Rouillé, éditorial de Paris-art « La trame invisible des oeuvres »,16 nov. 2012.

[2] Claude Louis-Combet, Des artistes, op. laud., Presses universitaires du Septentrion 2010.

[3] Comme pour faire trait d'union, toujours érudit, toujours sensible et virtuose, l'ouvrage publié aux éditions Galilée.

[4] Dans le journal Libération (05/07/12), Philippe Lançon déclare : « Dans sa pièce, le cinéaste met en scène des auteurs, figures du Nouveau Roman, et interroge ce qu'écrire veut dire aujourd'hui ».

[5] Lire le projet dans le Journal des laboratoires d'Aubervilliers.

[6] Des artistes, op. cit., p. 9.

[7] Lisez ceci : « Je ne suis pas historien, je ne suis pas biographe et n'ai pas le goût d'enquêter. Je ne sais pas quelles étaient les convictions religieuses de Saury lorsqu'il envisagea sérieusement de réaliser - d'abord pour lui-même, comme toujours, ensuite pour la communauté catholique - ce Chemin de croix, inspiré non seulement de la lecture des Évangiles mais de son propre chemin d'homme. Pour moi, il m'est nécessaire de penser que, travaillant sur le thème de la Passion du Christ, l'artiste dut s'approcher autant qu'il lui était possible de la figure qu'il traitait et de l'histoire dont il réinventait le récit, si bien que, croyant ou non, stricto sensu, pratiquant ou non, Saury entrait dans une trame religieuse dont il ne pouvait sortir indemne. À donner au Christ un visage humain, l'homme se dépouillait de lui-même, il tendait de tout son être vers cette prodigieuse épiphanie de la douleur qu'est le sacrifice chrétien du Dieu. Il n'est pas de grand art sans effet de miroir. Tout ce que crée l'artiste contribue à définir et à renforcer son identité. Aussi n'y a-t-il rien d'étonnant à ce que la vie de l'artiste devienne à son tour une manière d' œuvre d'art et que la destinée de Saury s'inscrive au long d'une authentique via dolorosa ». C. L.-C., Des artistes, op. cit., p. 143.
Vous pouvez alors considérer cette photo, dans le même ouvrage, ou découvrir l'ensemble des stations de cette Via crucis, de l'église d'Orchamps-Vennes, sur le site des « racines comtoises ». Et le hasard objectif - ces lignes rédigées le 18/11, fait que le 20/11 L'Atelier du Grand Tétras réédite l'ouvrage de 2001.

[8] Nous les avons listées naguère, réinscrivons leurs noms : Pierre BASSARD, Frédéric BENRATH, Louis-René BERGE, Simon BOCANEGRA, Simone BOISECQ, Nathalie BONN, Daniel COIRON, Bérénice CONSTANS, Hélène CSECH, DADO, Yves DOARÉ, Jean-Paul DROMARD, Leonor FINI, Bernard GILBERT, Paul GONEZ et François MIGEOT, J-G. GWEZENNEG, Éric HURTADO, Michel JACQUOT, Bernard JOBIN, Francesca LATTUADA, Karl-Jean LONGUET, Henri MACCHERONI, MALKOVSKY, MECHTILT, MIC'TORN, Francis MOCKEL, Claudio MONTEVERDI, Christian ODDOUX, Felix de RECONDO, Annick ROUBINOWITZ, Jean RUSTIN, Jean-Marc de SAMIE, Gabriel SAURY, Roland SÉNÉCA, Robert SÈVE, Jean-François TAILLARD, Jean-Claude TERRIER, Valentine VERHAEGHE, Pierre VERMOT-DESROCHES, Christiane VIELLE, Thierry ZÉNO.

[9] Claude Louis-Combet, Dado, éditions Virgile, Collection Carnet d'atelier, 2012.

[10] François-Marie Deyrolle a dirigé les éditions qui portent son nom, ainsi que la revue L'Atelier contemporain.

[11] Il faut, d'abord visionner la video, qui donne de voir comment a été investie une chapelle du XII° siècle par un artiste d'envergure, comment lui répond le texte de l'écrivain, s'y ajoutent sans rupture de ton un passage de Rutebeuf, un autre de Villon. On peut aussi voir comment texte et image se sont épaulés.

[12] Sommaire, avec références : Portrait de Dado en archevêque (inédit, 2005) — Le Conciliabule (l'Atelier contemporain, n°3, 2001) — Dadomorphes et Dadopathes (Deyrolle Éditeur, 1992) — Le Sacre du dépotoir (La Pierre d'Alun, 1996) — Les Chartreux (in Des artistes, Presses Universitaires du Septentrion, 2010) — Du droit à la peinture (in Des artistes, Presses Universitaires du Septentrion, 2010) — Dado aux Orpellières (exposition au Domaine des Orpellières, 2006) — Les Hôtes du blockhaus (CGB Galerie, 2007) — Dado l'oiseleur (in Dado, Les Oiseaux d'Irène, La Différence, 2007) — Progéniture sans appel (in Des artistes, Presses Universitaires du Septentrion, 2010) — L'Ombre portée de la Montagne noire (Les Nouvelles de l'estampe, 2010) — Dado, de bric, de broc et de carnage (Bertrand Dorny éditeur, 2011) — Hommage à Dado (inédit, 2011).

[13] Dado, Claude Louis-Combet, Les Oiseaux d'Irène, La Différence, 2007.

[14] Dadomorphes & Dadopathes, publié en 1992 par Deyrolle éditeur, repris ici, n'a pas pris une ride, « primitivité toute animale et extrême vérité humaine » y sont mis en lumière avec toute l'empathie et néanmoins la distance nécessaire que donne l'écriture.

[15] Un court film de Pascal Szidon en donne une juste idée.

[16] En faire la visite virtuelle.

[17] Pour accéder à la chronologie, deux sources possibles :
— celle donnée par le galeriste Alain Margaron
— celle offerte par le site Dado - qui a acquis le statut de « musée virtuel ».

[18] Et, une fois n'est pas coutume, une note personnelle, dire l'émotion de la « rencontre en vrai » de « L'École de Prescillia » au Musée National d'Art Moderne où elle est entrée en 2006.

[19] Christian Prigent, L'archive e(s)t l'œuvre e(s)t l'archive, Le lieu de l'archive, supplément à La lettre de l'Imec, 2012.

[20] Françoise Favretto, L'Arrachoir, éditions Atelier de l'Agneau, 2012.

[21] Ce brin de description de l'université de Liège, dit les origines de l'Atelier de l'Agneau ; le site de la maison d'édition est en cours de renouveau.

lettre de la magdelaine

de l'art « comme échange de formes de vies », Claude Louis Combet & Dado

Claude Louis-Combet, Dado [9]

Christian Prigent, L'archive e(s)t l'œuvre e(s)t l'archive [19]

Françoise Favretto, L'arrachoir [20]