lettre de la magdelaine

L'utopie de l'art, « un grain de folie »

Ronald Klapka — 2012-07-28T13:33:23Z

« En conclusion, nous pouvons nous passer l'un de l'autre, comme il est d'usage en ce monde empêtré. Je peux poursuivre à l'infini mon monologue sur la vie et la mort : mon corps finira de toute façon par être détruit. Ce serait m'abuser. Et comme je le disais, quelles que soient les prisons où il me plaît de m'enfermer, je ne vais pas passer mon temps à pleurnicher sur Poe, Rilke, Dickinson ou Gogol, alors que j'ignore les quelques délaissés, les « Ismaëls de l'esprit » de ce pays. J'ai dit que l'artiste était un Ismaël ; Mon nom est Ismaël, dit Melville à la première ligne de « Moby Dick » ; quel con ; - Ismaël signifie « affliction ». Tu vois, je me sens toujours ramené au présent quand je lis les plaintives épitaphes que l'on a dressées dans le champ de la poésie et de la littérature américaines. Je mesure aussi la nature de l'esprit et du cœur qui ravagent la terre - ce qui n'est pas ton cas. Pour toi, le livre est une chose, l'homme qui l'a écrit en est une autre. La conception du temps dans la littérature et les chroniques encourage les gens à faire de telles distinctions, qui sont ineptes. Mais je suis trop bavard : —

E. D. [1] »

L'utopie de l'art ?
M'assiste, une fois encore, l'auteur de Paterson : « Il est risqué de garder tel quel ce qui est mal écrit. Un mot jeté au hasard sur le papier peut détruire l'univers. Fais attention et corrige ton texte tant qu'il t'appartient encore, me dis-je souvent, car tout ce que tu as écrit, une fois que tu l'auras livré, creusera son chemin dans des milliers d'esprits, le bon grain noircira, au risque de ronger, d'embraser, de raser toutes les bibliothèques.
Une seule solution : écris sans t'en soucier — seul ce qui est nouveau survivra. » [2]

Que l'utopie porte l'art sera donc notre extravagante hypothèse. Le premier mot en reviendra à Miguel Abensour [3], lecteur d'Emmanuel Levinas s'il en est ; le dernier, à des retrouvailles avec l'œuvre de Louis Soutter [4] ; quant à la question, Corinne Bayle la formule ainsi au seuil de son dernier recueil : « La Beauté : est-elle plus difficile que l'amour ? [5] ».

Le désavoir de Louis Soutter

À la Maison rouge : Louis Soutter, le tremblement de la modernité

Je renvoie au catalogue de l'exposition, aux propos tenus par la commissaire, Julie Borgeaud [6] ainsi qu'à quelques commentaires spécialisés [7] pour donner la raison et la teneur du rassemblement, pour la première fois en France de quelques 250 œuvres de Louis Soutter (1871-1942) à la Maison rouge. C'est comme lecteur (fervent) de Georges Haldas, que j'ai, il y a déjà bien longtemps, fait connaissance avec les dessins de la dernière période. En effet, l'inventeur de « l'état de poésie » avait élu nombre de dessins au doigt pour ses ouvrages à L'Âge d'Homme - et rétrospectivement ce nom d'éditeur prend une force toute singulière. En effet, si au regard des ensembles proposés (autant de salles et de périodes), la lecture en termes de tremblement de la modernité est possible, à qui n'a pas celui de l'historien de l'art, une autre peut se proposer qui la déborde, sous la forme du désavoir, du désapprentissage [8], de la déculture, affirmation donc d'une liberté, fussent les conditions des plus contraires...

Arnaud Bernadet, rendant compte de La manière folle, de Gérard Dessons suggère, pour ma part, une piste on ne peut plus féconde :

L'utopie du « ça »

« Ainsi refondée, l'hypothèse du je ne sais quoi [9] dispose le travail d'inconnaissance non du côté du sens mais de l'instance. Si elle ne postule pas une essentialité mais bien une historicité de l'art, cela veut dire que la valeur de l'œuvre désigne ce dont la connaissance est à inventer par un sujet, des sujets. Elle appelle donc corrélativement la naissance d'un public. La manière n'est pas inanalysable, mais étant je ne sais quoi elle est innommable. Plus précisément, elle se rapporte dans un roman ou un tableau à ce qui en eux n'a pas encore de nom. Si l'on veut, la manière met constamment en défaut la parole pour mieux la provoquer : l'innommable est ce qui la rend infiniment dicible.[...]

Quoi qu'il en soit, le ceci ou le ça [10] donnent à la manière « la forme d'un désavoir » (p. 34), qui n'est pas une absence ou une privation mais une crise (et un renouvellement) de l'apprentissage cognitif (le savoir), bien souvent en avant de l'épistémè d'une époque (des savoirs). Ainsi s'explique qu'ils libèrent un point de vue critique sur la culture, dans l'acception traditionnelle sinon conservatrice d'un ensemble d'objets et d'usages qui font sens pour un groupe et lui confèrent une identité, et en premier lieu le patrimoine avec son répertoire de canons. Le désavoir appelle inversement la déculture, en un sens emprunté à Jules Laforgue. La déculture n'est pas une anti-culture ou une contre-culture mais l'utopie de l'art [11], une culture qui place au contraire la valeur à la jonction de la manière et de la manie et qui, de ce lien interne, tire la condition même du vivre-ensemble. C'est elle qui fait le pari du ça, acceptant « ce qui vient » en fait de créations nouvelles, même si l'essence de l'art doit alors en perdre « son évidence et sa légitimité » (p. 234). Activité critique, la déculture n'est pas synonyme de n'importe quoi ; tournée vers l'inconnu, elle rejette toute définition a priori de la peinture, de la musique ou de la littérature. La folie de la manière, c'est cette prise de risque sans laquelle il n'y a pas d'art possible [12]. »

Aussi, s'il n'est pas inintéressant de connaître le parcours atypique de Louis Soutter, violoniste virtuose auprès d'Eugène Ysayë, directeur d'un département d'Arts à Colorado Springs, reclus à 52 ans dans un asile de vieillards en Suisse suite à des excentricités et des dépenses somptuaires, cousin de Le Corbusier, remarqué par Jean Giono, méprisé par les pensionnaires de son asile, s'en échappant parfois et liant amitié avec madame Walter du Martheray, s'il n'est pas inintéressant non plus de considérer plusieurs périodes chez le dessinateur, l'une académique, une autre s'inspirant des peintres de la Renaissance (Carpaccio, Cimabuë, Raphaël...), une autre encore dite maniériste, et finalement l'éclosion des dessins au doigt, sans omettre le dessin dans les marges des livres (Légende dorée, Poèmes de Rilke...), ces précisions qui apportent des éclairages sur une quête et un tempérament, défont une supposée appartenance à l'art brut, ou à l'art des fous, ne disent pas l'humanité profonde qui confère à l'œuvre son artisticité, nécessitant sans doute un état second [13] pour oubliées toutes les consignes de l'art tel que donné à apprendre, à reconnaître, dépassées les contraintes pesant sur l'acte de création, leur adversité (manque de papier, de peinture, d'argent, mépris des plus proches) d'une certaine façon retourner à l'homme, se faisant geste : les "anthropoglyphes" disent à leur manière une épopée.

Parmi les remarques de Jean-Baptiste Mauroux, écrivain [14], naguère critique à la Quinzaine littéraire, et qui plaida fougueusement pour la reconnaissance de l'œuvre — il va jusqu'à faire de Soutter un Andréi Roublev de notre posthistoire psychique — celle-ci pour attirer l'attention du visiteur :

Soutter, avec quelques rares voyants, embrasse du regard plus de 2000 ans de doutes, d'orages, de civilisations, de chaos, d'amours, d'effrois, de fêtes, de métamorphoses à l'échelle planétaire : voici "Le Cheval de Troie", "la barque de Caron", "Louqsor", le "Hun et ses victimes", voici les "Grands d'Espagne", "la Source et ses génies terrestres", "le Mandala" ; voici notre époque depuis la "Liesse soviétique" jusqu'aux "Episodes au temps de la fusée". Cependant, au-delà de cette fresque cosmique qui dépasse par sa portée la série des "Désastres" et des "Caprices" de Goya, Louis Soutter nous a aussi peint la condition de l'homme dans la modestie de ses jours, dans sa plénitude sereine et tragique : c'est ce "Pêcheur accroupi du pont se regardant dans l'eau noire" ; c'est "la Putain et l'Elégant au clair de lune", c'est cet émouvant "Dernier voyage de l'adolescent" ; c'est "l'Homme qui tue ou crépuscule du gangster" ; c'est la "Veuve aux pattes cramoisies". [15]

Les dessins sont en effet la plupart du temps nommés, parfois reçoivent deux noms, si l'emportement du sujet l'aura nécessité [16]. Et le désavoir devient gai savoir, pour peu que l'on se laisse « aller à l'aventure ».

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Emmanuel Levinas, an-archiste et en souci de l'art

« Emmanuel Levinas », Europe novembre-décembre 2011 ; Danielle Cohen-Levinas, Miguel Abensour : Emmanuel Levinas, l'intrigue de l'humain ; David Brézis, Levinas et le tournant sacrificiel ; Collectif : Le souci de l'art chez Emmanuel Levinas (dir. D. Cohen-Levinas)

« Comme ouverture de soi sans monde, sans lieu, l'u-topie, le ne pas être emmuré, l'inspiration jusqu'au bout, jusqu'à l'expiration. »

Au seuil de la recension des quelques ouvrages récents, inévitable mais toujours indispensable rappel, la citation d'Autrement qu'être [17]. Les lecteurs de Qui est comme Dieu [18], de Danielle Cohen-Levinas, maîtresse d'œuvre ou à l'initiative des ouvrages auxquels il sera fait écho par la suite [19], n'auront pas manqué d'en relever la dédicace : À Emmanuel Levinas que j'ai entendu écrire jusqu'à son dernier souffle.

C'est dans le récent numéro d'Europe [20] en hommage au philosophe que j'irai prendre appuis pour présenter quelques livres récents, et un collectif issu d'un colloque sur Levinas et la pensée de l'art. Préalablement, mais cela ne fait pas nombre avec la suite, il y a lieu de rappeler un des arguments de cette très riche livraison : éviter la banalisation consistant à faire de Levinas le penseur du « tout éthique », celui-ci pouvant servir de prétexte à déprécier le politique après la sortie du totalitarisme [21] ; l'ensemble des contributions s'inscrivent en faux contre cela, montrant la nécessité à laquelle s'est constamment attelé le penseur d'articuler politique et éthique de façon à renouveler la question politique.

Ce qui fait précisément l'objet des Entretiens avec Miguel Abensour [22]. Entrepris avec la revue Europe (Penser l'humain, pp. 21-58), repris et amplifiés sous la forme d'un livre publié chez Hermann, avec le même sous-titre à l'article défini près : Entre métapolitique et politique, cependant qu'en quatrième nous est précisé Penser la politique autrement pourrait être le titre de ces entretiens, ou encore que « la métapolitique n'est rien de moins qu'une intrigue de l'humain - expression apposée au nom du penseur dans le titre de l'ouvrage - antérieure au conatus ou à la tâche d'être ». En ce point, je ne puis m'empêcher de songer à toute une série de termes préfixée en dé- qu'a si bien illustrée Évelyne Grossman : déconstruction, désœuvrement, désastre, dédit, décréation, destitution (du sujet), défiguration [23], auxquels on a ajouté plus haut désavoir, déculture, désapprentissage relativement à l'art (l'artisticité) de Louis Soutter - manière de souligner que la question de l'art (de la littérature qui en fait partie) n'est rien moins que politique, et que cette question, la métapolitique donne de concevoir avec Levinas une pensée de l'an-archie qui "provoque de manière radicale et irréversible le dérangement et le trouble".

Structuré en six chapitres, doté d'une claire introduction « Les affaires humaines » (qui souligne en quels points s'articulent la réflexion d'Abensour et les écrits de Levinas), le livre est une invitation à revenir sur Autrement qu'être, Totalité et infini, et tout particulièrement sur « L'extravagante hypothèse », celle que Miguel Abensour aura déployée dans une intervention lors de l'Hommage à Emmanuel Levinas : Visage et Sinaï (1996) :

« L'extravagante hypothèse est donc la proposition d'Emmanuel Levinas relative à l'origine de l'État et qui puise son caractère extraordinaire, son pouvoir d'errer, de s'écarter des chemins battus, dans l'extravagance même du « fait éthique » : « La Relation où le Je rencontre le Tu », la rencontre où « l'autre compte par dessus tout » qui, selon Levinas, constituent « le lieu et la circonstance originels de l'événement éthique », déclarait-il en liminaire [24].

Le chapitre III du livre revient tout particulièrement sur la question qu'elle soulève, acheminant vers la pensée de l'an-archie qui empêche L'Etat de la Justice de se refermer en une totalité close. Et ce sera précisément le rôle du cinquième chapitre d'expliciter le recours au terme métapolitique, propre à Miguel Abensour (auteur d'un article : L'an-archie entre métapolitique et politique, (Cahiers philosophiques de Strasbourg), de revenir sur la signification précise du préfixe méta [25], ce qui donne quelques pages (92-98) que je dirai extravagamment belles, limpides autant que solides toutes en reprises de pages décisives d'Autrement qu'être, donnant au lecteur de se faire à la suite de l'auteur « guetteur de l'humain », de sa proximité, son « dérangement ». La philosophie ici s'y fait sensibilité, poésie, l'âme « grain de folie [26] ». Le chapitre conclusif : La justice, le tiers, et l'État au-delà de l'État, ne l'oublie pas, tout en raison gardant, et illustre ce que Danielle Cohen-Levinas met en lumière dans son introduction :

« L'analyse de Miguel Abensour nous ouvre à ce qui tranche avec la toute-puissance inhérente de l'Histoire comme processus de production à travers lequel « les affaires humaines » tiendraient lieu de marionnettes. Il oppose à cette vision ce que nous pourrions appeler une eschatologie de la parole politique décrite depuis la réflexion de Levinas sur l'État ».

J'ajouterais que l'analyse de Miguel Abensour, telle qu'elle se donne à lire au travers de ce dialogue remarquablement construit, tranche, absolument, par la profondeur de l'interrogation à laquelle elle reconduit, et le pressentiment qu'elle peut communiquer de ce qu'est le métier de philosopher à qui n'en aurait pas idée (je songe, pensant à Hannah Arendt, plus particulièrement aux "nouveaux-venus").

Du livre de David Brézis, Lévinas et le tournant sacrificiel [27], je ne saurai en résumer les 430 pages singulièrement trapues. En revanche, notamment à partir de son article « Messianisme et pensée sacrificielle », sous-titré Sur la dérive christianisante de Levinas (Europe, op. cit.), je pourrai peut-être en approcher la teneur et en dire le très grand intérêt, et spécialement dans la confrontation du chercheur avec d'autres interprétations d'Autrement qu'être, en particulier celle de Derrida : c'est l'objet du second chapitre du livre d'une haute exigence et d'une inflexible rigueur.

Les toutes premières notes de l'article d'Europe (pp. 242-243) évoquant Noms propres, Difficile liberté, Autrement qu'être, Humanisme de l'autre homme donnent le ton. Et dans cet article, tout comme dans le livre le tournant invoqué est celui d'Autrement qu'être, marqué par ce constat selon Brézis :

« Si le christianisme a prétendu se poser en verus Israël, il y a chez Levinas comme la secrète revendication inverse. Usant du vocabulaire chrétien à rebours, il laisse entendre que la vraie Passion est celle d'Israël, Israël voué à la mort dans la Shoah, mais aussi Israël qui, avant le christianisme, a affirmé le primat de l'exigence éthique comme souffrance pour l'Autre « jusqu'à la mort ». Qui plus est, à supposer que le judaïsme corresponde davantage au moment de la justice qu'à celui du sacrifice, il est remarquable que ce moment ne se voit nullement disqualifié par Levinas. Étroitement solidaire du premier dont il limite l'exigence au fond invivable, il a une légitimité aussi bien qu'une dignité propre, et il n'indique pas, comme dans le fameux schème heideggerien, une sorte de Verfallen, de déchéance par rapport à la requête idéale de l'éthique [28] » (243).

À la suite de quoi, c'est en recourant à des récits du Talmud, que l'auteur (dont on précise que le champ de recherches concerne précisément Levinas et le Talmud) poursuit sa démonstration (c'est absolument passionnant, pour ne pas dire excitant), parvenant à ceci (quelques dix pages plus loin) : « Mais à partir de là se déplace aussi notre questionnement sur Levinas. Plutôt que de nous interroger sur son hypothétique dérive christianisante, force nous est de constater qu'une telle dérive est consubstantielle à l'univers de pensée talmudique. De manière récurrente s'y affrontent deux exigences contraires : d'un côté, prendre en compte l'épaisseur du réel, s'inscrire dans une tradition ou transmission patiemment assumée au fil du temps ; de l'autre, rompre avec ce patient travail dans la durée, s'investir dans un mouvement extrême qui tend à prendre la forme d'un acte sacrificiel. »

On touche ici à la problématique tant de l'article que du livre, qui en développe les virtualités dans des chapitres très étoffés intellectuellement, et qui gardent le cap fixé clairement en introduction : « Si envoûtante que soit son écriture - et il n'est de lecteur qui n'en subisse à quelque degré la magie -, rien ne serait plus déplacé que de se laisser aveugler par son poids apparent de sacralité. Aussi bien rien n'importe plus que de produire de son œuvre une lecture critique : d'en dégager patiemment les lignes de force contradictoires et par là de la rendre, loin de toute idolâtrie, à l'inépuisable richesse de « sa vie talmudique ».

Avertissement précieux pour examiner (III) Traductibilité du judaïsme, le singulier et l'universel et ce que David Brézis appelle les hésitations de Levinas. Avec De Gygès à Kierkegaard (IV), l'intériorité en question, c'est l'exégète du second (Kierkegaard et les figures de la paternité (1999), Kierkegaard et le féminin (2001), aux éditions du Cerf) qui établit proximité et distance avec le penseur danois (et de croiser le commentaire que fit Levinas de La Folie du jour de Maurice Blanchot), tout en relevant l'ironie de « Peut-on encore être juif sans Kierkegaard ? ». Les trois derniers chapitres (et ils occupent la moitié du livre) sont bien sûr très liés comme l'indiquent leurs titres : La Passion d'Israël (V), Apories messianiques (VI), Rencontre de l'Autre et vision de Dieu (VII) qui revient sur le débat entre Levinas et Derrida, fabuleux chapitre sur le tortueux et le droit, leurs entrelacements, voire leur réversibilité (Claudel mettant tout le monde d'accord), qui, pourra donner de relire Violence et métaphysique ou encore l'Adieu [29].

« Qu'est-ce que la philosophie a à dire de la littérature ? [...] S'agissant de Levinas — Lecteur de Biffures, Levinas dans un article qu'il lui consacre en 1949, emploie à propos de Leiris le mot transcendance — [30], la question prend pourtant un relief particulier. D'abord parce que la question du sens, précisément, et de la pensée en général, est retournée par sa philosophie d'une façon radicale. Mais surtout parce que la lecture engage nécessairement la problématique de l'altérité. Même s'il est vrai que Levinas n'a jamais à ma connaissance posé la question en ces termes, il me semble que son œuvre nous aiderait efficacement à proposer de l'acte de lecture une herméneutique reposant sur cette problématique. Je me risque ici à donner en termes levinassiens une définition plausible de la lecture : lire, ce serait s'ouvrir - s'ouvrir nécessairement - à une extériorité, s'exposer à rencontrer l'absolument autre ; ce serait engager avec lui ce dialogue critique (de cette critique-là, il est explicitement question dans le texte sur Leiris) par lequel s'appréhende quelque chose de la transcendance en effet, où s'esquisse un geste qui a chance de faire advenir « l'éveil du Même par l'Autre » dont Levinas parle en tant de lieux ».

À partir de ces quelques lignes de Bruno Clément [31], du raisonnement qu'il appelle, l'approche de la transcendance en question : « Le mérite de Leiris serait de l'avoir aperçue, sinon mise en œuvre. On peut dire, sans trop d'exagération, que la lecture de Leiris par Levinas consiste moins en une mise à l'épreuve de cette thèse [32] qui consisterait à la confronter à l'expérience littéraire, qu'en la démonstration, virtuose, que ladite thèse sous-tend, probablement à l'insu de son auteur, l'écriture du texte autobiographique ». Et Bruno Clément d'indiquer plus loin, que le problème auquel est confronté Levinas dans son approche est peut-être celui-là même auquel Leiris est confronté : misant tout sur l'écrit quand c'est la parole qui importe — qui est transcendante.

Ainsi ce qui pourrait paraître au départ extravagant, il en ira de même pour le Rimbaud (de Levinas) relu par Éric Marty (dans ce volume Le souci de l'art chez Emmanuel Levinas), que Levinas semble renvoyer, conformément au vœu de l'auteur de « Génie », s'avère montrer un souci des auteurs dont le philosophe a une lecture approfondie, Bruno Clément allant jusqu'à entendre une clairvoyance de celui-ci quant à l'évolution de l'écriture de l'auteur de La Règle du Jeu, pouvant passer pour ainsi dire pour un texte levinassien.

Dans Europe (op. cit.), Ginette Michaud, avec Bruissement, oblitération, percée (Levinas sur l'art et la littérature) rend plus particulièrement compte de quelques aspects de ce volume d'études au riche sommaire [33] — elle en a effectué une recension pour Spirale Magazine (237, 2011), judicieusement intitulée Autrement qu'art. J'y renvoie donc, mais non sans attirer l'attention sur ce dernier point de sa contribution, dans laquelle sont aussi examinées les très nombreuses références littéraires des Carnets de captivité :

« Je voudrais pour finir évoquer l'unique tentative littéraire de Levinas : ce récit - Levinas le nomme « Roman » dans ses carnets - intitulé Éros, qui a été retrouvé dans les archives du philosophe et est actuellement en cours d'édition. S'il n'est pas encore possible de prendre toute la mesure de ce texte, qui représente une expérience, pour ne pas dire une épreuve de la littérature exceptionnelle dans le parcours du philosophe, le plan de l'œuvre cité plus haut [34] et les nombreuses notes théoriques qui essaiment les Carnets de captivité suffisent à laisser entrevoir l'intérêt de ce projet d'écriture romanesque, et ce, que celle-ci demeure inchoative et inachevée, « réussie » ou non au vu de critères « littéraires » (là n'est évidemment pas la question, et réduire le Dire au Dit serait plus que jamais ici un contresens majeur). Car le seul fait que cette tentative d'écriture littéraire ait pris forme au cœur de ces années de captivité lui confère une indéniable portée ».

Il y a tout lieu d'indiquer, que ce récit parfois aussi désigné Triste opulence a fait l'objet d'une première exploration dans une conférence de Jean-Luc Nancy. Un entretien qui s'est ensuivi avec Danielle Cohen-Levinas est consigné dans cette livraison d'Europe. À lire, pp. 72-81, pour les vues lumineuses sur le contexte et ce qui rend irréductibles, selon le philosophe, les deux sortes de modalités, littéraire et philosophique.

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Corinne Bayle, Au clair de la nuit

« Elle a la douceur inquiète et calme d'un paysage nu de Caspar David Friedrich, si vaste qu'il fait dire à Heinrich von Kleist qu'en le regardant, les paupières en sont comme coupées. Elle a la sonorité de ces noms germaniques, claquants et caressants, éponymes d'une grandeur prussienne en allée, glacée et irradiant d'un feu ignoré. C'est Caroline von Günderode, l'auteur du Fragment apocalyptique, « belle et froide comme une statue grecque », poignardée au bord du Rhin pour un désir sans objet (Creuzer, « prudent et respectable universitaire »), délaissée, épuisée, d'une pâleur de catastrophe, ange tutélaire d'un noir amour blessée. C'est Henriette Vogel, tuée d'une balle en plein cœur au bord du Wannsee, par un homme désigné comme la mort décidée, en un double suicide préparé avec la minutie d'une opération militaire. Je les vois souvent en rêve, sœurs d'élection, femmes de chair, ni faibles ni tristes, plutôt victorieuses, leurs lourdes chevelures déployées en étendard, leurs corps de reine épuisés d'exigence et de volonté, les yeux clos sur une vraie splendeur ». [35]

Elle, c'est la Beauté, à laquelle une citation célèbre de René Char venait de faire toute sa place [36].
Beauté, à laquelle, parfois, Corinne Bayle donne le nom de chagrin.

Qui aura lu, aimé Du Paradis, Journal de Poméranie [37], se souvient nécessairement de « Hochrot », dont le rouge donne au livre sa ponctuation finale :

Du innig Rot
Bis an den Tod
soll meine Lieb dir gleichen
Soll nimmer bleichen
Bis an den Tod
du glühend Rot
Soll sie dir gleichen [38].

De Caroline von Günderode, Corinne Bayle écrit que la personne réelle qu'elle fut « se confond avec l'intuition des plus purs poètes » (181). Fille du feu en robe de taffetas flambé (185), une de ces robes de bal peut-être que Peau d'Âne réclame à son père (16).

Quant à Heinrich von Kleist qui traverse lui aussi le Journal de Poméranie, c'est au titre de la « Beauté barbare » (122-131) que sont relatés quelques traits de son existence et de son œuvre : « Il est à la fois terrifiant et exemplaire, laissant entrevoir un ailleurs radical et proprement barbare. Le dur rêve sans réveil lui donne son impitoyable Beauté » (131). Lui qui ne connaîtra pas la grâce de Kätchen von Heilbronn, pour qui, aussi, l'amour même est une ordalie (128).

Caroline von Günderode, Kleist, ces figures d'élection de Corinne Bayle nous mènent sur la voie de ce qui aimante le recueil : la face nocturne, sombre de l'existence, la présence de la mort, assurément mais aussi le clair de la jeunesse en sa radicalité, tandis que l'association résonne de la chanson enfantine, pour ne pas dire de la comptine, et que remontent souvenirs et lectures d'enfance telle celle de la Comtesse de Ségur (« Sous le signe de Sophie » (19-26) ).

On retrouvera donc la lectrice de Nerval : « Je donnerais des milliers de vers pour quelques pages de Nerval », écrit-elle [39] ; on retrouvera aussi l'auteure d'Ombres d'amours en rêve. Celles-ci : les ombres, les amours, comme le rêve s'épanchent dans la vie : le plus intime, croise, voire se fond avec, le meilleur de la littérature et de l'art, l'émotion affleure sans cesse, avec tel fredonnement d'un grand-père, tel film vu (ou revu) avec un fils et le dernier mot reste : Hope. Toujours avec délicatesse, avec discrétion, communiquant une nostalgie certaine avec également l'espoir de la voir rédimée par les mots.

Que le lecteur reçoive "La lucidité somnambule" des pages consacrées à Hugo, qu'il garde :

« Et tout fait sens dans la formidable mosaïque des textes, poèmes, romans, pièces de théâtre, essais, dessins, réflexions, décorations de la maison de Hauteville. De même, les Romantiques d'Iéna ont pensé leur œuvre dans un rapport rêvé à l'œuvre d'art totale (Gesamtkunstwerk), dont les fragments, critiques, lettres, romans inachevés, dialogues, poèmes, sont des formes d'écriture nostalgique. Une nostalgie en avant (Sehnsucht), les yeux tournés vers l'ailleurs. Cette quête témoigne d'une réflexion sans repos, avec pour horizon le livre comme absolu de l'existence.

Écrire, vivre, vivre, écrire.

[(dans la nuit) [...] (Victor Hugo, Récit de rêve, 1854-55)].

Même quand il rêve, le poète rêve encore de la nuit, nuit métaphysique, et de sa Beauté infinie :

« Nature is a Haunted House - but Art - a House that tries to be haunted » (« La Nature est une Maison Hantée - mais l'Art, une Maison qui s'efforce d'être hantée ») (Emily Dickinson, Lettre à Thomas Wentworth Higginson, printemps 1876). [extraits des pages 119-121] »

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[1] William Carlos Williams, Paterson, traduit par Yves di Manno, José Corti, 2005, p. 36.

[2] William Carlos Williams, Paterson, op. cit. p. 139.

[3] Parmi les rappels récents de ce mot-phare de l'œuvre de Miguel Abensour : persistance de l'utopie, entretien de Miguel Abensour, avec Sophie Wahnich, dans la revue Vacarme (n° 53, 2010).

[4] Louis Soutter, le tremblement de la modernité, à La Maison rouge, du 21 juin au 23 septembre 2012.

[5] Corinne Bayle, Au clair de la nuit aux Éditions du Noroît, 3° trimestre 2012. L'éditeur montréalais a déjà publié en 2007 ce très beau récit : Ombres d'amours en rêve.

[6] Lire le dossier de presse, qui en comporte quelques éléments.
dans ce catalogue, parfaitement construit, je relève, ce qui est peut-être un lapsus calami, à la page 163 : Crucifiction, qui s'avère tellement juste, tant les scènes christiques s'avèrent chorégraphiées.
Spécialement précieuse est la reproduction de la recension par Jean-Claude Marcadé de l'ouvrage de Michel Thévoz, qui contribua grandement à faire reconnaître le génie (au sens ingenium) de Soutter, j'en extrais :

« La richesse et la variété de Louis Soutter (Le Corbusier écrivait : « Louis Soutter a des dessins chrétiens, des dessins païens, des dessins érotiques, des dessins véhéments, des dessins réalistes »), la densité de son écriture picturale et graphique montrent qu'il a été un artiste préoccupé au plus haut point par la transposition sémasiologique des données brutes qui se bousculaient dans son esprit. La façon souveraine avec laquelle il instrumente l'incohérence, est une victoire créatrice qui rend vaine l'opposition radicale qu'introduit André Malraux dans Les Voix du Silence entre la liberté volontaire du créateur « sain » et l'esclavage de la déraison chez le créateur pathologique. Soutter montre qu'un artiste, ôté du circuit de la vie normale, peut affirmer son refus de la normalité dominante. Sa victoire est non pas de sublimer ses fantasmes pour les exorciser, mais de les cultiver de manière créatrice, d'y trouver sa raison de vivre. Michel Thévoz, dans sa volonté de démolir le mythe du « génie » et de voir dans la psychanalyse, dans le laconisme et le mécanisme de Deleuze et Guattari des « explications » panacéennes de la production artistique, se refuse à considérer qu'au-delà des pulsions inconscientes il y a chez. tout créateur des pulsions créatrices conscientes qui se manifestent dans des choix uniques. Cette fonction élective et sélective personnelle est pourtant la marge créatrice souveraine entre l'informulé et le formulé. Faire de la production artistique « le rejeton d'un refoulé », c'est ne pas comprendre l'irréductibilité de l'espace et du temps intérieur (l'inconscient) à l'espace et au temps extérieur (le processus de la création, l'objet créé).
L'espace souterrien (voilà un derridisme que j'ai cru involontaire) est bien, comme le dit Michel Thévoz, incommensurable, il n'y a pas de discontinuité entre les mondes humain, végétal et minéral, l'organique et l'inorganique vivent de la même vie et démantèlent le monde sensible pour le rendre à son originalité ». (Catalogue, p. 177)

[7] Philippe Dagen, pour Le Monde, Élisabeth Lebovici sur son blog, qui s'inspirant d'un texte de Novarina, La Main, donne judicieusement à la salle des peintures au doigt l'appellation de "cave aux anthropoglyphes".

[8] Cf. cette proposition de forum par Barbara Serafova au CiPh.

[9] Une partie essentielle de Gérard Dessons, L'Art et la manière, Champion, 2004, la quatrième : « Le savoir du je-ne-sais-quoi », pp. 279-329.

Relativement à Soutter, on lit aux pp. 141-142 :

Le mythe de la main droite et de la main gauche est une relation au social, au pouvoir, et non à l'art comme valeur. En réalité, l'important est de vivre sa main, et, fût-elle « gauche », d'y être adroit, d'y être sa propre adresse. Être adroit en peinture, être adroit en art, c'est trouver sa manière, quelle que soit la main. Du point de vue de l'art, le changement de main n'a pas plus de légitimité que la prise d'hallucinogènes. La main gauche n'a pas plus fait la peinture de Louis Soutter que la mescaline n'a fait l'écriture de Michaux. Le point de vue de l'altérité dans l'art fait qu'il y a un gauche de la main dans son habileté même, comme il y a un brut de l'art jusque dans la sophistication des pratiques.

[10] A savoir :
Elle s'inscrit par exemple dans la série des démonstratifs que décline Comment dire de Beckett < : ce, ceci, ce ceci, ceci-ci, ce ceci-ci…, eux-mêmes inséparables de la folie qui n'a d'autre objet que l'impossible clôture d'un discours qui se cherche. Elle prend la forme d'une ironique interrogation « Ça ? », titre du poème-préface des Amours jaunes, et sert alors à récuser la pertinence de notions (essais, bouts-rimés, chansons, vers, etc.) qui ne sauraient en l'état décrire fidèlement l'aventure de Corbière. Conjuguant « l'indexation » et « l'indétermination », ça est par excellence « le déictique du monstrueux » (p. 104). Et Dessons ne tient pas pour un hasard le fait que les traducteurs français de Freud aient précisément rendu par ce pronom le morphème neutre allemand es, lui-même repris à Georg Groddeck dans Le Livre du Ça. Car dans la seconde topique, le ça représente pour l'appareil psychique une dynamique qui prend en charge une force inconnue et régit malgré elle les actes de la personne

[11] Je souligne.

[12] Arnaud Bernadet, Qu'est-ce qu'une œuvre folle ?, recension de Gérard Dessons, La Manière folle, Manucius, 2010. C'est autant une manière de donner d'entrer dans ce livre, que d'en prolonger la lecture, ce qui est d'ailleurs parfaitement congruent avec une visée d'anthropologie de la lecture.

La critique d'un livre d'Éric Bordas, Style, Kimé, 2008, dans le numéro 752-753 de Critique (« Du style ! ») pp. 47-58, donne en sa conclusion de nouer manière, littérarité et artisticité :

« Si l'on peut légitimement parler, au nom de la manière, d'une « poétique de l'art », l'objectif n'est pas cependant d'ajouter à la littérature le cas des arts, et d'opérer ensuite une extension théorique du style à l'ensemble des pratiques symboliques, spécialement des pratiques non verbales. L'idée est que l'art comme question de spécificité ne peut se construire que dans l'optique du langage sous peine de manquer son objet et de ne plus être une poétique. Ce que serait, à l'inverse, une esthétique qui, en tant que science du sensible, peut - idéalement - se dispenser du langage. L'autre conséquence est qu'entreprendre la littérature par le biais de la manière revient à poser la littérarité elle-même comme artisticité. Non pas dans l'espoir de définir, sous l'angle purement typologique et technique, l'art du langage à côté de l'art des sons ou des arts plastiques (architecture, peinture, gravure, etc.), mais pour voir ce que devient l'idée d'art quand elle est mise en relation critique avec le langage et, inversement, pour reconnaître, au cœur même des faits (sociaux) et des traits (individuels) de langue dont s'occupe tellement le style, le continu d'un sujet comme invention éthique d'un discours, plutôt que des formes, des registres ou des structures : l'avènement d'un singulier immédiatement partageable, d'un singulier collectif ».

Arnaud Bernadet ne manque pas de se référer à L'art et la manière de Gérard Dessons, dont il a donné une riche recension dans un précédent numéro de Critique (706, mars 2006) : Pour une poétique de la manière (255-270).

[13] Lire cette présentation : Louis Soutter avait le don de transformer les entraves auxquelles il se heurtait en mouvement créatif inépuisable, site Idixa.

[14] Lire bio-bibliographie sur le site Culturactif.

[15] "Louis Soutter dévoré de lumières intérieures" par Jean-Baptiste Mauroux, La Quinzaine, n° 228 parue le 01-03-1976, à l'occasion d'une exposition au Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris.
Jean-Baptiste Mauroux a publié Louis Soutter, visionnaire et proscrit, Ed. Adversaires, avec une préface de Georges Haldas.

[16] À lire : "Pour peindre ou dessiner, Louis Soutter se mettait dans un état d'indécision qui ouvrait la voie à toutes les transformations imaginables", site Idixa.

[17] La voici dans son contexte, p. 279 de l'édition de poche, dans le chapitre conclusif « Autrement dit » : « L'ouverture de l'espace comme ouverture de soi sans monde, sans lieu, l'u-topie, le ne pas être emmuré, l'inspiration jusqu'au bout, jusqu'à l'expiration - c'est la proximité d'Autrui, qui ne se peut que comme responsabilité pour autrui, laquelle ne se peut que comme substitution à lui ».

[18] Juste une approche de ce recueil publié en 2012 chez Belin, comme les pages d'un psautier très personnel.

[19] Danielle Cohen-Levinas dirige aux éditions Hermann la collection Le Bel Aujourd'hui, qui comporte une impressionnante série de titres, dont Gérard Granel, l'époque dénouée ; Christophe Bident, Le geste théâtral de Roland Barthes ; Geoffrey Bennington, Géographie et autres lectures ; André Hirt, L'Echolalie ; Ginette Michaud, Battements du secret littéraire, 2 volumes ; Eliane Escoubas, Questions heideggeriennes ; Bernard Baas, La voix déliée ; Stéphane Mosès, Une Affinité littéraire ; Martin Rueff, Différence et Identité ; Marc de Launay, Lectures philosophiques de la Bible.

Récemment Danielle Cohen-Levinas a mis en chantier aux éditions Hermann la collection « Panim el panim », dernier titre paru : Hermann Cohen, Introduction critique à l'histoire du matérialisme de Friedrich Albert Lange.

[20] Europe, n° 991-992, novembre-décembre 2011, Emmanuel Levinas.

[21] À cet égard, parmi les avertisseurs d'incendie :
Quelques réflexions sur la philosophie de l'hitlérisme (aujourd'hui Rivages poche, 1997), écrit Emmanuel Lévinas ont paru dans la revue Esprit, en 1934, presque au lendemain de l'arrivée de Hitler au pouvoir, et un an après le Discours du rectorat de Heidegger. " L'article procède - écrit Levinas dans un post-scriptum de 1990 - d'une conviction que la source de la barbarie sanglante du national-socialisme n'est pas dans une quelconque anomalie contingente du raisonnement humain, ni dans quelque malentendu idéologique occidental. Il y a dans cet article la conviction que cette source tient à une possibilité essentielle du Mal élémental où bonne logique peut mener et contre laquelle la philosophie occidentale ne s'était pas assez assurée. ". À lire ce texte, et la postface de Miguel Abensour : « Le Mal élémental » (pp. 27-103) qu'il conclut ainsi :

« Peut-être faut-il de surcroît savoir entendre dans ces réflexions sur l'hitlérisme une leçon en sourdine qui vaudrait pour l'ensemble de la modernité et d'autant plus inquiète qu'elle émane d'un phénoménologue attentif aux périls d'une réduction du concret au visible ou à l'empirique, chacune de ces deux réductions entraînant l'absolutisation de ce qui est : comment la recherche du concret, la concrétude, faute d'apercevoir « la fonction transcendantale de toute l'épaisseur concrète de notre existence corporelle, technique, sociale et politique » est en permanence menacée de dériver vers une brutalisation de l'existence ? »

[22] Miguel Abensour, Emmanuel Levinas, l'intrigue de l'humain Entretiens avec Danielle Cohen-Levinas, Entre métapolitique et politique, Hermann, 2012.

[23] La Défiguration est le titre de l'ouvrage dans lequel Evelyne Grossman aura réuni aux Editions de Minuit (2004) Artaud, Beckett et Michaux, dont les œuvres déforment les figures reçues de l'art, de l'écriture, du sens, chemins vers la « désidentité ».
Aux mêmes éditions en 2008, L'Angoisse de penser : « L'angoisse dont il s'agit ici n'a pas la familiarité de nos peurs intimes, aussi violentes soient-elles. Ce sont pourtant ces mêmes territoires qu'explorèrent nombre d'écrivains et philosophes du XXe siècle. Tous disent la formidable puissance de création gisant au cœur de la négativité anxieuse ».

Afin de poursuivre la litanie du dé-, la conclusion de « Le grain de folie d'Emmanuel Levinas », pp. 61-75, texte jubilatoire autant que savant :

Le « grain de folie » d'Emmanuel Levinas ? À la fois exploration des limites de l'être et corpuscules atomiques, éclats démultipliés d'une intériorité subjective désunie. Si tout psychisme est psychose, au sens où il l'entend, c'est que dans l'extase, le hors-de-soi qu'il postule, nous ne sommes plus seuls, l'autre fait effraction, nous extirpant de notre prétendue intériorité, nous « pourchassant » hors de nous. Alors la caresse de l'amour « déborde de démesure » (AE, 282). C'est le sens de cet « arrachement-à-soi-pour-un-autre » dont parle Autrement qu'être et l'on pourrait citer à l'envi toutes les expressions qu'il forge (ces nécessaires « barbarismes » dans la langue de la philosophie) pour dire la sortie du chez soi de l'être : dé-claustration du soi-même, dé-nucléation de sa substantialité, fission du Moi. Alors le noyau de l'être éclate : tourbillon des atomes, déclinaison infinie : « Ici l'humain s'accuse par la transcendance - ou l'hyperbole - c'est-à-dire le désintéressement de l'essence, hyperbole où elle éclate et tombe vers le haut ». (AE, 281 ; Levinas souligne).
Déclinaison ... à ceci près que, chez Levinas, les atomes chutent ... vers le haut.

[24] Miguel Abensour, « L'extravagante hypothèse », in Levinas, collectif aux éditions Bayard, 2006, pp. 73-105, version intégrale du texte partiellement publié in Emmanuel Levinas, Visage et Sinaï (Actes du colloque international au Collège international de philosophie, décembre 1996), rue Descartes, Collège international de philosophie, textes réunis et présentés par Danielle Cohen-Levinas, PUF, 1997 ; 2e éd., coll. « Quadrige », PUF, 2006.

[25] Des pp. 92-94 qui s'y attardent retenons :

Appliquée à l' œuvre de Levinas, l'expression métapolitique ne renvoie pas à la signification topique - ce qui vient après la politique. Ce d'autant moins que selon un texte célèbre de Levinas, la politique vient après l'éthique qui accède au rang de philosophie première. Mais elle reconduit plutôt une signification liée au contenu ; elle évoque le virage qui consiste à quitter quelque chose pour se tourner vers quelque chose d'autre, en l'occurrence une sortie de la politique, un passage au-delà de cet étant particulier qu'est la politique vers cet Autre qu'est la métapolitique. Tel serait le retournement que tente de désigner ici le terme de métapolitique.

Dans le cas de Levinas, à bien y regarder, cette expression signifie un parcours complexe. Si le méta qui la compose désigne un virage, une sortie, bref un passage au-delà de la politique, il désigne tout autant une provenance, c'est-à-dire un en-deçà qui permette la sortie, qui ouvre un passage vers l'au-delà de la politique. Définissant la responsabilité pour l'autre, Levinas met en lumière cette structure complexe, cette trajectoire d'un en-deçà à un au-delà. « La liberté d'autrui - écrit-il - ne saurait faire structure avec la mienne, ni entrer en synthèse avec la mienne. La responsabilité pour le prochain est précisément ce qui va au-delà du légal et oblige au-delà du contrat, elle me vient d'en-deçà de ma liberté, d'un non-présent, d'un immémorial » (De Dieu qui vient à l'idée, p.117).

[26] ...j'obéis comme à un ordre adressé, à un ordre jetant un grain de folie dans l'universalité du moi... Évelyne Grossman donne en exergue ces mots d'Autrement qu'être pour ouvrir son questionnement : Une poétique philosophique ?, L'angoisse de penser, Minuit, 2008, p. 61.

[27] David Brézis, Lévinas et le tournant sacrificiel, Hermann, 2012.

[28] « En aucune façon la justice n'est une dégradation de l'obsession, une dégénérescence du pour l'autre, une diminution, une limitation de la responsabilité anarchique ... » (Autrement qu'être, p. 203). Parce que le premier moment est pur excès, il est comme nécessaire qu'il se traduise dans le second : « Ce Dire de la responsabilité porte dans son extravagance - dans sa transcendance - la possibilité et la nécessité de la pesée, de la pensée, de la justice » (Humanisme de l'autre homme, p. 107).

[29] Jacques Derrida, Adieu à Emmanuel Levinas, Galilée, 1997.

[30] Cette incise est de notre fait, il faut ajouter que Levinas, qui convoque la peinture, la musique, Rabelais, Defoe, Mallarmé, Blanchot, ne cite Leiris pas une seule fois.

[31] Bruno Clément, « D'une autobiographie sans sujet (Levinas lecteur de Leiris) », in Le souci de l'art chez Emmanuel Levinas, textes rassemblés et présentés par Danielle Cohen-Levinas, édition des actes d'un colloque « Levinas et les arts », 2006, publiée par les éditions Manucius, 2010, pp. 139-149.

[32] La thèse est dans le titre : la transcendance des mots !

[33] OLIVIER SOUTET, Levinas et les Beaux-Arts ; JEAN-LUC MARION, L'expérience esthétique ; EMMANUEL LEVINAS, De Sheylock à Swann ; RODOLPHE CALIN, La non-transcendance de l'image ; DANIELLE COHEN-LEVINAS, Un pas de plus vers l'étranger ; GUY PETITDEMANGE, Comme une colonne de feu ; ÉRIC MARTY, Levinas avec Shakespeare, Proust et Rimbaud ; PIERRE BRUNEL, Levinas : à propos de « Biffure(s) » ; DENIS GUÉNOUN, Le temple ou le théâtre (de la transcendance) ; BRUNO CLÉMENT, D'une autobiographie sans sujet ; GILLES HANUS, Ambiguïté de la Littérature ; ORIETTA OMBROSI, Vers l'au-dehors ; STÉPHANE HABIB, RAPHAEL ZAGURY-ORLY, Abstraire-Arracher-Penser ; JOSEPH COHEN, Prier ; GÉRARD BENSUSSAN, Expérience et modification ; GEORGES MOLINIÉ, Exister autrement ; MICHEL DEGUY, D'abord donc l'éloge ; FRANÇOISE ARMENGAUD, De l'oblitération ; JEAN-LUC NANCY, Exégèse de l'art.

[34] On a relevé dans une note des Carnets de captivité (1942), ce plan :
Mon œuvre à faire : Philosophique : 1) L'être et le néant 2) Le temps 3) Rosenzweig 4) Rosenberg — Littéraire : 1) Triste opulence 2) L'irréalité et l'amour — Critique : Proust

[35] Corinne Bayle, Au clair de la nuit, aux éditions du Noroît, 2012.
Le livre peut-être commandé à la Librairie du Québec, avant sa distribution prochaine en France.
J'en reproduis la "quatrième" qui en donne clairement l'intention et le contenu.

« Les textes rassemblés ici recomposent par fragments une méditation consacrée à toutes les formes d'art, en une rêverie nourrie de lectures et de souvenirs intimes. Ils se ramifient par une série de références orchestrées en motifs récurrents, centrés sur le rêve, la poésie, la musique et le romantisme. On y croise Gérard de Nerval et Alfred de Vigny, Schumann et Hoffmann, Caroline von Günderode et Novalis, Fanny et Félix Mendelssohn, Baudelaire, Rimbaud nocturne, Victor Hugo somnambule, Van Gogh, Caspar David Friedrich et Heinrich von Kleist, Percy Bysshe et Mary Shelley, Holderlin et René Char, Emily Dickinson et Emily Brontë, et encore les images de Peau d'âne et d'autres fantômes cinématographiques, ainsi que des ombres qui valsent sur une scène de théâtre ou se tiennent immobiles au cœur d'un grand musée. Cette réflexion serait lettre morte sans la mémoire enfantine de la comtesse de Ségur et d'un grand-père fantasque, sans les voix aimées qui animent ces images oniriques, romances, Lieder ou poèmes murmurés dans le noir, faisant lever les songes « sur les ailes du chant ».

J'ajoute que les repères bibliographiques, une dizaine de pages, n'ont rien de superflu, et comme une invitation à entrer dans les "heures exquises" de la lecture. Il y va de bien autre chose que d'un document de haute culture, ce que le livre est aussi, mais de tout ce qu'il donne par surcroît, chagrin inclus.

[36] « Dans nos ténèbres, il n'y a pas une place pour la Beauté. Toute la place est pour la Beauté » (Feuillet d'Hypnos, 237).

[37] Voir la lettre du 28/08/2010.

[38] Rouge vif : « Toi, rouge profond/ Que jusqu'à la mort/ Mon amour te ressemble,/ Que jamais ne pâlisse/ Que jusqu'à la mort/ À Toi rouge ardent/ Il ressemble. »

[39] Pages de Nerval, ajoute-t-elle, d'une transparence idéale, tel le glacis que les peintres ajoutèrent en couches successives sur les toiles afin de rendre une lumière immatérielle. Lui se dit seulement « rêveur en prose » : il est essentiellement poète dans son rapport à la beauté de la langue, il n'est l'auteur que d'une poignée de vers, Odelettes légères, Chimères admirables. Où est sa vérité ? Orphée toujours déchiré, son Eurydice deux fois perdue (10).

Je me recopie, sans la moindre paresse :

« Écrire au sujet de Nerval suppose écrire avec Nerval et pour Nerval. Il n'y eut pas de poète, peut-être, pour qui l'existence et la littérature furent aussi intimement nouées, pour qui l'épanchement de l'œuvre dans la vie réelle eut une telle importance, réversible, afin de donner du sens à l'une et à l'autre, comprendre ce qu'être et écrire veulent dire. »

Ce faisant, c'est aussi au sujet de son propre travail, de ses propres livres qu'elle s'exprime, et le tout dernier : Du Paradis, Journal de Poméranie (1792-1804), aux éditions Aden n'y déroge guère. Parmi les précédents on retiendra, Gérard de Nerval, la marche à l'étoile, aux éditions Champ Vallon, 2001, où l'auteure propose une lecture de l'œuvre s'inscrivant dans ce que Barthes désignait par histoire pathétique de la littérature, attachée aux moments de vérité qui donnent leur dynamique à l'œuvre, ici une marche en aveugle vers une Étoile, image autant de la conjonction que de la disjonction. La biographie intérieure s'approfondira avec le magistral Gérard de Nerval, l'Inconsolé aux éditions Aden en 2008 (v. recension d'Aurélie Loiseleur). Deux ouvrages plus personnels (mais cet adjectif a-t-il un sens ?) Rouges roses de l'oubli (Champ Vallon) et Ombres d'amour en rêve aux éditions Noroît (Québec), proches par la tonalité (nostalgique), la facture (étoilement du texte), l'inspiration poétique (avec de beaux regards sur certaines œuvres d'art, je songe à Picasso ou Nicolas de Staël dans le second). Il est à souhaiter que les lecteurs rendus enthousiastes par leur réception de Du Paradis, se mettent à la recherche de ce beau récit, qui est un peu comme l'être perdu, dont la poète s'est mise en quête. La Librairie du Québec leur donnera de l'y trouver.

Comme un dessin jeté dans les flammes

Ronald Klapka — 2011-11-27T19:30:20Z

« Pour nous tout doit s'arrêter à cette position figée et désespérée que sont les dernières pages du Journal : brûlées à feu blanc entre la neige et les explosions, vraiment comme un dessin jeté dans les flammes, qui se déplie et s'éclaire entièrement pendant un instant avant d'être réduit en cendres. Exacte, la fin fixe cet instant, dans le masque d'or de la contemplation :

“ Je n'avais pas l'intention de décrire une fois de plus les collines sous la neige : cela m'est venu. Et de nouveau je ne puis m'empêcher de me tourner vers la colline d'Asheham, là-bas, rouge, pourpre, gris tourterelle, dominée par cette croix mélodramatique. Quelle est la phrase que je me rappelle toujours, ou que j'oublie ? Regarde pour la dernière fois tout ce qui est beau... Eh bien, à mon âge tout est beau ; je veux dire quand on a l'impression qu'il ne reste pas beaucoup de choses. Et de l'autre côté de la colline il n'y aura pas la neige rose bleue rouge ”. » [1]

Qui pense à la bonté du soir en disant « bonsoir » ? [2]

Pregaria a deselar dunha liña de vida

Prière à desceller d'une ligne de vie, je donne ce one line poem, tel qu'il me vient ce matin, en galicien [3], pour avoir repris Tenir au secret de Ginette Michaud [4], et dont « Le poème et son archive », verse précisément cet unique vers de Jacques Derrida au Cahier de L'Herne de 2004 [5]. Ici l'invitation se fera pressante pour ce toi (ce « tu invocable » [6]) d'aller aux pages inouïes (451-461) de Ginette Michaud dont par la grâce de l'écrit nous héritons [7].

Pour quoi avoir repris ce livre ? Dans Roland Barthes Le métier d'écrire, Éric Marty signale, comme en passant :

« J'ai détruit toutes les autres lettres de Barthes ainsi que les dessins qu'il m'avait offerts et les livres qu'il m'avait dédicacés, quelques années après sa mort. J'avais oublié celle-ci dans un livre et je l'ai retrouvée il n'y a pas si longtemps, par hasard. » [8]

Michel Contat a noté cette destruction, qu'il appelle « point focal proprement vertigineux et littérairement très fort parce que énigmatique » et formule à ce sujet diverses hypothèses. [9]. Ne m'apparaît pas moins énigmatique la conservation « involontaire » de l'une d'elles, et ne touche pas moins ceci : « Mais cette lettre, je ne regrette pas de l'avoir malgré moi conservée, car elle aussi est une photographie. De lui et de notre relation. » Cette photographie, renvoyant à une autre, image survivante, que la littérature, précisément, a rendu célèbre. L'éclair me dure, celui de l'instantané, du poème, de la photographie quand elle se fait poème, un éclair, puis la nuit. Cette manière d'insistance de ce qui devenu archive, entre fuite et suite, ligne de vie, « la plus fragile et la plus vibratile », je la rencontre dans cet autre "repentir", qu'a noté Éric Marty, dans une étude des Feuillets d'Hypnos ; il s'agit du célèbre Fragment 128 (Le boulanger n'avait pas encore dégrafé les rideaux de fer... [10]). Le commentateur remarque : « Il y a une étrange note en bas de page attachée à ce fragment, note tardive, datée, rédigée en 1945 : “N'était-ce pas le hasard qui m'avait choisi pour prince, plutôt que le coeur mûri pour moi de ce village ?” » [11].

Je laisse ici le lecteur à sa quête, à sa jouissance de lecteur, son secret, « ligne de vie qui pousse et pulse encore pour desceller la pierre qui vient d'être apposée... »

Et d'attraper quelques livres sur la table, pour en dire quelques mots...

Helena Eriksson, Théorème de densité

Comment exprimer l'inexprimable, ou mieux peut-être, comme lu je ne sais plus où, inexprimer l'exprimable ?
Voilà le propre de la poésie quand elle est poésie, mais qui la définirait ? éprouvée donc, singulière, et, mais à qui ? communicable...
Je n'ai donc stricto sensu, rien à dire, de Théorème de densité [12], et pourtant, comme ce poème m'habite, comme il m'a pris, me prend encore...

De l'auteure, je ne connais rien ou si peu, peu qui m'aide un peu certes : voici donc la traductrice en suédois de Théorie des prépositions de Claude Royet-Journoud, — et je n'ai pas cherché davantage — ainsi que nous le fait connaître le Cahier critique de poésie qui lui a été consacré [13]. Qu'on (re)découvre ce questionnement :

« Je lis la traduction suédoise Teori om prepositioner (de Jonas (J) Magnusson et moi- même)./ Je suis au-dehors. Pourquoi ? Je lis trop vite. Je passe à Théorie des prépositions. En ralentissant déjà la différence est remarquable. Une certaine vitesse mienne et la facilité avec laquelle j'assimile ma propre langue m'empêchent de saisir ce drame - palpitant qui a lieu dans la lutte pour l'équilibre, un équilibre menacé de démolition dans un texte qui, visiblement immobile, se trouve en intense mouvement. Peut-être les mots se sont arrêtés, ont pris position, mais continuent à bouger comme autour de leurs propres axes (plutôt du temps que de l'espace). Apparemment, j'ai besoin de la résistance de la langue française pour physiquement sentir l'articulation prépositionelle, le glissement entre dehors et dedans, entre l'air et l'eau. //Je veux au-dessous de la peau. Forcer, découvrir, te forcer à te découvrir, texte ; découvrir ce qui se passe là. Je suspecte quelque chose. Un drame comprenant main et chiffre - crime, déplacement, soumission et chute. Nom. Image et bête. //Le chiffre s'approche, « se lit par-dessous ». Par-dessous la surface ? Par-dessous la peau ? »

Tout est là (déjà ?). Prenons maintenant cette « clé » :

dans l'intervalle qui se produit entre savoir parler (s'articuler)
et donner libre cours au corps —

et puis courons à la fin du « texte » :

je pouvais écrire selon des contraintes/dans un rêve je me suis préparée/ mais les règles sont tombées/comme à travers une grille

à la toute fin :

ici la douceur s'est changée en violence/la maîtrise en excès

J'ai le sentiment d'en avoir déjà trop dit (mais de qui ?). Ici Ménard poète pourrait recopier, signer. Par exemple ceci :

écrire ce couteau ; un couteau /décrire une telle présomption — comme maintenant quand je pense /je suis celle qui réchapperait à une maladie /s'écrire près du couteau /comme quand je t'entends respirer près de moi /camoufler /à l'appui de

Autant manière de narration, que questionnement vital sur l'écriture/la langue, l'autre à qui je s'adresse, langage dans son « dé-portement » que mains, lèvres, sons, alphabet transcrivent, donnant au texte, sa portée : sa densité... Et qui se saisissent du lecteur, qui se découvre comme transcrivant à son tour : « Comment ta densité. Comment ta densité change, des images /traversent la peau. Comment ta voix douce. Comment tu portes /également la douceur. Comment tu portes sans doute un chiffre. /Comment ton chiffre ne peut être 10. »

Sabine Bourgois, Les Unités

Il y a quelque temps déjà, que j'ai lu, découvert Les Unités [14] de Sabine Bourgois. Frappé par l'exact ajustement du dire et du vouloir dire, sur un sujet aussi douloureux que difficile, pour en savoir davantage sur l'auteur, qui a peu publié, je me suis aussi procuré Une autre que moi, une lettera amorosa avec pour destinataire déclarée Françoise Lefèvre [15], l'auteure du Petit prince cannibale — et de bien d'autres livres [16] ; elle est bien en effet, le sujet du livre, celui-ci n'en est pas moins l'écriture qui naît, s'affranchit, nullement un exercice solipsiste, car il prend pleinement en compte le lecteur, ce qui en fait précisément un livre, et de haute tenue. Et un livre, nécessaire, qui devait autoriser le suivant, avec le temps qu'il faudrait pour le mener à son terme.

Avec une pudeur infinie, mais aussi avec une très grande maîtrise, Les Unités nous met face à ce que Philippe Forest décrit comme « une exigence de vérité par rapport à la part de désir et de deuil qui constitue la condition humaine. » Citer l'auteur de L'Enfant éternel et de Toute la nuit, n'est certes pas fortuit ; si « chaque fois unique est la fin du monde », d'un monde en tous cas, qu'aucune douleur n'est sans doute comparable à une autre, une forme de parenté s'établit entre les écritures, non pas dans la forme, mais dans la manière, toute de dignité, de les conduire.

L'écriture, « avec de soi », est des plus économes quant à la narration, ne manquant pas de s'interroger quant à sa nécessité et à la manière de produire l'effet de réel, sans que celui-ci soit irruptif (coupure de presse), jusqu'à ce qu'il soit possible de s'acheminer vers le point final. Je voudrais citer :

« Maintenant je peux finir. Ce que j'ai appris n'est pas élucidation, c'est tâtonner dans le noir. Ce n'est pas rien.
Regarder les crocs étincelants du loup, sentir sur sa joue son haleine, hurler en silence, ce n'est pas rien.
Avoir manqué d'endosser la peau râpée du loup, ce n'est pas rien.
Renoncer à être le loup, ce n'est pas rien. »

Et je dirais, écrire pareil livre, ce n'est pas rien. Évoquer comme Sabine Bourgois le fait, ce que le conte recèle d'effroi du mortel rendez-vous, rappelant par exemple les photographies de Sarah Moon, et dans leur description : « On croit voir l'oeil du loup mais c'est celui, énigmatique, du petit chaperon rouge au moment où sans le savoir elle lui donne rendez-vous. », c'est aussi dire face à quoi mettent certaines écritures (Quignard, Pour trouver les enfers), ou certaines pièces musicales : ici une sonate et des impromptus de Schubert, dans lesquels l'auteur déclare précisément "tomber" "comme en enfer".

Je dis peu du drame qui dans un livre ordinaire pourrait en figurer l'anecdote, le fait divers que l'on rapporte (la mort d'une fillette dans des circonstances particulièrement dramatiques), car ce qui me semble essentiel c'est qui se noue à une trajectoire d'écriture, de même ce qui pourrait se ranger aux chapitres de la psychologie voire de la psychanalyse, ne s'inscrit que dans la forme trouvée (et combien recherchée, épurée précisément de tout psychologisme), dans le geste d'écriture, et la question qui le porte : « Est-il donc possible de transmettre le chagrin comme un don, un legs ? »

Rendez-vous est donné au lecteur avec un livre, rare.

Jean Rustin, textes réunis par François-Marie Deyrolle

Dans la collection « Carnet d'ateliers », aux éditions Virgile [17], François-Marie Deyrolle a réuni quelques textes de critiques d'art, poètes, et essayistes qui rendent hommage à un artiste aussi important que discret : Jean Rustin [18] .

Fascinante est l'oeuvre de celui-ci en ce qu'elle met à nu de l'homme, en ce qu'elle en dénude l'âme. Aussi le peintre ne manque-t-il pas d'avertir qui voudra s'en faire le spectateur : « Pour moi », dit-il « le corps mis en scène, théâtralisé par l'espace vide et clos du tableau, est l'image qui me permet d'exprimer avec violence et de la façon la plus directe les sentiments et les désirs conscients et inconscients qui m'habitent et que je ne saurais traduire autrement que par ces images. Images que je laisse à d'autres le soin d'interpréter entre l'érotisme, l'obscène, la pornographie, mais aussi la tendresse, la pitié et le sacré. »

Admirateurs de cette oeuvre, Jean Clair, Henri Cueco, Ludovic Degroote, Marc Le Bot, Claude Louis-Combet, Marcel Moreau, Bernard Noël, Marc Strauss, rassemblés ici, s'attachent à en mettre en valeur la profonde humanité, qui selon son point de vue singulier, dont l'éclat ne manque pas de se refléter dans ou sur leurs écrits propres.

J'en relèverais pour chacun la part qui m'en semble la plus essentielle. D'emblée je conduis le lecteur à la reproduction de la page 57, elle irradie à mon sens tout le livre. Et voici qu'elle s'inscrit dans l'un des textes donné par Claude Louis-Combet : Face d'humanité, et dans ce visage on peut en effet voir « l'enfant, dont l'heure n'est pas encore venue, il n'est ni ignorant, ni innocent. Il est là, simplement, qui scrute en lui-même ses abîmes de consentement ».

Pour un peu, et disposant du dessin en vis-à-vis, j'en resterais volontiers là, tellement cela me semble juste. Mais Claude Louis-Combet a donné deux autres écrits : il y a Tête de noeud ! que d'aucuns auront peut-être déjà lu dans L'Atelier contemporain, il nous rappelle que les tableaux de Rustin invitent à « un moment contemplatif d'une réalité de fond, sans échappatoire ni tricherie ». En revanche, Organes, organum, organon, a été écrit tout exprès pour ce recueil. Ce texte est magnifique, comme si la main d'écriture s'était confondue avec la main du peintre ; à la sereine déréliction des corps, la nudité des lieux, la « frustricité » des gestes, Louis-Combet ajoute une sublime variation toute de musique. Il faut lire ces pages qui commencent ainsi :

« De l'organe charnel à l'organum, ancêtre des grandes orgues, il n'est pas de distance étymologique. Le mot est le même. Mais l'admiration n'est pas moins grande d'observer à quel point l'artiste, Jean Rustin, que l'on sait musicien, violoniste, mélomane et dont la sensibilité plastique est toute mêlée, et comme structurée, de sensibilité musicale, parvient à faire vibrer les corps et rythmer la pression du désir, non seulement dans les grandes scènes explicitement sexuelles, mais tout autant, et plus subtilement encore, dans les figures de visages et de mains. [...] Rustin ne nous apprend pas à regarder le réel au plus près. Il ne nous enferme pas dans l'objectivité, la mise à distance, le détachement. Chez lui, l'obscénité des corps se trouve constamment transcendée et transvaluée par le traitement lyrique de la couleur, de la forme et de l'expression. L'œuvre n'est pas de pornographie, même dans ses figurations sexuelles les plus appuyées. Elle est de poésie - fantasmatique, visionnaire, hallucinée. Par la grâce toute musicale de la touche, par le jeu des transparences et des épaisseurs, la brutalité de la représentation se nuance sans s'édulcorer, elle laisse filtrer dans les apparences la présence d'un sens qui emporte la peinture, loin de toute littérature d'anecdote ou de documentation, dans l'espace du tragique et dans la vérité de l'existence. Ici, l'éros ne s'appauvrit pas en érotisme. » [...] (64-66)

Ludovic Degroote sait voir en poète, le lire donc en poète :

« pubis d'un homme au pantalon baissé : poils marron, bleus, roses ; un rose fuchsia encercle le prépuce et ferme le méat : on le retrouve sur son téton, ses lèvres, à l'œil ; sur les chairs, il est tempéré par d'autres rose chair ; cet homme assis les mains croisées nous regarde comme s'il attendait quelque chose ; sans doute attend-il simplement qu'on le regarde

nous aussi parfois, on est seul au salon, et on attend, les mains croisées

une forme de considération » (Coups d'oeil, p. 34)

Avertis par Bernard Noël : « Il faut regarder, et si l'on regarde, on s'aperçoit qu'en effet la provocation est dans le regard et ses habitudes, non dans l'image » ( La Beauté renversée, 9) on redécouvrira avec Henri Cueco le regard du peintre sur un travail actuel et le comparant à un travail ancien, « curieuse leçon de plaisir et de silence devant une oeuvre étonnante » (27). Marc Strauss, quant à lui, trouve que Rustin exagère ! Toutefois une petite piqûre de rappel en temps d'obligation de goinfrerie et de diversion généralisée, n'est pas mal venue (39), cependant que Jean Clair latinise : Aut vultus aut vulva (45), ce que voit bien Marcel Moreau, à l'heure où dit-il « tant d'yeux sont en mauvais état » (69), il est vrai qu'il faut avec Marc Le Bot se porter « aux limites de l'imaginable » (13) ! Suite à quoi on pourra revenir à la pénombre et au silence, avec Claude Louis-Combet :

« Dans la pénombre éclairée par le désir même en son accomplissement, la fleur ouverte et la tige tendue des sexes - homme et femme liés jusqu'à l'origine laissent en son éternel suspens la question de l'au-delà. Certes, la finitude est sensible, on ne sentirait même pas autre chose si quelque vibration, quelque lueur, quelque humilité ou résignation des formes, tout particulièrement chez celles que l'artiste a revêtues d'un sarrau, ne semblaient impliquer une attente et comme un précipité de ferveur, que le sexe pourrait satisfaire sans toutefois le combler, et qui appelle, en silence, une issue. » (68)

[1] Cristina Campo, La noix d'or, Gallimard, L'Arpenteur, 2006, traduit par Monique Baccelli et Jean-Baptiste Para, pp. 57-58.

[2] Roland Barthes, Questions, Anthologie rassemblée par Persida Asllani, Éditions Manucius, « Le Marteau sans Maître », 2009.

[3] « Pequena fuga alexandrina (cara a ti) », Petite suite alexandrine (vers toi) en est le titre arrêté par Jacques Derrida. C'est Emilio Arauxo, qui traduit, en galicien, pour une Edición non venal de Amastra-N-Gallar, la revue qu'il édite et dirige, en gardant — était-il dans le secret ? —une version antérieure : petite fuite... (2008).

[4] Ginette Michaud, Tenir au secret, Galilée 2006 (livre ici remarqué). Cette problématique du secret de la littérature au coeur des ouvrages où Ginette Michaud entrelit Jacques Derrida et Hélène Cixous, deux volumes : Battements du secret littéraire chez Hermann. Pour ce qui est de Tenir au secret, Jonathan Degenève, dans la Quinzaine littéraire n° 927 (17/07/2006) en discute le partage entre fait et fiction.

[5] Jacques Derrida, L'Herne, Cahier dirigé par Marie-Louise Mallet et Ginette Michaud, 2004.

[6] Allusion à Celan, « Discours de Brême ».

[7] Reprenons juste ces précisions apportées par Ginette Michaud aux pages 451 et 453 :

Derrida n'écrit pas, donc, de poème. En tout cas, pas souvent, pas en règle générale. Et bien sûr, cela revient à dire que le poème chez lui échappe à sa ligne, qu'il passe entre les lignes et ne se contente pas du poétique. Et pourtant, il écrivit un jour - l'archive en a gardé la trace - un poème à la demande d'Emmanuel Hocquard et de Claude Royet-Journoud qui souhaitaient « avoir » (quel mot !) de lui « un poème d'une ligne (avec ou sans titre), pour une anthologie de "one line poem" ». La lettre d'Emmanuel Hocquard est datée du 1er juin 1981, la réponse de Jacques Derrida ne se fit pas attendre, comme en fait foi cette lettre, expédiée six jours plus tard, portant, dactylographiés à la machine (c'était avant la conversion à l'ordinateur, façon désormais de dater un certain rapport du corps à la machine à écrire), non seulement le titre et le poème demandés, mais aussi en sus, un bref et intense commentaire écrit à la main (déjà la disposition sur la page de ces deux « mains d'écriture » est révélatrice de la différence, voire du travail ou de la tension entre ces deux modes). Ce commentaire est bien plus qu'un simple accompagnement, plutôt une sorte de texte-poème lui-même, comme on s'en rendra compte immédiatement à la lecture de la lettre, (reproduite) et transcrite ici :

Chers amis,
Ce que vous avez l'amitié de me demander, c'est naturellement impossible. Je m'y suis donc précipité. Si je gardais la chose plus longtemps, je la garderais toujours et ne vous l'enverrais jamais. La voici, donc, et d'aujourd'hui même (merci de m'avoir ainsi donné à penser devant l'énigme et l'économie étranges de ces contraintes, de ces nécessités, de ces programmes et de l'aléa qui vient s'y arrêter). Si d'ici la fin du mois de juin je ne vous écrivais pas (pour retirer ou modifier), et si le vers proposé vous agrée, publiez-le donc dans votre « anthologie » de « one line poems ». Comme vous m'y avez autorisé, j'ai donné un titre, le voici

Petite suite alexandrine (vers toi)

suivi du « one line poem » que voici

Prière à desceller d'une ligne de vie

[8] Éric Marty, Roland Barthes Le métier d'écrire, Gallimard, 2006, p. 61.

[9] En fin de sa recension de l'ouvrage pour le journal Le Monde (édition du 12/05/2006), où cela s'inscrit ainsi :
« Roland lui présente sa mère, qui l'apprécie, son demi-frère ; ils passent des vacances à Urt, le jeune homme devient le secrétaire chargé du courrier, dans une grandissante intimité que Marty, aujourd'hui, excelle à garder discrète tout en l'exposant. Ce « Mémoire d'une amitié » devient ainsi le portrait saint-simonien d'un homme et d'un réseau d'intellectuels, de leurs moeurs dans les folles années 1970 et aussi de la relation d'amour véritable qui existait entre Barthes et sa mère. En son centre s'ouvre un point focal proprement vertigineux et littérairement très fort parce que énigmatique : l'aveu, au détour d'une phrase, et sans commentaire, qu'il a détruit quelque temps après la mort de Barthes les lettres qu'il avait reçues de lui et les exemplaires dédicacés de ses livres. Pourquoi ? Découverte tardive d'une trahison ? Meurtre à retardement ? Façon définitive de tourner une page de sa vie ? Il est bon que les textes, comme les êtres, gardent leur secret en l'indiquant dans un éclair. »

[10] Pp. 40-42, folioplus, classiques, 2007.

[11] Éric Marty, L'engagement extatique, éditions Manucius, 2008, p. 37. Le même ouvrage comporte le commentaire du fragment 178, des Feuillets d'Hypnos, non moins célèbre, pour ce qu'il évoque une reproduction de ce qui était alors considéré comme Le Prisonnier de La Tour (aujourd'hui renommé Job raillé par sa femme, musée d'Épinal). Le lecteur intéressé pourra le comparer avec celui de Françoise Dastur, aux pages 164 sq. de à la naissance des choses (encre marine, 2005), au chapitre Rencontre de René Char et de Martin Heidegger, pp. 155-171.

[12] Ce chapbook est édité chez Éric Pesty ; un autre accompagne sa sortie : Louis Zukofsky, « A » 9 (première partie), traduit de l'anglais par Anne-Marie Albiach, et dans une belle présentation« à l'italienne » et une typographie toujours très soignée.

[13] CCP n° 16, Dossier Claude Royet-Journoud.

[14] Sabine Bourgois, Les Unités , Un comptoir d'édition, 2011.

[15] Sabine Bourgois, Une autre que moi, K éditions, 2004. Un entrelacement, de grande densité.

[16] L'Or des chambres, La Grosse, Blanche, c'est moi...

[17] Daniel Legrand, éditeur, est aussi galeriste.
Dans la même collection, Carnet d'Ateliers, Maintenant il est temps, où les tableaux de Bonnard s'écrivent en poèmes, avec toute la sensibilité de François Migeot.

[18] Voici la couverture de l'ouvrage. La Fondation Rustin consacre à l'artiste un site très complet.

Du côté de chez Gide, avec Jacques Lacan, Éric Marty, Philippe Hellebois et quelques autres...

Ronald Klapka — 2011-11-09T13:20:32Z

« Homme de lettres par instinct et médecin par la force des choses, je conçus l'idée de transformer en littérature une branche de la médecine - la psychiatrie. Ainsi tout en faisant figure de savant, je fus et je reste poète et romancier : la psychanalyse n'est autre chose que la transposition d'une vocation littéraire dans le domaine de la psychologie et de la pathologie. » [1]

« Parler du singulier est éminemment paradoxal et même aporétique puisque cette catégorie touche à l'indicible. [...]
L'avocat du diable ne manquera pas de dire toute singularité chétive, fût-elle la plus affirmée. Si Lacan le concédait apparemment pour en qualifier le monstre sacré que fut en son temps André Gide, il faisait aussi remarquer que tout un monde y était - et ce, jusqu'à aujourd'hui - intéressé. Ce n'était pas constituer un idéal quelconque mais plutôt un exemple paradigmatique de celui qui échappe à la massification et à la politique des choses. Ce n'est pas un privilège réservé à quelques-uns, mais au contraire une éthique accessible au plus grand nombre, à condition de le vouloir vraiment. La singularité est après tout la chose du monde la mieux partagée. » [2]

Je ne crois pas jamais avoir été fervent lecteur d'André Gide, à raison sans doute de ma chétive singularité [3], et ce qui était reçu comme préoccupations des plus égotistes, liées à une appartenance sociale qui lui en conférait le loisir, le situait dans un univers de pensée et de langue fort éloigné du mien.

Découvrant, peu après les prescriptions de l'école, dans les Écrits de Jacques Lacan, « Jeunesse de Gide ou la lettre et le désir », lettre pour le moins “sur-volée”, je ne me trouvais guère plus encouragé dès les premières lignes, à aller y regarder d'un peu plus près. Le préambule qui suit — la relecture le rend tout différent — inscrivait alors ce texte mêmement dans un registre de parole pour ainsi dire étranger à celui qui m'était familier :

« On voudrait ici montrer la conjonction par quoi une œuvre qui se fonde scientifiquement dans la haute qualification de son auteur à la traiter en général, trouve dans le particulier de son objet à fixer un problème où les généralités acquises se modifient : c'est à ces œuvres, les plus actuelles, que l'histoire promet la durée. //Ce problème qui est celui du rapport de l'homme à la lettre, mettant l'histoire même en question, on comprendra que la pensée de notre temps ne le saisisse qu'à l'envelopper par un effet de convergence de mode géométrique, ou, puisqu'une stratégie est reconnue dans l'inconscient, à procéder par une manœuvre d'enveloppement, qui se discerne dans nos dites sciences humaines, – non plus trop humaines déjà. //Lier cette œuvre à ce problème ne nous dispense pas de promettre au lecteur, et pour y engager le plus novice en les matières qui vont être agitées, un plaisir dont les premières pages du livre le feront captif sans qu'il ait eu à résister, et qui le portera, sans qu'il en sente l'effort, jusqu'à la dernière des treize cents de leur nombre. » [4]

C'est en 1958 que Jacques Lacan rendit compte pour la revue Critique, de La jeunesse d'André Gide, de Jean Delay, une « psychobiographie » en deux tomes couvrant les années 1869 à 1895, texte repris dans l'édition princeps des Écrits [5]. Éric Marty, ne manquera pas de s'étonner tout d'abord du style « bourgeois-gentilhomme » de cet hommage, dans la lecture qu'il donne dans le recueil qu'il a constitué aux éditions Manucius, sous le chef Lacan et la littérature (2005). Cette lecture, « Lacan et Gide, ou L'autre école » [6], est pleine d'intérêt, car le fin connaisseur de Gide [7] n'en reste pas, pour ce qui est de l'analyste, à ce constat initial des apparences d'une prose obéissant aux lois du genre de l'éloge convenu. Aussi on gagnera à confronter son substantiel article tant en ce qui concerne les ressemblances que les différences avec le livre qui paraît aujourd'hui de Philippe Hellebois aux éditions Michèle : Lacan, lecteur de Gide, et qui se situe résolument dans le sillage de Jacques-Alain Miller ; celui-ci donne d'ailleurs une préface, toute de clarté à cet ouvrage.

En voilà donc au moins deux, sans compter les quelques autres qu'ils entraînent, qui m'intiment de réviser mes classiques, d'approfondir « le rapport de l'homme à la lettre »...

Éric Marty, « Lacan et Gide, ou L'autre école »

Grand lecteur de Barthes [8], de Char, de Genet, de Bernanos, ou encore d'Althusser [9], de Sade et de ses réceptions au XX° siècle, Éric Marty est aussi un lecteur, savant, très attentif, de Lacan. Aussi la vingtaine de pages (125 à 146, dont quatre de notes) de son Lacan et Gide gagne-t-elle à être lue pas à pas, structurée qu'elle est aussi par six chapitres et une conclusion que je n'hésite pas à donner, pour ce qu'elle qualifie ici l'homo literarius en sa (brillante) lecture :

« Il y a une hétérogénéité absolue entre le champ de la littérature et le champ de la psychanalyse, d'où la vanité de leur croisement également dénoncée par Lacan. Il y a une hétérogénéité absolue entre ces deux champs et on l'a assez vu en mettant en évidence la dissymétrie qui disjoint l'énoncé selon lequel il n'y a pas de rapport sexuel selon qu'il couvre le champ de l'inconscient ou celui de l'âme. On dira alors que la littérature est sans aucun doute le champ où le pessimisme clinique de Lacan est traversé par l'idée d'un salut - Gide, salut pour une aristocratie [10] -, si finalement, ce salut n'était pas à son tour affecté d'une facticité dont Lacan a voulu sans aucun doute être le plus subtil fossoyeur en la fin de son siècle, celle de ce qu'il appelle la poubellication, par où, malgré le clin d'oeil à Beckett, il indique un cran de séparation supplémentaire entre sa pratique et la pratique littéraire. Non plus une séparation où la littérature serait par sa structure de fiction supérieure à tout autre discours pour désigner la vérité (par exemple celle selon laquelle, il n'y aurait pas de rapport sexuel), mais où la littérature serait à son tour prise dans le désir d'un rapport, d'une production, d'une œuvre dont Lacan, lui, s'abstient, plus aristocratique qu'eux tous, eux les écrivains, et dont l'hermétisme plein de merveilles, nous ouvre, comme l'autre écrivain sans œuvre, Rimbaud, à ne pas le lire. »

Le retour à Beckett, forme en effet inclusion avec le chapitre initial. Entre, deux temps de la lecture, qui sont aussi les deux temps d'écriture de Lacan, le premier comme un presque acquiescement à la psychobiographie, qui indique à juste titre - dans le cercle de cette spécialité - les mérites de Delay, l'autre dans lequel Lacan est Lacan (la lettre et le désir, sous le nez du lecteur dès le titre !), et où se dessinent (ou s'inscrivent déjà) des séminaires ultérieurs (Les formations de l'inconscient, Encore). Je note en passant, juste ceci (chapitre IV) : « Ce qu'il y a de singulier dans l'interprétation de Gide par Lacan comme porte-parole du “Il n'y a pas de rapport sexuel”, c'est que cet axiome radical, que Gide accomplit radicalement, n'est nullement mis au compte de l'homosexualité du sujet ou de ce qu'on pourrait qualifier chez lui de “perversion”. Non. Tout cela est mis au compte de l'amour. » et cela qui vient au chapitre V (La métaphysique), le corroborer, à propos du type d'amour dont Lacan crédite le couple André-Madeleine, cette citation de « Encore » [11] : « C'est une façon tout à fait raffinée de suppléer à l'absence de rapport sexuel dont la dame était entièrement, au sens le plus servile, la sujette, en feignant que c'est nous qui y mettons obstacle. L'amour courtois c'est pour l'homme la seule façon de se tirer avec élégance de l'absence du rapport sexuel. »

Ces deux exemples pris pour désigner l'autre école critique à laquelle nous mène Éric Marty, toute choses de finesse, comme dirait sur l'autre bord Jacques-Alain Miller, mais des deux côtés, « la puissance des formules permise par la littérature, formules qui saisissent au sens où elles prêtent à des dispositifs psychiques, la ductilité d'une littéralisation définitive et superbe », ainsi : « André aimait Madeleine et désirait ailleurs. »

Philippe Hellebois, Lacan lecteur de Gide

Aux remerciements adressés en fin de livre à l'éditrice et au directeur de collection [12], j'ajoute très volontiers les miens, pour un ouvrage qui ouvre, lui aussi, à des lectures autrement informées, que ce soit celle de Gide ou celle de Lacan, et que si les œuvres appartiennent à des ordres distincts, elles ne s'en éclairent pas moins mutuellement sur quelques points que l'on qualifiera d'importants sans que soit recherchée l'emphase (car là c'est sérieux dirait l'autre).

En effet, comme l'écrit Jacques-Alain Miller : « du nœud formé par le texte de Lacan, le [s]ien et l'oeuvre de Gide, [Philippe Hellebois] est parvenu à faire une manière d'album, sans photos, avec les seuls pouvoirs du signifiant. Les enfances de Gide, son mariage, son masque, ses amours, le style, il parle de ce monde sans en escamoter les difficultés. » C'est là en effet décliner le plan du livre, en situer la manière.
Quant à l'origine, l'auteur confesse : « c'est avec Lacan, Gide et J.-A. Miller que je suis entré dans la danse psychanalytique. » Premier chausson : « Jeunesse de Gide ou la lettre et le désir », pas sans le second, le séminaire de J.-A. Miller à Paris 8, quatre séances, qui donnèrent lieu à publication : « Sur le Gide de Lacan » (1993 [13]).
Entrons donc sur la pointe, dans ce livre, dans lequel le signifiant délivré en 1958, continue donc sa danse, entraînante comme la tarentelle de la vie. Un préalable en sera en même temps l'entrée :

« D'autres raisons [que l'annonce de l'objet a cause du désir] encore expliquent l'illecture de [Jeunesse de Gide]. Lacan, toujours en avance sur son temps, était cette fois en avance sur lui-même : il anticipait ce règne de l'Un dont il développera bien plus tard la logique. Qui était en effet André Gide ? - sinon un être qui se croyait représentatif au point de vouloir élever sa singularité au paradigme. Mais de quoi ? De la pédophilie, de la perversion ? Entrons-nous dans son œuvre comme dans un cabinet de curiosités, voire de monstruosités ? Loin de faire qu'on détourne le regard, la perversion de Gide l'attire plutôt, car il était représentatif de la présence, en chacun de nous, d'un point de perversion, pour chacun différent. C'est ce que, plus délicatement, nous appelons notre mode de jouir. Et ce qui nous rend si difficile de « faire lien social », dans notre vie amoureuse comme dans notre vie quotidienne. »

Extrait encore de la préface de Jacques-Alain Miller, c'est doublement l'orient du livre de Philippe Hellebois, au-dedans comme au-dehors, il y va de l'éthique de la psychanalyse, à laquelle celle du texte, de l'écriture ne saurait être étrangère, sauf à s'engluer dans la communication (Dans le refus de quoi (ce qu'il appelle « la grande stéréotypie »), Éric Marty, se montre lui aussi intraitable).

Lacan, lecteur de Gide, se présente avec une manière de simplicité, lorsqu'on en découvre la table, qui n'en diminue en rien la portée, la souligne au contraire pour mieux la marquer dans l'esprit du lecteur. Indiquer Les enfances, Madeleine, Persona, Les Garçons, et clore par Le style, c'est l'objet, c'est à l'évidence s'écarter du récit de vie, pour lire une structure telle qu'elle ira à se donner dans l'écriture, et en particulier plus celle du Journal, que du roman, la littérature devenant bien plus que la représentation de la vie : une façon de la transformer. Et c'est cela que les chapitres qui précèdent s'emploient à faire ressortir.

Le style, c'est l'objet, est une expression empruntée au texte de Lacan [14], le chapitre qui lui doit son titre, ne manquera pas d'intéresser le lecteur du texte d'Éric Marty, donnant l'occasion de revenir sur le projet de Delay (qui était aussi en quelque sorte celui de Gide), les supposés compliments de Lacan à son endroit, mais qui à bien lire, relèvent de la subversion du sujet, critiquant indirectement la "psychobiographie" en visant la méthode de Sainte-Beuve, et en relevant un passage d'un Journal alors inédit de Gide [15] de même que "l'aphorisme buffonesque" se trouve détourné de ce que lorsque commence le style, il est le signe de quelqu'un ! Aussi le style c'est l'objet, convient-il aussi bien à Gide qu'à Lacan lecteur de Gide.

De là se frayer, le chemin, les cheminements qui font de Gide l'écrivain, certes Les enfances manifestent-étiologiquement- qui sont « les deux Gide », mais ce sont les deux chapitres Madeleine, d'une part, Les Garçons d'autre part, qui donnent au chapitre central Persona, toute sa force, avec la référence convaincante à Goethe, comme « modèle » [16], le choix de Lynceus, pour la 6ème partie des Nourritures terrestres (84-87), mais aussi cette conclusion, qui invite à la lecture du séminaire XIX :

Être désiré était, en effet, « sa grande affaire » puisqu'il ne l'avait pas été enfant et il s'imaginait volontiers l'objet de l'Autre suprême, fût-ce de son caprice : « Là où le A prend forme, il en avait même une notion tout à fait spécifiée, c'est à savoir que, le plaisir de ce grand Autre, c'était celui de déranger celui de tous les petits. Moyennant quoi il pigeait très bien qu'il y avait là un point de tracas qui le sauvait évidemment du délaissement de son enfance. Toutes ces taquineries avec Dieu, c'était quelque chose de fortement compensatoire pour quelqu'un qui avait si mal commencé. » [17]

Je n'insiste guère sur les éléments biographiques, ils sont connus, en revanche, comment Lacan a pu les lire, de façon inégalée, ajoute Philippe Hellebois, et nous le suivrons, ne peut que mobiliser l'attention du lecteur dans un propos aussi bien structuré à son intention.

***

Ajoutons pour poursuivre, celui que je qualifierais presque de romancé de Catherine Millot, avec son chapitre : Un hybride de bacchante et de Saint-Esprit au sein de son Gide Genet Mishima [18], d'une belle facture littéraire, et dans lequel l'agrément du récit semble prendre le pas. Reconnaissons-lui l'intention manifestée en quatrième de couverture :

« [...] ils ont l'art de faire de nécessité vertu et une faculté à triompher du malheur, qui est une affaire de style. Ici, la langue les porte, ses ambiguïtés, ses retournements, ses foncières équivoques. Ce sont des pervers, et nous ne prendrons pas ce mot en mauvaise part, désignant par là une habileté particulière à user d'un pouvoir qui n'en est pas moins foncièrement humain, celui d'accomplir le seul miracle qui vaille : transmuer la souffrance en jouissance et le manque en plénitude. Telle est aussi l'une des vocations de l'art, c'est pourquoi ils écrivirent de si beaux livres. »

De même sera-t-il sans doute licite d'attirer l'attention sur La pastorale de Gide, d'Anaëlle Lebovits-Quenehen. Je le fais avec l'incipit de son article paru dans la Cause freudienne [19] :

« Nous nous proposons ici d'interroger et d'éclairer certains passages de la « Jeunesse de Gide ou la lettre du désir " que Lacan écrivait en avril 1958, rendant ainsi hommage à son ami Jean Delay qui venait de faire paraître le second tome de La jeunesse de Gide. C'est à partir de ce texte de Lacan, rarement commenté, que nous explorerons ici La Symphonie pastorale, en essayant d'avancer quelques éléments pour la compréhension du cas Gide. Pour ce faire, nous traiterons ce récit comme un masque, notant que « le masque, loin de masquer le secret, est lui-même le secret. Ce texte présente en effet la dichotomie de l'amour et du désir que Lacan repère dans le cas Gide, notant qu'entre ces deux modes du rapport à l'autre “une paroi de verre” , creuse un abîme infranchissable. Et là précisément, dans une fiction, celle de La Symphonie, l'amour est pur. Et là pourtant, le désir affleure in fine, semblant rendre poreuse la paroi repérée par Lacan. » [20]

Et de conclure le tout avec Gide. « Il aura fait de la conjonction du désir, de l'amour et du devoir la finalité même de son existence », écrit justement Anaëlle Lebovits-Quenehen, invoquant :

« Je n'acceptais pas de vivre sans règles, et les revendications de ma chair ne savaient se passer de l'assentiment de mon esprit. [...] J'entrevis enfin que ce dualisme discordant pouvait peut-être se résoudre en une harmonie. Tout aussitôt, il m'apparut que cette harmonie devait être mon but souverain, et de chercher à l'obtenir la sensible raison de ma vie » [21]

[1] Giovanni Papini, « Visite à Freud », Gog, traduit par René Patris, aux éditions Attila, 2007, p. 113.
Cité par Philippe Hellebois en ouverture de son Lacan lecteur de Gide, aux éditions Michèle, 2011, p. 14.

[2] Philippe Hellebois, éditorial de « Au-delà de la clinique », La Cause freudienne, n° 71, Navarin éditeur, 2009.

[3] Cf. « C'est bien pourquoi Gide a son importance. Quelque chétive après tout que soit sa singularité, il s'y intéresse, et le monde qu'il remue pour elle, y est intéressé, parce qu'une chance en dépend qu'on peut dire être celle de l'aristocratie. C'est même la seule et dernière chance qu'a celle-ci de n'être pas rejetée dans les mauvaises herbes. » Jacques Lacan, « Jeunesse de Gide ou la lettre et le désir », in Écrits, Seuil, 1966, p. 757.

[4] Au titre « Jeunesse de Gide ou la lettre et le désir » est adjointe une précision en sous titre : « sur un livre de Jean Delay et un autre de Jean Schlumberger ». La première édition de ce texte parut en 1958 dans la revue Critique n° 131, pp. 291-315. On la trouve en téléchargement, et dans les Écrits, pp. 739-764, dans l'édition de 1966 (Seuil).

[5] Elle n'a pas été reprise dans les éditions de poche (Points-Seuil). L'épigraphe, en grec, non lisible au téléchargement n'est pas anodine. La voici, Médée s'adresse à Créon :

Σκαιοῖσι μὲν γὰρ καινὰ προσφέρων σοφὰ
δόξεις ἀχρεῖος κοὐ σοφὸς πεφυκέναι·
τῶν δ΄αὖ δοκούντων εἰδέναι τι ποικίλον
κρείσσων νομισθεὶς ἐν πόλει λυπρὸς φανῇ.

Apportez aux ignorants d'ingénieuses nouveautés, vous passerez pour un inutile et non pour un savant. Des hommes passent pour avoir des connaissances variées : qu'on vous juge supérieur à eux, et vous paraîtrez dangereux à la ville.
Euripide, Médée, 298-301. Lacan détache : ἐν πόλει λυπρὸς φανῇ : vous paraîtrez dangereux à vos concitoyens...

[6] Les textes sont issus d'un colloque à l'initiative de Catherine Millot, Pierre Pachet et Éric Marty, en 2002. En préfaçant leur réunion, celui-ci déclarait :
« Très simplement, il y avait peut-être cette intuition (au moins pour moi) que la littérature pouvait être une porte d'entrée particulièrement éclairante pour pénétrer le texte lacanien (un corps d'écriture et de parole d'une extrême singularité). Celui-ci prend parfois les apparences d'un bloc obscur et indémêlable où la densité hermétique de la formule et les ellipses saisissantes de l'écriture, donnent le sentiment d'un projet intellectuel intégralement pensable en termes de style : on ne s'aventurera pas à définir ce mot qui, quelle qu'en soit la définition, qu'on l'emprunte à Barthes ou à Boileau, désigne clairement un enjeu propre à la littérature, celui d'une transmission différée, lacunaire, hâtée, fragmentaire, aveuglée, où donc la totalité - constituée par l'œuvre - est à la fois condition de son existence mais également celle de sa déperdition. »
— Aux éditions Manucius, dans la collection « Le Marteau sans Maître ».

[7] A rappeler les ouvrages suivants : L'Écriture du jour (le « Journal » de Gide), Paris : Le Seuil, 1985 (Grand Prix de la critique, 1986) ; André Gide, Qui êtes-vous ?, La Manufacture, 1987 ; réédition La Renaissance du livre, 1998 ; et l'édition de André Gide, Journal 1887-1925, la Pléiade, Gallimard, 1996.

[8] Éric Marty est l'éditeur des Oeuvres Complètes ; la rencontre décisive avec R. B. précisée dans Roland Barthes, le métier d'écrire, Seuil, 2006.

[9] Louis Althusser, un sujet sans procès, Gallimard, collection « L'infini », 1999.

[10] Cf. Écrits, pp. 757 citée plus haut (note 3) comme 763 : « Voilà où fléchit l'humour d'un homme à qui sa richesse assurait l'indépendance mais que le fait d'avoir posé la question de sa particularité, mit en posture de maître au-delà de sa bourgeoisie ».

[11] Séminaire, Livre XX, Seuil (Encore), 1972, p. 65

[12] Ariane Benhamour dirige les éditions Michèle, Philippe Lacadée la collection « Je est un autre ».

[13] La Cause freudienne, n° 25, 1993.

[14] Écrits, p. 740, y lire :
C'est là le seuil de la performance où nous allons entrer, pour la disposition qu'elle dénote chez l'auteur, de ce qu'en termes gidiens nous appellerions l'attention la plus tendre. Car c'est bien celle qu'il réserve à ce pourquoi il ranime quelque part le génitif archaïsant des « enfances Gide ». Et c'est aussi celle que Gide, de l'amitié de sa vieillesse, a su distinguer.
Ainsi s'éclaire que Jean Delay qui a montré déjà ses qualités d'écrivain en une œuvre sensible sur laquelle le temps reviendra, n'use ici de son art qu'à la mesure de l'artifex à qui il le voue. Ce qui se confirme de l'étonnante égalité, dans ce long ouvrage, des qualités où nous venons de nous arrêter, et nous conforte à modifier à notre gré, l'aphorisme buffonesque, pour l'énoncer : le style, c'est l'objet.

[15] Écrits, p. 742, note 1/ La convenance de ce rappel en notre sujet serait suffisamment confirmée s'il en était besoin par un de ces nombreux textes inédits que l'ouvrage de Delay nous apporte en les éclairant du jour le plus approprié. Ici, du Journal inédit dit de la Brévine où Gide en octobre 1894 séjourna (note de la page 667 de son tome II).
« Le roman prouvera qu'il peut peindre autre chose que l'émotion et la pensée ; il montrera jusqu'à quel point il peut être déduit, avant l'expérience des choses, jusqu'à quel point c'est-à-dire il peut être composé, c'est-à-dire œuvre d'art. Il montrera qu'il peut être œuvre d'art, composé de toutes pièces, d'un réalisme non des petits faits et contingents, mais supérieur ». Suit une référence au triangle mathématique, puis : « Il faut que dans leur rapport même chaque partie d'une œuvre prouve la vérité de chaque autre, il n'est pas besoin d'autre preuve. Rien d'irritant comme le témoignage que Monsieur de Goncourt [etc.]… il a vu ! il a entendu ! comme si la preuve par le réel était nécessaire ».
Faut-il dire qu'aucun poète n'a jamais pensé autrement,… mais que personne ne donne suite à cette pensée.

Appel de note de : « La signifiance du message s'accommode, il ne faut pas hésiter à aller jusque-là, de toutes les falsifications apportées aux fournitures de l'expérience, celles-ci incluant à l'occasion la chair même de l'écrivain. Seule importe en effet une vérité qui tient à ce que dans son dévoilement le message condense. Il y a si peu d'opposition entre cette Dichtung et la Wahrheit dans sa nudité, que le fait de l'opération poétique doit plutôt nous arrêter à ce trait qu'on oublie en toute vérité, c'est qu'elle s'avère dans une structure de fiction ».

[16] Rien ne m'aura plus rassuré dans la vie que la contemplation de la grande figure de Goethe souligne judicieusement Philippe Hellebois en exergue de cet éclairant chapitre.

[17] Lacan, J., Le Séminaire, Livre XIX : ... ou pire, texte établi par J.-A. Miller, Paris, Seuil (« Champ freudien »), 2011, p. 73.

[18] Catherine Millot, Gide Genet Mishima, Intelligence de la perversion, Gallimard, coll. L'infini, 1996.

[19] Anaëlle Lebovits-Quenehen, La pastorale de Gide, in La cause freudienne, n° 71, 2009, pp. 118-129.

Anaëlle Lebovits-Quenehen, anime avec quelques autres, Le diable probablement, revue éditée par Verdier, et dont le numéro 9, est hautement recommandable, et recommandé !

[20] Note (RK) : Il ne s'agit pas de la lettre du désir, mais de la lettre et le désir ; Éric Marty procède de même dans son « Lacan et Gide » p. 128 ; quo fata trahunt...
Irrésistiblement (?), à l'esprit : « non peccat, quaecumque potest pecasse negare, /solaque famosam culpa professa facit. » Ovide (Amores, III, XIV)

[21] Si le grain ne meurt, Folio, 2001, p. 285.

anamorphoses du lecteur, indéfiniment 3. des libres riens, encore

Ronald Klapka — 2011-08-25T08:34:37Z

« La jouissance — jouissance du corps de l'Autre — reste, elle, une question, parce que la réponse qu'elle peut constituer n'est pas nécessaire. Ça va même plus loin. Ce n'est pas non plus une réponse suffisante, parce que l'amour demande l'amour. Il ne cesse pas de le demander. Il le demande... encore ; Encore, c'est le nom propre de cette faille d'où dans l'Autre part la demande d'amour. » [1]

« À ce propos, les mystiques, les poètes lyriques et ceux qui célébrèrent l'amour courtois se sont aperçus que ce qui convenait le mieux pour toucher ces points concernant l'amour, c'était la figure de rhétorique qu'on appelle oxymoron, l'union des contraires. Je vous citerai quelques vers d'une mystique qui s'appelait Hadewijch d'Anvers, dont Lacan parle dans le Séminaire Encore : [2]

« Ce que l'amour a de plus beau, ce sont ses violences / Son abîme insondable est sa forme la plus belle / Se perdre en lui, c'est atteindre le but / Être affamé de Lui, c'est se nourrir et se délecter / L'inquiétude d'amour est un état sûr / Sa blessure la plus grave est un baume souverain / Languir de lui est notre vigueur / C'est en s'éclipsant qu'il se fait découvrir / S'il fait souffrir, il donne pure santé / S'il se cache, il nous dévoile ses secrets / C'est en se refusant qu'il se livre / Il est sans rime ni raison et c'est sa poésie » [3]

— « La découverte de ses Visions et de sa mystique a été un émerveillement et l'origine du projet. A force de faire du cinéma, je me suis sans doute, naturellement, peu à peu porté vers une dimension plus mystique du monde. » [4]

commencements

« La veille au soir, en quittant Naples, j'avais pensé à Ischia toute proche, où se déroule le roman de Pascal Quignard, Villa Amalia. Je songeais à son héroïne solitaire qui accède à un bonheur inédit dans ces îles qui nous relient à une antiquité profonde, dont l'existence se prolonge, grâce à elles, jusqu'à nous. En lisant ce livre, quelques mois auparavant, je m'étais sentie parente de ce personnage. Écrire, cette fois-ci, pensais je, ce serait pour dire à mon tour le bonheur de vivre seule, la précieuse liberté de l'esprit conquise, l'esprit nu et net, qui, dans sa vacuité sereine, s'ouvre à la simple présence des choses. » [5]

« En ai-je rempli des cahiers de ces premières phrases, entre prise et abandon ! Toujours entre et jamais l'une et l'autre. Aussi lorsque l'occasion s'est présentée, l'ai-je saisie... C'était la première phrase d'une autre : “Enfant, j'ai beaucoup été préoccupée...”
Ce livre-là, je n'avais pas prévu de le lire, le bruit qu'il faisait ne me le recommandait pas. [...] Il se peut qu'une impression, une intuition précèdent la lecture. Jeanne Guyon et sa voie d'abandon me sont venues, avant Catherine M., en éclaireurs. Une lecture n'est-elle pas toujours précédée ? » [6]

Pour ce qui est de O solitude, j'avais parfaitement prévu de le lire, les raisons en sont notées un peu partout dans ces lettres [7] ; quant à Catherine M., certainement pas [8], mais voilà que par l'intercession de Jeanne Guyon (dont le jour de Magdeleine 1680, fut déterminant dans sa vita nova) qui est commune à l'une et à l'autre psychanalyste, m'a été donné à lire, que dis-je, à lire et à relire Françoise Wilder, et son Provocant abandon. Je ne la connaissais pas. Et c'est comme si je l'avais toujours lue. Pardon pour la hardiesse. Il aura suffi que l'oeil rencontre distraitement (quo fata trahunt...) la mention de Madame Guyon, dans un des exposés présentant les trois finalistes du prix Oedipe 2004 [9]. Intrigant également, inattendu, l'éditeur : Desclée de Brouwer [10]. Au surplus les circonstances rapportées par Guy le Gaufey : Catherine M. une marque déposée au Seuil, donc pas de publication d'entretiens et de ce fait, pour Françoise Wilder : en route pour un livre, un premier livre ! [11]

Mais nous dirons d'abord quelques mots de O solitude, sa trame, son orient, avant de mettre en évidence quelques points essentiels faisant entrer en résonance les deux ouvrages : abandon, solitude, fantasme, puis on s'efforcera, Françoise Wilder aidant, de montrer en quoi Un provocant abandon, est un livre à lire, encore, aujourd'hui, pour ce qu'il met en évidence, sans emphase, ni technicité rebutantes, et ce d'un même tenant que désir d'analyste [12] et venue du mouvement d'écrire [13] ne sont pas sans parentés [14].

dans le tourbillon de la vie

On connaît la chanson, on s'y est reconnus, parfois perdus de vue..., mais ce fameux tourbillon Catherine Millot lui donne le plus souvent les traits du non moins fameux maelstrom d'Edgar Poë, le périple de la lecture de son livre s'achève d'ailleurs près des îles Lofoten, un peu mélancoliquement car de vortex point ou si peu ! (chute de l'idéalisation ?) Le lecteur de sa préface au livre posthume de François Balmès, Dieu, le sexe et la vérité [15], verra qu'elle y affectionne le mot, qui pourrait alors y être un autre nom de l'amour, "abîme où se jouent la retrouvaille et la perte pure"...

Contemplons, longuement, méditons : « L'artiste nous indique peut-être ici une équivalence entre le trou et l'infini, « un trou, disait Lacan qui s'y connaissait, ça tourbillonne, ça engloutit ». Un trou a toujours quelque chose d'un siphon, d'un vortex, d'un maelstrom. L'infini, peut-être, c'est la même chose, vue sous un autre angle, une sorte de trou déroulé à l'horizontale et à perte de vue. L'infini aussi absorbe, aspire. » C'est que nous étions en route pour Hiddensee, et faisions face au tableau de Caspar David Friedrich :

« Dans son œuvre, parfois, c'est une trouée qui suggère l'infini, une percée, une ouverture sur un au-delà. Une de ses toiles figure ainsi une fenêtre donnant sur un port, à laquelle se tient une femme (la sienne, sans doute) vue de dos. La fenêtre semble être celle de son atelier, que l'on retrouve dans un autre tableau. Les Blanches falaises de Rügen, elles aussi, encadrent le vide de la mer, tout en indiquant l'abîme invisible en contrebas. Le cercle formé par les deux arbres, dont les branches se rejoignent, entoure et redouble l'ouverture des falaises sur l'illimité. La trouée sur l'infini apparaît ici comme la métaphore d'un trou non représenté, peut-être irreprésentable, dont on ne voit que les bords, sur lesquels se tiennent les personnages : celui où toute vie finit par basculer. »

Dans ce livre qui mêle considérations autobiographiques, descriptions limpides (l'ascèse de l'écriture ne manque pas d'y avoir part !), exercices d'admiration (Roland Barthes, et tout spécialement le naturaliste Hudson qui fait l'objet d'un véritable essai incitant à se précipiter toutes affaires cessantes dans les pas du flâneur en Patagonie [16], se découvre progressivement, pour le lecteur attentif, une architecture [17] aussi solide qu'apparemment légère, c'est à dire qu'elle n'écrase jamais ce lecteur sous le poids de la référence, ce à quoi on reconnaît l'analyste, qui, simplement, note des rencontres.

Il faut le redire, comme Claude Mouchard, le faisait à propos d'Abîmes ordinaires : « Écrire permet de restituer, à des états obscurs ou trop lumineux, le fait qu'en eux quelque chose fut inévitablement reçu. Écrire, c'est aussi répondre à l'impulsion, en certains instants, de donner une part d'eux-mêmes - ne serait-ce qu'à lire ». [18] Et ce, jusque dans les pages finales et leur humour désenchanté : au cours de l'expédition vers le Cap Nord — la seule personne avec laquelle s'établit une forme d'échange, est en principe étrangère à tous et coupée de tout (l'autre compagne du voyage étant Simone Weil, sur laquelle Catherine Millot écrit alors), tandis que le fameux maelström à la hauteur des îles Lofoten, est loin de produire l'effet des Histoires extraordinaires, ou l'effroi de l'engouffrement d'un premier amour dans la bouche de la station Trocadéro.

De quoi refluer, plus heureusement vers les Îles Egadi, qui introduisent au « sweetest choice », celui d'une vita nova, « en se payant le luxe de rompre avec l'inutile, le superflu, et de faire, sinon table rase, du moins place nette, c'est-à-dire de vivre selon son désir, car il n'est plus temps d'autre chose. » (pp. 100-101)

de Catherine à Catherine

l'art d'être seul

« Catherine Millet — avec laquelle je ne partage pas seulement toutes les lettres de mon nom, sauf une, mais aussi l'intérêt pour des états qui mettent en continuité le dedans et le dehors, ainsi que pour leurs représentations - cite, dans Dali et moi, un ouvrage d'Anton Ehrenzweig, L'Ordre caché de l'art [19], où celui-ci développe l'idée que ce qui caractérise l'artiste est la capacité d'aller et venir entre ces états qu'il appelle de dédifférenciation, où le moi se dissout dans l'espace paradoxal de la non-dualité, où la différence est abolie entre intérieur et extérieur, et ceux où il retrouve à la fois ses limites et le contrôle de son action créatrice. Un “moi créateur”, dit-il, après Winnicott, “a besoin de pouvoir suspendre les frontières entre le soi et le non-soi pour se sentir plus à l'aise dans le monde de la réalité qui maintient une séparation nette entre les objets et le soi”. » [20].

C'est en effet retrouver Catherine Millet directrice d'art press, admiratrice de Barnett Newman, des noirs d'Ad Reinhardt, et Catherine Millot admiratrice de Madame Guyon dont elle dit que « son parcours mystique lui permet une transformation de la structure psychique commune organisée selon la topique freudienne moi/ ça / surmoi. Elle chamboule tout cela : le surmoi disparaît, le moi disparaît, le ça se civilise tellement qu'il ne ressemble plus à un « ça ». Une autre distinction topologique se met en place entre le fond, toujours dans la sérénité, et la surface, toujours livrée aux tribulations ». Le rêve ! rêve de « réel », qu'avoue l'auteure des Abîmes ordinaires et auquel donne forme d'une certaine manière, celle de Catherine M., negative capability, mise au jour par Keats, et remise au goût du nôtre par Adam Phillips, après Winnicott justement : la capacité d'être seul, voire dans la relation de groupe, ce qui en ce cas exclut de fait toute sentimentalité, mais dans l'autre implique une égalité d'accueil qui ne méconnaît pas les affects. [21]

cum grano salis

« “Quand allez-vous parler du fantasme ?”, me souffle l'interlocuteur impartial, mais impatient, qui me pousserait sans doute à un peu de partialité sur ce chapitre... [...] Pour surprenant que cela paraisse, un psychanalyste lecteur du livre de Catherine Millet ne se trouve pas incité à questionner le fantasme en jeu dans l'érotique de Catherine M. Le pourrait-il, il ne le ferait peut-être pas mais, heureusement, il ne le peut pas, ou bien c'est au prix d'un ravalement du concept de fantasme inconscient, dont l'approche définitionnelle est assez étroite chez Freud le premier. [22] C'est au prix, [...] d'une régression du concept qu'on l'appliquerait aux scènes sexuelles du récit de Catherine Millet ainsi qu'aux fantaisies excitantes, propices à la masturbation, qui ponctuent le livre. Œuvres d'imagination d'une facture propre et tout à fait consciente, auxquelles ne conviennent pas les définitions du fantasme inconscient produites par Freud et par Lacan. [...] S'il est troublant que le même mot désigne des objets aussi différents, nous ne le soumettrons cependant pas à la demande de visa : qu'il circule ! Il y a à voir ! L'usage du grain de sel de la précision nous permettra d'accompagner de bonne grâce bien des occurrences du mot “fantasme”. Mes “fabulations”, comme les désigne aussi Catherine Millet... Ce mot me va tout à fait ! »

Avec humour, et science, Françoise Wilder corrobore ainsi des rapprochements qui ne vont pas de soi tandis que Catherine Millot a recours à l'exemple littéraire qui parlera aux lecteurs de Duras :

Lol

« On pourrait dire qu'ici — Lol V. Stein —, le fantasme, c'est-à-dire le nœud à trois, remplit une fonction de suppléance à ce que Lacan appellera plus tard l'absence de rapport sexuel. Mais on pourrait dire aussi bien qu'il révèle la nature de l'obstacle à ce rapport. Le fantasme, en effet, trahit que, dans le désir, le sujet n'a jamais rapport à l'autre de l'autre sexe, mais à l'objet partiel, c'est-à-dire à l'objet petit a. Et c'est ce rapport du désir à l'objet partiel qui, d'une certaine façon, fait qu'on ne peut jamais atteindre le partenaire de l'autre sexe qu'à travers cet objet partiel, qu'on ne peut pas l'atteindre comme tel. » [23]

et ainsi des Catherine à Françoise Wilder

Il arrive que Françoise Wilder dise une fois Jeanne et Catherine (32), et ce pour des raisons bien précises : là où le rapport s'établit d'expérience à expérience [24] (et nous l'avons suivie). Mais au reste, aucune confusion dans l'écriture de ce livre entre Catherine Millet et Catherine M., son héroïne. Ce premier décapage s'impose, autant qu'était nécessaire la distinction entre ce que l'analyste entend par fantasme et les avatars du mot dans la vie consciente.

Paru en 2004, le livre de la psychanalyste, livre sur un livre, n'a pas manifestement eu le retentissement de celui auquel il apporte un éclairage inattendu et de ce fait vraisemblablement inentendu. Certes, il y eut une recension dans Che vuoi ?, la revue du Cercle Freudien [25], présentation au salon Oedipe, et c'est bien le moins, un brin d'article dans art press [26]. Voilà qui est bien maigre pour un travail à la fois aussi dense, et plein de pétillance !

Il n'est pas invraisemblable qu'a priori Françoise Wilder eût partagé la verve ravageuse d'Annie Le Brun alors que celle-ci inaugurait sa chronique A distance dans la Quinzaine littéraire [27], avec une charge résolue, contre un produit-tendance pour érotomanes de la dernière pluie, n'ayant jamais dépassé la première phrase du Surmâle, et s'inscrivant dans l'idéologie connexionniste en phase avec le nouvel esprit du capitalisme. Alain Deniau (Che vuoi ?, op. cit.), souligne ce qu'il pressent comme une aversion, relevant : « dans la porno-graphie c'est à la graphie que je m'attache », tandis que Guy Le Gaufey présente la réussite de Françoise Wilder en ces termes :

« Et Françoise ne s'est pas contentée de cette hypothèse [Le rapprochement avec certains aspects de la mystique de Madame Guyon] qui constitue l'axe même de son ouvrage, et a réussi, me semble-t-il, à détourner et employer, disons, ce que Catherine Millet pouvait dire - et peut encore dire - de Catherine M., pour tenter de remuer un petit peu les questions psychanalytiques sur ces affaires de sexe qui, aujourd'hui comme hier et comme avant-hier, s'avèrent compliquées et lourdes. »

C'est ici que la mention de « où le rapport s'établit d'expérience à expérience » prend toute son importance, son sens, sa saveur. La lecture attentive de Un provocant abandon fera litière de toute instrumentation, de toute position de surplomb, de toute leçon donnée : ici l'abandon provoque à l'abandon d'un certain nombre de préventions pour une écoute éclairée par une longue pratique tant clinique que réflexive, une ouverture aux questionnements du jour, à l'approche de la psychanalyse comme érotologie (cf. Jean Allouch, et les travaux de son école [28]).

la bibliothèque intérieure

Je voudrais recopier les pages 59 à 61, sur la bibliothèque intérieure (autrefois Françoise Wilder avait donné un article intitulé malicieusement Comment j'ai lu certains de mes livres) tant elles mettent en évidence la démarche, l'esprit du travail dont nous sont livrés les fruits. Je prends simplement ce paragraphe :

« On l'aura compris : la vie de ma bibliothèque représente les défaites successives de mes idées de classement pertinent et son dérangement me renseigne sur les plus intéressants des rapports que j'entretiens avec mes murs de livres.
Il en est de même pour la bibliothèque intérieure et portative que chaque lecture sollicite et met en branle. On lit avec les yeux et avec d'autres lectures engrangées qui sont l'instrument de la lecture en cours.
La Vie sexuelle de Catherine M., à peine avait-elle convoqué les écrits de Jeanne Guyon que sortaient aussi de leur étagère quantité de lectures incidentes de même statut que l'Einfall au sens freudien, l'« association libre » des lectures les unes par rapport aux autres. Textes audacieux et rugueux de Freud ; Le Surmâle, d'Alfred Jarry ; un fragment énigmatique du rituel cathare ; le sombre éclat du sexuel romain lu par Pascal Quignard ; les formules coruscantes de Lacan ; tel texte de Pierre Pachet et de Jean-Louis Baudry ; enfin, Lucrèce, renouvelé et déscolarisé. Dans l'aventure qu'a représentée la lecture de La Vie sexuelle de Catherine M., ces textes concouraient à la lisibilité des vents de toutes directions qui balaient sans cesse les vies sexuelles. Que ces pages souvenues ou relues s'associent d'elles-mêmes à des paroles entendues dans l'analyse et échappées de la séance n'étonnera pas. » (59-60)

Et quant à l'éthique de l'analyste (pas de monopole de la généalogie des sujets) :

« Tout l'éventail des plaisirs et agencements serait-il possible à chacun et l'accès à la diversité sexuelle largement ouvert ? Rien, jusqu'à présent, n'autorise à le penser. Chacun, y compris Catherine M., y a un accès limité et singulier. Selon son genre, son style et aussi son rapport à la parole donnée. D'aucuns diront son fantasme. Toutes les variantes et permutations ne sont pas égaIement désirables ou désirées.
Tenue par l'intérêt de ce qui se passe au centre de cette question, je ne cherche pas à la cerner - à son bord, à sa marge, les sentiments et les tiraillements amoureux se rappellent et demandent leur dû. Ils ne sont pas écartés.
On s'exprime souvent sur la vie sexuelle, en vue du Bien, du Mieux, d'une revendication, et peu importe ce qu' on en dit pourvu qu'on le dise à la place des autres. Le livre de Catherine Millet, s'il ne prête pas à ce reproche, ne le prend pas non plus à contre-pied : il s'en fiche - et c'est tant mieux. » (61)

On voit bien ici un livre écrit à la première personne et qui ne méconnaît pas toutes les autres (Françoise Wilder n'ignore pas que « Tout un nuage de philosophie [puisse être] condensé dans une goutte de grammaire »). Il est aussi solidement architecturé, les entretiens (très riches) en italiques, relancent judicieusement la conversation (certainement à plusieurs : l'auteure avec elle-même, les lecteurs et pairs, et bien sûr l'intéressée) et apportent parfois des vues peut-être inaperçues sur la "structure" de l'interviewée, relativement au lieu commun par exemple, « être du côté des hommes, ou à côté des hommes » (la question-titre du paragraphe : Catherine M. est-elle une femme ? comme en écho de : Pourquoi Juliette est-elle une femme ?, à quoi répondait Annie Le Brun, dans un colloque lacanien [29]), ce qui est bien sans doute une question de notre temps.

Catherine philosophe

Après avoir décrit, explicité Une conversation improbable (avec Madame Guyon, avec Françoise Wilder), le gros de l'ouvrage [30] consiste en allers-retours entre La vie sexuelle de Catherine M. et les entretiens selon une progression, que des incises cliniques, les références théoriques (le plus souvent évoquées avec humour, par exemple Du rififi dans l'interprétation), précisent peu à peu un choix de pratiques et la décision d'un écrit : « un jour quand elle serait grande, elle dirait la vérité de “ tout ça” », affirmant une certaine liberté. Françoise Wilder en rend compte ainsi :

« Libertine, Catherine Millet ? Certainement pas à la façon idéalisante des contemporains : on ne trouvera pas dans son écrit la moindre trace de l'idée que le bonheur, le bien-être s'obtiennent par le tout-sexuel ou le bien-sexuel. La liberté - dont tout un chacun sait qu'elle n'est pas exactement le bonheur - l'occupe davantage, et la distance aussi.
“Ma liberté n'était pas de celles qu'on rejoue au hasard des circonstances de la vie, elle était celle qui ne s'exprime qu'une fois pour toutes ...” [p. 61].
Qu'il y aurait à dire sur cette liberté ! Un seul geste, un seul coup abolissant le hasard, toutes les circonstances deviennent égales et leur pluralité purement formelle. Un seul événement affirme, en une seule fois, la totalité de cette liberté et de son hasard.
Et s'il faut “se déshabiller pour de bon, autant que ce soit d'un seul geste” [p. 186]. Cette liberté-là ne privilégie aucun corps, si elle en dessine plusieurs. Celui des débuts ne connaissait “ aucune hiérarchie, ni dans l'ordre de la morale ni dans celui du plaisir” [p. 56], et “chaque partie pouvait, autant que faire se peut, se substituer à une autre” [p. 97]. De la “nappe indifférenciée de chair” [p. 97] au corps en pièces, mais sans le mythe d'un démembrement primordial ou terminal, ni Osiris, ni Orphée. Emporte-pièces hors tragédie. »

Être lectrice, pour Françoise Wilder, c'est décidément mettre en oeuvre, le principe de délicatesse.

un jeu d'enfant

La troisième partie du livre, à la fois conclusive et ouvrante, revient aussi sur l'ensemble de ce parcours de lecture(s). Elle est intitulée : « Troublante perform-enfance ».

Voici le trouble : Comment réduire l'écart entre le régime perçu au départ, celui des passivations, de celui de la performance reconnu en terminant ? Au surplus, convoquant la brillante fiction du Surmâle avec le témoignage de Catherine M. : « si une sexualité doit être montrée, que choisir comme déterminant vrai de sa signification ? Sera-ce l'acte, le genre, l'anatomie, l'orifice, la structure du fantasme ? Et si toute pratique de la vie sexuelle engage une interaction complexe de tous ces éléments, laquelle des dimensions érotiques, pourra représenter, ou définir, une sexualité qui les requiert toutes ? » Vaste programme, très proche des interrogations et recherches de Jean Allouch et de ses amis.

Pour ce qui est de performer, une lettre de Marie Stuart : « Il n'offrait rien qu'il ne sentit bien capable de performer » : écrire le livre (La vie sexuelle de Catherine M.) indique qu'une action (le livre est saturé par des verbes d'action) a été menée complètement : de ses prémices à son projet et à sa réalisation : arrêt des pratiques, et publication d'un livre dont on souligne que « radio, presse, télévision, faisaient résonance à une action, dont le projet et la réalisation les incluaient déjà comme agents. »

Quant à « l'enfance », après avoir indiqué, qu'à son sens, Catherine M. avait posé sur le sexe « un bémol qui sonne plutôt juste » sur le discours ambiant, au moment où se découvre qu'il n'y a pas de place juste dans le sexuel, ou alors celle d'un déplacement, Françoise Wilder, tire sa révérence, sa propre performance accomplie avec ces mots :

« Au moment de finir de tracer des signes sur le papier me reviennent ces jeux de l'enfance où la règle prescrit qu'il faut avancer sans être vu, faute de quoi le joueur est éliminé ou bien renvoyé au point de départ : invisible, le mouvement a permis la trajectoire et validé le déplacement. » [31]

Nous aussi, pour aujourd'hui, nous en resterons là.

[1] Jacques Lacan, Le Séminaire, Livre XX, Seuil, 1975.
Hautement recommandé, inimitable, l'Index (un oujouipo, en somme) de Françoise Bétourné chez L'Harmattan (2001), dont voici un extrait de la quatrième :

« Signifiants, créations de sens, concepts, tournures de style, surprises c'est ce riche fourmillement de mots, d'équivoques, de phrases, à écouter comme à lire, qu'offre cette indexation détaillée du Livre XX au lecteur, habité de désirs contradictoires, prêt tout autant à pressentir, éprouver, vibrer, qu'à comprendre le message théorico-clinique de Lacan. Pour Françoise Bétourné, lire Jacques Lacan en y " mettant du sien ", comme il le demandait, c'est déjà être dans l'analyse. Cet index-mode de lecture, complété par le recensement organisé des phrases clés - surtout des fameux bateaux - et un appareil critique constituant en parallèle une sorte d'autre scène ouverte par associations à l'ensemble de l'œuvre lacanienne, prend valeur d'objet irremplaçable : il est un auxiliaire efficace de la transmission. Ordonné, bien qu'imprévisible en l'extension de ses possibles, cet instrument de travail exigeant - mais non moins guide du plaisir et éclaireur de découvertes -, se propose d'être le compagnon indispensable à tout lecteur du magnifique séminaire Encore, qu'il y musarde rêveusement pour mieux entendre parler d'amour ou s'y plonge sérieusement soucieux d'assurer la consistance théorique de sa réflexion clinique sur la jouissance »

[2] Catherine Millot, La logique et l'amour, en Italie, Le Nouveau Recueil, n° 69 : encore l'amour, numéro coordonné par Martine Broda, p. 125.
Un article de Catherine Millot, paru dans l'édition du journal Le Monde du 13.04.01, intitulé Passion de Lacan, la logique et l'amour, explicite : « Ce qui intéressait Lacan dans la logique, c'était ses failles, ses impasses, ses paradoxes. Ceux-là mêmes qu'il rencontrait dans l'amour. » — celui, qu'il appelait « la vraie amour ».

[3] « En nous captivant, il nous libère / Ses coups les plus durs sont ses plus douces consolations / S'il nous prend tout, quel bénéfice ! / C'est lorsqu'il s'en va qu'il nous est le plus proche / Son silence le plus profond est son chant le plus haut / Sa pire colère est sa plus gracieuse récompense / Sa menace nous rassure / Et sa tristesse console de tous les chagrins / Ne rien avoir, c'est sa richesse inépuisable. ».
Hadewijch d'Anvers, Mélange strophique XIII ou Lettre rimée XVII] texte cité par Muriel Mosconi dans sa communication au Collège clinique du Forum de Liège, le 28 mai 2011

[4] Bruno Dumont, répond ici à la sollicitation de Jean-Sébastien Chauvin :
— « C'est une poétesse et mystique flamande du XIIIe siècle qui donne son titre au film… »
et ajoute :
— « La mystique est comme une sorte de gradation supplémentaire, cachée, mystérieuse. En filmant ou en montant des plans, je voyais naître des choses, à la fois présentes et invisibles, auxquelles l'intelligence désarmée n'apportait plus de réponses. Il y a une proximité entre le cinéma et la mystique, sur leur rapport au réel et aux apparences, et sur la puissance des sensations qu'ils peuvent engendrer et percer. Je ne cherche pas à comprendre ces choses qui adviennent mystérieusement. Les mystiques sont souvent des gens simples, qui vivent une expérience religieuse qui n'est pas forcément « comprise » : elle est ravissement. Ils la racontent, la voient. La nécessité de comprendre y a disparu. Moi-même, je filme des choses que je sens mais que je comprends mal. Mais ça n'a rien d'un manque. Au contraire, c'est une joie. »
(Entretien réalisé à Paris, en septembre 2009)

[5] Catherine Millot, O Solitude, Gallimard, 2011, p.
Le titre de l'ouvrage fait référence au poème de Katherine Philips, mis en musique par Purcell, et qui inspire Anne Hidden, l'héroïne de Villa Amalia :

« O Oh how I ! » chantonna-t-elle pendant plusieurs semaines.
Katherine Philips est une des plus grandes poétesses anglaises du XVIIe siècle. Elle avait écrit une élégie intitulée O solitude ! sur quoi Purcell avait composé un chant qui errait sans fin.
Ces vers étaient venus correspondre à sa vie. [...] Elle nageait seule. Elle marchait seule. Elle mangeait seule. Elle lisait dans son coin.
O solitude
my sweetest sweetest choice
devoted to the Night.
Le chant de Purcell n'abandonnait jamais ce refrain qui fonctionnait comme une marche.
Elle avait toujours marché de façon déterminée, toute droite, lançant les cuisses et les genoux, impulsivement.
O Oh how I
solitude adore !
Katherine Philips avait noté dans son poème :
Une voix solitaire se lève sans adresse au fond de
l'âme,
aussi immatérielle qu'un rayon de soleil,
extase au sein de la nature,
Nativité du Temps.

(la parution en poche de Villa Amalia, et d'un grand commentaire du livre dans Critique, n'avaient pas manqué de retenir l'attention)

Le chapitre II, de la deuxième partie où figure ce passage se clôt ainsi :

Car la vie entre les femmes et les hommes est un orage perpétuel.
L'air entre leurs visages est plus intense - plus hostile, plus fulgurant - qu'entre les arbres ou les pierres.
Parfois, de rares fois, de belles fois, la foudre
tombe vraiment, tue vraiment. C'est l'amour.
Tel homme, telle femme.
Ils tombaient en arrière. Ils tombaient sur le dos.
Pascal Quignard, Villa Amalia, éditions Folio, p. 125.

[6] Françoise Wilder, Un provocant abandon, Desclée de Brouwer, 2004.

[7] Abîmes ordinaires, avait produit tant d'effet, que le retour amont fut immédiat :
de Freud anti-pédagogue, qui me fit bien sourire, pour avoir soutenu des thèses comparables à la même époque (1979 !), en allant de Nobodaddy et les livres publiés dans la collection L'Infini : La Vocation de l'écrivain, Gide Genet, Mishima, jusqu'à la Vie parfaite, où je retrouvais trois grandes "orales" tout(es) oui ! Jeanne Guyon, Simone Weil, Etty Hillesum ; cf. cet exercice d'admiration (et pas de redondance avec l'entretien donné à art press).

« En ligne », on peut aussi entendre Catherine Millot à Beaubourg lors de l'exposition Traces du sacré. La lecture publique permet aussi de visionner l'épiphanique DVD de la collection Être psy, aux éditions Montparnasse : Catherine Millot, son sourire, son chat et sa parole claire...

[8] Cf. « Ce livre-là, je n'avais pas prévu de le lire, le bruit qu'il faisait ne me le recommandait pas. » Françoise Wilder, Un provocant abandon, Desclée De Brouwer, 2004. p. 9.

[9] Lisant dans cette page, ce que Claude Rabant disait de Monique Schneider, en défendant le Paradigme féminin. Eux aussi, à lire ! et comment...

[10] Qui inscrivit sur le bandeau du livre : L'hérésie de Catherine M.

[11] Tout ceci, rien moins qu'anecdotique, à découvrir, à la bonne fortune de la Toile !

[12] Innombrable est la littérature sui generis, à ce sujet (si on peut dire)

[13] « Il me, vint un si fort mouvement d'écrire que je ne pouvais y résister. La violence que je me faisais pour ne le point faire me faisait malade et m'ôtait la parole. Je fus fort surprise de me trouver de cette sorte, car jamais cela ne m'était arrivé. Ce n'est pas que j'eusse rien de particulier à écrire : je n'avais chose au monde, pas même une idée de quoi que ce soit. C'était un simple instinct, avec une plénitude que je ne pouvais supporter. J'étais comme ces mères trop pleines de lait qui souffrent beaucoup. »
in Jeanne Guyon, Vie par elle-même.

[14] De la nécessité d'écrire, témoignent Philippe Forest, Gérard Macé, tous deux rappelant l'Avant-propos du Bleu du ciel, et Marcel Benabou, qui nous fit savoir en 1986, « Pourquoi je n'ai écrit aucun de mes livres », et qui avait auparavant procédé avec quelques complices à la présentation de 789 néologismes de Jacques Lacan. Occasion leur en fut donnée aux Journées nationales (4 et 5 décembre 2010) « La parole et l'écrit dans la psychanalyse », de l'EPFCL-France. La video de la table ronde menée par Claude Léger est accessible.

[15] La préfacière indique, qu'à ses yeux, l'ensemble des textes recueillis dans ce livre peuvent être tenus pour le commentaire de ce passage de Lacan :
« Un certain nombre de personnes sensées se sont aperçues que le comble de l'amour de Dieu, ça devait être de lui dire « si c'est ta volonté, damne-moi », c'est-à-dire le contraire de l'aspiration au souverain bien ; […] C'est à partir de ce moment-là que nous rentrons dans le champ de ce que ça devrait être, l'amour, si ça avait le moindre sens. Seulement, c'est à partir de ce moment-là que ça devient absolument insensé, et c'est ça l'intéressant : c'est de s'apercevoir que quand on est entré dans une impasse, quand on arrive au bout, c'est le bout… et c'est justement ce qui est intéressant, parce que c'est là qu'est le réel. Et ça a quand même une extraordinaire importance, que dans ce champ et pas seulement dans celui-là, on ne puisse rien dire sans se contredire ». [Préface lisible in extenso sur le site de Patrick Valas. Ouvrage commenté, avec quelques autres de « la planète lacanienne », par Michel Plon, dans la Quinzaine, n° 952, 1-15 septembre 2007, pp. 20-21.]

J'indiquerai une préférence pour les deux derniers, marqués par la lecture de Jacques le Brun : Le pur amour de Platon à Lacan ; à cet égard, L'Impensable qui fait penser, l'hommage que lui a rendu la revue Le Genre humain, n° 48 (hiver 2009) (Seuil, 2002), comporte de Catherine Millot : Écriture et expérience — pp. 141-150. Elle s'y fait lectrice précise de Michel de Certeau, et de Jacques Lacan, insistant sur le fait que « l'écriture soit en elle-même une expérience », concluant :

« L'amour et la poésie, à leur manière, nous donnent un certain accès à l'expérience mystique. Ils nous la rendent proche dans son étrangeté même. L'amour et la poésie, comme l'expérience mystique, nous font sentir ce qu'est l'âme. Si ce mot a un sens, l'âme veut dire ce qui en nous a rapport au désir de l'Autre, ce qui en éprouve le poids et consent à s'en faire la proie. L'itinéraire mystique consiste à abolir en nous les résistances au désir de l'Autre. Il pousse à l'extrême l'assujettissement, et l'absolutisation de cette « régence ». A l'inverse peut-être, la cure psychanalytique va dans le sens d'y mettre du jeu, de telle sorte qu'il nous devienne possible, ce désir, de le vouloir ou pas. Grâce à la psychanalyse, nous avons aujourd'hui“pour la première fois dans l'histoire, disait Lacan dans Les non-dupes errent, la possibilité d'errer, c'est -à -dire de refuser d'aimer notre inconscient” ».

[16] Payot-Rivages y pourvoit.

[17] On lira à ce sujet, la conclusion de la présentation de Michel Plon de La Vie parfaite, au salon Oedipe, en 2006.

[18] Quinzaine n° 821 parue le 16-12-2001

[19] Anton Ehrenzweig, L'ordre caché de l'art, Gallimard, coll. Connaissance de l'inconscient, 1974. Le chapitre XVI (pp. 340-351) traite plus particulièrement de ce que l'auteur appelle dédifférenciation. Dira-t-on que Françoise Wilder se soit livrée à une manière de scanning de l'ouvrage de Catherine Millet ?

[20] Catherine Millot, O Solitude, Gallimard, 2011, pp. 150 sq. On lira aussi, toujours à propos de Catherine Millet, les considérations qui s'ensuivent, sur l'anse de Goulphar (Belle-Île), et qui s'ouvrent avec : « Nous voici dans cet espace paradoxal... » se poursuivent avec « l'équivalence des figures de la solitude » illustrées par Barthes et Hudson, qui aboutissent avec Lacan : « Ce n'est pas du monde extérieur qu'on manque, comme on l'exprime improprement, mais de soi-même ».

[21] Noté ainsi dans La relation à Lacan (Arfuyen, 2003) d'une mystique de notre temps, Marie de la Trinité :

« Pendant très longtemps, selon les conseils reçus, j'ai pris de nombreuses résolutions, l'accent étant toujours mis sur l'effort de la volonté pour parvenir à tel ou tel résultat - et les résultats ont été pitoyables.
Maintenant, cela se passe autrement : je considère certaines choses comme infiniment souhaitables et je me laisse attirer par elles, éveillant et orientant toutes mes ressources pour concourir à ce que ces choses soient.
Pour la charité, j'ai constaté qu'elle commence quand l'autre devient pour moi un centre et que je ne me situe plus que relativement à ce centre, comme un rayon qui va vers son foyer. Je crois que c'est l'attitude fondamentale de ce qui seul mérite d'être appelé amour, quelle qu'en soit l'expression. Cela modifie profondément les attitudes, et par suite les relations.
J'arrive aussi très aisément, depuis la psychanalyse et la disparition des obsessions, à saisir le faisceau des composantes qui sous-tendent mes sentiments, réactions, désirs, etc. et à pouvoir y faire lucidement et calmement mon choix.
De même quand il s'agit des autres, je saisis assez facilement le pourquoi de leurs attitudes de manière à en tenir compte utilement et pacifiquement dans les relations mutuelles. »

De Jacques Lacan, lire cette lettre à Marie de la Trinité.

[22] Lacan aurait-il exagérément limité - eh oui ! - sa lecture du texte freudien ? L'article de Freud, publié sous le titre « On bat un enfant » (en allemand, « Ein Kind ist geschlagen », traduction littérale : « Un enfant est battu »), est la pierre de touche du fantasme au sens psychanalytique du mot, c'est-à-dire inconscient. Le fantasme inconscient ? Une phrase« grammaticalement structurée », comme le dit Lacan à son séminaire le 14 juin 1967 : « Le fantasme, c'est, d'une façon bien plus étroite encore que tout le reste de l'inconscient, structuré comme un langage. » [...] Et Lacan d'en indiquer l'identité avec la structure de l'aliénation : « [...] comme ce corrélatif du choix constitué par le je ne pense pas, dans lequel le je se constitue par le fait que le je, justement, vient en réserve, si je puis dire, comme écornage négatif dans la structure grammaticale ».

[23] « Lacan a très souvent mis en relief le fait que l'hystérique pose la question de sa féminité à travers le désir d'un homme pour une autre femme qu'elle. ( C'est par le truchement d'un homme auquel elle s'identifie que l'hystérique cherche à répondre à la question de ce que c'est qu'une femme : « C'est ainsi que l'hystérique s'éprouve dans les hommages [on retrouve le terme d'hommage] adressés à une autre et offre la femme en qui elle adore son propre mystère à l'homme dont elle prend le rôle sans pouvoir en jouir. » Dans le fantasme durassien, l'être de la femme qui se dévoile dans le désir se résume à cette tache aveugle qui prend la place d'un défaut d'être — il ne s'agit pas pour autant de réduire l'élaboration durassienne à quelque problématique névrotique, mais d'indiquer à rebours qu'elle donne à cette problématique ses lettres de noblesse.) »

Catherine Millot, Pourquoi des écrivains ?, in Lacan et la littérature, Textes rassemblés et présentés par Éric Marty, éditions Manucius, coll. Le Marteau sans maître, 2005. Ici assemblés des fragments des pp. 24 et 25, où l'approche de Lol V. Stein par Lacan, illustre un point de "structure" de l'auteure.

On ne résite pas à rapporter cette anecdote :

« Duras raconte

Le Ravissement de Lol V. Stein venait d'être publié.
Marguerite Duras courait, avec ce texte qui marquait le décisif changement de son style, le risque de ne plus trouver de lecteur.
Dans cette solitude, difficile mais assumée, elle reçut un appel téléphonique de Lacan. Il lui proposait, le jour même et à une heure tardive, un rendez-vous dans un bistro.
Elle accepte et s'y rend, arrivant la première. Elle aperçoit bientôt, entre les tables, Lacan s'avancer vers elle. Très chaleureux, tout proche d'elle maintenant, il lui déclare :

— Vous ne savez pas ce que vous dites ! »
Jean Allouch, Les impromptus de Lacan, Mille et une nuits, 2009, p. 242.

[24] Jacques le Brun apporte à cet égard de précieuses précisions relevant la formule saisissante de Mme Guyon : « l'expression n'égale jamais l'expérience », cependant que l'assomption dans l'écriture de l'expérience est le seul moyen de la dire.
Jacques Le Brun, Refus de l'extase et assomption de l'écriture dans la mystique moderne, Savoirs et clinique, n° 8, octobre 2007, L'écriture et l'extase, pp. 37-45.

[25] Che vuoi ? n° 22, lecture d'Alain Deniau, pp. 223-226.

[26] art press, n° 303, juillet-août 2004, p. 96.

[27] N° 807 parue le 01-05-2001. Cette chronique ouvre le recueil Ailleurs et autrement, récemment publié, et recensé il y a peu.

[28] Faut-il rappeler la récente parution de L'amour Lacan — v. la recension de P.-H. Castel, la traduction des travaux de Gayle Rubin : Surveiller et jouir ; retiendra l'attention un entretien récent pour la revue en ligne Genre, sexualité & société (n° 4 | Automne 2010 : Egologies) : Identité, sexualité, spiritualité. Lecteur de La ligne (Verdier, 1997), je tiens de son auteur qu'il ne serait pas en désaccord avec la formulation d'Allouch, pour voir dans la pêche à la mouche, une spiritualité autrement reconfigurée ! — v. aussi, Jean Rodier, en remontant les ruisseaux...

[29] In, « On n'enchaîne pas les volcans », Gallimard, 2006, pp. 125-157 (qui se conclut, duchampiennement, à verge de rechange)

[30] Un ordre spasmodique, pp. 59-156.

[31] More poetico, il s'agit du jeu de la sentinelle, décrit dans un beau poème d'Eugenio de Signoribus, (lettre à Martin Rueff, 22 novembre 2007).

Littoralement, et en plus d'un sens

Ronald Klapka — 2008-05-15T16:08:00Z

sous le pont Mirabeau coule la Seine primitive

Poète, psychanalyste, professeur de lettres, Esther Tellermann, répond à Anne Malaprade la questionnant sur la parution tardive de son premier livre (Première apparition avec épaisseur, 1986)

Ce n'est qu'avec le franchissement des frontières que j'ai pu laisser parler en moi les rythmes de la langue française. C'est cela pour moi cette « première apparition », cette première brèche dans l'idéalisation de l'autre et de soi. La littérature a alors perdu son « L » majuscule pour prendre le sens que lui donne Lacan dans son article « Lituraterre » du Séminaire de 1971, le sens de littoral », de lisière, de frontière entre ce qu'il en serait du sens plein et de ce qui peut en choir : une lettre.

Elle précise, in fine :

Les psychanalystes interrogent les écrivains non seulement par le biais du mythe mais aussi parce que le rêve par exemple, « voie royale pour la découverte de l'inconscient », est un rébus, un écrit. Les écrivains ne questionnent pas les psychanalystes, ils questionnent le savoir inconscient inscrit dans la langue. D'ailleurs un analysant n'interroge pas son psychanalyste. Il s'ouvre à son propre savoir inconscient. L'écrivain, lui, met en scène ce savoir inconscient dans une forme. L'écriture n'est pas une thérapie, une thérapie s'articule sur le transfert et la parole. Mon travail poétique se nourrit forcément de l'analyse mais ce qui est sûr, c'est qu'il l'anticipe.

Ces deux points serviront de guides pour passer de l'un à l'autre des livres assemblés sur la table de la magdelaine.

***

Il est un que l'on risque de ne retrouver qu'en librairie spécialisée, et c'est des plus dommage : « Lacan et la littérature », textes rassemblés par Eric Marty, issus d'un colloque à Paris VII, parmi lesquels Jacques Lacan, « L'Autre » d'André Breton nous apprend que le psychiatre pas encore psychanalyste rêvait d'une science de la personnalité et que l' « écriture automatique » doit beaucoup à la découverte de l'inconscient ; quant à la liste de Lacan, elle en laissera sans doute plus d'un rêveur.

Un récit d'Esther Tellermann « Une odeur humaine » (farrago/leo scheer, 2004), prose poétique (car « le récit n'empêche rien ») égratigne le bel amour, fondement de notre folie meurtrière (c'est la psychanalyste qui parle, cf. cette conférence à propos de Bataille (Ma mère), Prigent (Une phrase pour ma mère), Fourcade dont La Laisse sera mise en consonance avec celle d'Abou Graïb,). Patrick Née a donné de ce livre une analyse très attentive, en ligne, sur le site de Jean-Michel Maulpoix.

Ce spécialiste d'Yves Bonnefoy (de ses rhétoriques profondes) a publié à La lettre volée un Zeuxis auto-analyste, où l'œuvre est reconsidérée sous l'angle de l'analyse avec des aperçus très éclairants sur le Giacometti, les convergences et les écarts avec Bataille (franchissement versus transgression) et des hypothèses (convaincantes) sur le dernier Bonnefoy (celui des Planches courbes). Comme dans l'article consacré à Une odeur humaine référence est faite à Monique Schneider. De celle-ci un livre récent, La cause amoureuse, prolongera à coup sûr la réflexion. Et puisque « on doit se mettre à aimer pour ne pas tomber malade », on sera tout heureux (sous les regards de Freud et Spinoza) de se (re) mettre à l'école de Racine : « Ah ! si je vous suis cher, ma Princesse, vivez ! » (Iphig. III, 6)
Son chapitre II : Spinoza et la destitution de l'amour, apporte d'utiles résonances/consonances aux propos d'Heitor O'Dwyer de Macedo dans ses Lettres à une jeune psychanalyste, dont l'objet comme son titre l'indique est de témoigner des conditions d'une pratique de la psychanalyse aujourd'hui (inséparablement de théories, de rencontres, d'un trajet personnel), v. en particulier la dernière lettre : Freud et Spinoza.

Publié chez Stock (L'autre pensée), ce livre est très attentif à son lecteur, tant dans la forme (celle adoptée facilite la progression de la lecture) que dans ses contenus, et devrait lui valoir des lecteurs au-delà de la communauté analytique qui s'y retrouvera certainement : dans le trajet d'un praticien, ses bonnes rencontres (Dolto et son « amoralisme psychanalytique », Pankow), ses compagnonnages intellectuels (Michel Neyraut, Philippe Réfabert, Françoise Davoine (qui a « oublié d'être psychopathologue », et qui professe comme son compagnon Jean-Max Gaudillière, « que la folie est une réponse à la perversion, une manière de préserver la vie vivante »), ses allers-retours entre la clinique et la théorie (en bref quelques grands : Freud, bien sûr, mais aussi Ferenczi, Winnicott). Relativement à Spinoza et à « connaissance du troisième type », la référence au physicien Loup Verlet est particulièrement probante, en ce qui concerne la « révolution du cadre de pensée », il faut effectivement retourner à « La Malle de Newton », aux « Chimères et paradoxes ».

L'ouvrage est aussi bienvenu eu égard au contexte que l'on connaît. Il recoupe des propos du prologue de la réédition (Erès) du livre de Roland Gori : La preuve par la parole (essai sur la causalité en psychanalyse) qui souligne que ce ne sont pas les conditions de validité épistémologique de la psychanalyse qui la menacent mais plus encore les conditions sociales de sa mise en œuvre (cf. intervention récente dans « Le Monde » ).

Heitor O' Dwyer de Macedo a choisi un beau titre rilkéen, on ne s'étonnera donc pas de trouver cette affirmation : c'est seulement par le poème que peuvent être pensées les blessures incurables de l'Histoire (236 ; je remarque : penser plutôt que panser, Histoire plutôt qu'histoire).

***

Pour ne pas conclure, le poème, donc (l'auteur a vérifié sa prose) : « expérience de soi-même, parcours ironique d'une candide dans la folie contemporaine, au terme de quoi rien n'est révélé que l'urgence du désir. » :

Requiem, j'augmente les factures de téléphone à proportion de l'angoisse de la montée du jour, nombreux sont ceux qui peuvent écouter la même histoire, ce sont des fantômes, des cadavres, j'en prélève un peu de mort, ça les empêche de passer à l'insurrection. C'est trop lourd de rester seul à seul, ça devient gênant, la haine flanche, on finit par se croire immortel, aucune raison de s'alarmer, aucune descendance, il faut brûler les preuves, c'est l'amour posé là, l'incandescence de l'inceste magnifiée en lyrique destinale, je suis poète, je dresse à ton nom ô aimé un monument aussi pur qu'une séparation éternelle, oui le poème est l'allégorie d'un nom féminin où toute langue de poésie prend source, car l'être aimé, sachez-le, s'écrit mais ne s'incarne que par accident, tel est le secret de l'âme, « onoma », d'où consonne l'ascèse qui nous mène au sublime, « nomen absconditum », celui de la déesse, elle frappe, j'ai bien le droit de tuer, on me tue, c'est minable cette partie immergée où le monde s'asservit à une fiction, ouvrez vos cuisses, recevez l'impossible anagramme du nom absent, c'est celui de la morte Perséphone Artémis, elle signe l'unique ressemblance, l'unique étoile du premier amour, je frappe Sylvie Delphine Adrienne, ô phonème unique, âge d'or d'un seul sexe, il pourrit Delfica, mère et fils, l'un seul d'une pensée théogonique, ô joie, cris d'ivresse du nouveau sauveur, Osiris venu combler le trou noir de l'aube, il doit accoucher de la morte, la Reine à qui attribuer l'épitaphe où consumer l'amour éternel, il s'impose, oui l'amour éternel s'impose comme un néologisme, coercition immaculée du quotidien, bave, fatigue, perte de poids, vertige.

Une odeur humaine, pp. 36-37

Notes (dans l'ordre d'apparition)

Nouveau Recueil n° 70, mars-mai 2004, pp. 162-173

Première « apparition » en ce qui me concerne dans : Contemporary French Women Poets, vol. 1 : From Chedid and Dohollau to Tellermann and Bancquart. (Rodopi 1996). Soit :

It is only in 1986 that Esther Tellermann's first collection, Première apparition avec épaisseur, appears, with Flammarion's series, "Textes". Offered as a "journal métaphysique", it seeks to articulate those points of intersection of the "quotidian" and the "imperceptible", where surface attains to some depth and phenomena attach themselves to at least tentative meaning. The "autobiography" that ensues establishes distance both voluntarily via the discretion of its veiled scenes, personas and events, and involuntarily through the lived difficulties of utterance ; but its mission remains clear : a "recherche du sens" that, without ever acceding to the "subjectivité brûlante" surprisingly evoked, nevertheless etches out a direction and an articulation quite distinctive. (116)

Michaël Bishop, universitaire canadien, inlassable passeur de la poésie contemporaine outre-atlantique, a fondé sa propre maison d'éditions VVV.

Lituraterre séminaire (1971) D'un discours qui ne serait pas du semblant, Séminaire, livre XVIII, Seuil, pp. 113-127

Lacan et la littérature, Editions Manucius, CATHERINE MILLOT Pourquoi des écrivains ? ; JACQUELINE CHÉNIEUX-GENDRON Jacques Lacan, « L'Autre » d'André Breton ; HERVÉ CASTANET Antonin Artaud et le « littoral » (Lacan) ; ÉRIK PORGE Lacan, la poésie de inconscient ; ANTOINE COMPAGNON Instance de la lettre et histoire de la rhétorique ; PIERRE PACHET Goût et mauvais goût de Jacques Lacan ; SABINE BAUER La Trilogie de Claudel au Séminaire ; DANIEL SIBONY Lacan et Shakespeare : autour d'Hamlet ; ÉRIC MARTY Lacan et Gide, ou l'autre école ; ÉVELYNE GROSSMAN « Il n'y a pas de métalangage » (Lacan et Beckett) ; JEAN-MICHEL RABATÉ, Qui jouit de la joie de Joyce ? ; ELISABETH ROUDINESCO La liste de Lacan. Inventaire de choses disparues .