lettre de la magdelaine

Arteurs de tous les pays...

Ronald Klapka — 2012-09-19T10:49:00Z

« L'art, c'est ce qui rend la vie plus intéressante que l'art ».

« Oui, mais la vie privée, intime, personnelle ! Filliou vient de là et y revient. Création permanente d'une utopie quotidienne.

atarashii
tout est nouveau
tout est frais
tout est récent
rien n'est moderne »

Jean-Clarence Lambert, Écrits sur l'art [1] ; Vœu de poésie [2]

Faisant un sort aux interprétations entendues de la fameuse phrase de Filliou — arteur [3], s'il en est, Jean-Clarence Lambert la nipponise joyeusement — atarashii = frais, nouveau, récent — s'autorisant de ceci :

« Liberté + jeu : tout ce que Filliou a bien fait, pas fait, mal fait [4], apparaît comme l'exercice d'une liberté ludique, telle que l'affreux utilitarisme occidental la redoute, ou la récuse, alors que c'est dans l'esprit même de ces grandes méthodes intellectuelles d'Extrême-Orient dont Filliou s'est imprégné, jusqu'à sa retraite finale au Centre d'études tibétaines de Chanteloube en Dordogne.
De cette continue inspiration extrême-orientale, nombreuses sont les œuvres de Filliou qui en témoignent. Je pense à Kabou'inéma, joyeux hybride de kabouki et de cinéma, que nous avons interprété au Domaine poétique ; ou à ces minuscules Nô plays qui sont bien plutôt, il est vrai, des non plays. Filliou a aussi publié tout un petit livre de quasi-haïku, qui montre que c'est bien leur esprit qui l'inspire (et non la forme, comme généralement les poètes occidentaux) : A Selection from 1000 basic japanese Poems, avec dédicace à notre ami le poète japonais Makoto Ooka, venu au Domaine poétique et avec qui j'ai nipponisé Père Lachaise n° 1 en 1964, à la Galerie Minami de Tokyo. » [5]

Indication de l'éditeur (Hermann) : par bien des points, Voeu de poésie est complémentaire des Écrits sur l'art. L'évidence s'en imposera vite au lecteur. Certes, les couvertures affichent toutes deux les couleurs de Karel Appel, et une mention commune : « Savoirs », littérature pour l'un, arts pour l'autre. D'autant que Jean-Clarence Lambert, a participé activement à la vie artistique et poétique internationale, dès 1950, contribuant à l'orienter, par ses nombreuses publications, et l'organisation de nombreuses expositions de par le monde. Aussi l'un et l'autre livre fourniront bien des repères, bien des clés de compréhension de la vie artistique dans la seconde moitié du XX° siècle : la richesse de la table des matières pour l'un, de la note bibliographique (et de l'index choisi) pour l'autre en attestera.

Écrits sur l'art

Remarquablement introduits par Françoise Py, ces Écrits sur l'art bénéficient également d'une présentation structurée, avec centralement, les expériences essentielles de Jean-Clarence Lambert :« Le surréalisme ou les alchimages » (II [6]), « CoBrA » (III), « L'Art abstrait (Lambert préfèrerait Non-figuration) ou le Dépaysage » (IV [7]), qu'encadrent d'une part « Une Introduction aux Écrits sur l'art de Paul Valéry » (I), et in fine « Le Dépassement de l'art » (V), donnant à l'ensemble une allure dynamique, sans s'en tenir à la stricte chronologie. Chacun des chapitres est lui-même doté d'une substantielle introduction.

Les textes offrent une grande diversité : préfaces de catalogues, présentations d'exposition, entretiens, simples notes, ou analyses fouillées, avec toujours cette caractéristique forte relevée par Françoise Py : l'empathie. Qui ne va pas sans liberté, amour, engagement, énergie, humour.

Je ne détaillerai qu'un exemple, représentatif de ce qui vient d'être affirmé, celui du troisième chapitre : CoBrA. Un premier article Comment j'ai rencontré Cobra précise comment emporté par son aventure personnelle, Jean-Clarence rate l'aventure collective du mouvement (1948-1951), mais comment il se rattrape en 1953 avec un article sur Alechinsky, puis devient en quelque sorte historien du mouvement à la demande de Christian Dotremont (Cobra, un art libre [8]), puis se succèdent poèmes-objets, lectures publiques et concerts Cobra à travers le monde, ce que ramasse en une formule cette éclairante phrase conclusive : « Va-et-vient quasi symbiotique, illustrations réciproques : il est difficile de savoir, du poème ou de l'image, ce qui illustre et ce qui est illustré ». Suit Cobra, une histoire de chemin de fer [9], à l'occasion d'un numéro spécial Alechinsky : il est rappelé que Cobra fut aussi une revue, dix numéros, dans lesquels Asger Jorn donna plusieurs textes fondamentaux [10]. Puis c'est Cobra face à l'histoire , cette fois en provenance d'un catalogue d'exposition (« Face à l'Histoire », Centre Pompidou, 1999), dont on voudrait tout citer en raison de la finesse de l'analyse ; on gardera :

« Appelons-les « expérimentalistes » ou « artistes expérimentaux ». Plus qu'une doctrine esthétique, ce sont en effet un état d'esprit et une particulière pratique de l'art (la libre expérimentation) qui caractérisent les peintres, sculpteurs et poètes-peintres réunis un bref moment à l'enseigne du surréalisme révolutionnaire (1947-1948), puis de Cobra (1948-1951) et de l'Arte nucleare (1951-1957), jusqu'au situationnisme - à ses débuts, du moins, avant qu'il n'annonce la « dissolution de l'art » dans l'action politique révolutionnaire. » Y lire les espoirs des Carl Henning Pedersen, Constant, Jorn, Appel en sept pages documentées, tandis que l'entretien avec René Passeron et Richard Conte : Du surréalisme révolutionnaire à Cobra en donne une version moins distanciée, plus animée, à l'image de la formule de Constant : « chez Cobra l'acte créateur a plus d'importance que l'oeuvre... » Enfin, deux articles plus courts : Dotremont la liberté en art et en poésie [11], et Les poèmes visuels de Carl-Henning Pedersen, avec ces mots d'introduction révélateurs, quant aux intérêts constants de Jean-Clarence Lambert :

« La meilleure façon d'entrer dans le monde enchanté-enchanteur de Carl-Henning est assurément la poésie. Et la définition la moins réductrice que l'on puisse proposer pour ses tableaux, c'est qu'ils sont autant de poèmes visuels. Comme Miró, il « ne fait pas de différence entre peinture et poésie ». En outre, Carl-Henning est l'auteur de plusieurs recueils de poèmes, qui sont la mise en mots des thèmes et des figures qui apparaissent sur ses toiles. »

Il n'est guère exagéré de dire que cette veine enthousiaste (et communicative), et savante (connaisseuse, proche) à la fois, court l'ensemble des chapitres, et en fait en quelque sorte un livre emballant, rythmé par la passion de faire partager convictions et découvertes. À cet égard, le dernier chapitre Le dépassement de l'art, met en scène successivement arteurs, art/script, enfin art et utopie, qui vraisemblablement ne manquera d'occasionner des découvertes : l'utopie vécue d'Anton Heyboer, d'une part, et le possible-impossible d'Hiroko Sai aux salines d'Arc et Senans. Jamais ne se dément la curiosité de Jean-Clarence Lambert pour les formes de vie, d'art ou d'écritures, les plus inventives.

Quant à Paul Valéry, qui peut sembler tellement à distance des expérimentations plastiques, dont l'écho fait l'essentiel de la matière du livre, Françoise Py précise que les commentaires de Jean-Clarence Lambert le concernant trouvent bien ici leur place :

« Le Valéry de Jean-Clarence Lambert n'est pas n'importe quel Valéry, il lui ressemble comme un père spirituel qui serait né quelque soixante ans plus tôt. Ils ont en commun, entre autres, d'avoir compris que l'art, fût-il plastique, se nourrit de mots. »

C'est nous amener au voeu de poésie.

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Vœu de poésie

On n'abordera pas de la même façon Voeu de poésie que les Écrits sur l'art. Le volume qui est proposé aujourd'hui recueille les principaux textes critiques de Jean-Clarence Lambert, à propos de poètes et de poésie, dispersés dans de nombreuses publications. Un bref liminaire précise l'intention directrice, et souligne :

« On peut définir de façon assez satisfaisante une pensée poétique, et même un objet, le poème, produit d'une pratique particulière de la langue. Mais la poésie en soi, mais le poète dans son statut social et symbolique, en cet Âge de Boue qui est le nôtre ? Sauf à se payer de mots, je ne connais pas la réponse. C'est pourquoi je préfère parler de vœu de poésie au sens de libre engagement, désir ardent, souhait réfléchi. Dans un élan qui ne peut être que celui d'une quête sans fin : oui, sans fin, époque après époque, indéfiniment, inlassablement. [...] Je me suis efforcé de saluer chaque fois la liberté créatrice qui reste aujourd'hui encore pour moi le meilleur usage de la modernité, en refusant les impératifs extérieurs qui ne font que la dommager gravement, par exemple, celui d'une efficacité politique immédiate. »

Sur ce dernier point, je tiens à rappeler que ce n'est pas tout à fait un hasard, si dans le volume Wozu ? (Le soleil noir, François Di Dio, 1978), c'est Jean-Clarence Lambert qui organise une série de cinq entretiens avec Henri Lefebvre [12] (en compagnie de Jean-Pierre Faye, Gérard Durozoi et Maurice Mourier).

De leur présentation (p. 244) cet extrait significatif, que je verrais volontiers emblématiser le livre qui paraît aujourd'hui :

« Provoquant et écoutant Henri Lefebvre [13], nous avons touché aux principaux thèmes proposés par WOZU. Trois ans ont passé, au cours desquels, si les dieux holderliniens semblent s'être encore mieux absentés, le champ poétique, exil nomade, lieu non-lieu a persisté. En ce qui me concerne, je suis de plus en plus persuadé que l'usage poétique du langage est la meilleure stratégie de résistance, et de dissidence in dürftiger Zeit - que je propose de traduire : à l'heure du nihilisme. Quant à Henri Lefebvre, je lis dans son récent livre d'entretiens avec Catherine Régulier, La révolution n'est plus ce qu'elle était (Éditions Libres-Hallier), ces mots qui auraient pu aussi bien figurer dans notre dialogue, et qui le prolongent : « On a redécouvert depuis peu une très vieille vérité longtemps méconnue, à savoir que le langage sert d'abord et surtout à simuler et dissimuler, à voiler sinon à mentir. Sauf quand il se transcende. Où ? Quand ? Dans le concept et dans la fiction poétique. Quand un voile se déchire. Ce qui arrive de temps en temps... Sauf accident merveilleux, langage égale trahison » (p. 12). - Je serais assez tenté de répondre à l'À Quoi Bon ? : « Pour provoquer des accidents merveilleux. »

Le poème, risque et chance, comme accident merveilleux. [14]. »

C'est donc, de quelques « accidents merveilleux », qu'il sera brièvement fait état, conviant le lecteur à en former le « continuum poétique » à l'image de ce que nous avait proposé X-Alta [15].

Des repères pour un itinéraire [16], des réponses à Alain Jouffroy ouvrent le recueil auquel on pourrait donner un ordonnancement thématique assez lâche : d'abord un certain nombre de points de vue personnels sur des objets essentiels : poésie concrète, livre-objet, le dire et le dit , le jardin le labyrinthe, puis à l'occasion d'un déménagement, un journal de relectures à partir de dédicaces de livres reçus : beaux portraits de Jean Grosjean, Max-Pol Fouchet (et récit de mésaventures aéronautiques), puis apparaissent quelques alliés substantiels : Dotremont, Tardieu, Roger Caillois, Saint John Perse, Lindegren, Un "Salut les Anciens !" : La Fontaine, Boileau, Théophile Gautier (réhabilité), à nouveau des rencontres essentielles : Octavio Paz, Benjamin Peret, Pasternak, Gunnar Ekelöf, Artur Lundkvist, Abeldkébir Khatibi, chantre de l'aimance. je mets à part, deux visites : l'une à Malmö dans la déréalisante lumière nordique, un simple billet, mais non sans importance ; une visite à Angel Maria Garibay K. pour découvrir le diphrasisme de la langue nahuatl [17], dont on n'hésite pas à recopier les exemples :

in xocitl in cuicatl, fleur et chant : le poème
in atl in tepetel, eau et colline : la ville
in petlatl in icpalli, natte et siège : l'ordre, l'autorité
tapco petlacalco, gibecière et coffre : en secret
mixtitlan ayauhtitlan, nuages et brumes : mystérieusement
in atl in tlachinolli, eau et bûcher : la guerre
in ayahuitl in poctli, brume et fumée : la renommée
in ehecatl in chichi naztli, le vent et l'ardeur : les plaisirs de la chair
in cueitl in huipilli, la jupe et la chemise : la femme à aimer

On ne s'étonnera pas de lire en toute fin de la relation : « J'ai demandé au padre Garibay de me lire à haute voix quelques poèmes, et je regrette infiniment de n'avoir eu aucun moyen de l'enregistrer ... C'était comme un balbutiement d'oiseaux ... »

Et on quittera ces écrits, avec Humpty Dumpty et l'auteur, sans se prendre au Je des mots. Pour celui-ci : pas de « crayon de sauvetage ».

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Yves Bonnefoy, Le Digamma [18]

Du Journal en public de Maurice Nadeau (La Quinzaine n° 750 parue le 16-11-1998 [19]) :

« Ce que je voulais marquer, tout de suite, c'est la beauté simple et émouvante de l'hommage qu'Yves Bonnefoy rend, sous forme de préface à ces Œuvres poétiques complètes, à son ami Christian.

Ils vécurent tous deux, tout de suite après la guerre, des années difficiles, dans leurs chambres voisines du Notre-Dame Hôtel, quai Saint-Michel. "Nous cherchions l'un et l'autre à donner un sens praticable aux belles mais problématiques formules - changer la vie, transformer le monde, la beauté sera convulsive ou ne sera pas - que nous avions héritées du plus grand des siècles de la poésie en français. Au sortir d'une longue période d'échanges difficiles, à la fin aussi, pour beaucoup d'entre nous, des années de l'adolescence, nous étions fort nombreux à nous poser ces questions et à les poser aux autres", ... etc.

Portrait de Dotremont à cette époque : "Je le revois marchant dans la lumière du quai, légèrement voûté, revêtu, je dirais en toutes saisons d'un léger pardessus raglan entre le gris et le beige, le cheveu plat, le visage un peu osseux sous des verres intermittents, le col maigre toujours serré dans ce dont pour ma part je ne savais alors pas grand-chose, une cravate : ou dans sa chambre, assis derrière sa table où étaient posés un flacon de Nescafé, un de lait en poudre, les deux piliers de son alimentation avec les Gauloises qui jaunissaient ses doigts et l'enveloppaient de leur fumée bleue", ... etc."

Que venait chercher à Paris "ce jeune homme de vingt-trois ans" ? Ce qui restait alors d'encore vivant de l'héritage surréaliste". Breton venait de rentrer, enfin, des États-Unis. Précédemment, durant l'Occupation, Dotremont était venu de Bruxelles rencontrer Eluard, Cocteau et Picasso. Un détour par Charleville lui avait permis de passer la nuit sur la tombe de Rimbaud.

Yves Bonnefoy ne le dit pas, mais son récit nous le donne à penser, sauf que pour Dotremont, le Harrar ce fut la Laponie. Il a entre-temps marié, à la suite de ses amis peintres, poésie et peinture dans ses "Iogogrammes", sorte de calligraphie à la chinoise dont il donne ou non la traduction. "En Laponie, les plus grands orages sont de neige, les plus beaux arcs-en-ciel éclatent dans la nuit, en dansant, et le soleil le plus précieux, c'est l'invention du feu, chaque hiver" (Iogogramme, 1973, transcrit dans Abstrates, Fata Morgana, 1989). »

Ceci n'est pas un détour.

La générosité (pour ne rien dire de l'acuité du jugement) d'Yves Bonnefoy se vérifiera une fois encore avec ce recueil court, mais dense que publient avec une affection admirative les éditions Galilée : Le Digamma. C'est l'un des neuf textes [20] qui composent cet ensemble, et qui nous vaut cette prière d'insérer :

« La disparition du digamma du sein de l'alphabet de la langue grecque ne fut probablement pas ce qu'un de mes personnages imagine, la cause de l'inadéquation ultérieure de la chose et de l'intellect dans les sociétés du monde occidental. Mais il se peut qu'elle ait retenu l'attention de l'adolescent qu'il était quand il apprit qu'elle avait eu lieu parce qu'elle fait penser à d'autres disparitions. Par exemple, dans les réseaux des significations conceptuelles, celle du savoir de la finitude. Une sorte de mauvais pli qui paraît alors entre l'existence et sa vêture verbale, une bosse sous la parole qui n'en finit pas de se déplacer sans se résorber dans des mots qui en seront à jamais fiction, en dépit des efforts – mais du fait des rêves – de ce que notre temps a dénommé l'écriture, cette attestation, tout de même, de notre besoin de poésie. »

J'avouerai que c'est le dernier d'entre eux : « La grande voix », et ces ultimes lignes reproduites ci-après, qui aura reflué sur le tout :

« Qu'est-ce qu'une voix quand elle s'est faite chant ? Quand elle s'élève au-dessus des autres sans pour autant abandonner ces humbles et ces naïves à l'ordinaire musique ? Qu'est-ce que la fiction qui cherche à se prendre dans les volutes immatérielles de ce balcon entre terre et ciel ? »

Et comme entendre Klaus Nomi, « Cold song » (King Arthur, Purcell). Qu'est-ce qu'une voix ?

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[1] Jean-Clarence Lambert, Écrits sur l'art, Hermann, 2012.

[2] Jean-Clarence Lambert, Vœu de poésie, Hermann, 2012.

[3] Cf. Jean-Clarence Lambert, « Filliou, l'arteur » in Charles Dreyfus, Happening et Fluxus, galerie 1900-2000, Paris, 1989.

Jean-Clarence Lambert déclarait à Alain Jouffroy : « [Dans cette lancée], j'ai milité pour un « dépassement de l'art » (titre d'un livre mien) qui devait conduire à l'abolition du spécialisme : non plus artistes mais arteurs, comme Robert Filliou en donnait l'exemple. Il a scotché un jour cet écriteau dûment paraphé : « Les œuvres complètes de JCL arteur » sur ma machine à écrire portative. Elle se trouve, m'a-t-on dit, à Blois, au Musée de l'Objet. » (In Voeu de poésie, op. cit. pp. 17-18.

« Au concept d'artistes, Jean-Clarence Lambert, indique Françoise Py, oppose celui d'arteurs, parce que « l'activité artistique a subi une mutation si complète qu'on ne peut plus les considérer comme des artistes au sens convenu ». Plutôt que d'accumuler les œuvres, l'arteur cherche des moyens inédits d'intervention dans le monde. Dada a ouvert la voie. Il s'agit de réintroduire un nouveau ludisme, d'abolir la distance entre l'art et la vie. Les années cinquante aux États-Unis avec John Cage, Rauschenberg, Oldenburg, les années soixante et soixante-dix en Europe verront s'épanouir toutes sortes d'activités artorales : l'arte povera, Fluxus, les Nouveaux Réalistes. Ces arteurs se retrouveront tous dans la célèbre exposition de Berne, Quand les attitudes deviennent forme, en 1969. Le dépassement de l'art passe par le décloisonnement des disciplines artistiques : Constant, peintre Cobra, et sa New Babylon, ville utopique à l'origine de l'Internationale situationniste, Robert Filliou et la création d'une utopie quotidienne où la vie rejoint l'art. »

Françoise Py, « Du surréalisme au dépassement de l'art : les écrits de Jean-Clarence Lambert », préface des Écrits sur l'art, op. cit., p.14.

[4] Lire le dossier de la revue Inter : art actuel, numéro 38, hiver 1988, p. 4-15.

[5] Jean-Clarence Lambert, Robert Filliou, le génie sans talent, catalogue d'exposition, Düsseldorf, Lille, Barcelone, 2003.

[6] Introduit suggestivement par :
Le lien particulier de Jean-Clarence Lambert avec le mouvement surréaliste et ses prolongements remonte à sa jeunesse et se poursuit encore aujourd'hui dans le cadre du Centre de recherche sur le surréalisme et de la revue Mélusine, dirigés par Henri Béhar. Toute sa vie, Jean-Clarence Lambert restera fidèle aux amitiés nouées autour du surréalisme, à ceux et à celles qui ont inscrit leur œuvre dans l'héritage si fécond de ce mouvement. Il a fait sienne la devise d'André Breton : « La critique sera amour ou ne sera pas » (je souligne). Condition nécessaire pour que le critique restitue au plus près le projet des artistes. Pour que, lorsque nous le lisons, nous nous sentions proches d'eux à notre tour.
Les peintres, sculpteurs, poètes qui ont constitué le grand cercle des amis de Jean-Clarence Lambert forment une sorte de galerie virtuelle, une galerie qui, sur un demi-siècle, les présente au mieux de leur pouvoir créateur ou de leur audace novatrice.

[7] En particulier : Visite à Jean Miotte : entretiens, pp. 197-202, où l'on voit connaissance profonde et empathie se confondre chez Jean-Clarence Lambert.

Quant à l'alchimie intérieure, à propos de Ljuba, la critique se transforme très vite en poème, et on ne sait plus quel artiste parle de l'autre ! (p. 64-68). Je donne juste, le primum mobile du texte (qui se poursuit en cinq strophes dont deux poèmes) :

« Ce que Ljuba déploie à nos yeux, dans une volupté de peindre exceptionnelle, est un opéra fabuleux en continue métamorphose, irrépressible. Il lui donne pour scène une sorte de labyrinthe spatio-temporel où se conjuguent l'actuel et le passé, l'ici et l'ailleurs. Aussi bien, le peintre mélange les règnes ; végétaux ignés, cristallisations d'organes, dissolutions vaporeuses, erreurs amoureuses, aberrations. Le naturel et l'artificiel, le fictif et le réel sont pris dans le non-repos d'une création-destruction passionnée.
Hors de l'histoire, Ljuba vit en synchronicité avec Cranach, avec Rodolphe II et Wilhelm Reich. Intensément notre contemporain, rêveur de l'einsteinisme, il n'appartient pas moins à ce xve siècle maniériste que nous reconnaissons maintenant un peu mieux pour ce qu'il fut, ce en quoi il ressemble à notre époque. Ainsi m'est-il arrivé de définir l' œuvre de Ljuba en reprenant le titre d'un des ouvrages les plus merveilleux d'alors : Le Songe de Poliphile de Francesco Colonna, ou Hypnerotomachie c'est-à-dire : Combats en rêve avec l'amour ».

Références complémentaires : la monographie de Sarane Alexandrian, aux éditions du Cercle d'art, une visite d'atelier par Françoise Py.

[8] Voir ce livre aux éditions Galilée, comme les entretiens de Tervuren : Grand Hôtel des valises (Qu'on se souvienne : "Logogrammes à toute heure/Lichen sur mesure/Patates tous terrains/Misère au poivre/Cochonneries à la Kierkegaard/Chambres à air/Bouillons de pluie/Absences en gros") ; à lire également : Édouard Jaguer, Cobra au coeur du XX° siècle.

[9] « On s'endormait, on s'éveillait, on ne savait pas si c'était Copenhague ou Amsterdam ou Bruxelles » (Christian Dotremont, CoBrA, manière de pied-de-nez à Benelux, de ceux qui sont « dans le marché commun de la misère et de l'exubérance »).

[10] À lire, la réédition par Jean-Michel Place, 1980.

[11] Les “lecteurs” des logogrammes apprécieront :

La prodigieuse virtuosité de Dotremont ne prend jamais le pas sur cette valeur Cobra, la spontanéité, qui trouve son plein épanouissement dans les logogrammes, poèmes lisibles-visibles, la part la plus connue de l'œuvre de Dotremont et son développement personnel de l'esprit Cobra : « Écoute les éclaboussures d'encre de ma voix, les éclats de rire de mon écriture à se tordre ». Dans les logogrammes, « l'imagination verbale communique avec l'imagination graphique, non sans matérialité ». C'est en vérité l'émergence d'une faculté particulière que j'ai appelé, pensant à Dotremont, l'imagination scripturale.
Les mots déployés dans un espace vécu, et non plus neutre, comme l'est la feuille de papier ou la toile du tableau. Un espace-temps. Oui, enfin l'équivalent du grand art chinois de l'écriture. Ce qu'avait annoncé Signification et sinification, conclusion inaugurale de Cobra !
« Cobra : la liberté en art et en poésie ». Catalogue d'exposition, Bruxelles.

[12] Henri Lefebvre, une pensée vivante dont les éditions Lignes, ont donné il y a peu Vers un romantisme révolutionnaire présenté par Rémi et Charlotte Hess.

[13] Ces entretiens sont centrés sur Henri Lefebvre.
Pourquoi Lefebvre ? La réponse est évidente pour tous ceux qui connaissent son œuvre. Penseur politique, analyste marxiste du monde moderne dans ses multiples déterminations, théoricien de l'utopie concrète, il n'a jamais - même et surtout lorsqu'il traite des instances dominantes - omis cette activité très particulière qui se nomme poésie. De livre en livre, on sent monter cette présence dans sa réflexion ; et les conversations que nous avons eues au cours de notre amitié ancienne déjà m'ont conduit à penser qu'il serait bon de le mener un jour à s'expliquer plus longuement. En mai 1975, l'occasion s'offrit, grâce à France-Culture : Lefebvre venait de publier son Hegel, Marx, Nietzsche ou le Royaume des Ombres, dédié à « ceux qui avancent en tâtonnant dans un monde paradoxal, dans une pénombre » ; il y traite, à propos de Nietzsche, de l'usage poétique du langage, en tant que moment supérieur qui s'oppose en le dépassant au moment mortel qui est « dans l'usage politique du discours » (p. 175, édit. Casterman).
En préparant les entretiens, j'ai pris garde à ce que nous partions non pas d'en haut, non pas de l'une de ces conceptions exaltées ou vagues, qui ont ordinairement cours dans les têtes et les livres, mais d'un constat aussi net et banal que possible : la poésie existe encore : comment ? pourquoi ? Constat d'actualité - l'actualité étant perçue, décrite, traversée comme temps de crise, ou de manque : Holderlin, dont Henri-Alexis Baatsch et Jean-Christophe Bailly amplifient aujourd'hui l'interrogation, apparut du reste bien vite dans nos propos.
Jean Pierre Faye, que je mis au courant de notre projet, y reconnut à juste titre certains aspects de la problématique qu'il développe avec le collectif Change ; il se joignit à notre discussion dès le début. Nous avons aussi accueilli Gérard Durozoi, avec qui j'étais en relation constante puisqu'il travaillait au volume Espace poétique et langages plastiques (Presses de la Connaissance, édit.) et Maurice Mourier qui donne à Lyon et à Nanterre des cours de littérature comparée, où la poésie trouve place dans le jeu dè·ce qu'on pourrait désigner comme l'inégal développement des formes littéraires.

[14] Jean-Clarence Lambert, mars 1978

[15] Jean-Clarence Lambert, X-Alta, Galilée, 2009, est un ouvrage des plus recommandés, pour ressentir le continuum poétique (1991-2006). Au surplus accompagné de dessins originaux d'Antonio Seguí (site de l'artiste, et 11 pastels dans la revue Fusées n°17). J'aime à retrouver en quatrième : « Aventures dans les dimensions cachées du langage » — comme l'a écrit Henri Lefebvre —, sa pratique poétique est en relation d'échanges avec les arts visuels et les musiques in progress.

[16] Une page du site personnel de Jean-Clarence Lambert en donne une idée assez précise.

[18] Yves Bonnefoy, Le Digamma, Galilée, 2012.

[19] Maurice Nadeau précisait :« Jean-Clarence Lambert, à qui nous avons demandé un article sur Dotremont nous en dira davantage. Outre l'histoire de Cobra, il nous parlera, j'espère, des poèmes, ici rassemblés, de Dotremont ».

Voici, partiellement :

Cobra, le mouvement Cobra, a pris son départ il y a cinquante ans, le 8 novembre 1948, au café Le Notre-Dame, quai Saint Michel à Paris. C'était le rassemblement - pour trois années aventureuses - d'artistes et théoriciens, principalement danois et hollandais, avec un poète belge, déviant du surréalisme, Christian Dotremont. C'est lui qui recrutera par la suite plusieurs de ses amis, dont un peintre débutant du nom d'Alechinsky. Les artistes Cobra, pour la plupart, jouissent depuis longtemps d'une reconnaissance nationale et internationale : Jorn, Perdersen, Constant, Appel, Corneille, Alechinsky : la récente rétrospective de ce dernier au Jeu de Paume a attiré les foules. Jorn, mort en 1973, et Carl Henning Pedersen, dont le Danemark vient de fêter les robustes 85 ans, ont chacun leur propre musée... Mais Dotremont, qui fut leur fédérateur, leur "dénominateur commun", et qui mourut à bout de forces en 1979 ?...

Jusqu'à ces temps-ci, il ne survivait que dans la mémoire de ses amis, lesquels, connaissant son œuvre multiple, volontairement dispersée ou même demeurée inédite, ont toujours su qu'au-delà de Cobra, Dotremont est l'un des poètes les plus novateurs, les plus irréfutables de notre époque. Et voici que vingt ans après la fin de sa vie si difficultueuse paraît au Mercure de France ses Œuvres poétiques complètes, réunies par les soins fervents de Michel Sicard, aidé du frère du poète, de Pierre Alechinsky et d'Yves Bonnefoy, auteur en outre d'une généreuse préface. Ce volume devrait modifier de fond en comble le panorama poétique français tel qu'il nous a été présenté jusqu'ici. Et d'abord, opération éminemment salutaire, il faudra, pour donner à Dotremont la place qui lui revient, déblayer le terrain de tous les sous-produits d'Artaud, Bataille, Char ou Michaux qui ont proliféré dans le confort des universités et des institutions au cours du demi-siècle. Dotremont, c'est la poésie "hors des chemins", selon ses propres paroles, c'est la poésie conquérante.
Jean-Clarence Lambert, "L'Oeuvre-vie de Christian Dotremont". La Quinzaine littéraire n° 752 parue le 16-12-1998.

[20] Dieu dans Hamlet ; Sortie du jardin sous la neige ; Le digamma ; Bibliothèques savantes ; Les œuvres de l'inconscient ; Voix dans le bruit de la pluie ; Encore sur l'invention du dessin ; Pour mettre en scène Othello ; La grande voix.

où s'impliquent les lectures, se fondent les écritures

Ronald Klapka — 2012-05-11T05:57:10Z

« Notons que les paroles peintes [...] de l'Annonciation de Lorenzetti, sont, elles aussi, dans le fond d'or, pas devant ni sur ce fond. Cet aspect nous intéresse tout particulièrement, dans la mesure où nous pouvons reprendre la question du contraste entre l'espace (marqué par la perspective) et le lieu (où se fondent les objets et les paroles) dans le contexte que nous évoquions au sujet du rêve : que les opérations logiques et les paroles n'y sont que des apparences.

[...] Il nous faut insister ici sur le fait que la colonne, dans sa partie supérieure, se dissout pour ainsi dire dans le fond d'or peint à la manière byzantine, et que les paroles peintes en font autant. « Dans la partie haute [...], la colonne n'est ni devant ni sur le fond d'or ; elle est dans ce fond, au même titre que les lettres gravées de la salutation angélique ». [1]

D'une figurabilité l'autre, s'entendra non seulement de cette présentation méta-freudienne de Dominique Scarfone de « l'annonciation du rêve », dans l'article éponyme recueilli dans son dernier ouvrage paru aux éditions de l'Olivier — dans la collection Penser/rêver — ce qui ici ne saurait que s'imposer, mais encore aux deux autres livres dont j'aurai en quelque sorte fait du sien le pré-texte. Avec l'expression « le lieu où se fondent les paroles et les objets », le psychanalyste aura parlé d'or, et ce n'est que la perspective offerte par l'énonciation qui donne de démêler ce qu'il en est du sujet de l'énoncé, puisque rien n'interdit d'y apporter le trouble d'un élément impliqué, il y suffit d'une banderole, porteuse d'un autre texte, de son propre message inversé comme on sait depuis certaine lecture d'Edgar Poe, dont Huysmans, il en sera question plus loin, était précisément un fervent.

— Dominique Scarfone Quartiers aux rues sans nom

S'il cite judicieusement Panofsky et Daniel Arasse, dans son approche de L'Annonciation d'Ambrogio Lorenzetti, tout comme celle de la fresque d'Altichiero da Zevio, Dominique Scarfone n'entend pas faire œuvre d'historien d'art, mais nous mener à cette conclusion : « Comme les phylactères en peinture, les paroles entendues ou écrites dans le rêve témoignent d'une étonnante virtuosité de l'« art » onirique : faire de la lettre le lieu même de l'irruption de l'affect inconscient, redonner au mot son statut d'acte ».

Son étude, précédée d'une manière d'introduction avec l'article précédent, « Ce qui s'annonce », se situe me semble-t-il dans le droit fil des vues de Jean Laplanche, et d'une infidélité fidèle à Freud, c'est sans doute pourquoi elle a connu une première publication dans les Libres cahiers pour la psychanalyse [2]. Elle pourrait en être tout aussi bien la postface, relançant à la fois vers le il y a, de son indicible qui transperce la chronologie, souligne-t-il d'ailleurs, et qui nous conduit à un très beau texte que les lecteurs de Penser/rêver ont déjà eu le privilège de découvrir « Vers l'avant ? » [3] l'histoire d'un petit-fils qui cite aujourd'hui Abbey Lincoln en exergue, et qui se souvient de « C'è o non c'è ? » lancé au retour de ses jeux par un grand-père affectueux, main refermée sur un trésor à la fois minime et fabuleux : il y a ou il y a pas ?, pour nous amener à : « Mais justement, il n'était pas une fois, il y a — maintenant », mettant à la question le « C'était mieux avant » qui aurait pu paraître comme le mot d'ordre des pulsions postulées par Freud, et amorçant une réflexion méta-psychologique, s'appuyant sur Hannah Arendt lectrice de Kafka, examinant la brèche du temps, et se tenant au bord d'un il y a « qui n'est pas tenu serré dans une main généreuse, mais qui se dérobe autant qu'il incite à une saisie dans le domaine du sens ».

Concernant ce livre de Dominique Scarfone, une Suite lunaire, chapitre deux, dont le point de départ est une réflexion d'enfant, « Pourquoi la lune marche-t-elle avec nous ? », nous conduit quelques vingt pages plus loin à Bertolucci, et à La Luna, avec pour coda Leonard Cohen : They'll never, ever reach the moon/At least the one thy're after [4]. Chemin faisant, le lecteur aura connu les tribulations d'une patiente, mais aussi l'initiative de l'analyste, réalisant en situation la chimère qu'a conceptualisée Michel de M'Uzan, il fallait en effet, « faire quelque chose », ce qui justifie l'image-titre retenue, de s'aventurer parfois dans des "quartiers aux rues sans nom" ; cette brève recension serait incomplète si elle ne mentionnait quel changement de plan entraîne le nécessaire changement de position du clinicien. En voici l'argument :

« On s'aperçoit que ce qui se transfère ne saurait être simplement inféré à partir de l'histoire du sujet, lequel ne va pas simplement reproduire en acte ce qu'il nous aurait auparavant laissé entrevoir en paroles. Tout au contraire : le transfert surgit là où la parole manque. Du fait de cette « aphasie », il est la seule voie praticable. L'une des dernières contributions de Freud à la neurologie a été un traité sur les aphasies, après quoi il s'est intéressé plus intensément à l'hystérie, et à ses liens avec des traumatismes infantiles. Son intérêt pour l'enfance ne marque peut-être pas, en fait, une si grande rupture : infantia, concerne l'infans, « celui qui ne parle pas » ; à ce titre, le latin traduit exactement le grec a-phasia ».

De là :

« L'analyste ne peut plus s'en tenir au regard clinique. Il se met plutôt en position d'écoute, dans une disponibilité qui ne peut se ramener à la simple bienveillance médicale. Quelque chose de sa propre in-fantia se trouve engagé du fait de sa disposition à entendre ». ↑

Quelque chose d'analogue s'est transporté (trans-ferre, meta-phorein), me semble-t-il, et se donne à entendre dans les ouvrages dont il sera question ci-après.

— Ivan Alechine Oldies [5]

La preuve par les couques :

« J'oublie : les couques achetées par mon grand-père sur la route de Sauvagemont, à hauteur de Waterloo. Est-ce la forme triangulaire de ce petit pain fourré aux pommes et luisant (on passait sans doute au pinceau une laque sucrée qui caramélisait les angles) que je retiens ? Un ensemble d'angles. Un triangle en tout cas bombé, fertile, une équation (on aurait pu demander au boulanger : « Je voudrais une équation aux pommes »). Ce pain, cette pâtisserie se confond avec l'endroit où mon grand-père l'achetait, sans doute même avec la chaussée qui fait partie, elle aussi, d'un triangle (un carrefour n'était pas loin). La chaussée, elle aussi, passée au four, brillante et bombée. Caramel des bordures... On remontait dans sa Mercedes beige, ronde, à volant droit. Les pavés bleus augmentaient l'essence du déplacement ».

Le grand-père : Alexandre Alechinsky.
Ici un air de Ce n'est que l'enfance, et peut-être plus encore L'aveu même d'être là. Du grand-père, qui échappe à deux guerres, on lira en quelques traits l'étonnant parcours (38), figuré peut-être par cette sorte de devise frappée en chiasme : « La vie grâce à la survie. La survie grâce à la vie », et qu'aura reprise à son compte le petit-fils, avec ces oldies, ces "vieilles choses", dont l'auteur recourant au "latin d'aujourd'hui" nous donne en quinze séquences, le goût de les reprendre, de les remettre en ordre, c'est à dire de dénicher sous l'apparent désordre, sans que la saveur en soit perdue, ce qui a tenu à se dire :

« Petit à petit, je mets des chiffres sur la poésie. Je mesure son espace, les coups portés contre elle. Au mètre près. Sans halte, sans lieu, sans dieu, mais guidé par l'ombre d'un peuple conscient de son origine - et son originalité peu à peu se confond avec le souvenir miné que j'ai de moi, et me ravaude ». (143)

On l'aura saisi, c'est un écrivain qui parle, plus encore un poète. Grandi dans une famille d'artistes, environné en son jeune âge des représentants d'un mouvement qui aura marqué durablement son époque, l'épigraphe du livre reprise en quatrième n'a bien sûr rien de fortuit quant à l'explication (démonstration) par Asger Jorn de sa théorie des migrations de l'image à travers la matière. C'est donc tout CoBrA qui resurgit, avec au premier rang le père, Pierre Alechinsky [6], et ses "alter égaux", on a déjà cité l'autre premier, viennent aussi Christian Dotremont [7], Jean Raine, Karel Apel, Luc de Heusch, Rheinoud Heise, j'en passe, et d'évoquer la maison d'école du Vexin, la survenue d'Alberto Gironella, qui projeta Ivan Alechine sur le sable de l'arène mexicaine. Tout cela pourrait avoir un effet "d'un temps que les moins de vingt ans" etc. Si cela s'inscrit, de fait, dans les pages qui nous sont proposées, cela serait fort insuffisant, la documentation existe, riche, nombreuse. S'il ne s'agissait que d'évoquer les quatre cents coups, d'un jeune homme prédisposé par son environnement [8], ses rencontres : un grand et beau chapitre consacré au trop méconnu Charles Duits [9], l'adolescence en soixante-huit, ses expéditions (vers le vrai, selon la formule de Kafka) en pays Mongo, ou celui de Castaneda, ce serait passer à côté d'un essentiel, le goût des mots, de les arranger, leur pouvoir de se raccommoder avec soi-même, du difficile équilibre qu'appelle la narration de soi. À cet égard, la rythmique choisie par l'auteur est une réussite, qu'il s'agisse du niveau d'ensemble, avec cette organisation en séquences qui ne forment pas une stricte chronologie (seule l'horloge intérieure la règle), ou de la succession des plans à l'intérieur d'une séquence, tandis que les phrases elles-mêmes ne s'empâtent jamais. Autant dire que le style, les choix d'écriture conviennent parfaitement au projet autobiographique (qui je suis, d'où je viens) dans sa vocation de transmission, non pas d'une image idéalisée, mais de ce que furent les essais pour être : de son temps, avec les siens, avec les autres.

Comme pour le "justifier", ce passage :

« Crève-la-faim, père et jeune amant, Jorn avait quarante ans, mon père vingt-six. Pierre Alechinsky : « Jusqu'à mes trente ans, chaque fois que je pourrai j'échapperai à la peinture. » Mon père se retenait de peindre. Il préparait son film, il apprenait la taille-douce, il éditait la revue Phases, mi-cobra, mi-surréaliste. Asger Jorn enseigne à mon père les premiers rudiments de la liberté en peignant à côté de lui (« en chantonnant, pour créer une bulle qui l'isole », dira mon père). Jorn : « Si tu ajoutes quelque chose à ton tableau, que ce ne soit jamais pour une raison esthétique. Uniquement pour des raisons d'expression. » Liberté chérie : Asger Jorn peint sur une porte du placard de ma chambre un Don Quichotte et un Sancho Pança nordiques en rose et bleu pâle, gris et blanc - presque argent -, une merveille à hauteur de petit garçon. Le départ de mes parents pour le Japon, fin juillet 1955, et mon séjour à Bruxelles ont effacé cette période. À peine avais-je posé le pied dans ma chambre de Belleville qu'elle me fut retirée ». (48) ↑

— Claude Louis-Combet Huysmans au coin de ma fenêtre [10]

Que Claude Louis-Combet soit un fin connaisseur de l'œuvre de Joris-Karl Huysmans, à tout le moins la préface à une réédition de Lydwine de Schiedam [11] en 2002 pouvait en attester. Il était possible, légitime même de la tirer du côté de celles qui seront réunies à l'enseigne des Égarées [12] et autres Rose de Lima [13]. Exemplairement : « Ainsi le corps souffrant, pantelant, répugnant, de la sainte de Schiedam prend-il tout son sens dans une vision spirituelle ». On pouvait aussi lire :

« À ce point d'arrivée, force est bien de réévaluer la fameuse misogynie de Huymans. Ne parlons pas de l'homme. Laissons-le aux secrets de son intimité. Mais l'écrivain, le narrateur, Durtal, son alter ego de texte, avatar de Des Esseintes, n'a pas cessé, plus romantique qu'on ne l'a dit, dans son naturalisme et son hypocondrie, de chercher la Femme à travers des figures de femmes, ses contemporaines, de subodorer et de quêter l'Eternel Féminin à travers la galerie des gourgandines, des décavées, des petites vertus petites bourgeoises, des médiocrités ménagères, ouvrières et populaires. Il a trituré, décliné, ressassé, caricaturé le féminin jusqu'à la nausée, depuis Marthe jusqu'à Là-Bas, à travers Les sœurs Vatard, En ménage, En rade. [14] ».

Et si l'on reste en pays combettien :

« A la lecture de l'histoire de Lydwine, on découvre à quel point de justesse l'image de la victime recouvre celle de l'amante et combien le destin de la sainte est ambivalent, partagé entre douleurs innommables et ineffables jouissances [15] ».

Je ne me priverai pas d'autre part de garder aussi : « Seule la lèpre lui fut épargnée car celle-ci entraînait la relégation, ce qui « eût contrecarré les desseins du Seigneur et rendu l'expansion de la sainteté de Lydwine nulle ». Il y va sans doute de ce que Gilles Bonnet, orfèvre s'il en est, appelle « l'écriture comique de Joris-Karl Huysmans » [16] ». Prudemment peut-être, nous garderons cependant le mot humour, sachant qu'il ne fait défaut ni à Louis-Combet, ni à celui qui s'est avéré un beau jour son « compagnon de conscience ».

Ceci posé, qui découvrira ce Huysmans au coin de ma fenêtre, aux éditions Fata Morgana, complètera heureusement la vision qu'aura donnée cette préface à un des ultimes livres de l'auteur d'À rebours. Ainsi la prépondérance de la figure de Durtal, découverte très jeune, à l'âge de l'adolescence, d'abord sous forme de "morceau choisi" (un passage de En route) puis la lecture sans doute aussi difficile qu'exaltante (à dix sept ans) de La Cathédrale.

Et ce sont trois premiers chapitres [17] qui font pressentir ce que le premier rabat de couverture annonce sous la plume de l'auteur :

« Huysmans est le seul auteur dont je pourrais me réclamer s'il me fallait répondre à une question qui porterait sur le lien établi, dès le début et à la longue, entre l'écriture et l'existence » [18].

Donc, dès le début : « Avec Huysmans, dans les quelques lignes d'upe seule page de texte, tombée du ciel comme un aérolithe [Il s'agit dans cette page de En route, des ruminations intérieures de Durtal tout proche de la confession générale], j'accédais à un service de premier choix : celui qui poussait jusqu'à la perfection de l'incandescence l'exactitude du verbe associée à toute la richesse et à toute la désolation d'une expérience intérieure en laquelle je me reconnaissais tout entier, moi qui n'en parlais jamais, moi qui ne disais rien, moi que la mutité réduisait à l'état d'une ombre détachée de la vie et sans prise sur le réel, vouée seulement aux turbulences de ses contradictions ». (17)

Cependant, si se met en route le futur auteur, c'est pour bientôt prendre le chemin opposé, Huysmans rejoignant Ligugé, Louis-Combet brisant avec l'Abbaye Blanche. Les débats intérieurs se ressemblent, ils aboutissent à des décisions opposées. Reste, commun, le choix de l'écriture, nécessité intérieure à propos de laquelle Louis-Combet livre de bien belles pages, lisons :

« L'appel de la "nécessité" implique constamment et inconsciemment le risque de la contradiction - et toujours au nom de l'exigence d'authenticité. La même voix du cœur qui m'a commandé d'adorer m'ordonnera un jour de me détourner de l'adoration, de son objet tout au moins, et d'y renoncer. Ce serait là, me semble-t-il, comme l'expression d'une logique du pur amour : il avait fallu posséder à seule fin de pouvoir un jour se déposséder ». (36, je souligne, ajoutant que le chapitre de conclusion : « Fidélité de Huysmans, fidélité à Huysmans », illustre, à mon sens, tout particulièrement cette assertion. Par exemple : « La tension instituée entre l'être et le monde ne change rien à l'horreur de la réalité, mais elle opère, dans le cœur, le mouvement d'une conversion. Par là, je ressens comme une vérité essentielle, inséparable du style, dans l'expression : l'implication d'un homme qui écrit pour être, pour dire ce qu'il en est de son être, et, sur cette voie quasiment métaphysique de l'aveu, commencer à devenir [19] ». (100))

Je ne rajouterai que peu, laissant au lecteur d'apprécier l'écriture souveraine autant que pacifiée de ce livre indispensable, d'une facture parfaite, je mentionnerai juste comment une note du Pélerin russe, croisant la lecture de Là-bas, fit surgir l'intuition de la mythobiographie (et advint Marinus et Marina), ou encore le chapitre consacré à quatre peintres : Grünewald, Félicien Rops, Gustave Moreau, Odilon Redon, dont Les Yeux clos (comme la Beata Beatrix de Rossetti) ont cet effet : "dans le moment et dans la suite des jours qui se succédèrent, quelque chose en moi, une instance d'identité à la recherche d'elle-même sur la voie d'une aventure intérieure, éprouva comme une sidération, un appel de tout l'être vers le point de son accomplissement" (87 [20]).

Enfin, cet éclairage, ou cet éclaircissement :

« Il est vrai aussi que si je m'interroge sur les forces magnétiques qui se combinaient en moi dans mes années de latence, préparatoires à l'écriture, Huysmans n'est pas le seul à imposer sa ligne de direction. Il me faudrait citer au moins Edgar Poe et, parmi les auteurs récents, Bernanos, Julien Green, Pierre Jean Jouve, Pierre Klossowski et Joyce et Beckett. Proust est venu beaucoup trop tard. Et Gide n'est jamais arrivé » (55). ↑

[1] Dominique Scarfone, complète ainsi :

« Un regard attentif montre que ces paroles ne se superposent pas davantage à l'objet qui serait censé être derrière elles (la palme tenue de la main gauche) qu'elles ne sont recouvertes par l'objet qui est censé être devant elles ). Arasse prend la peine de préciser qu'il « ne s'agit pas d'une inadvertance de la part du peintre ». Il est par conséquent légitime de considérer que, d'une part, les paroles, tout comme la colonne, ne sont pas un élément figuratif quelconque, leur disposition en tant qu'élément « impliqué » [...] dans le fond d'or leur donnant au contraire une fonction décisive pour ce que le tableau est censé transmettre ; d'autre part, elles ne doivent pas être considérées comme des paroles destinées à être lues : [...] ces paroles sont des choses, dotées d'une « présence » bien à elles. Malgré - ou au-delà de - leur sens linguistique, ces paroles signifient l'irruption de l'infini dans le fini, ou encore, de l'invisible dans le visible ».

[2] Chacun des cahiers de cette revue, a pour argument un texte de Freud, le n° 14, a par bonheur élu l'article de Dominique Scarfone.

[3] « Vers l'avant ? », Penser/rêver n° 19, C'était mieux avant, 2011.

[4] « Jamais, jamais ils n'atteindront la lune/Du moins pas celle qu'ils pourraient poursuivre ». L. Cohen, « Sing an another song », Songs of Love and Hate, 1968.

[5] Ivan Alechine Oldies, aux éditions Galilée, mai 2012.

[6] Comme en passant, rappelons d'Hélène Cixous, Le voyage de la racine alechinsky, aux éditions Galilée, op. laud.
Ces oldies signalent aussi Nicolas Alquin (naissance p. 69), dont Plein fer avait retenu l'attention, et qu'on trouvera "du voyage" avec Les effets de la dissimulation, chez Fata Morgana.

[7] Hautement recommandé : Grand Hôtel Des Valises, Locataire Dotremont - Les Entretiens De Tervuren, Galilée 1981, avec la présentation de Jean-Clarence Lambert (Cobra, un art libre, a été réédité en 2008).

[8] Citons : « La baleine de toutes les drogues me cracha une première fois en 1976 contre les falaises de Malte. Au cours de ma chute, je publiai un court texte intitulé Écoute, à mon tour dans la collection « Les Poquettes volantes » au Daily-Bul, vingt-huit pages brochées sous couverture de carton rosé ; je voulais suivre l'exemple de Jean Raine et de son très beau - très sobre - Simulacres de l'innocence. Il y a un grand nombre de « fils de... » qui publie (qui peint ou qui joue) de façon éphémère. Mon père fit grise mine. Que venait faire ce chien fou dans son jeu de quilles ? André Balthazar avait tenu bon. Henri Michaux, au téléphone avec Joyce Mansour : « Dans son poème, l'auteur va de la cave au grenier ». Charles Duits : « Tu as mis le désert dans un grain de sable ». Le tout disparut comme ronds dans l'eau de l'océan noir. » (138-9)

[9] « Charles Duits fait partie de ces rares écrivains dont la lecture peut bouleverser des vies entières. Il y a là peut-être, les vraies raisons du rejet dans lequel il a été longtemps tenu », écrit Thierry Guichard (Matricule des anges n ° 8, 1994).

[10] Claude Louis-Combet, Huysmans au coin de ma fenêtre, aux éditions Fata Morgana, avril 2012.

[11] Claude Louis-Combet, « Lydwine de Schiedam une figure de proue », préface à la réédition de Joris-Karl, Huysmans, Lydwine de Schiedam, éditions A Rebours, 2002, pp. 9-20.

[12] Publiés en fascicules "aux dépens de la Compagnie de Trévoux", les portraits des Marie des Vallées et autres Claudine Moine, ont été réunis aux éditions Jérôme Millon, méritant en effet audience plus large. Nous nous y sommes, pour notre part employé dans la lettre du 13 octobre 2008.

[13] L'Âge de Rose, Corti, 1997, a trouvé peu de critiques à la hauteur de ce texte, en dehors de la regrettée Anne Thébaud qui écrivait : À travers la figure de Rose, l'auteur traque une "image troublante de la féminité", réunissant "les extrêmes de la sainteté et de la sensualité", "image enfouie" au creux des émotions de l'enfance. (Quinzaine littéraire n° 710 du 16-02-1997). L'"homme de l'art" verrait sans doute comment les moyens de littérature traitent ce cas manifeste de trouble dans la féminité.

[14] Et d'enfoncer le clou :

« »Dans l'ombre de Gilles de Rais, il a rencontré la démoniaque Chantelouve qui lui a réellement communiqué le frisson le plus noir du sacré. Ensuite, revenu de l'angoisse et de l'effroi comme d'autres pèlerins des cercles infernaux, il a chastement flirté avec la bonne madame Bavoil, la suavité même, moitié bas-bleu des sciences religieuses, moitié cantinière de la Cuisine des Anges. C'était une création de son âme de célibataire irréductible, en mal d'une bonne mère plutôt que d'une amante voratrice. Elle le conforte, l'assiste et l'instruit dans sa longue marche à la conversion catholique et à l'expérience monastique ».

[15] « Dans ce récit, la corde de la féminité est pincée à l'extrême des sons qu'elle peut émettre. Les pleurs de la jeune fille accablée par le désespoir de sa déchéance physique se transforment dans les sanglots de la contemplative unie aux souffrances du Crucifié et finissent par s'effuser en larmes de plénitude, expression de joie transformante : « Elle pantelait, se tordait, crissait des dents ou gisait à moitié morte et elle était ravie au même instant ; elle ne vivait plus, dans un sens comme dans l'autre que d'excès ; l'exubérance de sa jubilation compensait l'abus de ses peines. » Ces phrases n'ont pas été écrites par Georges Bataille mais par Joris-Karl Huysmans, traquant à même les phénomènes corporels, chez une femme entrée malgré elle dans la voie de l'union à Dieu, un paroxysme d'existence et l'irruption de la transe théophanique.

A ce degré d'intensité vécue, l'amour de Dieu cesse d'être un topos de la littérature édifiante, il porte en lui-même une énorme charge érotique qui fait de la grabataire une pure et simple proie. Le corps rompu, écrasé, défiguré, largement putréfié est, à cette condition, sujet, matière et lieu d'extase comme d'un orgasme de l'âme ».

[16] Il y a tout lieu de louer ce travail, une thèse remaniée, toute en finesse, sans déroger malgré tout aux canons académiques, à laquelle la lecture publique (B. U.) permet d'accéder, nonobstant une diffusion confidentielle (aux éditions Honoré Champion) pour un public désigné. Le recommander est vraiment la moindre des choses, à raison de la lisibilité, et de la haute estime en laquelle se sent tenu son lecteur. Exégète précis de François Bon (voir cette recension), Gilles Bonnet est un patient décrypteur des niveaux de textualité, et des ruses déployées pour former du neuf et en quoi ils se fondent.

[17] Première rencontre ; Durtal, ensuite et jusqu'à présent ; Là-bas, Durtal en son commencement ; L'esprit de décadence, A rebours ; Du réel à en rêver ; De la douleur comme du désir et du mystère, quatre peintres ; Initiation à l'hagiographie perverse ; Fidélité de Huysmans, fidélité à Huysmans.

[18] In extenso : “Ce n'est pas ici un essai sur Huysmans, l'homme et son œuvre, mais un témoignage de reconnaissance à l'égard d'une écriture dont l'esprit, incarné successivement en Folantin, en Des Esseintes et en Durtal, a imprégné en profondeur ma sensibilité littéraire, mon sentiment esthétique et mon sens du spirituel pendant mes années de formation. Huysmans est le seul auteur dont je pourrais me réclamer s'il me fallait répondre à une question qui porterait sur le lien établi, dès le début et à la longue, entre l'écriture et l'existence.” C. L.-C.

[19] Suit : « C'est pourquoi l'œuvre de Huysmans, quoi qu'elle raconte et à travers la variété de ses personnages, respire l'autobiographie. Elle est l'espace de projection et d'expansion d'un être qui devient, par là, une manière d' "homme d'écriture" (ainsi qu'il m'est arrivé de le dire à mon sujet), dont l'histoire personnelle ne présente pas plus d'intérêt que celle qu'il raconte - les événements comptant pour très peu de chose, la dimension prise par la conscience de soi demeurant à peu près pour le tout : c'est ce qui apparaît, le plus manifestement, avec Durtal, livré à son monologue intérieur, lequel ; à l'instar des rivières en partie souterraines, disparaît dans le silence pour reparaître en résurgences ».
Je me plais à relever, juste un peu plus haut :
« Quand je songe à Huysmans, à travers Durtal que je connais mieux, et que je l'imagine aux prises avec l'extériorité de la ville, passant, le plus souvent, d'un lieu clos à l'autre, je ne puis m'empêcher de me rappeler l'interminable déambulation d'une journée de Léopold Bloom qui remplit Ulysse de Joyce. Non seulement je me le représente sans peine garnissant sa poche d'un savoureux pied de porc ou se fricassant une poêlée de rognons avant de se mettre en marche, mais je le vois surtout - et pour moi, c'est presque un paradoxe - saisissant le monde à cru, d'un regard incisif, impitoyable, sans jamais perdre le fil de son discours intérieur, associant dans le même flux trivialités et sublimités, matière d'éros et émotions mystiques, érudition d'histoire et spéculations métaphysiques ».

Et de songer alors à un récent livre de Philippe Forest : Beaucoup de jours, dont bien des réflexions sur le "roman du je" intéressent à mon sens les pages ici "cousues de critique et de souvenirs" de Louis-Combet. On trouvera ces réflexions exprimées dans un entretien avec Laurent Zimmermann, Atelier Fabula, Le roman et le réel, 8 mai 2012.

[20] Les pages 84 à 88 si elles rencontrent concernant Odilon Redon, les pages que lui a consacrée Huysmans dans À Rebours, c'est fort brièvement ; elles témoignent surtout de la vive sensibilité de Claude Louis-Combet, et m'incitent à rappeler Des artistes, aux presses du Septentrion. Concernant Huysmans au coin de ma fenêtre, des dessins de Roland Seneca, pourront appeler la glose érudite. Claude Louis-Combet, a donné, à son sujet, de nombreux textes, en ligne sur le site de l'artiste.

X-Alta, Jean-Clarence Lambert

Ronald Klapka — 2009-04-20T09:20:00Z

Il suffit d'énoncer à voix haute X-Alta pour aussitôt retrouver la locution proverbiale : « Hic Rhodus, hic salta ! », « Rhodes c'est ici : ici, saute donc ! » qui a connu des traductions variées : l'hégélienne : « Ici la rose, ici il faut danser « — rhodon = rose — qu'une poète, Claude Favre a reprise à son compte pour l'un de ses recueils ; la marxienne précise qu'un point de non retour étant atteint, ne reste plus qu'à aller de l'avant. L'idée de bond, de saut dans l'inconnu et de radicalité a sans doute présidé au choix d'X-Alta pour désigner une revue dont Jean-Clarence Lambert a été le compagnon et qui donne lieu aujourd'hui au recueil paraissant sous ce nom aux éditions Galilée avec pour sous-titre continuum poétique 1991-2006. Ajouter pour faire bonne mesure : accompagné de dessins originaux d'Antonio Segui, ce qui n'est nullement anodin lorsque l'on connaît un peu l'histoire de ce peintre et l'allure de ses personnages semblant sortir de la bande dessinée, avec leurs face-à-face sans aménité et leur humour intrigant.

Qui a entendu peu ou prou parler de Cobra, d'Octavio Paz (le feu des mots) de Roger Caillois et peut-être plus rarement d'Erik Lindegren (cf. les poèmes novanciens), aura nécessairement croisé l'œuvre de qui fit vœu de poésie à quinze ans aux funérailles de Paul Valéry. Les amateurs d'art auront quant à eux, eu connaissance des brillantes monographies d'artistes rares (Karel Appel, Paul-J. Revel, Carl-Henning Pedersen et bien d'autres).

Tout se tient sans doute dans un éclectisme du meilleur aloi poursuivi avec détermination du côté d'une poésie liée à de belles et sensibles rencontres de vivants tel Éluard ou d'autres telle Rosalia de Castro dont les images et la musicalité (saudade) exerceront une séduction certaine sur le poète.

Un poème comme A claire-voie, apparaîtra comme une ballade légère en terres « poétiques ». Il ne faut pas s'y tromper. Cette « clairière de l'être » en « pressentiment d'un nouvel inconnu » avec sa « claire énigme répercutée en nous » ne doit pas faire oublier tout ce qui s'y oppose, et que déploie par exemple une Anti légende du siècle et son « Dollars de tous les pays, unissez vous ! » rappelé par « C'est la vente d'armes aux pays pauvres et le safari-photo » une suite d'imprécations aussi rageuses que les diatribes d'Ububaj en Suisse qui fut à l'époque très mal accueilli, ainsi que le précise l'auteur dans de substantiels notes et commentaires (17 pages) qui instruisent -en postface- heureusement ce continuum dans sa diversité. Il semble que le terme d'aimance dû à Abdellatif Khatibi (voir le recueil de ce nom aux éditions Al Manar) en donne la direction, l'axe.

La notation de ce poème de cour de Dame Izumi Shikibu, comme pour en attester :

Il n'existe pas de couleur nommée Amour,
 Cependant notre corps s'en imprègne
en profondeur.

J'ai le sentiment, que c'est au fond, le seul sujet dont s'approche le poète dans la diversité de ses aimances, qu'elles soient d'ordre pictural, musical ou langage de poésie, que celle-ci se rapporte à la Suède, au Mexique, aussi bien qu'à la Berbérie (Ayn) ou rappelle le Canzoniere.

Qui a lu la présentation : « Dotremont alias Logogus », en ouverture de Grand Hôtel des valises (Locataire Dotremont) aux éditions Galilée en 1981 ne pourra me démentir, et éprouvera dans ce « continuum » la fidélité au vœu de poésie [1].

[1] Note primitivement accueillie par Poezibao.