lettre de la magdelaine

Christian Prigent, Les Enfances Chino

Ronald Klapka — 2013-03-27T05:00:00Z

C'est que la littérature ne « décrit » pas, elle se saisit, dans la peinture, de quelque chose qui est une possibilité plastique, un moment de coagulation de son propre sujet fantôme et, surtout, la solution transitoire d'une malléabilité de la réalité (c'est-à-dire cela même dont la littérature opère une sorte de dégrèvement pour la construction de son sujet).

Jean Louis Schefer [1]

Aux enfants

« A zo aman zo eun teuz »

« A zo eun teuz, disait ton grand-père qui savait causer. Je traduis pas, t'as qu'à savoir. Juste cet indice : teuz = lutin. Et pas qu'un : milliers à l'époque. Autant de nos jours car c'est résistant même au DDT, plus costaud du gène que le doryphore fléau des patates. Ils habitent des huttes dans des alvéoles qu'ignore le touriste sur le Méné-Bré avec leurs copains, les nains de jardin. D'autres en lotissements format minuscule au bois de Beffou que tu vois au loin faire sa vosge de ligne bleue à plat quand tu goûtes les crêpes chez la tante Soizic qui en sait un bout sur leurs agissements. Elle t'a dit à l'oreille qu'ils viennent hi hi hi la nuit à motocyclette discrète pour te tirer ha ha les vers ho ho ho ho du nez. Ça, c'est les gentils. Les méchants te cornent le coquin de sort aux ouïes. Après tu bourdonnes : c'est les acouphènes en parler moderne. On devient marteau avec le battant de cloche qui cogne à demeure tocsin dans la tête. Attends-toi à ça : ils n'aiment pas qu'on mente. T'entendras sans cesse bruire ta menterie comme perce-oreille dans ton coquillage. [2] »

Au pays des korrigans, la littérature lutine [3]. C'est pour te mieux mettre le sens en éveil, mon enfant. On s'en expliquera [4].

Mais pour l'heure, en avant route ! avec Chino, le héros. Puisque cela vient ainsi : l'heure, la route, le héros.

L'heure, ouvrez le livre (9) : un dessin reproduit Les Jeunes (ou La Lettre) : c'est Goya en doux, jeunesses et lubricités (le chien à la lettre ne se tient pas), social néanmoins : lavandières du jour, bruit rétinien du battoir ; sur le bord en haut à gauche, un gamin façon années milieu des années 50. Emprunt à Avant la télé (Yvan Pommaux [5]) révèle bibliographie. Idem, in fine (563), le même qui tourne le dos : Rideau ! Quid est ? passés nous sommes du mitan du jour à la tombée de la nuit. La route : troménie. On est en Bretagne ! Saint Brieuc-des-choux (Jarry), alias saint Berrieu, ou encore (traces) sant Brieg, territoire cléricaricaturalement balisé, in illo tempore ; mais non pas sept saints (guérisseurs), on s'en serre cinq en guise de stations : Divy, un boîteux (thalgus valgus oblige), un Meen en déplacement, un Vuydeboyau (patron des coliquards, pas du cru), une pissouse sanctifiée requalifiant une chiotte identiquement canonisée (accroupie en plus poli(e) (498)), de l'héraldique chiot, donc, le féminin, car chiot chiard se traduit ; plutôt mité en effet, mais pas aux abois, connu de Ceux qui merdRent (Jarry bisse [6]). Mais d'où à où ? géographie pathétise et le Lannou en perd le train. Le héros ? frère joasse, (au) gallo modo Chino Le Cam, i. e. François (premier), patronyme idem et ses alters egos : Fanch Le Merer, François Broudic, Francisco Pilar et même un cinquième que les orphies envoient aux Enfers, Le Floc'h dénommé (requiescat).

Quid est encore ? page 12 : « Ainsi paraît l'enfant Chino » ; page 563 (fondu au noir) : « Ainsi disparaît le presque ado Chino. »

Est-ce à dire, roman d'éducation ? de formation : appel décisif, pourquoi pas ?

Celui d'un immense bonheur de lecture (s) ; on ne saura évidemment retraduire, restituer toute la force ; s'autorisant cependant avec assurance ce conseil : se donner, autant que possible, le temps de la lecture ininterrompue, qui correspond grosso modo au trajet de l'artiste en bientôt jeune homme, soit une bonne demi-journée. Privilège rare, joie. Que de l'un à l'autre à qui cela sera donné (et surtout reçu) se communique : sur le désir de littérature il n'y a décidément pas à céder [7], leçon renouvelée de ce livre. Et leçon, c'est contagion secrète, intus, in cute [8]. Des puissances autres de la littérature. Ici, on Y est.

Reprenons, un jeune garçon, milieu années cinquante, dans l'indécision propre à son âge, va en les lieux [terme biblique] qui sont les siens, subodorer (c'est le mot) ce qui l'attend, et confronté à d'autres figures de lui-même, d'un lieu et d'un temps bien délimités, comme l'on dit, en prendre de la graine. Car il a du nez, notre garçon, et des yeux, des oreilles [entend même le son blanc, sans qu'il soit du semblant (450)], et en cet âge qui est le sien, l'esprit comme aux filles lui vient [en décalé], car il scrute. Bref l'équipement requis, quoique pataud, comme dit le héraut : « Tu t'es ridiculement harnaché pour ce monde » (Kafka, exergue du livre). Où ça se passe ? vau quelque chose (par exemple Vau-Méno de doulce mémoire), car ru y passe, Doux-Venant nommé (ruisseau de Douvenant étymologiquement remotivé, on risquerait volontiers : d'où venant ? ce serait la question, pour y aller, et, rubicond, s'affranchir), et quoi ? « une certaine odeur de lessive » C'est là, qu'en ce temps-là (Grand-mère passe [9]), tout commence. Au lavoir donc.

Moment fondateur ? (une scène primitive ? [10]), je me souviens : « C'est du lavoir que j'ai écrit. » Ici se signale Élisabeth Bing, et Je nageai jusqu'à la page, qui relate ce souvenir d'enfance, qu'elle développe dans Ce livre que mon père écrivait [11]. Et c'est la Stimmung, propre à un temps, un lieu (Côtes-du-Nord), un âge et un sexe, qui se déploiera, moyennant aventures épiquement proportionnées, vie qui va, s'en va (Le Floc'h (grumeaux amers dans la soupe de biles), partie (Pablo Pilar, page deux hier rubrique région (nécrologie)), passage en revue des possibles (cinéma des familles, controverses sur l'école [12], puisque lieu supposé des passages). On y reviendra. N'oublions pas Goya.

Un encadré déclare :

Ludovic Degroote, que je remercie ici, m'a demandé de venir le 16 novembre 2011 à Lille pour parler, au Palais des Beaux-Arts, de deux tableaux de Goya : Les Vieilles et Les Jeunes. À quelque distance que le livre se soit propagé au delà de ce que me disaient ces peintures, puis bien d'autres œuvres du même artiste, Les Enfances Chino est le résultat de cette rencontre.

Les Jeunes à leur manière encadrent le livre, on devine sans peine leur puissance de suggestion ; indiquons simplement que plus d'une soixantaine d'œuvres du peintre aragonais seront mentionnées, parmi lesquelles les Caprices, les Désastres, les Disparates ont la plus grande part, ce n'est sans doute pas à négliger (plus qu'elles ne s'accordent à tel mot, telle expression, ce qu'elles font aussi souvent, elles disent un paysage, ou un climat de l'âme [13]. Ces notes sont discrètes ; leur insistance, au moins numérique, fait sens. Certaines intriguent, comme Le Vol des sorcières, capirote est bien masculin [14], ou Asmodée pour soulever le toit, qui le ferait surprendre cette Femme en battant une autre à coups de chaussure [15] en « illustration » de : « Des fois ils s'avivent le sang du cul à coup de semelle pour s'apprendre à vivre moins coincé dudit. » C'est page 240, du 14° chapitre - il y en a 36, celui-ci intitulé : Horizontal végétal, puis vertical social.

Prenons, puisqu'il se présente, ce chapitre, le poème de ses inter-titres : « vu ras le gazon — gros plan sur sabot — retour terre à terre aux affaires — Fanch, CV — Chino, le nietzschéen — un peu de sociologie — Chino s'éveille à la conscience politique », comme notre affineur d'optique, zoomons pour un morceau d'anthologie, c'est le pied :

« Un léger recul pour identifier. C'est rond, dur, pointu du bout. Du cuir en arceau sur le cou-de-pied, tout bouseux fendillé. C'est un sabot. Néglige la chaussette. Car après, c'est chaud : ah, le pied d'un homme. L'homme est au-dessus, on peut supposer, comme toit du pilier qu'on appelle jambe quand il est vivant. Il va déclarer que l'aube est levée et Chino avec. Qu'il est beau, le pied du messager qui annonce la Bonne Nouvelle ! Grand comme un soleil, c'est le pied de Fanch. Si soleil : grand trou, on va voir tout. Sensation : vent frais. Chino lève le nez. Ouah, le vaste espace ! Ça pourrait faire peur. D'où hésitation. Rester ci-gisant tente. Plat ventre, c'est confort. Quatre pattes déjà moins. Mais moins mal au dos que dressé bipède avec lumbago et l'instinct de ciel qui vous gymnastique ré articulée vertical brutal la ligne de colonne ». (225)

C'est fort, n'est-ce pas ? Documents, revu Isaïe, Mallarmé, et pas très loin L'Éveil du printemps, bientôt un petit d'homme se lève... plus loin côté bouse (ch. 24), sera stercomancie, qu'en eût pensé Warburg ? car les matières ont leur rôle à jouer :

« Souci attentif des signes que font en runes de paille et vermiculures de cunéiforme les indices variés entre jaunes de pisse et sépias merdiques tant d'aspect patent que de sens latent voire subliminal. Preux est le devin qui ausculte le marc sans le massacrer et vice versa. Et la bouse de vache sourit qu'on l'honore en cercles concentriques sans lui écrabouiller la croûte.

En ces puits de pure matière gît la vérité en tant que cachée. L'entendement la saisit. L'âme en est émue. L'imagination la voit. L'oreille par déduction l'entend. L'initié attentif et sans préjugés sait lire les hiéroglyphes en couches entassés les uns sur les autres avec la vermine comme fond de papyrus. Il dégagera le sens des emblèmes planqués dans la fiente d'apparence insigne. Car ces alphabets secrets sont traversés par un esprit messager qui naît dans le foin peuplé d'asticots et vivifie en l'être le sens du présage. Sous l'effort clinique interprétatif, cette bouse est un foie de veau en version d'après rumination ou fin de tuyau. Chino la divise en zones quadrillées comme fait l'haruspice quand il dépelote l'entraille du poulet pour avec les fils tricoter du bon à savoir d'avance. I, II, III, IV, tracé au bâton. I, III, IV : on laisse pisser, rien digne à étudier. II, ah ! ah !, nous y voilà : un peu d'écrasé longitudinal avec enfoncements régulièrement de place en place dans la bouillie ». 371-2)

Qui a dit que la littérature n'était que de la cochonnerie ? qu'ici on lui mette le nez dedans ! elle a de l'avenir, et pas parce que lisier abonde en Penthièvre. Ailleurs les Épisodes cochons [16] viendront en bonne place : chapitre 16, Broudic le lubrique y prend les choses en main.

Mille assemblages pourraient être faits de cette eau-là, si l'on peut dire. Tous les niveaux s'emboîtent (dans tous les compartiments du texte, mots, phrases, grand rythme qui traverse le tout), et l'art de la composition, des correspondances est à son meilleur, et pour qui se serait bouché le nez, aurait opposé bouche pincée, l'idylle aussi peut survenir — momentanée, cf. vive la vie bonne (189-189) où elle a goût de sureau ou de mûre, voire l'églogue en mignon. Des rencontres, formes, sujets que décrit si bien la quatrième [17], de grands éclats de rire surgissent aussi, de transitions aussi improbables que celle de l'explication d'une boiterie, et d'une scène de ménage dans l'Olympe sur le mode opérette.

Chino boite, ainsi cela nous est-il justifié : « Quelque part en toi quêkchose qui clochait a télescopé du qui s'accrochait. Tu tombas. Tu voulus tomber. Pourquoi ? Ah, ah, nous y voilà. Mais n'anticipons pas. Notons le résultat : gadin et clopinage. Tu en es ici l'effet en portrait craché. Et voilà tu boites. »

(après le mantique, supra, le destinal)

Hephaistos boite, et les raisons nous en sont ainsi données : dans la scène de ménage qui oppose Héra à Zeus le volage, il préfère pilou et de là-haut fut balancé. Aussi devint-il dieu de la forge (des mots), et pas moins l'époux de celle « qui naît de l'écume des flots en bikini court », c'est résumer dix pages endiablées.
Avec sono stéréœdipée... (côté opérette, pas loin sommes de Novarina, d'ailleurs surgira à un endroit L'Enfant-Perplexe, et viendront dialogues socratiques, ou controverses (accompagnées de didascalies inspirées).

On le voit, toute la littérature y passe, en trombe parfois, jamais clin d'œil lettré pour mettre rieurs de son côté, quand bien même ça pourrait être effet, ainsi gloire poétique nationale est-elle charriée, cf. « Cours ton risque, Chino. Le poète l'a dit ou la loterie française des jeux... », paragraphe qui se termine avec l'effet de ces participes passés substantivés qui sont une des marques de la rhétorique propre à l'auteur :

« Alors, te viendra, pour t'imbiber l'âme, l'émané entier de ces floraisons non enregistrées en leçons de choses par jardinier Clause ou Docteur Linné ni surexploitées en travaux de sciences naturelles avant retraduction en biologie. Et que ton naseau hume la noisette que jamais auparavant t'humas, l'odoré d'un romarin encore non violenté par tes instincts. » (45)

On aura aussi relevé suppression de l'article, chiasmes, assonances, allitérations, rimes intérieures, pastiche de l'envolée lyrique, dont n'est gardé que le rythme, pour, par contraste enchaîner avec : « Bref, avance ».

Côté bibition, puisque cela fait fait partie des initiations au même titre que celle des réalités salaces, forcer un peu sur le cidre amènera le sommeil de la raison, et chapitre 13, Songe de l'enfant saoul , on lit le programme : « vision 1 : au musée noir — vision 2 : papa en homme des bois — vision 3 : maman est en colère — vision 4 : le jeu de la mort » , c'est superbe , « c'est vu dans des poches soustraites au vouloir, là où la chimie active ses enzymes pour tout transformer du bon qu'on mangea en immondicités ».

Salace, écrivions-nous, jeu de la mort, avons-nous relevé. Un tour au cimetière, dans lequel le fantôme de Martial emboîte épigrammatiquement le pas, car c'est catafalque et cataplouf ! : Abscondunt spurcas et monumenta lupas [18]. Homérique, pourrions-nous ajouter, telle cette épithète qui renouvelle le genre : « Eurydice ! Eurydice aux Fesses salées. Eurydice, la belle aux Vastes-Desseins » (562). Glücklich. (et le serpent d'Aristée pas loin, ce qui en dit long sur le concordances des récits fondateurs ; en ces jours-là, le désir se fait en effet colossal, rend rêveur, au rebord du (vaste) monde) [19].

Pour ce livre, il faudrait définitivement adopter le romans de perecquienne mémoire, pour, mais ce n'est que trivialité, bien sûr fabrique du texte, procédés et tutti quanti (montages, remontages, collages, citations), foisonnement qu'il s'en suit, mais sans art ce qu'il en serait ? et, pour ce qui aussi sourd (du côté de cette mémoire-là) d'inquiétude, d'intranquillité, voire de mauvaise conscience, d'être en trop en un monde où l'accueil est parfois bien vache, lisez, reconnaissez :

« Prends ça pour ta pomme, Chino, elles ne t'aiment plus : t'as déchu. Suffit pour ça que t'aies grandi. Quand un malotru, un ingrat, un fils de l'engeance pareil à toi-même passe à leur portée, à quoi elles pensent ? Qu'il cache dans sa poche des mains toujours sales et l'idée lubrique et le projet chafouin et qu'on va lui faire payer ça cher et fissa ». (chœur des laveuses au douet, 120)

Et de comment on s'en débrouille [insert : Approches conceptuelles du roman et appropriation du réel chez Georges Perec , Steen Bille Jørgensen [20]], c'est précisément ce que donne à lire ce romans, avec ses variations de focales, de formes, et la mirlitonade, Pépito ou Henri & Gladys, ou découverte épouvantée, La Fille du bédouin (horreur raciste et sexiste), autres chansons paillardes mêlées à lais et fabliaux disent le tuf d'une pensée en voie de se constituer, dont la forme est sexuelle et que ce n'est pas que du joli, du noble et de l'intelligent ! Éclaircissons avec cette réplique au chapitre des "souvenirs de liesses" :

« D'ailleurs au-dehors, la fille d'Eumélos qui module bien, la sterne Leucothée qu'Athéna fit piaf et un peu plus bas Ortygios-le-Vif alias la mésange depuis qu'Apollon le transgendra par abracadabra disent en leur latin que merde aux emblèmes, symboles et dramaturgies : suffit bien la vie en vrai dans l'espace où il fait bon vivre sans double appartenance. Laissons opérette et sketch humoristique confiner entre quatre murs désoxygénés et le crincrin artificiel. Le ciel est grand, le ciel est super-bath. La terre pas mal non plus : on y fouit, elle jouit, nous aussi. Tant vaut la terre, tant vaut l'homme, basta. Cochon qui vivra, heureux le verrat. Et aux chiottes l'artiste qui veut faire son paon dans la variété » (317).

Allons-y dehors ! ce sera chapitre caquinerie. Avec un a [21]. Car avant, par ce chemin, menions marmaille au Bois Boissel. Et lisons Prigent, et ce qu'écriture transforme :

« Car avant l'exode des paysanneries, c'est l'Égypte pour qui ne parle pas en langues : il ploie sous la chiourme en attente de rôtir. Si le ru est rouge qui bouillonne aval vers le Bois-Boissel, c'est pas par l'argile : c'est le sang des bêtes abattues plus haut aux ateliers municipaux et le voisinage râle que ça pue cocotte d'où du préjudice au prix locatif du mètre carré. Je ne parle même pas de la variété qui n'accumule pas viande à saucisson ni pisse du lait ni ne pond des œufs ni déchire mollet au chemineau pour barricader l'intimité : pour ceux-là c'est coups de galoches, poêlons au cul, shampooing d'eau bouillante, pendaison aux poutres, cloutage aux portails ou la mort-aux-rats dans le mou. Mais même les autres, les promis aux quotidiennes carnivorations de Pharaon, ils souffrent la douleur sous chaîne, fouet, cravache ou gourdin. Et crèvent la famine devant l'épluchure. Ou stagnent pour le gras sur pied en incarcération ». (294)

C'était pour le chapitre Histoire et société, pour le reste au lecteur d'incursionner, il ne manquera pas de croiser Chaffoteaux, mines de Trémuson où là encore, « peu en juteux à gratter aux mines, vu les Polonais qui creusent les trous des Français » (516) etc. etc.

Romans où la poésie fait trou [22], même comme ça, vous me suivez :

« Chino monte le sentier, point. En montent aussi, mais selon un sens un peu différent autant en grammaire qu'en géométrie des mots sens et monte, parfum d'aubépine, celui de la viorne et le chèvrefeuille qui fait des avances lubriques au sureau, on voit ça aux sinuosités qu'il suit comme tracé pour l'enlacer. » (52)

Sur ce « parfum de bonne odeur », il en est d'autres aux parages des ponts, qui nécessitent qu'on s'en remette, et ses autres (cette fois : F. + F. + F.) enfuis, [ablatif absolu], la geste de Chino, ici je décline.

*

Que deviendra Chino qui en peinture le monde sut si bien voir ?
Je vous le donne en mille : il l'écrira. Lui qui à l'écriture s'éveilla, d'autres à son tour, à leur tour éveillera — ici Cesson la déglinguée, en surimprimé, et puisque la plus haute : « qu'il vienne le temps dont on s'éprenne », et glorieux, comme monogramme le pas très catholique H. C. E.

[1] Jean Louis Schefer, Goya, La dernière hypothèse, Maeght éditeur, 1998, p. 10.

Je me permettrai ici de renvoyer à mon relevé de : Christian Prigent, L'archive e(s)t l'œuvre e(s)t l'archive, et non moins hardiment au propos de Claude Louis-Combet, dans la recension qui précède, relativement au « droit à la peinture » (particulièrement « nécessaire à notre temps »), lorsqu'il évoque son ami Dado.

Et pour Jean Louis Schefer, à ces « variations ».

[2] Christian Prigent, Les Enfances Chino, POL, 2013. Au chapitre X, « Lutins, diableries et âmes en peine », p. 160. Au mot teuz, appel de note de : Goya, Petits lutins, eau-forte, 1799. Pour le vocable, cet encadré documentera qui le souhaite.

[3] Françoise Morvan ne démentira pas. Les onomatopées confirment ici qu'il s'agit de cousins des hutscheux ardennais.

[4] Ce n'est en effet qu'une des possibles entrées dans ce maître-livre, afin de tenter d'en donner — en recevoir plutôt — un éclairage. Comme on tâchera d'en citer, en regrouper, articuler si possible d'autres extraits significatifs, mention immédiate de deux auteurs [Jean-Louis Chrétien, Marcel Cohen] qui furent du voyage [dans le cours de cette lecture], et pour, précisément, la question de la citation :

— Jean-Louis Chrétien : « Il y a quelque chose de barbare (sauf dans la polémique) à ce qu'une citation soit comme un aérolithe, et un corps radicalement étranger dans la parole qui l'accueille et l'appelle, qui lui donne avec gratitude une fugitive hospitalité. Ce dernier mot me paraît plus juste que « mimétisme », il faut préparer la chambre et sortir des draps propres, car citer est un honneur que nous recevons, et non pas que nous conférons. » in « Essayer de penser au-delà de la subjectivité », entretien avec Camille Riquier, in Critique n° 790, mars 2013, p. 252. À lire « La patience du questionnement est le chemin de la réponse », de Patrick Kéchichian, et bien sûr la recension de Conscience et Roman I & II, par Marc Cerisuelo.
— Marcel Cohen, avec « Autoportraits (et portrait induit du citateur) » fait en hommage à Keith et Rosmarie Waldrop, très exactement ce que Jean-Louis Chrétien dit, indiquant ainsi la route. Je remercie Abigail Lang [qui, ça se trouve, a admirablement traduit le road-poem La route est partout, éditions de L'Attente, 2011], qui n'est pas sans connaître ce procédé de montage, de m'avoir conduit via Thalia Field, mais aussi David Antin et les Waldrop, au numéro de la Revue de belles-lettres, qui contient cet hommage à Rosmarie et Keith Waldrop. Le CD joint à la revue, qui honore également Jacques Roman, donne de l'entendre énoncer plusieurs devoirs du lecteur, dont celui-ci : « Relire, d'un air léger, ce qu'on a lu cent fois ».

En exergue Marcel Cohen cite :

— Le citateur n'est responsable que du choix de la citation. Dictionnaire Le Petit Robert.
— Entre le portrait d'un autre et l'autoportrait, où placer la frontière ? J.-B. Pontalis.

[5] Yvan Pommaux, Avant la télé, L'École des loisirs, 2002.

[6] « Sur l'un des murs de la cathédrale de Saint-Brieuc, ma ville natale, au-dessus de ce qui était naguère l'échoppe d'un boucher adossée à l'édifice, on peut voir l'assez curieuse statue que par ailleurs ont évoquée Max Jacob et Louis Guilloux : celle du saint chiot, figurine accroupie, fœtale et déféquante, qui serre entre ses dents un objet difficilement identifiable et qui crispe dans cette étrange mastication les muscles de sa face de granit armoricain. »
Christian Prigent, Ceux qui merdRent, POL, 1991, p. 327. L'R de Jarry, briochin illustre, en rien gonflé, du côté « bonne pâte » , cela se respire, dans le chapitre, qui n'est pas celui de la cathédrale ! aux pages 327 à 346 : Celui qui voix spéciale, Celui qui se dé-mère-de, Celui qui R, Celui qui 'pataphysique (Ami P. Rec., ici aussi (Reims, scrute donc ! ), il est celui qui peut nous faire comprendre l'enjeu des textes qui aujourd'hui, sur cette lancée, persistent à faire merdrer l'oubli candide du « moderne »).

La photo a été prise le 29 juin 2007 en l'honneur du héros du jour, recevant le prix Louis Guilloux. À lire dans Europe, « Littérature de Bretagne », n° 913, mai 2005, « Deux souvenirs de Louis Guilloux » par Christian Prigent.

[7] Je relus : « Wozu ? — quia ! » dont ces quelques phrases :

Le saint traite les déchets, ce fumier animal des pulsions, du corps en proie au monde, à la merde et à la mort, cette barbaque que le lien social, la langue communautaire doit tuer pour survivre et fonder sa cohérence meurtrière.
On en est là. Wozu, alors ? Eh bien : faire du vide, de la différence, du graffiti individuel dans l'immense besoin d'idéologie (de collectif maternel). Faire appel d'air, du fond de l'angoisse, dissoudre, rendre poreux, mettre en travers des Bonnes Paroles, l'intransigeance folle du langage le plus merdique qui soit.
Écrivains, on n'a rien à faire que ça.
Aux « poètes », alors, de dire ce tout innommable, qui fait question pour l'espèce et sa socialité, avec toute la cruauté dont sont porteuses l'angoisse et l'étrangéité foncière de la langue.

Wozu ? collectif (à quoi bon des poètes en un temps de manque), Soleil noir, 1978, p. 199-201.

[8] « Bref : notre héros n'en peut mais, il oit. Cabots, gorets, cheptel vocifère à poils ou à plumes. Pintade ? Elle cacabe. Le bouc ? Il béguète. Ou vice versa. Bélier ? Ça blatit. À moins que blatère s'il bosselle un peu. Concerto grosso c'est surtout les poules, alias les pétasses, greluches, le harem d'en bas qui trempe la lessive et corne la trompette. Non, petit soldat, tu t'en relèveras pas. Et porter malade : éventé, tente pas. Lors cieux virèrent noir, plus rien à voir. On lui a collé la cagoule à exorbiter en flash sur soi-même et s'examiner, intus, in cute, conscience et conduite d'enduit de résine avant le bûcher. Ou le passe-montagne pour la punition avec les oreilles de l'ânon qu'il est comme on lui a dit en déco relief au vu et au su. Ou le (la ?) capirote de mea culpa, le bandeau sur les yeux de sous peu fusillé, le tuyau pointu siglé KKK d'auto-épouvante, la cloche mi-carton ondulé moitié papier sulfurisé d'avant tchac la décollation. Derrière ce genre de chapeau, on pense aussitôt : fini rigolade. » (55)

[9] C'est l'avant d'hier. Lier :
« Ce fut sa grand-mère qui donna la force. Vive la vie bonne. L'amour sans embrouille avec père et mère. La parentèle, oh oui, on l'aime. Surtout en version décalée d'un cran : avec impasse sur promiscuité de ligne directe. Grand-mère : bonne distance. Rien à becqueter pour le complexe. Allez, mange ta mûre, Chino-des-beloces. Suce ton sureau. Attends pour prunelle qu'elle ait ramolli un peu aux gelées. Pareil pour la mesle, impatiente pas. Goûte le cynorrhodon, mais bien épluché : sans poils qui grattent ni grains durs. Ois le mèle qui suble ou la trée qui gôsille au badier. Et laisse disparaître dans lignes sans nom et couleurs non prises au collet des formes, soit les apparences d'Oubli et de Douceur, toutes les sales figures qui te faisaient peur et cassaient tes pieds ».(189)

[10] Le « bord du plus rien du tout », p. 12, annonce la couleur :
« Derrière lui, l'ultérieur s'annonce par des barbouillis bâclés à l'éponge sur grand vide moche avec des oublis violets qui traînardent comme de la vinasse dans le caniveau des bleus dégoûtants. Au bord du plus rien du tout nommé firmament, ces teintes vont mourir résumées en ciel dans des bouderies de lavis. Mais laissons ça croupir pour l'instant ailleurs. Qu'ailleurs, au-delà et en général ce qui n'est ni là ni ici cuisent dans pas plus qu'une soupe de soupirs parmi l'épluchure des mondes nombreux. »

Ce plus rien du tout nommé firmament, en appelle au ciel vide de Blanchot (Écriture du désastre).

[11] Cf. cette lettre du 21 février 2009 ; la rédaction d'enfant qui comportait cette expression si bien sentie, n'eut pas l'heur de plaire à l'institutrice, qui en soupçonna les connotations sexuelles. Le souvenir de l'injustice s'inscrivit alors durablement et soutint la vocation à écrire.

[12] Dans un autre chapitre, Blues de l'enfant plié en quatre, Chino mentionne : « Mon père m'a dit par voix de son maître, pcc sa moitié ma mère, que je n'avais qu'à bien tenir mon rang c'est-à-dire moi-même en version sociale à bon entendeur salut je m'entends. Avec codicille en parler moral qu'un bon communiste est premier partout et pas minus moche chez les derniers en tout : prends ça pour ton grade si t'es que deuxième ». (396)

[13] Parmi tous les tableaux cités, il en est un qui passe subliminalement, juste en superposé peut-être (œil de rond-de-flan), p. 557 : Le Chien. Comme c'est un des tableaux de Goya que, je n'hésite pas à le dire, je tiens pour une icône, et me semblant correspondre à ce que j'appelle le climat de l'œuvre, j'ajoute à son sujet ces quelques lignes d'Hélène Cixous (Peinetures, Hermann, 2010) :

« Le titre exact du tableau, c'est Le Chien à demi enfoui (El perro semihundido). On ne sait pas ce que c'est que ce demi-enfouissement. Est-ce qu'on est en train de l'enfouir complètement ? Est-ce que c'est de l'inhumation ou de l'exhumation ? Est-ce que ce chien est en train de se sauver, d'être sauvé ? Le tableau est une question. C'est le tableau à sur le demi, sur le déjà et le encore, etc. Mais la vision est tellement puissante qu'elle élimine complètement, je crois, qu'elle refoule ou qu'elle éloigne une pensée réaliste. Celle qui consisterait à se demander dans quelles circonstances, dans quel récit il pourrait y avoir un morceau, un tiers de chien. Quelle serait l'aventure ? Or, ce questionnement est marginalisé par la puissance de la pensée qui s'impose ».

Le peintre Antonio Saura a consacré à ce tableau une brève monographie documentée, Le Chien de Goya, aux éditions de L'Échoppe, 1996, traduite par Edmond Raillard. Très belle en est la conclusion :

Une dernière apparition, une disparition à peine insinuée. Un adieu à la peinture à travers une grande peinture, et en elle, un message : « Je ne suis pas seulement un chien, mais aussi son propre auteur et tous ceux qui me contemplent, car je suis avant tout peinture et sans elle, je n'existerais pas ».

En ce qui me concerne j'avancerais que figure ici emblématiquement le chiot « originaire », sinon saint : on ne sait s'il apparaît ou disparaît, à mi-pente, dans l'or du soir. Goya, Saura, Schefer (cf., en exergue : La dernière hypothèse), Cixous, Prigent le redisent : « n'est pas artiste qui veut ».

[14] L'exposition L'Ange du bizarre permet d'aller l'admirer à Orsay.

[15] Goya, Femme en battant une autre à coups de chaussure, « Album F », 1812-1823. Rotterdam, musée Boijmans Van Beuningen. Est cité au cours de : « Ça recycle la frusque et collecte les clous pour qu'on les détorde avec les ficelles à toutes fins utiles dans boîtes en carton. Ça préfère Vermot à Victor Hugo. La boule de fort aux tournées Baret. La biche en sous-bois sur calendrier à du barbouillis de bonne femme qui louche à la Picasso. Des fois ils s'avivent le sang du cul à coups de semelle pour s'apprendre à vivre moins coincés dudit. Les mères au fourneau, les pères au turbin. Les filles chez les Sœurs à apprendre à cuire ou à faufiler ; les garçons voués comme but au certif. La masse, brute de coffre. » (240)

[16] Inclusion :

Zoom ici montre un tortillon aux châsses de vermillon comme mascara qui cerne. Pas œil de vioque : œil de hibou, calot de chouette. Les Vieilles. (Enfances Chino, p. 62)

Aussi le crotillon de chignon façon Lac des Cygnes qui dégage le front de la racine au mascara. Les Jeunes. (Enfances Chino, p. 553)

Considérant : Il y a beaucoup à sucer. Jeunesse comme vieillesse a ses Caprices (Enfances Chino, p. 150).
(ainsi compris ce que Chupa Chups® voulait dire, jamais il n'est trop tard)

¿ qué tal ?

[17] Le jeune Chino descend dans un tableau de Goya. Les figures s'animent. Entre des lavandières au fond et deux jeunes filles sur la colline en face : 2 km, une demi-journée.
Rencontres : copains, fillettes, saints guérisseurs, âmes en peines, vieilles tordues, chiens qui parlent, jardiniers ivrognes, champions idolâtrés.
Formes : aquarelles de sites, blasons météo, chansons paillardes, dialogues socratiques, opérettes en kit, livrets de ballet, fabliaux, lais et mirlitonades.
Sujets : démêlés avec la parentèle, violences aux animaux, deuils, controverses sur l'école, la société, le sexe.
L'Histoire s'inscrit sur des plaques de rues, des tombes, des feuilles de journaux. Des mondes à la fois bouffons et effrayants roulent dans les chutes rythmiques.
Et peu à peu, dans l'inachevé de l'enfance, coagule l'achèvement adulte : rideau.

[18] Incustoditis et apertis, Lesbia, semper /Liminibus peccas nec tua furta tegis, /Et plus spectator quam te delectat adulter /Nec sunt grata tibi gaudia si qua latent. /At meretrix abigit testem ueloque seraque /Raraque Submemmi fornice rima patet. /A Chione saltem uel ab Iade disce pudorem : /Abscondunt spurcas et monumenta lupas. /Numquid dura tibi nimium censura uidetur ? /Deprendi ueto te, Lesbia, non futui.

En lieu grand ouvert sans rideau baissé /Au vu et au su tu veux forniquer /T'aimes qu'on te mate autant qu'on te baise /Et jouir sans témoin c'est pas pour ta fraise. /Chez la maquerelle on clôt le verrou /Et dans les bordels zéro œil au trou. /Des prudes putains suis donc le credo : /Leur boulot se fait derrière un tombeau. /Tu diras que je vois toujours tout noir : /Fous tant que tu veux mais te fais pas voir.
Martial, Épigrammes, Livre I, 34. Traduction Christian Prigent, inédit.

[19] Ici pensée émue-personnelle pour That's what l mean le poème de Malcolm Lowry (1932) :
I was always dreaming when the day was done, /My childhood broke through chords of music and of sun, /Dreaming of the might-have-been and used-to-be ; /That's what l mean. /If I could tell, l'd tell you just what then befell : /But night and day I hide - it's courage and pride. /Now if you solve this beauty you would see the man /Behind all that I try to say and never can, /And share the simple music that my soul has seen : /That's what l mean. (extrait)

[20] Steen Bille Jørgensen, « Approches conceptuelles du roman et appropriation du réel chez Georges Perec », in 50 ans d'Oulipo, De la contrainte à l'œuvre, La Licorne, n° 100, PU Rennes, 2011. Mène à cette belle conclusion, qui pourrait donner de relire Les Enfances Chino à cette aune : « Émancipation et lecture différentielle ». Cf. « Quelle que soit la réflexion en termes d'idéologie chez Perec, il la dépasse pour la dénoncer à son tour en faveur d'une conception ontologique de la création artistique. Du côté de la lecture, une “lecture différentielle”, entre les mots et le monde, s'impose. Ainsi nous sommes, en tant que lecteurs, pris dans un jeu entre sous-interprétation et sur-interprétation, comme nous le sommes constamment devant les différentes situations de la vie quotidienne ». Et d'ajouter : « Le plaisir que nous trouvons à lire Perec se trouve dans le défi diabolique qui nous est lancé, plus ou moins ouvertement, par un écrivain oulipien, ludique et ironique ». (125)

J'ajoute, cf. note 1, concernant Prigent et les archives, « Mes livres se sont toujours constitués du mouvement de cette relève stylisée » et sequentia.

[21] La rue de la Caquinerie, mène au Bois Boissel. Les caquins, à l'origine des lépreux, avaient quartier réservé et exerçaient le métier de cordiers.

[22] « La poésie tâche à désigner le réel comme trou dans le corps constitué des langues. » cite Bruno Fern, qui sait lire la poésie, (et en écrire qui demandent à être lues plutôt deux fois qu'une).

de l'art « comme échange de formes de vies », Claude Louis Combet & Dado

Ronald Klapka — 2012-11-19T16:23:00Z

« La “forme de vie” associée à une œuvre désigne l'ensemble des pratiques, des gestes, des matériaux, des types de compétences, des temps de travail, des positions éthiques, politiques ou économiques que cette œuvre exige de la part de l'artiste pour être produite. Créer une œuvre, lui donner forme, suppose que l'artiste donne aussi forme à sa propre vie. Et qu'une réciprocité s'établisse entre eux. L'œuvre reconfigure la vie de l'artiste, autant que celui-ci crée les formes de l'œuvre. L'art n'est pas la vie, mais échange de formes de vies. »  [1]

Dans le recueil Des artistes [2], publié aux Presses universitaires du Septentrion, dans la collection Objet, dirigée par Philippe Bonnefis [3], Claude Louis-Combet, artiste s'il en est — verbe et forme de vie — illustre particulièrement le propos tenu ci-dessus dans un récent éditorial de Paris-art par André Rouillé qui s'appuyant sur les exemples de Nouveau Roman de Christophe Honoré [4], et (des formes de vie) la recherche de Franck Leibovici au Laboratoire d'Aubervilliers [5], inscrit comme « la trame invisible des œuvres », la notion de forme de vie, élaborée par Wittgenstein.

Ainsi : « Les contingences des rencontres humaines, avec leur allure de hasard mais avec leur signification de nécessité, m'amenèrent à cultiver l'amitié de quelques artistes locaux, régionaux, essaimés ici ou là en notre douce France. Pas de noms illustres, pas de valeurs marchandes, pas de premiers rôles sur le devant de la scène - mais des gens de travail, de probité, de talent et de passion, assumant souvent la médiocrité de leur condition sociale et l'âpreté du temps pour se consacrer à l'expression, selon une vocation, une décision, une obstination et dans une relative obscurité, qui les tenaient fermement sur la voie de la construction de leur monde intérieur et de leur expérience esthétique spirituelle, envers et contre tout. Si je fus poussé à écrire parfois seulement quelques lignes ou quelques pages, à l'occasion d'expositions, ou à collaborer de façon plus soutenue en vue de la publication de catalogues ou de la réalisation de livres d'artistes, ce fut toujours sur fond d'amitié et dans un passage reconnu de notre vision du monde, de nos fantasmes, de notre imagination des formes, en sorte que texte et images correspondaient à un moment et à un état du dialogue - celui-ci fût-il même inconscient. » [6]

Par exemple ? Gabriel Saury [7]. Mais le lecteur trouvera bien son répondant parmi la quarantaine de rencontres qui lui sont proposées [8] et électivement pour le propos de ce jour, celle de Miodrag Djuric, alias Dado.

Claude Louis-Combet, Dado [9]

« Le Dépotoir joue en quelque sorte le rôle d'un lexique. Le poète, dont l'artiste ne se distingue pas, y quête des mots, des épaves verbales, dont la richesse de sens n'est retenue que par la crasse. Il se les approprie. Il se les énumère. Et, en un autre temps, avec les outils dont il dispose et sur les supports classiques qu'il a conquis, il en exploite la charge de malheur implicite et il en tire la part de beauté qui lui ressemble. L'art porte, en soi, son poids d'humanité - ou alors, ce n'est pas la peine de s'en occuper. »

Ceux qui aiment et connaissent les œuvres de Louis-Combet et de Dado, ne peuvent manquer d'avoir lu Le Sacre du dépotoir à La Pierre d'Alun en 1996. Ce texte est repris aujourd'hui en bonne place, quasi centralement, dans l'édition établie par François-Marie Deyrolle [10] d'écrits de Claude Louis-Combet pour le compte des éditions Virgile (collection Carnet d'Ateliers). 18 dessins de Dado figurant dans le livre sont des créations originales pour le premier projet de ce livre, datant de février et mars 2006. Si l'ouvrage aboutit aujourd'hui, je dis d'emblée que parfaite est sa réussite, dans sa composition, son écriture : quelle énergie ne transmet-elle pas, envers et contre tout ! et par la connaissance de l'artiste à laquelle elle introduit vigoureusement pour qui n'en saurait rien ou peu. Quand hommage il y a, la loi du genre en est aussitôt dépassée et quelle que soit la circonstance, du carton d'exposition à l'ultime hommage, nous avons toujours affaire au texte d'un écrivain : un artiste s'adresse à un autre, dans l'exigence que requiert pour l'un comme pour l'autre la création.

Il arrive même qu'à la création de l'un -les peintures murales de la chapelle Saint Luc de la maladrerie Saint Lazare de Gisors - réponde la création de l'autre : « Le Conciliabule », poème dramatique de Louis-Combet. S'ajoute par bonheur le film de Gisèle et Luc Meichler, qui transforme le texte de l'écrivain en livret d'un très étonnant opéra parlé [11]. Louis-Combet écrit : « Or ce qui se passait ici, tandis que Dado, juché sur son échelle, convoquait les figures, que les Meichler braquaient leur objectif et que je m'appliquais, quant à moi, à ma plume et à mon papier, était dépourvu de tout caractère de mission. C'était seulement un conciliabule, une parole errante, allant et venant, montant et descendant, formant un chœur, se donnant la réplique, se hélant et s'invectivant d'un mur à l'autre, mais sans autre détermination que l'expression, sans issue et pour rien. » À celui qui sortit du tombeau, l'engeance qui en sortit avec rend compte de ce qu'il en advint, et ce n'est pas triste !

Est-ce à cause de cette contre-théologie, que le livre s'ouvre par un « portrait de Dado en archevêque » ? D'un genre bien particulier, ainsi décrit pour commencer :

« Il a une barbe d'apôtre, la voix rocailleuse d'un homme qui a traversé toute l'Europe pour venir jusqu'à nous, un regard qui détrousse les consciences, une main de paysan, de bûcheron ou de braconnier et l'autre de sage-femme ou de pianiste, une moitié de lui-même rugueuse et désaccordée et l'autre raffinée, distinguée, subtile, délicate et quasiment féminine. Et chacune de ses parties ignorante de l'autre affiche son innocence et mène son train particulier. Il ne faut pas croire qu'un artiste, pas plus qu'un archevêque, est un homme simple et unifié. Il est complexe, divisé et déchiré et c'est même, du fond de ses failles et à travers toutes ses ruptures que surgissent les figures qui le hantent. Dado, l'artiste, est là qui leur donne forme et les laisse être, au gré du support qui les accueille, muraille d'église, de casemate ou d'entrepôt, ou papier périmé ou misères de récupération. »

Petite explication de texte et introduction à quelques uns de ceux qui sont réunis dans l'ouvrage [12]. Dado, surnom affectueux donné par sa mère à Miodrag Djuric (1933-2010) a quitté le Montenegro pour la France en 1956. « L'Ombre portée de la Montagne noire », et l'hommage final qui indique que l'artiste est allé retrouver sa terre natale, font allusion à cette origine. Quant au regard qui détrousse les consciences, Dado l'oiseleur, qui figure dans Les Oiseaux d'Irène (il s'agit d'Irène Némirovsky) [13], souligne à quel point les atrocités qui ont marqué l'histoire européenne, auront laissé leur empreinte, indélébile. Les figures qui hantent l'artiste, qualifiées de dadomorphes ou dadopathes [14], auront envahi surface d'église, un conciliabule l'aura dit, mais aussi le blockhaus de Fécamp [15], et encore une cave vinicole près de Sérignan, les Orpellières [16], et pour ce qui est des « misères de récupération » surgit le domaine d'Hérouval, près de Gisors acquis en 1960 [17].

Parmi tous les textes qui nous sont offerts, j'en isolerai volontiers un qui ne mentionne pas explicitement Dado, mais sans nul doute plein de sa présence, en ce qu'il universalise ainsi le geste de l'artiste, peintre, écrivain, c'est à dire de l'humain rejoignant la fine pointe de son humanité, celui qui voudrait « apprendre à vivre enfin ». « Du droit à la peinture » énonce ainsi avec une solennité certaine les propos qui suivent :

« Ce tracé, tout homme y a droit, quels que soient les murs entre lesquels il campe. Tout homme a droit à l'alliance de son geste avec son rêve. Tout homme a droit à inventer le visage de son désir. Tout homme a droit à quêter son ombre dans la couleur - fût-ce à la rejoindre et à en mourir : car l'art qui est édification et sauvegarde peut être aussi destruction, ultime saccage de la douleur. Mais, même à ce point où l'homme est rattrapé par son malheur, l'œuvre à laquelle il s'est voué témoigne pour sa liberté. Ou alors il faut décider que l'homme n'est pas un homme, qu'il n'a pas d'âme, que l'âme n'a pas besoin de respirer - et que le temps est sans partage et sans rémission. L'histoire ne manque pas d'exemples où telle décision eut force de loi. »

S'il y a beaucoup d'abus du mot sens, de l'expression faire sens, qui à force de faire sens n'en ont plus aucun, essayons de dire que ce propos colore l'ensemble de ceux tenus par l'écrivain face à l'œuvre de l'ami en ce qu'il, elle le requièrent, l'éprouvent en son humanité. À cet égard, la conclusion de « Dado aux Orpellières » va à l'essentiel de l'essentiel :

« De la cave des Orpellières à la chapelle de Gisors et à ce blockhaus de la côte normande, les rendez-vous de Dado avec l'espace mural ont une allure de défi contre toutes contraintes, restrictions et limites : celles du temps, celles des choses, celles du corps - et de dépassement des dures conditions imposées par le destin à cet homme-là, à cet artiste dont la violence et la cruauté n'ont d'égal que la tendresse et la compassion [18]. Qu'on le sache bien, les hôtes du blockhaus ne sont ici que pour avoir été d'abord ceux du cœur - et l'escorte choyée des rêves, dans la nuit. »

↑

Christian Prigent, L'archive e(s)t l'œuvre e(s)t l'archive [19]

Voici un court texte, une vingtaine de pages, dans un petit format, mais qui comme n'importe quel texte réflexif, théorique que sais-je de Christian Prigent vaut son poids d'intelligence tant de sa poétique que de son engagement dans l'écriture, c'est tout un bien sûr, les choix esthétiques étant inséparables d'une pensée, pensée de l'écriture, pensée du monde dans lequel elle advient, ce qu'elle peut faire au dit monde et aux esthétiques dans lesquels elle ne se reconnaît pas, une bonne branlée souvent, mais qui bene amat...

L'heure est donc venue des archives, et de leur lieu, c'est d'ailleurs le nom de ce supplément à La lettre de l'Imec. Disons-le de suite, ce n'est pas le ton "archives" qui est adopté ici (selon ce que je peux m'en figurer), mais bien le ton Prigent, j'oserais étendre à costarmoricain, par pur compatriotisme, mais stop pathos. Entre un Credo (I) et un Credo (II) les rubriques Archives, Travail et à la suite de cette inclusion, Dépôt. Voyons ce qui encadre :

— Credo (I) ; je souhaite, principalement archiver ici : « Ce « corps » [du « monde » : toujours-déjà légendé, jamais dénudé du vêtement de signes] limité par l'articulation des signes et du même coup disposé dans des espaces figurables, nous lui devons le don d'une posture tenable dans le chaos des temps et des espaces. Mais nous lui devons du même coup notre aliénation aux figures qu'il nous impose. En lui coagulent des mondes toujours-déjà symbolisés, de part en part idéologisés. Ces mondes sur-impriment leur volubilité à la mutité de la « nature », au babil de nos inconscients, à la substance irritable de nos « vies » érotiques. Pour les parlants assignés au lieu « commun », la coagulation de ce bavardage forme la « réalité » : la somme des représentations qui, à tel ou tel moment historique et idéologique, constituent pour nous une figure partageable du monde et de la vie.
Nul n'écrit qui n'y ait été, d'abord, sensible. C'est-à-dire qui n'ait vu la sensualité de son expérience singulière (ou de son fantasme d'expérience singulière) s'affadir, s'aliéner et s'évanouir dans la « réalité » ; qui n'ait senti s'ouvrir entre « réalité » (corps socialement « parlé ») et « réel » (sensation inarraisonnable d'une épreuve de « vérité » qui déborde de partout les limites de ce corps), une « différence non logique » ; et qui n'ait entendu cette différence réclamer qu'on la dise : non qu'on la nomme (elle est statutairement innommable) - mais qu'on lui donne, en langue, des sortes d'équivalents formels modulés, rythmés, tracés, hiéroglyphiques : poétiques. Car un poème est toujours l'idéogramme d'un moment de la différence non explicitable (ou « réel »). »

— Credo (II) ; c'est bref (en ce qui me concerne) : « Celui qui a composé des livres ne peut cependant éviter une certaine réticence. Car pour lui l'archive de l'œuvre, c'est l'œuvre... »

Et comme pour résumer Archives, Travail, Dépôt :

« Mes livres se sont toujours constitués du mouvement de cette relève stylisée. C'est-à-dire d'abord par montages : je suis toujours parti de documents (écrits ou images). Ensuite : extraction des documents de leur contexte (livres, journaux, lettres, albums d'images) ; insertion dans un autre contexte (le texte en cours) ; articulation à une composition d'ensemble ; et, la plupart du temps, transformation par diverses manipulations rhétoriques, descriptions décalées, commentaires méta-techniques, déplacements homophoniques, etc. A chaque fois dans cet ordre et sous cette forme dynamique : sélection/ extraction/ insertion/ articulation/ transformation — dois-je souligner ? —.
D'une certaine façon, c'est cette dynamique qui est l'œuvre. Plus qu'à l'objet fini qu'une fois publiée elle est aussi, l'œuvre s'identifie à ce travail de transformation d'un matériau documentaire en quelque chose d'autre qui l'efface tout en en gardant en lui le spectre. Auquel cas, l'archive, brute, appartient à l'œuvre au même titre que l'archive travaillée dont subsistent dans l'œuvre publiée des traces plus ou moins explicites. Et déposer des archives dans un lieu où elles seront consultables est une façon de « publier » l'œuvre ainsi pensée : l'œuvre comme travail du matériau archivable puis effectivement archivé. »

Futurs thésards, tenez-vous le pour dit !

↑

Françoise Favretto, L'arrachoir [20]

À la toute fin de ce recueil de récits et de nouvelles, un texte à leur image : « Comment la lecture me fait/me défait » précise s'il le fallait, quelle est la lectrice, l'écrivain, et l'éditrice (qui inclut revuiste) que sont Françoise Favretto [21] : une seule sensibilité, le refus de l'emphase, et à mon endroit cette drôle de prescritption :

« S'arracher des contraintes.
Quand je n'ai pas pu me plonger dans un livre depuis quelque temps, c'est comme si j'avais faim, quelque chose me manque. »

Tout de bon ? Qui lira L'Arrachoir sera saisi par une écriture qui arrache aux torpeurs qui ont tôt fait d'accabler qui est pris dans le flux des occupations quotidiennes, dans l'anonymat d'une gare par exemple, ou face à un défilé d'images télévisées fait pour anesthésier son spectateur, toutes notations visant par l'écart poétique sinon à remettre un monde à sa place, faire en sorte qu'il ne prenne pas totalement la nôtre.

L'on pourrait en constituer un florilège qui recomposerait paragraphe après paragraphe le portrait qui se dessine en fin de livre, celui de son héroïne. Sous l'empire des visites à Dado, j'ai été sensible à celui d'une poupée bellmérienne, increvable, malgré un chien joueur, « elle appartient à tous ; il peut tout lui arriver ».

On l'aura compris, ces textes donnent à penser, dans leur resserrement, et dans une économie narrative où juste l'essentiel aura été conservé, souvent fuse une réflexion inattendue, comme resurgie de la logique propre de ceux qui, in-fantes n'avaient pas les mots pour s'arracher à la contrainte toute illogique des adultes, celle, par exemple, des plumeuses de volailles aux mains rougies qui ne supportent les ongles sales des petites filles qui ont joué à la terre, pourtant si douce.

Au lecteur que guetterait le coup de cafard, qu'il s'arrache à ses contraintes, prenne ce livre, il lui arrivera ce qui arrive à l'héroïne :

« À une rencontre anodine, dont elle ne pouvait rien souhaiter, Anita doit une remise à niveau mentale. Elle rentre chez elle comme si elle s'envolait. »

↑

[1] André Rouillé, éditorial de Paris-art « La trame invisible des oeuvres »,16 nov. 2012.

[2] Claude Louis-Combet, Des artistes, op. laud., Presses universitaires du Septentrion 2010.

[3] Comme pour faire trait d'union, toujours érudit, toujours sensible et virtuose, l'ouvrage publié aux éditions Galilée.

[4] Dans le journal Libération (05/07/12), Philippe Lançon déclare : « Dans sa pièce, le cinéaste met en scène des auteurs, figures du Nouveau Roman, et interroge ce qu'écrire veut dire aujourd'hui ».

[5] Lire le projet dans le Journal des laboratoires d'Aubervilliers.

[6] Des artistes, op. cit., p. 9.

[7] Lisez ceci : « Je ne suis pas historien, je ne suis pas biographe et n'ai pas le goût d'enquêter. Je ne sais pas quelles étaient les convictions religieuses de Saury lorsqu'il envisagea sérieusement de réaliser - d'abord pour lui-même, comme toujours, ensuite pour la communauté catholique - ce Chemin de croix, inspiré non seulement de la lecture des Évangiles mais de son propre chemin d'homme. Pour moi, il m'est nécessaire de penser que, travaillant sur le thème de la Passion du Christ, l'artiste dut s'approcher autant qu'il lui était possible de la figure qu'il traitait et de l'histoire dont il réinventait le récit, si bien que, croyant ou non, stricto sensu, pratiquant ou non, Saury entrait dans une trame religieuse dont il ne pouvait sortir indemne. À donner au Christ un visage humain, l'homme se dépouillait de lui-même, il tendait de tout son être vers cette prodigieuse épiphanie de la douleur qu'est le sacrifice chrétien du Dieu. Il n'est pas de grand art sans effet de miroir. Tout ce que crée l'artiste contribue à définir et à renforcer son identité. Aussi n'y a-t-il rien d'étonnant à ce que la vie de l'artiste devienne à son tour une manière d' œuvre d'art et que la destinée de Saury s'inscrive au long d'une authentique via dolorosa ». C. L.-C., Des artistes, op. cit., p. 143.
Vous pouvez alors considérer cette photo, dans le même ouvrage, ou découvrir l'ensemble des stations de cette Via crucis, de l'église d'Orchamps-Vennes, sur le site des « racines comtoises ». Et le hasard objectif - ces lignes rédigées le 18/11, fait que le 20/11 L'Atelier du Grand Tétras réédite l'ouvrage de 2001.

[8] Nous les avons listées naguère, réinscrivons leurs noms : Pierre BASSARD, Frédéric BENRATH, Louis-René BERGE, Simon BOCANEGRA, Simone BOISECQ, Nathalie BONN, Daniel COIRON, Bérénice CONSTANS, Hélène CSECH, DADO, Yves DOARÉ, Jean-Paul DROMARD, Leonor FINI, Bernard GILBERT, Paul GONEZ et François MIGEOT, J-G. GWEZENNEG, Éric HURTADO, Michel JACQUOT, Bernard JOBIN, Francesca LATTUADA, Karl-Jean LONGUET, Henri MACCHERONI, MALKOVSKY, MECHTILT, MIC'TORN, Francis MOCKEL, Claudio MONTEVERDI, Christian ODDOUX, Felix de RECONDO, Annick ROUBINOWITZ, Jean RUSTIN, Jean-Marc de SAMIE, Gabriel SAURY, Roland SÉNÉCA, Robert SÈVE, Jean-François TAILLARD, Jean-Claude TERRIER, Valentine VERHAEGHE, Pierre VERMOT-DESROCHES, Christiane VIELLE, Thierry ZÉNO.

[9] Claude Louis-Combet, Dado, éditions Virgile, Collection Carnet d'atelier, 2012.

[10] François-Marie Deyrolle a dirigé les éditions qui portent son nom, ainsi que la revue L'Atelier contemporain.

[11] Il faut, d'abord visionner la video, qui donne de voir comment a été investie une chapelle du XII° siècle par un artiste d'envergure, comment lui répond le texte de l'écrivain, s'y ajoutent sans rupture de ton un passage de Rutebeuf, un autre de Villon. On peut aussi voir comment texte et image se sont épaulés.

[12] Sommaire, avec références : Portrait de Dado en archevêque (inédit, 2005) — Le Conciliabule (l'Atelier contemporain, n°3, 2001) — Dadomorphes et Dadopathes (Deyrolle Éditeur, 1992) — Le Sacre du dépotoir (La Pierre d'Alun, 1996) — Les Chartreux (in Des artistes, Presses Universitaires du Septentrion, 2010) — Du droit à la peinture (in Des artistes, Presses Universitaires du Septentrion, 2010) — Dado aux Orpellières (exposition au Domaine des Orpellières, 2006) — Les Hôtes du blockhaus (CGB Galerie, 2007) — Dado l'oiseleur (in Dado, Les Oiseaux d'Irène, La Différence, 2007) — Progéniture sans appel (in Des artistes, Presses Universitaires du Septentrion, 2010) — L'Ombre portée de la Montagne noire (Les Nouvelles de l'estampe, 2010) — Dado, de bric, de broc et de carnage (Bertrand Dorny éditeur, 2011) — Hommage à Dado (inédit, 2011).

[13] Dado, Claude Louis-Combet, Les Oiseaux d'Irène, La Différence, 2007.

[14] Dadomorphes & Dadopathes, publié en 1992 par Deyrolle éditeur, repris ici, n'a pas pris une ride, « primitivité toute animale et extrême vérité humaine » y sont mis en lumière avec toute l'empathie et néanmoins la distance nécessaire que donne l'écriture.

[15] Un court film de Pascal Szidon en donne une juste idée.

[16] En faire la visite virtuelle.

[17] Pour accéder à la chronologie, deux sources possibles :
— celle donnée par le galeriste Alain Margaron
— celle offerte par le site Dado - qui a acquis le statut de « musée virtuel ».

[18] Et, une fois n'est pas coutume, une note personnelle, dire l'émotion de la « rencontre en vrai » de « L'École de Prescillia » au Musée National d'Art Moderne où elle est entrée en 2006.

[19] Christian Prigent, L'archive e(s)t l'œuvre e(s)t l'archive, Le lieu de l'archive, supplément à La lettre de l'Imec, 2012.

[20] Françoise Favretto, L'Arrachoir, éditions Atelier de l'Agneau, 2012.

[21] Ce brin de description de l'université de Liège, dit les origines de l'Atelier de l'Agneau ; le site de la maison d'édition est en cours de renouveau.

où s'impliquent les lectures, se fondent les écritures

Ronald Klapka — 2012-05-11T05:57:10Z

« Notons que les paroles peintes [...] de l'Annonciation de Lorenzetti, sont, elles aussi, dans le fond d'or, pas devant ni sur ce fond. Cet aspect nous intéresse tout particulièrement, dans la mesure où nous pouvons reprendre la question du contraste entre l'espace (marqué par la perspective) et le lieu (où se fondent les objets et les paroles) dans le contexte que nous évoquions au sujet du rêve : que les opérations logiques et les paroles n'y sont que des apparences.

[...] Il nous faut insister ici sur le fait que la colonne, dans sa partie supérieure, se dissout pour ainsi dire dans le fond d'or peint à la manière byzantine, et que les paroles peintes en font autant. « Dans la partie haute [...], la colonne n'est ni devant ni sur le fond d'or ; elle est dans ce fond, au même titre que les lettres gravées de la salutation angélique ». [1]

D'une figurabilité l'autre, s'entendra non seulement de cette présentation méta-freudienne de Dominique Scarfone de « l'annonciation du rêve », dans l'article éponyme recueilli dans son dernier ouvrage paru aux éditions de l'Olivier — dans la collection Penser/rêver — ce qui ici ne saurait que s'imposer, mais encore aux deux autres livres dont j'aurai en quelque sorte fait du sien le pré-texte. Avec l'expression « le lieu où se fondent les paroles et les objets », le psychanalyste aura parlé d'or, et ce n'est que la perspective offerte par l'énonciation qui donne de démêler ce qu'il en est du sujet de l'énoncé, puisque rien n'interdit d'y apporter le trouble d'un élément impliqué, il y suffit d'une banderole, porteuse d'un autre texte, de son propre message inversé comme on sait depuis certaine lecture d'Edgar Poe, dont Huysmans, il en sera question plus loin, était précisément un fervent.

— Dominique Scarfone Quartiers aux rues sans nom

S'il cite judicieusement Panofsky et Daniel Arasse, dans son approche de L'Annonciation d'Ambrogio Lorenzetti, tout comme celle de la fresque d'Altichiero da Zevio, Dominique Scarfone n'entend pas faire œuvre d'historien d'art, mais nous mener à cette conclusion : « Comme les phylactères en peinture, les paroles entendues ou écrites dans le rêve témoignent d'une étonnante virtuosité de l'« art » onirique : faire de la lettre le lieu même de l'irruption de l'affect inconscient, redonner au mot son statut d'acte ».

Son étude, précédée d'une manière d'introduction avec l'article précédent, « Ce qui s'annonce », se situe me semble-t-il dans le droit fil des vues de Jean Laplanche, et d'une infidélité fidèle à Freud, c'est sans doute pourquoi elle a connu une première publication dans les Libres cahiers pour la psychanalyse [2]. Elle pourrait en être tout aussi bien la postface, relançant à la fois vers le il y a, de son indicible qui transperce la chronologie, souligne-t-il d'ailleurs, et qui nous conduit à un très beau texte que les lecteurs de Penser/rêver ont déjà eu le privilège de découvrir « Vers l'avant ? » [3] l'histoire d'un petit-fils qui cite aujourd'hui Abbey Lincoln en exergue, et qui se souvient de « C'è o non c'è ? » lancé au retour de ses jeux par un grand-père affectueux, main refermée sur un trésor à la fois minime et fabuleux : il y a ou il y a pas ?, pour nous amener à : « Mais justement, il n'était pas une fois, il y a — maintenant », mettant à la question le « C'était mieux avant » qui aurait pu paraître comme le mot d'ordre des pulsions postulées par Freud, et amorçant une réflexion méta-psychologique, s'appuyant sur Hannah Arendt lectrice de Kafka, examinant la brèche du temps, et se tenant au bord d'un il y a « qui n'est pas tenu serré dans une main généreuse, mais qui se dérobe autant qu'il incite à une saisie dans le domaine du sens ».

Concernant ce livre de Dominique Scarfone, une Suite lunaire, chapitre deux, dont le point de départ est une réflexion d'enfant, « Pourquoi la lune marche-t-elle avec nous ? », nous conduit quelques vingt pages plus loin à Bertolucci, et à La Luna, avec pour coda Leonard Cohen : They'll never, ever reach the moon/At least the one thy're after [4]. Chemin faisant, le lecteur aura connu les tribulations d'une patiente, mais aussi l'initiative de l'analyste, réalisant en situation la chimère qu'a conceptualisée Michel de M'Uzan, il fallait en effet, « faire quelque chose », ce qui justifie l'image-titre retenue, de s'aventurer parfois dans des "quartiers aux rues sans nom" ; cette brève recension serait incomplète si elle ne mentionnait quel changement de plan entraîne le nécessaire changement de position du clinicien. En voici l'argument :

« On s'aperçoit que ce qui se transfère ne saurait être simplement inféré à partir de l'histoire du sujet, lequel ne va pas simplement reproduire en acte ce qu'il nous aurait auparavant laissé entrevoir en paroles. Tout au contraire : le transfert surgit là où la parole manque. Du fait de cette « aphasie », il est la seule voie praticable. L'une des dernières contributions de Freud à la neurologie a été un traité sur les aphasies, après quoi il s'est intéressé plus intensément à l'hystérie, et à ses liens avec des traumatismes infantiles. Son intérêt pour l'enfance ne marque peut-être pas, en fait, une si grande rupture : infantia, concerne l'infans, « celui qui ne parle pas » ; à ce titre, le latin traduit exactement le grec a-phasia ».

De là :

« L'analyste ne peut plus s'en tenir au regard clinique. Il se met plutôt en position d'écoute, dans une disponibilité qui ne peut se ramener à la simple bienveillance médicale. Quelque chose de sa propre in-fantia se trouve engagé du fait de sa disposition à entendre ». ↑

Quelque chose d'analogue s'est transporté (trans-ferre, meta-phorein), me semble-t-il, et se donne à entendre dans les ouvrages dont il sera question ci-après.

— Ivan Alechine Oldies [5]

La preuve par les couques :

« J'oublie : les couques achetées par mon grand-père sur la route de Sauvagemont, à hauteur de Waterloo. Est-ce la forme triangulaire de ce petit pain fourré aux pommes et luisant (on passait sans doute au pinceau une laque sucrée qui caramélisait les angles) que je retiens ? Un ensemble d'angles. Un triangle en tout cas bombé, fertile, une équation (on aurait pu demander au boulanger : « Je voudrais une équation aux pommes »). Ce pain, cette pâtisserie se confond avec l'endroit où mon grand-père l'achetait, sans doute même avec la chaussée qui fait partie, elle aussi, d'un triangle (un carrefour n'était pas loin). La chaussée, elle aussi, passée au four, brillante et bombée. Caramel des bordures... On remontait dans sa Mercedes beige, ronde, à volant droit. Les pavés bleus augmentaient l'essence du déplacement ».

Le grand-père : Alexandre Alechinsky.
Ici un air de Ce n'est que l'enfance, et peut-être plus encore L'aveu même d'être là. Du grand-père, qui échappe à deux guerres, on lira en quelques traits l'étonnant parcours (38), figuré peut-être par cette sorte de devise frappée en chiasme : « La vie grâce à la survie. La survie grâce à la vie », et qu'aura reprise à son compte le petit-fils, avec ces oldies, ces "vieilles choses", dont l'auteur recourant au "latin d'aujourd'hui" nous donne en quinze séquences, le goût de les reprendre, de les remettre en ordre, c'est à dire de dénicher sous l'apparent désordre, sans que la saveur en soit perdue, ce qui a tenu à se dire :

« Petit à petit, je mets des chiffres sur la poésie. Je mesure son espace, les coups portés contre elle. Au mètre près. Sans halte, sans lieu, sans dieu, mais guidé par l'ombre d'un peuple conscient de son origine - et son originalité peu à peu se confond avec le souvenir miné que j'ai de moi, et me ravaude ». (143)

On l'aura saisi, c'est un écrivain qui parle, plus encore un poète. Grandi dans une famille d'artistes, environné en son jeune âge des représentants d'un mouvement qui aura marqué durablement son époque, l'épigraphe du livre reprise en quatrième n'a bien sûr rien de fortuit quant à l'explication (démonstration) par Asger Jorn de sa théorie des migrations de l'image à travers la matière. C'est donc tout CoBrA qui resurgit, avec au premier rang le père, Pierre Alechinsky [6], et ses "alter égaux", on a déjà cité l'autre premier, viennent aussi Christian Dotremont [7], Jean Raine, Karel Apel, Luc de Heusch, Rheinoud Heise, j'en passe, et d'évoquer la maison d'école du Vexin, la survenue d'Alberto Gironella, qui projeta Ivan Alechine sur le sable de l'arène mexicaine. Tout cela pourrait avoir un effet "d'un temps que les moins de vingt ans" etc. Si cela s'inscrit, de fait, dans les pages qui nous sont proposées, cela serait fort insuffisant, la documentation existe, riche, nombreuse. S'il ne s'agissait que d'évoquer les quatre cents coups, d'un jeune homme prédisposé par son environnement [8], ses rencontres : un grand et beau chapitre consacré au trop méconnu Charles Duits [9], l'adolescence en soixante-huit, ses expéditions (vers le vrai, selon la formule de Kafka) en pays Mongo, ou celui de Castaneda, ce serait passer à côté d'un essentiel, le goût des mots, de les arranger, leur pouvoir de se raccommoder avec soi-même, du difficile équilibre qu'appelle la narration de soi. À cet égard, la rythmique choisie par l'auteur est une réussite, qu'il s'agisse du niveau d'ensemble, avec cette organisation en séquences qui ne forment pas une stricte chronologie (seule l'horloge intérieure la règle), ou de la succession des plans à l'intérieur d'une séquence, tandis que les phrases elles-mêmes ne s'empâtent jamais. Autant dire que le style, les choix d'écriture conviennent parfaitement au projet autobiographique (qui je suis, d'où je viens) dans sa vocation de transmission, non pas d'une image idéalisée, mais de ce que furent les essais pour être : de son temps, avec les siens, avec les autres.

Comme pour le "justifier", ce passage :

« Crève-la-faim, père et jeune amant, Jorn avait quarante ans, mon père vingt-six. Pierre Alechinsky : « Jusqu'à mes trente ans, chaque fois que je pourrai j'échapperai à la peinture. » Mon père se retenait de peindre. Il préparait son film, il apprenait la taille-douce, il éditait la revue Phases, mi-cobra, mi-surréaliste. Asger Jorn enseigne à mon père les premiers rudiments de la liberté en peignant à côté de lui (« en chantonnant, pour créer une bulle qui l'isole », dira mon père). Jorn : « Si tu ajoutes quelque chose à ton tableau, que ce ne soit jamais pour une raison esthétique. Uniquement pour des raisons d'expression. » Liberté chérie : Asger Jorn peint sur une porte du placard de ma chambre un Don Quichotte et un Sancho Pança nordiques en rose et bleu pâle, gris et blanc - presque argent -, une merveille à hauteur de petit garçon. Le départ de mes parents pour le Japon, fin juillet 1955, et mon séjour à Bruxelles ont effacé cette période. À peine avais-je posé le pied dans ma chambre de Belleville qu'elle me fut retirée ». (48) ↑

— Claude Louis-Combet Huysmans au coin de ma fenêtre [10]

Que Claude Louis-Combet soit un fin connaisseur de l'œuvre de Joris-Karl Huysmans, à tout le moins la préface à une réédition de Lydwine de Schiedam [11] en 2002 pouvait en attester. Il était possible, légitime même de la tirer du côté de celles qui seront réunies à l'enseigne des Égarées [12] et autres Rose de Lima [13]. Exemplairement : « Ainsi le corps souffrant, pantelant, répugnant, de la sainte de Schiedam prend-il tout son sens dans une vision spirituelle ». On pouvait aussi lire :

« À ce point d'arrivée, force est bien de réévaluer la fameuse misogynie de Huymans. Ne parlons pas de l'homme. Laissons-le aux secrets de son intimité. Mais l'écrivain, le narrateur, Durtal, son alter ego de texte, avatar de Des Esseintes, n'a pas cessé, plus romantique qu'on ne l'a dit, dans son naturalisme et son hypocondrie, de chercher la Femme à travers des figures de femmes, ses contemporaines, de subodorer et de quêter l'Eternel Féminin à travers la galerie des gourgandines, des décavées, des petites vertus petites bourgeoises, des médiocrités ménagères, ouvrières et populaires. Il a trituré, décliné, ressassé, caricaturé le féminin jusqu'à la nausée, depuis Marthe jusqu'à Là-Bas, à travers Les sœurs Vatard, En ménage, En rade. [14] ».

Et si l'on reste en pays combettien :

« A la lecture de l'histoire de Lydwine, on découvre à quel point de justesse l'image de la victime recouvre celle de l'amante et combien le destin de la sainte est ambivalent, partagé entre douleurs innommables et ineffables jouissances [15] ».

Je ne me priverai pas d'autre part de garder aussi : « Seule la lèpre lui fut épargnée car celle-ci entraînait la relégation, ce qui « eût contrecarré les desseins du Seigneur et rendu l'expansion de la sainteté de Lydwine nulle ». Il y va sans doute de ce que Gilles Bonnet, orfèvre s'il en est, appelle « l'écriture comique de Joris-Karl Huysmans » [16] ». Prudemment peut-être, nous garderons cependant le mot humour, sachant qu'il ne fait défaut ni à Louis-Combet, ni à celui qui s'est avéré un beau jour son « compagnon de conscience ».

Ceci posé, qui découvrira ce Huysmans au coin de ma fenêtre, aux éditions Fata Morgana, complètera heureusement la vision qu'aura donnée cette préface à un des ultimes livres de l'auteur d'À rebours. Ainsi la prépondérance de la figure de Durtal, découverte très jeune, à l'âge de l'adolescence, d'abord sous forme de "morceau choisi" (un passage de En route) puis la lecture sans doute aussi difficile qu'exaltante (à dix sept ans) de La Cathédrale.

Et ce sont trois premiers chapitres [17] qui font pressentir ce que le premier rabat de couverture annonce sous la plume de l'auteur :

« Huysmans est le seul auteur dont je pourrais me réclamer s'il me fallait répondre à une question qui porterait sur le lien établi, dès le début et à la longue, entre l'écriture et l'existence » [18].

Donc, dès le début : « Avec Huysmans, dans les quelques lignes d'upe seule page de texte, tombée du ciel comme un aérolithe [Il s'agit dans cette page de En route, des ruminations intérieures de Durtal tout proche de la confession générale], j'accédais à un service de premier choix : celui qui poussait jusqu'à la perfection de l'incandescence l'exactitude du verbe associée à toute la richesse et à toute la désolation d'une expérience intérieure en laquelle je me reconnaissais tout entier, moi qui n'en parlais jamais, moi qui ne disais rien, moi que la mutité réduisait à l'état d'une ombre détachée de la vie et sans prise sur le réel, vouée seulement aux turbulences de ses contradictions ». (17)

Cependant, si se met en route le futur auteur, c'est pour bientôt prendre le chemin opposé, Huysmans rejoignant Ligugé, Louis-Combet brisant avec l'Abbaye Blanche. Les débats intérieurs se ressemblent, ils aboutissent à des décisions opposées. Reste, commun, le choix de l'écriture, nécessité intérieure à propos de laquelle Louis-Combet livre de bien belles pages, lisons :

« L'appel de la "nécessité" implique constamment et inconsciemment le risque de la contradiction - et toujours au nom de l'exigence d'authenticité. La même voix du cœur qui m'a commandé d'adorer m'ordonnera un jour de me détourner de l'adoration, de son objet tout au moins, et d'y renoncer. Ce serait là, me semble-t-il, comme l'expression d'une logique du pur amour : il avait fallu posséder à seule fin de pouvoir un jour se déposséder ». (36, je souligne, ajoutant que le chapitre de conclusion : « Fidélité de Huysmans, fidélité à Huysmans », illustre, à mon sens, tout particulièrement cette assertion. Par exemple : « La tension instituée entre l'être et le monde ne change rien à l'horreur de la réalité, mais elle opère, dans le cœur, le mouvement d'une conversion. Par là, je ressens comme une vérité essentielle, inséparable du style, dans l'expression : l'implication d'un homme qui écrit pour être, pour dire ce qu'il en est de son être, et, sur cette voie quasiment métaphysique de l'aveu, commencer à devenir [19] ». (100))

Je ne rajouterai que peu, laissant au lecteur d'apprécier l'écriture souveraine autant que pacifiée de ce livre indispensable, d'une facture parfaite, je mentionnerai juste comment une note du Pélerin russe, croisant la lecture de Là-bas, fit surgir l'intuition de la mythobiographie (et advint Marinus et Marina), ou encore le chapitre consacré à quatre peintres : Grünewald, Félicien Rops, Gustave Moreau, Odilon Redon, dont Les Yeux clos (comme la Beata Beatrix de Rossetti) ont cet effet : "dans le moment et dans la suite des jours qui se succédèrent, quelque chose en moi, une instance d'identité à la recherche d'elle-même sur la voie d'une aventure intérieure, éprouva comme une sidération, un appel de tout l'être vers le point de son accomplissement" (87 [20]).

Enfin, cet éclairage, ou cet éclaircissement :

« Il est vrai aussi que si je m'interroge sur les forces magnétiques qui se combinaient en moi dans mes années de latence, préparatoires à l'écriture, Huysmans n'est pas le seul à imposer sa ligne de direction. Il me faudrait citer au moins Edgar Poe et, parmi les auteurs récents, Bernanos, Julien Green, Pierre Jean Jouve, Pierre Klossowski et Joyce et Beckett. Proust est venu beaucoup trop tard. Et Gide n'est jamais arrivé » (55). ↑

[1] Dominique Scarfone, complète ainsi :

« Un regard attentif montre que ces paroles ne se superposent pas davantage à l'objet qui serait censé être derrière elles (la palme tenue de la main gauche) qu'elles ne sont recouvertes par l'objet qui est censé être devant elles ). Arasse prend la peine de préciser qu'il « ne s'agit pas d'une inadvertance de la part du peintre ». Il est par conséquent légitime de considérer que, d'une part, les paroles, tout comme la colonne, ne sont pas un élément figuratif quelconque, leur disposition en tant qu'élément « impliqué » [...] dans le fond d'or leur donnant au contraire une fonction décisive pour ce que le tableau est censé transmettre ; d'autre part, elles ne doivent pas être considérées comme des paroles destinées à être lues : [...] ces paroles sont des choses, dotées d'une « présence » bien à elles. Malgré - ou au-delà de - leur sens linguistique, ces paroles signifient l'irruption de l'infini dans le fini, ou encore, de l'invisible dans le visible ».

[2] Chacun des cahiers de cette revue, a pour argument un texte de Freud, le n° 14, a par bonheur élu l'article de Dominique Scarfone.

[3] « Vers l'avant ? », Penser/rêver n° 19, C'était mieux avant, 2011.

[4] « Jamais, jamais ils n'atteindront la lune/Du moins pas celle qu'ils pourraient poursuivre ». L. Cohen, « Sing an another song », Songs of Love and Hate, 1968.

[5] Ivan Alechine Oldies, aux éditions Galilée, mai 2012.

[6] Comme en passant, rappelons d'Hélène Cixous, Le voyage de la racine alechinsky, aux éditions Galilée, op. laud.
Ces oldies signalent aussi Nicolas Alquin (naissance p. 69), dont Plein fer avait retenu l'attention, et qu'on trouvera "du voyage" avec Les effets de la dissimulation, chez Fata Morgana.

[7] Hautement recommandé : Grand Hôtel Des Valises, Locataire Dotremont - Les Entretiens De Tervuren, Galilée 1981, avec la présentation de Jean-Clarence Lambert (Cobra, un art libre, a été réédité en 2008).

[8] Citons : « La baleine de toutes les drogues me cracha une première fois en 1976 contre les falaises de Malte. Au cours de ma chute, je publiai un court texte intitulé Écoute, à mon tour dans la collection « Les Poquettes volantes » au Daily-Bul, vingt-huit pages brochées sous couverture de carton rosé ; je voulais suivre l'exemple de Jean Raine et de son très beau - très sobre - Simulacres de l'innocence. Il y a un grand nombre de « fils de... » qui publie (qui peint ou qui joue) de façon éphémère. Mon père fit grise mine. Que venait faire ce chien fou dans son jeu de quilles ? André Balthazar avait tenu bon. Henri Michaux, au téléphone avec Joyce Mansour : « Dans son poème, l'auteur va de la cave au grenier ». Charles Duits : « Tu as mis le désert dans un grain de sable ». Le tout disparut comme ronds dans l'eau de l'océan noir. » (138-9)

[9] « Charles Duits fait partie de ces rares écrivains dont la lecture peut bouleverser des vies entières. Il y a là peut-être, les vraies raisons du rejet dans lequel il a été longtemps tenu », écrit Thierry Guichard (Matricule des anges n ° 8, 1994).

[10] Claude Louis-Combet, Huysmans au coin de ma fenêtre, aux éditions Fata Morgana, avril 2012.

[11] Claude Louis-Combet, « Lydwine de Schiedam une figure de proue », préface à la réédition de Joris-Karl, Huysmans, Lydwine de Schiedam, éditions A Rebours, 2002, pp. 9-20.

[12] Publiés en fascicules "aux dépens de la Compagnie de Trévoux", les portraits des Marie des Vallées et autres Claudine Moine, ont été réunis aux éditions Jérôme Millon, méritant en effet audience plus large. Nous nous y sommes, pour notre part employé dans la lettre du 13 octobre 2008.

[13] L'Âge de Rose, Corti, 1997, a trouvé peu de critiques à la hauteur de ce texte, en dehors de la regrettée Anne Thébaud qui écrivait : À travers la figure de Rose, l'auteur traque une "image troublante de la féminité", réunissant "les extrêmes de la sainteté et de la sensualité", "image enfouie" au creux des émotions de l'enfance. (Quinzaine littéraire n° 710 du 16-02-1997). L'"homme de l'art" verrait sans doute comment les moyens de littérature traitent ce cas manifeste de trouble dans la féminité.

[14] Et d'enfoncer le clou :

« »Dans l'ombre de Gilles de Rais, il a rencontré la démoniaque Chantelouve qui lui a réellement communiqué le frisson le plus noir du sacré. Ensuite, revenu de l'angoisse et de l'effroi comme d'autres pèlerins des cercles infernaux, il a chastement flirté avec la bonne madame Bavoil, la suavité même, moitié bas-bleu des sciences religieuses, moitié cantinière de la Cuisine des Anges. C'était une création de son âme de célibataire irréductible, en mal d'une bonne mère plutôt que d'une amante voratrice. Elle le conforte, l'assiste et l'instruit dans sa longue marche à la conversion catholique et à l'expérience monastique ».

[15] « Dans ce récit, la corde de la féminité est pincée à l'extrême des sons qu'elle peut émettre. Les pleurs de la jeune fille accablée par le désespoir de sa déchéance physique se transforment dans les sanglots de la contemplative unie aux souffrances du Crucifié et finissent par s'effuser en larmes de plénitude, expression de joie transformante : « Elle pantelait, se tordait, crissait des dents ou gisait à moitié morte et elle était ravie au même instant ; elle ne vivait plus, dans un sens comme dans l'autre que d'excès ; l'exubérance de sa jubilation compensait l'abus de ses peines. » Ces phrases n'ont pas été écrites par Georges Bataille mais par Joris-Karl Huysmans, traquant à même les phénomènes corporels, chez une femme entrée malgré elle dans la voie de l'union à Dieu, un paroxysme d'existence et l'irruption de la transe théophanique.

A ce degré d'intensité vécue, l'amour de Dieu cesse d'être un topos de la littérature édifiante, il porte en lui-même une énorme charge érotique qui fait de la grabataire une pure et simple proie. Le corps rompu, écrasé, défiguré, largement putréfié est, à cette condition, sujet, matière et lieu d'extase comme d'un orgasme de l'âme ».

[16] Il y a tout lieu de louer ce travail, une thèse remaniée, toute en finesse, sans déroger malgré tout aux canons académiques, à laquelle la lecture publique (B. U.) permet d'accéder, nonobstant une diffusion confidentielle (aux éditions Honoré Champion) pour un public désigné. Le recommander est vraiment la moindre des choses, à raison de la lisibilité, et de la haute estime en laquelle se sent tenu son lecteur. Exégète précis de François Bon (voir cette recension), Gilles Bonnet est un patient décrypteur des niveaux de textualité, et des ruses déployées pour former du neuf et en quoi ils se fondent.

[17] Première rencontre ; Durtal, ensuite et jusqu'à présent ; Là-bas, Durtal en son commencement ; L'esprit de décadence, A rebours ; Du réel à en rêver ; De la douleur comme du désir et du mystère, quatre peintres ; Initiation à l'hagiographie perverse ; Fidélité de Huysmans, fidélité à Huysmans.

[18] In extenso : “Ce n'est pas ici un essai sur Huysmans, l'homme et son œuvre, mais un témoignage de reconnaissance à l'égard d'une écriture dont l'esprit, incarné successivement en Folantin, en Des Esseintes et en Durtal, a imprégné en profondeur ma sensibilité littéraire, mon sentiment esthétique et mon sens du spirituel pendant mes années de formation. Huysmans est le seul auteur dont je pourrais me réclamer s'il me fallait répondre à une question qui porterait sur le lien établi, dès le début et à la longue, entre l'écriture et l'existence.” C. L.-C.

[19] Suit : « C'est pourquoi l'œuvre de Huysmans, quoi qu'elle raconte et à travers la variété de ses personnages, respire l'autobiographie. Elle est l'espace de projection et d'expansion d'un être qui devient, par là, une manière d' "homme d'écriture" (ainsi qu'il m'est arrivé de le dire à mon sujet), dont l'histoire personnelle ne présente pas plus d'intérêt que celle qu'il raconte - les événements comptant pour très peu de chose, la dimension prise par la conscience de soi demeurant à peu près pour le tout : c'est ce qui apparaît, le plus manifestement, avec Durtal, livré à son monologue intérieur, lequel ; à l'instar des rivières en partie souterraines, disparaît dans le silence pour reparaître en résurgences ».
Je me plais à relever, juste un peu plus haut :
« Quand je songe à Huysmans, à travers Durtal que je connais mieux, et que je l'imagine aux prises avec l'extériorité de la ville, passant, le plus souvent, d'un lieu clos à l'autre, je ne puis m'empêcher de me rappeler l'interminable déambulation d'une journée de Léopold Bloom qui remplit Ulysse de Joyce. Non seulement je me le représente sans peine garnissant sa poche d'un savoureux pied de porc ou se fricassant une poêlée de rognons avant de se mettre en marche, mais je le vois surtout - et pour moi, c'est presque un paradoxe - saisissant le monde à cru, d'un regard incisif, impitoyable, sans jamais perdre le fil de son discours intérieur, associant dans le même flux trivialités et sublimités, matière d'éros et émotions mystiques, érudition d'histoire et spéculations métaphysiques ».

Et de songer alors à un récent livre de Philippe Forest : Beaucoup de jours, dont bien des réflexions sur le "roman du je" intéressent à mon sens les pages ici "cousues de critique et de souvenirs" de Louis-Combet. On trouvera ces réflexions exprimées dans un entretien avec Laurent Zimmermann, Atelier Fabula, Le roman et le réel, 8 mai 2012.

[20] Les pages 84 à 88 si elles rencontrent concernant Odilon Redon, les pages que lui a consacrée Huysmans dans À Rebours, c'est fort brièvement ; elles témoignent surtout de la vive sensibilité de Claude Louis-Combet, et m'incitent à rappeler Des artistes, aux presses du Septentrion. Concernant Huysmans au coin de ma fenêtre, des dessins de Roland Seneca, pourront appeler la glose érudite. Claude Louis-Combet, a donné, à son sujet, de nombreux textes, en ligne sur le site de l'artiste.

lire /relire /retraverser /(se) retrouver

Ronald Klapka — 2012-03-22T09:23:00Z

« [Mon intuition était que la relecture elle-même considérée non seulement comme une forme particulière de lecture, mais aussi comme une forme d'expérience, recroisait les schèmes de la traversée sebaldienne du temps.] Relire, en effet, c'est faire réapparaître ce qui avait disparu de notre mémoire, mais en repassant sur des traces qui, elles, ne se sont pas effacées. Relire c'est convertir en activité le trait ou le sillon de la ligne d'écriture qui s'étaient pour ainsi dire endormis. De ces mots que l'on avait tous lus combien reste-t-il en nous qui se souviennent de notre lecture ? De ces phrases qui s'enroulent et qui se déplient que nous avons avalées et dévalées selon leur pente, combien en reconnaissons-nous ? [...] Ce que l'on voudrait, c'est relire, c'est retrouver. Et si l'on retrouve alors, c'est non seulement que quelque chose du livre s'est déposé en nous, mais c'est aussi que quelque chose de nous s'est déposé dans le livre [1] »

« Aussitôt qu[e la mémoire] se souvient, elle invente et elle transforme. Sa fonction n'est pas d'histoire mais de poésie. Elle ne relate rien. Elle rêve dans la mouvance perpétuelle des impressions. Elle a moins d'attaches avec les événements qu'avec les symboles dont les événements furent les supports aléatoires autant que nécessaires. Infuse et diffuse, telle est la vérité du récit, dans les mots plutôt que dans les faits. [2] »

Philippe Bonnefis, Claude Louis-Combet, D'un trait d'union
Claude Louis-Combet, L'origine du cérémonial

Voici que la Quinzaine m'offre à point nommé l'incipit dont je n'aurais pu rêver pour introduire à ce qui reliera ces deux livres pour tâcher sinon d'en rendre compte du moins en marquer la trace toute vive. Si abonné fidèle, accédant de ce fait aux archives, et que vous ayez encore à l'esprit un de ces numéros spéciaux que nous apporte avec régularité le mois d'août, ici « Pour qui vous prenez-vous ? » (août 2004 [3]), vous cherchez Claude Louis-Combet : votre requête sera vaine. Obstiné, vous demandez Combet, et là vous trouvez, tout proche de l'auteur de SchrummSchrumm (Combet, Fernand [4]). Explication : un trait aura semé la désunion, et l'homme du texte aura été rebaptisé Claude-Louis Combet, ce qui en l'état est civilement exact, mais littérairement n'a plus cours, depuis la publication d'Infernaux Paluds en 1970.

Sur ce point, Philippe Bonnefis, qui est à la fois, le lecteur, l'universitaire et l'écrivain que l'on sait, rêveur de noms devant l'Éternel, brode — c'est de la dentelle de Valenciennes [5] — une rêverie dont il a le secret (cf. Son nom seul, voire son prénom : le premier Quignard, le second Pascal, mon tout « les figures d'un lettré » [6].

D'un trait d'union, passant de Claude-Louis à Louis-Combet, invoque aussi Jean-François Lyotard, qui aura accompagné les premiers pas de Philippe Bonnefis, selon ce qu'il nous en confie, dans une oeuvre qui le fascine, et qui aura donné à une collection à l'époque (1993) dirigée par Mireille Calle-Gruber, baptisée « Trait d'union », un petit ouvrage lui-même intitulé D'un trait d'union. De ce trait, Philippe Bonnefis, dira qu'il marque de préférence la liaison et la séparation. Première circonstance.

La seconde : le livre prend source dans une communication au séminaire de Dominique Viart, en mars 2009 [7]. Et l'auteur de confier : « Très augmenté depuis, considérablement remanié, le texte au surplus s'en est enrichi des remarques, précisions et commentaires formulés par Claude Louis-Combet lui-même, au cours de l'échange qui s'ensuivit, [le séminaire se déroulant en sa présence] ».

Comme toujours, c'est époustouflant, oui, il n'y a pas d'autre mot, où notre traqueur de sens va-t-il chercher ou plutôt trouver ce qu'il va déployer sous notre regard admiratif pour ne pas dire éberlué parfois : vous qui aviez erré avec Druon aviez vous repéré le saint Nierfaix (acolyte de Faix, ainsi Damien de Côme) ? Nierfex ? creusons un peu. Lisons par exemple ceci (un échantillon pris presque au hasard) :

« J'enchaîne deux questions :
— D'Anne-Marie Combet ou de Marie des Vallées, lequel, de ces deux noms, traduit l'autre ?
— De Marie-Louise Nierfex ou de Louise du Néant, lequel, de ces deux noms, traduit l'autre ?
J'enchaîne ces deux questions, fort de la conviction où je suis qu'elles n'en font qu'une au final. De texte en texte, la même question répétée à dire d'experts. Tout se passant comme si l'œuvre de Claude Louis-Combet s'était voulue l'entêtée archéologie d'un seul et unique prénom. L'entêtée archéologie d'un seul et unique nom de famille » [8].

Je n'en dis pas davantage, le lecteur-limier saura trouver. Ce qui importe ici est la manière d'une part, la méthode d'autre part, qui iront chercher « la vérité du récit dans les mots », c'est à dire l'oeuvre en ce qu'elle retravaille, rêveusement, la généalogie, les « reculées » de la mémoire de l'origine.

La manière est toute d'humour, de tendresse pour l'auteur, de passion pour les textes (Bonnefis reprendrait sans doute à son compte l'adage combétien : « Refus de la maîtrise — excepté de la maîtrise de la langue » ; la jouissance des étymologies, des surprises de l'onomastique laisse le lecteur ébloui, comblé : telle litanie des Marie, n'a rien de pleinement canonique, et n'a de monteverdien que l'enveloppement), la méthode une érudition jamais en défaut, une parfaite connaissance de l'oeuvre, qui donne d'établir les liens de l'un à l'autre livre (de l'une à l'autre rive du fleuve des mots en leur fluence), ne se privant pas de comparer avec ce que suggèrent d'autres auteurs, eux aussi tout autant travaillés : Céline, Michaux, Duras (Nathalie Granger apporte à la seconde partie, avec la "maison des femmes", de bien intéressantes lumières), et vous conclurez avec le combet dans sa version andine, et le ferez lire à Rose, quand elle sera en âge...

Nul doute que l'ouvrage ravira les combétologues patentés, il y a tout à espérer que d'autres seront ainsi appelés à le devenir, c'est la grâce qu'avec Philippe Bonnefis, il leur est ici souhaitée, d'y entrer, dans le déliement de toute attache "médiatique".

Ce d'autant plus que la parution récente (janvier 2012) de L'Origine du cérémonial pourra être une révélation pour ceux qui ne connaissent pas encore l'oeuvre de qui, resté indifférent au rayonnement social, l'a poursuivie, opiniâtrement mu, par la seule nécessité intérieure de son propre cheminement d'écriture.

Toutefois, on ne lit pas ce livre : on le relit. De bien des manières. Avec d'autres. Qui ont précédé. Par exemple ici :

« Délié de ses croyances et de ses adhésions spirituelles comme d'une grande passion devenue impraticable, il accédait à un noyau de désirs qui avait résisté à toutes les tentatives sublimatoires et qui, intact, vierge, d'un enthousiasme incandescent, s'ouvrait aux mots comme il s'offrait à la vie ».

La regrettée Anne Thébaud [9], avait mis en valeur ces lignes du Recours au mythe [10] dont, ici, tous les mots comptent. L'éclaircissement, en fin d'ouvrage, apporte des précisions qui ne manquent de leur faire écho :

« L'idée de L'Origine du cérémonial remonte à 1987. Je voulais alors écrire un récit d'inspiration très largement autobiographique qui fût, dans le sillage d'lnfernaux Paluds (1970), une approche poétique et réflexive de l'expérience amoureuse selon sa singularité et son intériorité. Il s'agissait pour moi d'éclairer le lien qui rattachait, par-delà toute contradiction, ma quête spirituelle, ma conscience de la culpabilité, mes passions garçonnières, ma découverte de la femme. »

Dès le départ, trois parties avaient été prévues, le motif présidant à chacune d'elles sera conservé : la gémellité, le chant, la fleur, mais la rédaction s'effectuera par étapes : Gémellies sera écrit en 1990-1991, Choralies en 1999 (avec un ajout en 2010), enfin Floralies en 2010, l'ensemble n'en conservant pas moins une belle et forte unité, celle d'un cérémonial des origines, des temps préparant à la rencontre qui déciderait de l'orientation d'une vie, la naissance d'un homme, en somme, aurait écrit Anne Thébaud [11]. Ces temps, en leurs modulations essentielles : l'absence d'interstice, l'unisson, l'éclosion, à chaque fois un être deux que pour n'être qu'un, chaque ne devenant un qu'en ce redoublement d'être que fait éclore l'amour. Car il n'est question que d'amour, de ses plus lointaines préparations, jusqu'à sa plus pleine advenue, jusqu'à ce trait — unaire autant que d'union — qu'il aura déplacé de l'un à l'autre, comme l'a magistralement suggéré Philippe Bonnefis.

Voici un bref parcours des parties du livre. La première, je pourrais l'appeler « ritournelle des yeux clos » [12], qui appelle la rêverie gémellaire et le ressouvenir de la fantasmatique blancheneuve, champignon aux lèvres redoublées et des jumelles jouant à pisse-pisse ; la seconde propter chorum extase juvénile où l'irruption de l'adolescence maintient par la beauté du chant l'enfance en son apogée, enfin la troisième, pour le Jason qui s'est mis en route, la découverte de la fleur disposée pour lui seul — « fleur de femme et fleur de sexe, fleur de fleur en générosité d'être et beauté de geste » [13].

La venue de l'amante en un suspens paradoxal, dit le salut d'une rencontre en sa vérité, ce qui en fait à la fois l'improbable et l'entière nécessité, moment de reconnaissance (comme l'on reconnaît un enfant, appelé par son nom même à prendre place parmi les vivants, et la gratitude manifestée du même geste) ; c'est cette venue qui unifie les trois textes et leur donne leur forme, leur rythme essentiel, celui d'une assomption par l'écriture de paysages de l'âme en lesquels l'auteur inscrit d'un même mouvement le sens qu'en aura pris au fil de la vie l'appel à dire.

L'auteur nous en fait le don, les éditeurs (Galilée, José Corti) nous l'apportent, l'exégète et ami (Philippe Bonnefis) nous y reconduit : ce qui est ici indissolublement, images, écriture et chant redit, face aux forces de mort, qui toujours guettent, la possibilité d'une humanité parfois, belle.

[1] Jean-Christophe Bailly, « Austerlitz, journal d'une relecture », Festival W. G. Sebald, Politique de la mélancolie ; sa conférence accessible via Dailymotion.
Sans doute n'est-il pas inutile de répéter que le programme de ce festival, a été l'oeuvre de Muriel Pic, qui avait bien des titres à en avoir la charge, dont celui-ci. Les conférences repérables via Dailymotion. La relecture d'Austerlitz par Jean-Christophe Bailly, est pleine d'élégance et pour autant de simplicité, jusque dans les quelques réponses au public, qui mériteraient d'être consignées dans le livre qui résultera des rencontres, en particulier en ce qui concerne le traumatique ou le pathos. A ne pas manquer.

[2] Claude Louis-Combet, L'origine du cérémonial, José Corti, 2012, p. 113 (postface).

[3] La Quinzaine littéraire, n° spécial, 1-31 août 2004, « Pour qui vous prenez-vous ? ». À cette question, des extraits de la réponse aux pages 10 & 11 :

« Les motivations qui m'ont poussé à écrire, et à publier mon premier livre à trente-sept ans, sont d'ordre tout à fait intime et n'ont jamais impliqué le projet de faire carrière en littérature. [...] Assurément, j'ai conquis, par le bouche à oreille, un petit public de lecteurs fidèles et fervents, et j'ai fait une petite percée dans quelques Facultés des Lettres. Cependant, je dois à l'ignorance des médias et du public, la chance d'avoir pu suivre librement mon chemin d'écriture, sans avoir à me soucier de plaire ni de répondre à une attente extérieure. Si j'ai écrit tant de livres - une cinquantaine en moins de trente-cinq ans - c'est uniquement parce que la nécessité intérieure d'expression et de création ne me lâchait pas. [...] L'absence d'écho public à mon entreprise d'écriture fait maintenant pour ainsi dire, partie de moi-même. Je n'attends rien. Il m'arrive quelquefois de trouver injuste le sort qui m'est fait. Mais une telle pensée ne s'est jamais installée en moi au point de me blesser ou de m'obséder. [...] Que l'on ne se bouscule pas pour lire Claude Louis-Combet, c'est peu de chose. Mais que la presse ne signale pas les éditions récentes de Marguerite Porète, de Louise du Néant, de madame Guyon, du P. Surin, de Görres et de tant d'autres auteurs qui ne sont pas seulement des maîtres spirituels mais des maîtres de la langue, voilà une situation qui me scandalise et me révolte ».

[4] Ouvrage réédité en 2006, aux éditions Verticales

[5] « Avec son fond de tresses, et ses motifs très denses, la Valenciennes avait une réputation (non usurpée) de dentelles très solide : on parlait de l'"éternelle Valenciennes" ».
Le livre, donc : Philippe Bonnefis, Claude Louis-Combet, D'un trait d'union aux éditions Galilée, 2012.

[6] Philippe Bonnefis, Pascal Quignard, Son nom seul, Galilée, 2001 ; Philippe Bonnefis avec Dolorès Lyotard (dir), Pascal Quignard, figures d'un lettré, Galilée, 2005, Pascal aux pp. 17-32.
Sur Philippe Bonnefis, Lire Philippe Bonnefis, Galilée, 2009, se lit dans l'allégresse.

[7] Il s'agit de l'école doctorale de l'université Lille 3. Philippe Bonnefis y enseigna, y dirigea la RSH, Revue des Sciences Humaines, aujourd'hui menée par Gérard Farasse et Dominique Viart. De celui-ci, on connaît le rôle éminent pour donner au contemporain sa place à l'université, ce que marque, par exemple l'ouvrage La Littérature française au présent : héritage et mutations de la modernité, (avec Bruno Vercier), Bordas (2005), réédition augmentée 2008, mais aussi un très grand nombre d'autres, ainsi que d'interventions (lire ce portrait), et le conseil scientifique des Enjeux contemporains de la littérature, organisés par la MEL.

[8] Je vous égare peut-être ? Lisez donc Des Égarées, signalées en cet endroit.

[9] Anne Thébaud † 2007, "Depuis le commencement", Quinzaine littéraire, n° 753 parue le 01-01-1999, examinait Le Recours au mythe ; elle l'avait fait aussi pour L'Homme du texte et Transfigurations (n° 843), Le Chemin des vanités d'Henri Maccherroni, le colloque Claude Louis-Combet, Mythe, sainteté, écriture (n° 796), L'Âge de Rose (n° 710).

[10] Claude Louis-Combet, Le Recours au mythe José Corti, 1998.

[11] Anne Thébaud , "Depuis le commencement", Quinzaine littéraire, n° 753, art. cité.

[12] C'est évoquer le tableau d'Odilon Redon, dont Louis-Combet, s'est fait « l'insatiable spectateur » (Stéphane Lavauzelle), et dont un ouvrage paru chez Deyrolle, en 1991, porte le titre.

[13] V. L'Origine du cérémonial, op. cit. p. 97. Et de songer à Flos florum et à Guillaume Dufay...

Comme un dessin jeté dans les flammes

Ronald Klapka — 2011-11-27T19:30:20Z

« Pour nous tout doit s'arrêter à cette position figée et désespérée que sont les dernières pages du Journal : brûlées à feu blanc entre la neige et les explosions, vraiment comme un dessin jeté dans les flammes, qui se déplie et s'éclaire entièrement pendant un instant avant d'être réduit en cendres. Exacte, la fin fixe cet instant, dans le masque d'or de la contemplation :

“ Je n'avais pas l'intention de décrire une fois de plus les collines sous la neige : cela m'est venu. Et de nouveau je ne puis m'empêcher de me tourner vers la colline d'Asheham, là-bas, rouge, pourpre, gris tourterelle, dominée par cette croix mélodramatique. Quelle est la phrase que je me rappelle toujours, ou que j'oublie ? Regarde pour la dernière fois tout ce qui est beau... Eh bien, à mon âge tout est beau ; je veux dire quand on a l'impression qu'il ne reste pas beaucoup de choses. Et de l'autre côté de la colline il n'y aura pas la neige rose bleue rouge ”. » [1]

Qui pense à la bonté du soir en disant « bonsoir » ? [2]

Pregaria a deselar dunha liña de vida

Prière à desceller d'une ligne de vie, je donne ce one line poem, tel qu'il me vient ce matin, en galicien [3], pour avoir repris Tenir au secret de Ginette Michaud [4], et dont « Le poème et son archive », verse précisément cet unique vers de Jacques Derrida au Cahier de L'Herne de 2004 [5]. Ici l'invitation se fera pressante pour ce toi (ce « tu invocable » [6]) d'aller aux pages inouïes (451-461) de Ginette Michaud dont par la grâce de l'écrit nous héritons [7].

Pour quoi avoir repris ce livre ? Dans Roland Barthes Le métier d'écrire, Éric Marty signale, comme en passant :

« J'ai détruit toutes les autres lettres de Barthes ainsi que les dessins qu'il m'avait offerts et les livres qu'il m'avait dédicacés, quelques années après sa mort. J'avais oublié celle-ci dans un livre et je l'ai retrouvée il n'y a pas si longtemps, par hasard. » [8]

Michel Contat a noté cette destruction, qu'il appelle « point focal proprement vertigineux et littérairement très fort parce que énigmatique » et formule à ce sujet diverses hypothèses. [9]. Ne m'apparaît pas moins énigmatique la conservation « involontaire » de l'une d'elles, et ne touche pas moins ceci : « Mais cette lettre, je ne regrette pas de l'avoir malgré moi conservée, car elle aussi est une photographie. De lui et de notre relation. » Cette photographie, renvoyant à une autre, image survivante, que la littérature, précisément, a rendu célèbre. L'éclair me dure, celui de l'instantané, du poème, de la photographie quand elle se fait poème, un éclair, puis la nuit. Cette manière d'insistance de ce qui devenu archive, entre fuite et suite, ligne de vie, « la plus fragile et la plus vibratile », je la rencontre dans cet autre "repentir", qu'a noté Éric Marty, dans une étude des Feuillets d'Hypnos ; il s'agit du célèbre Fragment 128 (Le boulanger n'avait pas encore dégrafé les rideaux de fer... [10]). Le commentateur remarque : « Il y a une étrange note en bas de page attachée à ce fragment, note tardive, datée, rédigée en 1945 : “N'était-ce pas le hasard qui m'avait choisi pour prince, plutôt que le coeur mûri pour moi de ce village ?” » [11].

Je laisse ici le lecteur à sa quête, à sa jouissance de lecteur, son secret, « ligne de vie qui pousse et pulse encore pour desceller la pierre qui vient d'être apposée... »

Et d'attraper quelques livres sur la table, pour en dire quelques mots...

Helena Eriksson, Théorème de densité

Comment exprimer l'inexprimable, ou mieux peut-être, comme lu je ne sais plus où, inexprimer l'exprimable ?
Voilà le propre de la poésie quand elle est poésie, mais qui la définirait ? éprouvée donc, singulière, et, mais à qui ? communicable...
Je n'ai donc stricto sensu, rien à dire, de Théorème de densité [12], et pourtant, comme ce poème m'habite, comme il m'a pris, me prend encore...

De l'auteure, je ne connais rien ou si peu, peu qui m'aide un peu certes : voici donc la traductrice en suédois de Théorie des prépositions de Claude Royet-Journoud, — et je n'ai pas cherché davantage — ainsi que nous le fait connaître le Cahier critique de poésie qui lui a été consacré [13]. Qu'on (re)découvre ce questionnement :

« Je lis la traduction suédoise Teori om prepositioner (de Jonas (J) Magnusson et moi- même)./ Je suis au-dehors. Pourquoi ? Je lis trop vite. Je passe à Théorie des prépositions. En ralentissant déjà la différence est remarquable. Une certaine vitesse mienne et la facilité avec laquelle j'assimile ma propre langue m'empêchent de saisir ce drame - palpitant qui a lieu dans la lutte pour l'équilibre, un équilibre menacé de démolition dans un texte qui, visiblement immobile, se trouve en intense mouvement. Peut-être les mots se sont arrêtés, ont pris position, mais continuent à bouger comme autour de leurs propres axes (plutôt du temps que de l'espace). Apparemment, j'ai besoin de la résistance de la langue française pour physiquement sentir l'articulation prépositionelle, le glissement entre dehors et dedans, entre l'air et l'eau. //Je veux au-dessous de la peau. Forcer, découvrir, te forcer à te découvrir, texte ; découvrir ce qui se passe là. Je suspecte quelque chose. Un drame comprenant main et chiffre - crime, déplacement, soumission et chute. Nom. Image et bête. //Le chiffre s'approche, « se lit par-dessous ». Par-dessous la surface ? Par-dessous la peau ? »

Tout est là (déjà ?). Prenons maintenant cette « clé » :

dans l'intervalle qui se produit entre savoir parler (s'articuler)
et donner libre cours au corps —

et puis courons à la fin du « texte » :

je pouvais écrire selon des contraintes/dans un rêve je me suis préparée/ mais les règles sont tombées/comme à travers une grille

à la toute fin :

ici la douceur s'est changée en violence/la maîtrise en excès

J'ai le sentiment d'en avoir déjà trop dit (mais de qui ?). Ici Ménard poète pourrait recopier, signer. Par exemple ceci :

écrire ce couteau ; un couteau /décrire une telle présomption — comme maintenant quand je pense /je suis celle qui réchapperait à une maladie /s'écrire près du couteau /comme quand je t'entends respirer près de moi /camoufler /à l'appui de

Autant manière de narration, que questionnement vital sur l'écriture/la langue, l'autre à qui je s'adresse, langage dans son « dé-portement » que mains, lèvres, sons, alphabet transcrivent, donnant au texte, sa portée : sa densité... Et qui se saisissent du lecteur, qui se découvre comme transcrivant à son tour : « Comment ta densité. Comment ta densité change, des images /traversent la peau. Comment ta voix douce. Comment tu portes /également la douceur. Comment tu portes sans doute un chiffre. /Comment ton chiffre ne peut être 10. »

Sabine Bourgois, Les Unités

Il y a quelque temps déjà, que j'ai lu, découvert Les Unités [14] de Sabine Bourgois. Frappé par l'exact ajustement du dire et du vouloir dire, sur un sujet aussi douloureux que difficile, pour en savoir davantage sur l'auteur, qui a peu publié, je me suis aussi procuré Une autre que moi, une lettera amorosa avec pour destinataire déclarée Françoise Lefèvre [15], l'auteure du Petit prince cannibale — et de bien d'autres livres [16] ; elle est bien en effet, le sujet du livre, celui-ci n'en est pas moins l'écriture qui naît, s'affranchit, nullement un exercice solipsiste, car il prend pleinement en compte le lecteur, ce qui en fait précisément un livre, et de haute tenue. Et un livre, nécessaire, qui devait autoriser le suivant, avec le temps qu'il faudrait pour le mener à son terme.

Avec une pudeur infinie, mais aussi avec une très grande maîtrise, Les Unités nous met face à ce que Philippe Forest décrit comme « une exigence de vérité par rapport à la part de désir et de deuil qui constitue la condition humaine. » Citer l'auteur de L'Enfant éternel et de Toute la nuit, n'est certes pas fortuit ; si « chaque fois unique est la fin du monde », d'un monde en tous cas, qu'aucune douleur n'est sans doute comparable à une autre, une forme de parenté s'établit entre les écritures, non pas dans la forme, mais dans la manière, toute de dignité, de les conduire.

L'écriture, « avec de soi », est des plus économes quant à la narration, ne manquant pas de s'interroger quant à sa nécessité et à la manière de produire l'effet de réel, sans que celui-ci soit irruptif (coupure de presse), jusqu'à ce qu'il soit possible de s'acheminer vers le point final. Je voudrais citer :

« Maintenant je peux finir. Ce que j'ai appris n'est pas élucidation, c'est tâtonner dans le noir. Ce n'est pas rien.
Regarder les crocs étincelants du loup, sentir sur sa joue son haleine, hurler en silence, ce n'est pas rien.
Avoir manqué d'endosser la peau râpée du loup, ce n'est pas rien.
Renoncer à être le loup, ce n'est pas rien. »

Et je dirais, écrire pareil livre, ce n'est pas rien. Évoquer comme Sabine Bourgois le fait, ce que le conte recèle d'effroi du mortel rendez-vous, rappelant par exemple les photographies de Sarah Moon, et dans leur description : « On croit voir l'oeil du loup mais c'est celui, énigmatique, du petit chaperon rouge au moment où sans le savoir elle lui donne rendez-vous. », c'est aussi dire face à quoi mettent certaines écritures (Quignard, Pour trouver les enfers), ou certaines pièces musicales : ici une sonate et des impromptus de Schubert, dans lesquels l'auteur déclare précisément "tomber" "comme en enfer".

Je dis peu du drame qui dans un livre ordinaire pourrait en figurer l'anecdote, le fait divers que l'on rapporte (la mort d'une fillette dans des circonstances particulièrement dramatiques), car ce qui me semble essentiel c'est qui se noue à une trajectoire d'écriture, de même ce qui pourrait se ranger aux chapitres de la psychologie voire de la psychanalyse, ne s'inscrit que dans la forme trouvée (et combien recherchée, épurée précisément de tout psychologisme), dans le geste d'écriture, et la question qui le porte : « Est-il donc possible de transmettre le chagrin comme un don, un legs ? »

Rendez-vous est donné au lecteur avec un livre, rare.

Jean Rustin, textes réunis par François-Marie Deyrolle

Dans la collection « Carnet d'ateliers », aux éditions Virgile [17], François-Marie Deyrolle a réuni quelques textes de critiques d'art, poètes, et essayistes qui rendent hommage à un artiste aussi important que discret : Jean Rustin [18] .

Fascinante est l'oeuvre de celui-ci en ce qu'elle met à nu de l'homme, en ce qu'elle en dénude l'âme. Aussi le peintre ne manque-t-il pas d'avertir qui voudra s'en faire le spectateur : « Pour moi », dit-il « le corps mis en scène, théâtralisé par l'espace vide et clos du tableau, est l'image qui me permet d'exprimer avec violence et de la façon la plus directe les sentiments et les désirs conscients et inconscients qui m'habitent et que je ne saurais traduire autrement que par ces images. Images que je laisse à d'autres le soin d'interpréter entre l'érotisme, l'obscène, la pornographie, mais aussi la tendresse, la pitié et le sacré. »

Admirateurs de cette oeuvre, Jean Clair, Henri Cueco, Ludovic Degroote, Marc Le Bot, Claude Louis-Combet, Marcel Moreau, Bernard Noël, Marc Strauss, rassemblés ici, s'attachent à en mettre en valeur la profonde humanité, qui selon son point de vue singulier, dont l'éclat ne manque pas de se refléter dans ou sur leurs écrits propres.

J'en relèverais pour chacun la part qui m'en semble la plus essentielle. D'emblée je conduis le lecteur à la reproduction de la page 57, elle irradie à mon sens tout le livre. Et voici qu'elle s'inscrit dans l'un des textes donné par Claude Louis-Combet : Face d'humanité, et dans ce visage on peut en effet voir « l'enfant, dont l'heure n'est pas encore venue, il n'est ni ignorant, ni innocent. Il est là, simplement, qui scrute en lui-même ses abîmes de consentement ».

Pour un peu, et disposant du dessin en vis-à-vis, j'en resterais volontiers là, tellement cela me semble juste. Mais Claude Louis-Combet a donné deux autres écrits : il y a Tête de noeud ! que d'aucuns auront peut-être déjà lu dans L'Atelier contemporain, il nous rappelle que les tableaux de Rustin invitent à « un moment contemplatif d'une réalité de fond, sans échappatoire ni tricherie ». En revanche, Organes, organum, organon, a été écrit tout exprès pour ce recueil. Ce texte est magnifique, comme si la main d'écriture s'était confondue avec la main du peintre ; à la sereine déréliction des corps, la nudité des lieux, la « frustricité » des gestes, Louis-Combet ajoute une sublime variation toute de musique. Il faut lire ces pages qui commencent ainsi :

« De l'organe charnel à l'organum, ancêtre des grandes orgues, il n'est pas de distance étymologique. Le mot est le même. Mais l'admiration n'est pas moins grande d'observer à quel point l'artiste, Jean Rustin, que l'on sait musicien, violoniste, mélomane et dont la sensibilité plastique est toute mêlée, et comme structurée, de sensibilité musicale, parvient à faire vibrer les corps et rythmer la pression du désir, non seulement dans les grandes scènes explicitement sexuelles, mais tout autant, et plus subtilement encore, dans les figures de visages et de mains. [...] Rustin ne nous apprend pas à regarder le réel au plus près. Il ne nous enferme pas dans l'objectivité, la mise à distance, le détachement. Chez lui, l'obscénité des corps se trouve constamment transcendée et transvaluée par le traitement lyrique de la couleur, de la forme et de l'expression. L'œuvre n'est pas de pornographie, même dans ses figurations sexuelles les plus appuyées. Elle est de poésie - fantasmatique, visionnaire, hallucinée. Par la grâce toute musicale de la touche, par le jeu des transparences et des épaisseurs, la brutalité de la représentation se nuance sans s'édulcorer, elle laisse filtrer dans les apparences la présence d'un sens qui emporte la peinture, loin de toute littérature d'anecdote ou de documentation, dans l'espace du tragique et dans la vérité de l'existence. Ici, l'éros ne s'appauvrit pas en érotisme. » [...] (64-66)

Ludovic Degroote sait voir en poète, le lire donc en poète :

« pubis d'un homme au pantalon baissé : poils marron, bleus, roses ; un rose fuchsia encercle le prépuce et ferme le méat : on le retrouve sur son téton, ses lèvres, à l'œil ; sur les chairs, il est tempéré par d'autres rose chair ; cet homme assis les mains croisées nous regarde comme s'il attendait quelque chose ; sans doute attend-il simplement qu'on le regarde

nous aussi parfois, on est seul au salon, et on attend, les mains croisées

une forme de considération » (Coups d'oeil, p. 34)

Avertis par Bernard Noël : « Il faut regarder, et si l'on regarde, on s'aperçoit qu'en effet la provocation est dans le regard et ses habitudes, non dans l'image » ( La Beauté renversée, 9) on redécouvrira avec Henri Cueco le regard du peintre sur un travail actuel et le comparant à un travail ancien, « curieuse leçon de plaisir et de silence devant une oeuvre étonnante » (27). Marc Strauss, quant à lui, trouve que Rustin exagère ! Toutefois une petite piqûre de rappel en temps d'obligation de goinfrerie et de diversion généralisée, n'est pas mal venue (39), cependant que Jean Clair latinise : Aut vultus aut vulva (45), ce que voit bien Marcel Moreau, à l'heure où dit-il « tant d'yeux sont en mauvais état » (69), il est vrai qu'il faut avec Marc Le Bot se porter « aux limites de l'imaginable » (13) ! Suite à quoi on pourra revenir à la pénombre et au silence, avec Claude Louis-Combet :

« Dans la pénombre éclairée par le désir même en son accomplissement, la fleur ouverte et la tige tendue des sexes - homme et femme liés jusqu'à l'origine laissent en son éternel suspens la question de l'au-delà. Certes, la finitude est sensible, on ne sentirait même pas autre chose si quelque vibration, quelque lueur, quelque humilité ou résignation des formes, tout particulièrement chez celles que l'artiste a revêtues d'un sarrau, ne semblaient impliquer une attente et comme un précipité de ferveur, que le sexe pourrait satisfaire sans toutefois le combler, et qui appelle, en silence, une issue. » (68)

[1] Cristina Campo, La noix d'or, Gallimard, L'Arpenteur, 2006, traduit par Monique Baccelli et Jean-Baptiste Para, pp. 57-58.

[2] Roland Barthes, Questions, Anthologie rassemblée par Persida Asllani, Éditions Manucius, « Le Marteau sans Maître », 2009.

[3] « Pequena fuga alexandrina (cara a ti) », Petite suite alexandrine (vers toi) en est le titre arrêté par Jacques Derrida. C'est Emilio Arauxo, qui traduit, en galicien, pour une Edición non venal de Amastra-N-Gallar, la revue qu'il édite et dirige, en gardant — était-il dans le secret ? —une version antérieure : petite fuite... (2008).

[4] Ginette Michaud, Tenir au secret, Galilée 2006 (livre ici remarqué). Cette problématique du secret de la littérature au coeur des ouvrages où Ginette Michaud entrelit Jacques Derrida et Hélène Cixous, deux volumes : Battements du secret littéraire chez Hermann. Pour ce qui est de Tenir au secret, Jonathan Degenève, dans la Quinzaine littéraire n° 927 (17/07/2006) en discute le partage entre fait et fiction.

[5] Jacques Derrida, L'Herne, Cahier dirigé par Marie-Louise Mallet et Ginette Michaud, 2004.

[6] Allusion à Celan, « Discours de Brême ».

[7] Reprenons juste ces précisions apportées par Ginette Michaud aux pages 451 et 453 :

Derrida n'écrit pas, donc, de poème. En tout cas, pas souvent, pas en règle générale. Et bien sûr, cela revient à dire que le poème chez lui échappe à sa ligne, qu'il passe entre les lignes et ne se contente pas du poétique. Et pourtant, il écrivit un jour - l'archive en a gardé la trace - un poème à la demande d'Emmanuel Hocquard et de Claude Royet-Journoud qui souhaitaient « avoir » (quel mot !) de lui « un poème d'une ligne (avec ou sans titre), pour une anthologie de "one line poem" ». La lettre d'Emmanuel Hocquard est datée du 1er juin 1981, la réponse de Jacques Derrida ne se fit pas attendre, comme en fait foi cette lettre, expédiée six jours plus tard, portant, dactylographiés à la machine (c'était avant la conversion à l'ordinateur, façon désormais de dater un certain rapport du corps à la machine à écrire), non seulement le titre et le poème demandés, mais aussi en sus, un bref et intense commentaire écrit à la main (déjà la disposition sur la page de ces deux « mains d'écriture » est révélatrice de la différence, voire du travail ou de la tension entre ces deux modes). Ce commentaire est bien plus qu'un simple accompagnement, plutôt une sorte de texte-poème lui-même, comme on s'en rendra compte immédiatement à la lecture de la lettre, (reproduite) et transcrite ici :

Chers amis,
Ce que vous avez l'amitié de me demander, c'est naturellement impossible. Je m'y suis donc précipité. Si je gardais la chose plus longtemps, je la garderais toujours et ne vous l'enverrais jamais. La voici, donc, et d'aujourd'hui même (merci de m'avoir ainsi donné à penser devant l'énigme et l'économie étranges de ces contraintes, de ces nécessités, de ces programmes et de l'aléa qui vient s'y arrêter). Si d'ici la fin du mois de juin je ne vous écrivais pas (pour retirer ou modifier), et si le vers proposé vous agrée, publiez-le donc dans votre « anthologie » de « one line poems ». Comme vous m'y avez autorisé, j'ai donné un titre, le voici

Petite suite alexandrine (vers toi)

suivi du « one line poem » que voici

Prière à desceller d'une ligne de vie

[8] Éric Marty, Roland Barthes Le métier d'écrire, Gallimard, 2006, p. 61.

[9] En fin de sa recension de l'ouvrage pour le journal Le Monde (édition du 12/05/2006), où cela s'inscrit ainsi :
« Roland lui présente sa mère, qui l'apprécie, son demi-frère ; ils passent des vacances à Urt, le jeune homme devient le secrétaire chargé du courrier, dans une grandissante intimité que Marty, aujourd'hui, excelle à garder discrète tout en l'exposant. Ce « Mémoire d'une amitié » devient ainsi le portrait saint-simonien d'un homme et d'un réseau d'intellectuels, de leurs moeurs dans les folles années 1970 et aussi de la relation d'amour véritable qui existait entre Barthes et sa mère. En son centre s'ouvre un point focal proprement vertigineux et littérairement très fort parce que énigmatique : l'aveu, au détour d'une phrase, et sans commentaire, qu'il a détruit quelque temps après la mort de Barthes les lettres qu'il avait reçues de lui et les exemplaires dédicacés de ses livres. Pourquoi ? Découverte tardive d'une trahison ? Meurtre à retardement ? Façon définitive de tourner une page de sa vie ? Il est bon que les textes, comme les êtres, gardent leur secret en l'indiquant dans un éclair. »

[10] Pp. 40-42, folioplus, classiques, 2007.

[11] Éric Marty, L'engagement extatique, éditions Manucius, 2008, p. 37. Le même ouvrage comporte le commentaire du fragment 178, des Feuillets d'Hypnos, non moins célèbre, pour ce qu'il évoque une reproduction de ce qui était alors considéré comme Le Prisonnier de La Tour (aujourd'hui renommé Job raillé par sa femme, musée d'Épinal). Le lecteur intéressé pourra le comparer avec celui de Françoise Dastur, aux pages 164 sq. de à la naissance des choses (encre marine, 2005), au chapitre Rencontre de René Char et de Martin Heidegger, pp. 155-171.

[12] Ce chapbook est édité chez Éric Pesty ; un autre accompagne sa sortie : Louis Zukofsky, « A » 9 (première partie), traduit de l'anglais par Anne-Marie Albiach, et dans une belle présentation« à l'italienne » et une typographie toujours très soignée.

[13] CCP n° 16, Dossier Claude Royet-Journoud.

[14] Sabine Bourgois, Les Unités , Un comptoir d'édition, 2011.

[15] Sabine Bourgois, Une autre que moi, K éditions, 2004. Un entrelacement, de grande densité.

[16] L'Or des chambres, La Grosse, Blanche, c'est moi...

[17] Daniel Legrand, éditeur, est aussi galeriste.
Dans la même collection, Carnet d'Ateliers, Maintenant il est temps, où les tableaux de Bonnard s'écrivent en poèmes, avec toute la sensibilité de François Migeot.

[18] Voici la couverture de l'ouvrage. La Fondation Rustin consacre à l'artiste un site très complet.

les mots pour le dire

Ronald Klapka — 2011-02-03T08:39:52Z

Les mots pour le dire, avec des artistes, poètes et psychanalystes.
Au menu : non pas saucisse et merluche, objets de la réflexion métapoétique de Virginia Woolf en son Journal ; Virginia Woolf qui ouvrit la Venelle des portes d'Heather Dohollau qui nous convie ici à regarder de face :

— les artistes célébrés par Claude Louis-Combet, Bérénice Constans et Félix de Recondo, les papiers retrouvés d'une poète : Anne-Marie Luminet

— l'Origine du Monde, telle que vue par Mathias Perez, Christian Prigent et avec un bel humour, par une jeune artiste : Aurélie Gravas
pour nous "brancher" sur Lacan : points de repère ; livre posthume de Serge André tandis que François Duparc et ses confrères relisent Jacques Lacan "au fil du miroir"

et conclure avec Pascal Quignard : « M'aimiez-vous avant que je fusse ? »

Regardons maintenant de face : 
D'où part le cri
Quel est le tir, la cible
Heather Dohollau [1]

Lettre placée donc sous l'égide de qui écrivit : « Habiter son visage comme le vent la voile » [2].

Avec Claude Louis-Combet, Des artistes, encore : Bérénice Constans, Félix de Recondo ; une poète : Anne-Marie Luminet

Claude Louis-Combet, est un de nos chênes littéraires dont la production à l'instar d'un Yves Bonnefoy [3], ne faiblit pas, quantitativement c'est impressionnant, qualitativement cela ne l'est pas moins, se faisant hospitalière à l'égard d'oeuvres, certes en résonance avec la sienne, mais les enrichissant en retour de belles harmoniques.

Le volume Des artistes, aux Presses universitaires du Septentrion, évoqué naguère [4], a souligné cela. Les ouvrages qui seront mentionnés en confirment la teneur et la portée.

— La chambre aux gloses secrètes de Bérénice Constans

A propos de Bérénice Constans, illustratrice élue [5], on a déjà pu lire :

« De Bérénice Constans, il suffit de savoir qu'elle est le trait qui contourne le dessin et le laisse rêver, un instant, entre ombre et clarté. Elle est cette prolifique puissance de formes insolites, incitatrices de songes et, plus radicalement, de désirs que l'on ne saurait identifier car ils se tiennent encore dans les limbes, en deçà de toute histoire : songes et désirs de figures en chemin mais qui ne verront jamais le jour dans lequel, ordinairement, nous existons. [...] Cette engeance graphique qui pousse la gravure vers les abîmes de l'intériorité évoque l'arrière-faix de nos âmes tantôt tranquilles tantôt pathétiques. Douceur et voracité, violence et passivité : ainsi s'inscrit, dans un espace minime mais plein, la pesanteur du filigrane. » [6]

Avec La chambre aux gloses secrètes, aux éditions Virgile [7], c'est davantage que la circonstance d'une exposition qui nous convie à approcher plus encore, une oeuvre — peintures, gravures, dessins, mais aussi textes — qui se constitue en solitude depuis les années 80. Le titre retenu évoque ceux, souvent mystérieux et pleins de poétiques sortilèges de l'artiste, — le nom donne une forme dit-elle ; prenons par exemple ceux des illustrations :

Lovée au bas de la colonne vertébrale (couverture) ; Je garde ce que j'ai vu sous mes paupières, /les poings fermés (5) ; Sur l'arête de la pointe des pieds, /coincée dans un mouchoir de poche (21) ; Ainsi vue et ainsi marquée,
/la tête de marbre élargira ses veines et ses artères (41) ; Entre les deux pôles d'un axe unique, /la tache est l'œil qui ouvre le passage (57)

pour la seconde des illustrations : crayon sur stabiphane, les autres : encre sur calques polyesters superposés ; la mention des techniques et moyens employés importe pour souligner leur congruence avec le projet artistique, dans sa double dimension d'écriture, plastique et littéraire.

Avec Claude Louis-Combet, tenons un fil : la pureté. En lui se tressent féminin, deuil de l'innocence, horizon de contemplation. Ceci ouvert, s'en déclinent les thèmes (qui lient techniques et visées de l'expression) : empreinte, ombre voile, puis calque, peau, honte, "manifestant" une pudeur expansive, et ici la référence à Odilon Redon n'est pas fortuite, en quelque sorte le "secret" :

« Je travaille pour découvrir ce que je ne sais pas. Un secret que personne ne pourra m'extorquer, qui n'est inscrit nulle part. Le calque que j'utilise est cette transparence polie et jamais traversée. De l'autre côté, il y a le savoir, la distance, le vouloir. Je ne veux rien. Je ne sais rien. Mirée dans la tache, je suis mise à nu et découverte par ce qui exige de naître. Tout ce qui se construit parle du vide, de l'immense vide qui appelle jusqu'au bout du bout du point, au centre du cercle, dans l'état hypnotique de non-pensée. »

Enfin, les mentions de Schibboleth (Les Cahiers du), de Litterritoire et de Shushumnà précisent la tonalité de ce qu'a ci-dessus relevé Claude Louis-Combet dans ce texte daté de 2009, nous invitant ainsi à éprouver la beauté d'une oeuvre authentiquement « sushumniaque » [8].

— Des transes et des transis /Félix de Recondo

Il y a dans les dessins et dans les photographies des sculptures de Félix de Recondo, de ses « transis » un je-ne-sais-quoi qui nous rendrait familier l'infamilier. Des gisants, nous rappelle Claude Louis-Combet, appartiennent à la classe supérieure des défunts. Il n'en va pas de même des transis (il s'agit d'hommes pour l'essentiel) et autres sculptures de Felix de Recondo qui « nous dévoilent ce qu'il en est de l'homme lorsqu'il s'est défait de sa devanture » [9].

Étranges transis, tels que nous les apercevons dans le cahier de photographies qui clôt l'ouvrage paru aux éditions Fata Morgana [10] : personnages emplis de stupeur, proches de certains portraits de Jean Rustin, comme s'arrachant à la glaise, comme s'ils allaient figurer l'épisode des ossements desséchés se retapissant de peau, aux mains demesurées, aux chairs ballonnées, parfois éventrées, transis éloignés de toute cosmétique, mais tellement humains dans leur défiguration, dans l'abandon de toute pose : sic transit ...

Les dessins, tout en finesse, quant à eux dans le trait, ne sont pas sans rappeler tantôt les volumes inhabituels, tantôt la précision anatomique de certains membres, l'insolite de leurs formes déroute (comme des grotesques de nos cathédrales), mais la douceur des lignes et des ombres en atténue le côté possiblement effrayant.

Le texte qui les accompagne épouse ce que telle ou telle anatomie suggère ; aussi, p. 27/28 par exemple s'énonce la transe de certains de ces transis :

« Et leur corps se soulevait et s'enfonçait, il entrait en vibration et en secousse, tendu, arqué, dans la douleur jusqu'au point grand ouvert de la jouissance, celle qui creuse et qui déchire, qui écharpe et dilacère et secoue les membres dans leurs jointures. Ils trouvaient dans la mort ce que la vie ne leur avait jamais donné. A l'instant où s'effondrait la conscience du jour, la terre mêlée à leur substance les précipitait dans le vide du crâne et dans la ténèbre du cœur. Ils devenaient ce qu'ils étaient au fond d'eux-mêmes : l'insatiable désir de la nuit au-dedans de la nuit. Et transis, ils se tenaient en offrande autant qu'en rebut, tout leur corps ravagé dans la mémoire de la transe. »

— Rôdeuse éblouie de l'abîme /Anne-Marie Luminet

« Aussi ne pouvait-elle être que poète, le temps d'un éclair, et puis rien. » Telle, nous révèlent Anne-Marie Luminet (1948-2007), la préface de Claude Louis-Combet, qui la connut, et « la liasse de feuilles volantes, dacctylographiées, ramassant en pur désordre, les traces écrites et la toute présence de la jeune fille des années soixante-huit », qu'a rassemblées Michel Falempin en un cahier de poésies, dans la collection Levée d'ancre, aux éditions L'Harmattan [11].

En effet les textes, qui comportent aussi des proses, réunies en fin de volume, correspondent à une brève période de l'existence, trois/quatre années de l'adolescence en son plus haut, déchirements de l'amour et beauté du monde entremêlés.

Voici l'un d'entre eux :

Pour avoir rêvé à ton épaule
le monde entier s'y couche pour finir

quand je te vois

paupières brèves d'îles frôlant l'Espace
ma nuit cardée d'incisives neigeuses
le chancre bleu progressant en aveugle
à travers les brouillards éteints

quand tes mains se posent
pluies froissées d'orages

la lumière aux mille têtes abattues doucement obstinées
la lumière à jamais verrouillée d'un baiser
la lumière la lumière

— comme l'enfance d'une plainte
aux limites d'aimer

L'on sera peut-être surpris de ce qui semble distance incommensurable à l'air de ce temps-là où se lisent - repris du tiroir aux secrets - « les mots d'une passion et toutes les visions d'un regard au-dedans ». Mais qui dira ce que recèlent ces lignes du 22 septembre 1968 :

Surgi de partout
il est un printemps qui tue
brutal et tendre comme un enfant

Le vent d'octobre chasse les écolières
au plus sombre des forêts
qui dira ce qu'elles rêvent
folles d'exister du bout des lèvres. [12]

L'Origine du monde au miroir, des peintres, de la psychanalyse, du poème

Haddock &t sausage meat. I think it is true that one gains a certain hold on sausage &t haddock by writing them down.
Virginia Woolf [13]

— La revue Quarto, n° 97

Stella Harrison cite ce passage du Journal ainsi que quelques autres, dans son article Virginia Woolf, bataille vers un sinthome, dans la revue Quarto n° 97 (avril 2010), pp. 79-82, préfigure, on peut l'imaginer, de Virginia Woolf, l'écriture refuge contre la folie, livre à paraître aux éditions Michèle, [14]
Ce numéro de la revue de La Cause freudienne chez nos amis belges s'intitule La tentation hystérique et du tout « littérature ».
Cet article sera profitable aux familiers des concepts : lalangue, objet a, sinthome, jouissance (dont aucun enjoyment, ni joy, nous dit-on, ne peut en rendre gorge. Côté littérature, on lira un entretien à plusieurs voix avec Ginette Michaux à propos de son livre : De Sophocle à Proust, de Nerval à Boulgakov [15], ainsi qu'un autre avec Philippe Forest, dont cette définition, rare, du lyrisme :

« [...] la vraie question est celle du lyrisme. Comment faire chanter le texte de manière à ce qu'il réponde au chant que le monde lui adresse ? Cela suppose un certain travail sur la musicalité de la phrase. Mais surtout le chant passe par le chanteur : il ne vient pas de lui, ne s'arrête pas à lui, ne lui appartient pas en propre puisqu'il ne fait que l'interpréter. Le lyrisme n'est pas l'expression du moi. Il est un art qui suppose au contraire le sacrifice du moi et se trouve indissociable d'une expérience de la dépersonnalisation. » (à propos de la voix de Lou, appelant le narrateur à l'amour au début du roman [Le nouvel amour [16]]et lui donnant, la voix, à la fin de celui-ci, la certitude de l'amour toujours là.

Reste à chanter toujours, L'Origine du monde, et nous est ici donnée à découvrir l'oeuvre de Mathias Perez. A cet égard Christian Prigent formule dix propositions passionnantes. J'isole la deux :

« Pérez reprend le tableau de Courbet, L'Origine du monde. On dira qu'il le paraphrase (au sens où les poètes du XVIe siècle paraphrasaient les psaumes du roi David). Il retient également le dispositif qui à la fois le cachait et le montrait dans l'appartement d'un fameux psychanalyste : un volet de bois qu'il faut ouvrir pour voir la peinture (on dit que ce volet montrait jadis une œuvre d'André Masson [17] ). »

et la neuf :

« On passe ici Courbet au bleu. Ce bleu, sans nul doute, vient de Matisse. Du bleu, la physique nous apprend que c'est la couleur qu'on perçoit sans qu'aucun contour soit requis pour. La couleur du sans limite. Voire de l'annulation des limites. Celle dont la langue nous dit que ne voir qu'elle est ne rien voir. Le bleu de Pérez nous ébleuit et nous aveugle d'un éclat moqueur. Il colore un quartier de corps découpé à plat, sans profondeur ni aura. Sexué, cependant. Voire rien que sexuel. Mais dont éblouit surtout l'évidence plate, sans mystère, sans secret. En lui ne s'ouvre rien d'autre qu'un trou infime ouvert au point de fuite. Par ce vide insignifiant, l'emphase de la peinture et les pseudos mystères du sexe s'écoulent ensemble en eux-mêmes, sempre da capo, avec un agaçant petit bruit de lavabo vidé. » [18]

— Aurélie Gravas

En tous cas, avec le tableau d'Aurélie Gravas, on ne pourra plus dire qu'il n'y a pas de prise ! Cette jeune artiste [19] vient d'exposer à la galerie Marie Cini [20], un tableau qui porte ironiquement ce nom, dans une belle série intitulée Oslo.
On comprendra sans peine qu'un éditeur (La Muette, Bruxelles) mette en couverture d'un livre consacré à la découverte de Lacan, un tableau ainsi intitulé. C'était le projet d'origine, peut-être que ce sont les "Points de repère" qui ont inspiré de ne garder que le détail signifiant ! Aurélie Gravas ne déclare-t-elle pas elle-même :

« Laisser la toile en l'état lorsqu'un équilibre fragile porte l'ensemble du projet. Le propos est ténu, il tient à des détails infimes qui suspendent le regard. Une lampe n'est pas branchée : c'est la lumière du tableau qui éclaire la lampe. »

— Lacan, avec Serge André, avec François Duparc & alii

C'est en effet ainsi, peut-on affirmer, que procède l'auteur de l'ouvrage, Serge André (1948-2003). Les lecteurs de Lacan : points de repère
[21], retrouveront les talents d'exposition (c'est le mot) de l'auteur de Devenir psychanalyste et le rester, ainsi que de L'épreuve d'Antonin Artaud et l'expérience de la psychanalyse [22].

Mot commun aux sciences de l'éducation et à la psychanalyse, le terme didactique (nom commun) prend ici tout son sens.

Ce qui peut ressembler à un manuel, à un compendium, constitue en effet une excellente ouverture à la théorisation lacanienne, en quoi elle renouvelle et prolonge les découvertes freudiennes, constitue une invitation au voyage tant dans les livres (Écrits, séminaires, la cohorte des commentaires en livres et en revues) que dans l'expérience singulière, et ce qui la maintient : à cet égard, je m'autorise à recommander le remarquable collectif L'invention du psychanalyste, sous la direction de Claude Dumézil et Bernard Brémond [23]. Au travers d'un dispositif particulier, le trait du cas, c'est « du désir d'analyste en acte pour en éclairer les zones d'ombre et le garder vivace dans la conduite des cures », qu'il est question. Les littéraires (et aussi les lecteurs de Michel de Certeau : la représentation déguise la praxis qui l'organise) seront sensibles au concept de fiction tel que le développe Bernard Brémond.

Le parcours du livre de Serge André est simple, après l'introduction, les propositions (et chapitres) : Le signifiant, Le mythe lacanien, L'instance de la lettre, La répétition, La négation, La dénégation, Le sujet, Le transfert, L'objet a, Le fantasme, La jouissance, Les quatre discours. Rien que de classique, sauf à percevoir le fil du concept de sujet au travers des grandes scansions de l'enseignement de Lacan : identification imaginaire, systématisation du symbolique, rencontre du réel.

Le lecteur qui a été tenu par la main, lâchant celle-ci, trouvera dans Jacques Lacan, une oeuvre au fil du miroir, sous la direction de François Duparc aux éditions In Press [24], de quoi éprouver sa lecture. Je recommanderais en particulier plutôt que d'aborder linéairement le livre qui reprend l'organisation des journées d'un colloque, de lire in primis les contributions de François Duparc qui en sont comme les piliers : le chapitre 2, Du stade du miroir à l'imaginaire dans l'oeuvre de Lacan, son chapitre 10 : La théorie des quatre discours, le 14 : Aux origines de la représentation : Imaginaire, Symbolique et Réel, ou le mystère de la Sainte Trinité. [25]

Et nous voilà ramenés à l'origine du monde, à la question telle que la pose Pascal Quignard dans La Nuit sexuelle :

« M'aimiez-vous avant que je fusse ? » [26]

[1] De Seule enfance (Solaire, 1978), Michaël Bishop écrit :
Although a younger Heather Dohollau wrote a number of poems in English, it was not until many years after leaving her native South Wales to settle in Western France's wild and exotic Ile de Bréhat that her first work in French was published.
Seule enfance (1978) is a slender volume, but its twenty-seven texts possess already that delicacy, that serenity and that grace which unfailingly mark all the work to come, from La Venelle des portes and La Réponse to L'Adret du jour and Les Portes d'en bas. Its overall poetics, too, demonstrates that Dohollau, whilst fascinated by the multiplicity of phenomena and our experience of them, remains a writer of high, and long-meditated, consistency. The opening poem, part one of twelve independent reflections upon time, its passingness and its dimensions exceeding such passingness, begins as follows :
Regardons maintenant de face : /D'où part le cri /Quel est le tir, la cible (SE, 1).
A poetics of looking, lucidly yet contemplatively, is thus quickly established, and we understand that the "cry" and the "arrows" afterwards evoked reveal a concern with the logistics of being : its origin, its directionality, its intentionality.

La seconde partie de ce poème inaugural :
Est-ce toujours à tes pieds /Que les flèches sont fichées /Empêchant la marche ? [Contemporary french women poets, volume 1, From Chedid and Dohollau to Tellermann and Bancquart, Rodopi, 1995 (coll. Chiasma), pp. 36-51.]

[2] Heather Dohollau, Pour V. W., poème qui ouvre La venelle des portes :
Habiter son visage comme le vent la voile /Les spectres, la maison hantée /Dont les fenêtres sont les yeux de statue /Qui ne voient que leur regard /Écrivant dans l'amande de cette chambre /blanche
/Quand les oiseaux parleront grec dans le /noir des arbres
/Occultant l'herbe de la mort par le bleu /de la mémoire
Où les nuages remontent à leur source /derrière les couleurs /Funambule sur le fil des mots par-dessus /les eaux irréelles
/Reflet, qui se pose sur des reflets pour /traverser le gué
/Il a fallu le poids des pierres pour retrouver /le fond
La venelle des portes, éditions Folle Avoine, 1980, avec un frontispice de Tanguy Dohollau.
L'oeuvre d'Heather Dohollau, sans cesse à revisiter, la reprendre en son point de départ (pour l'écriture en français) toujours éclairant pour mesurer fidélité, fermeté.

[3] Je songe, parmi d'autres ouvrages récemment parus, au Lieu d'herbe, aux éditions Galilée, 2010, témoignant à l'envi de la fidélité aux intuitions premières.

[4] Des artistes, Presses Universitaires du septentrion, 2010, hautement loué ici.

[5] Ce qui est lisible à la page publications du site personnel de l'artiste.
On y remarquera Oô, texte dont la lecture par l'auteur donna lieu à une soirée mémorable.

[6] Des artistes, éditions du Septentrion, op. cit., p. 47.

[7] C'est dans la collection carnets d'Ateliers, que l'ouvrage est paru.

[8] Référence à la pensée tantrique :
« Un axe de lumière traverse tout le corps depuis le sexe jusqu'au cerveau. Chez le yogi qui a parfaitement intégré les valeurs solaire et lunaire, masculine et féminine, les souffles latéraux correspondants doivent se fondre dans ce canal central, pilier de pur cristal, lieu d'échange incessant et d'union du charnel et du spirituel, du désir et de la pensée, de l'érotique et du noétique. Son nom est Shushumnà. [...] courant vital qui s'établit alors entre le Bas et le Haut, reliant le visible à l'invisible, le conscient à l'inconscient, pour former la goutte indestructible du cœur. »

[9] Des artistes, op. cit., p. 127, qui prolonge ainsi : « On saisit alors, du regard, l'épaisseur des bourrelets de muscles sur lesquels glissait, comme l'eau, l'étoffe du vêtement. L'abondance dilatée du corps expose ses tensions d'os, de veines et de ligaments. Les membres qui affectaient élégance, souplesse et volupté déploient leur visible énergie et leur crispation de fauves à l'arrêt. Comme les écorchés ou les grotesques dont notre mémoire baroque a gardé le souvenir, les dénudés de Recondo nous violentent jusqu'en ce point de l'imagination où l'homme n'a jamais tout à fait cessé d'être l'animal de proie qu'il fut d'abord - de proie et de douleur, de concentration, de torture et d'extase, dans ses commencements. On sent bien, à les considérer, que l'artiste nous a entraînés dans un autre cercle de sa vision et que, ayant rejeté le masque des sensualités irisées, à la surface des apparences humaines, il nous assène le poids de chairs plus austères, plus impératives et qui ignorent la honte et la réserve de n'être pas dissimulées. »

[10] Claude Louis-Combet, Des transes et des transis, Dessins et photographies de Felix de Recondo, Fata Morgana, 2010 ; il y a d'autres ouvrages de Claude Louis-Combet aux éditions Fata Morgana ; de sa Magdeleine, il a été question ici.

[11] Anne-Marie Luminet, Rôdeuse éblouie de de l'abîme, L'Harmattan, 2010.

[12] P. 40. Et comme en écho, cette prose qui nous restitue cette voix :

Chaque voix est rupture. Chacune m'est douleur et m'écorche vive, troublant un peu plus irrémédiablement la tiède surface lisse du songe. Depuis que j'ai cédé l'oreille je n'en suis jamais revenue. Chaque voix arrachée à l'Inarticulé s'engouffre bientôt dans le premier trou venu, fenêtre ou poème, visage ... et je demeure enclose et muette : je ne suis que son lieu de passage.
Une seule fois, que s'abaisse et se soulève la paupière du temps, juste ! je fus noctuelle. Presque par effraction. Et même est-ce bien sûr ?
Mais déjà je suis crapaud. Le soleil qui me luit n'est jamais apparu. Et c'est de nuit courte entre les joncs, tendu comme une corde pour un chant millénaire, tendu irrésistiblement et sans voir où, et sans voir d'une route à l'autre, révulsé d'amour et trempé, les yeux blancs. Sans voir. Fera-t-il toujours nuit sur la terre ? Il glutte et glisse, il s'émaglise et glimouille, il s'enfle et s'arc-boute, il pète : floc, comme un plat sur l'eau qui le retourne, il flotte et j'en ris. Vous aussi !
Un soir il vient à l'homme cette envie bizarre de rouler dans les blés les vierges idiotes qu'on croise au carrefour du village. Elles se laissent faire, égarées, toute de terre et de blonde laine. Qui se soucierait d'elles ? Des coquelicots jettent là leurs racines légères. (p. 110)

[13] « Haddock et saucisse au menu. C'est vrai, je crois que l'on acquiert une certaine maîtrise sur la saucisse et la merluche en les couchant sur le papier. » Virginia Woolf, Journal intégral, 1915-1941, traductions de Colette-Marie Huet et Marie-Ange Dutartre, La Cosmopolite, Stock, 2008, p. 1526.

[14] Virginia Woolf, l'écriture refuge contre la folie, éditions Michèle, à paraître en 2011.

[15] Ginette Michaux, De Sophocle à Proust, de Nerval à Boulgakov, essai de psychanalyse lacanienne, aux éditions Érès, 2008.

[16] Un lecteur avisé de Lacan, tel que Bernard Baas, y trouverait échos de La voix déliée. Le nouvel amour, disponible en Folio, numéro 4829.

[17] Le ciné-club de Caen apporte des précisions imagées.

[18] Mais il arrive qu'il y ait « beaucoup de bruit pour un nu » : Jacques Henric, l'apprit en 1994, lors de la publication d'Adorations perpétuelles.
Décidément, à l'instar de Michel Surya répondant aux questions de John Jefferson Selve pour la revue Edwarda, n° 4, à propos de l'Impasse (cf. cette « lettre » et plus spécialement ce paragraphe réservé à L'Impasse), il conviendrait de « cérébraliser les corps ». :

« L'érotique, pour moi, si l'on ne peut pas faire que ce ne soit pas un « genre » de la littérature (avec le policier ou le fantastique), l'érotique (je préfèrerais dire : le pornographique) penche du côté d'un autre genre. D'un genre qui est et ancien et qui n'appartient pas à la littérature. Qui appartient, tout près, à la peinture : la vanité. Pure cérébralité, donc. Tout le contraire de ce qu'on croit, donc. Il s'agit de cérébraliser les corps, et non pas de pornographiser la pensée. Si cérémonie il y a dans L'Impasse, c'est celle de cette cérébralisation. Où tout est convoqué : la pensée, bien sûr (les êtres, donc), mais les corps, les muscles, la suée, les sexes ... »

Voir aussi la référence à la citation de Kafka par Bernard Noël dans la revue Contre-Attaques, et la réponse qu'elle appelle :

« Je reprends la phrase de Kafka que vous avez citée : « Écrire, c'est être seul, non pas comme un homme seul mais comme un homme est mort. » Phrase admirable, absolue. Combien d'écrivains capables aujourd'hui d'écrire de telles phrases ? Capable d'écrire qu'écrire, c'est être seul. Autrement dit combien d'écrivains seuls depuis, disons, les derniers : à l'avoir été vraiment : Bataille, Blanchot, Michaux, Beckett, Bernhard, Debord, etc. [...]
Qui plus est, qui ajoute (toujours Kafka) : ce n'est pas être seul qui fait qu'on écrit - certains le font en effet, écrivent, et qui sont seuls, sans écrire pour autant. Il précise alors ceci qui dit exactement en quel sens il entend qu'il faut être seul pour écrire : « Comme un homme est mort. » Ce qui durcit terriblement le trait ; ce qu'il faut alors entendre littéralement : comme un homme est mort vivant. Ce qui ne veut pas dire qu'on est moins vivant parce qu'on est vivant mort ; ce qui veut dire le contraire : on l'est plus - il y a une énergie vitale chez Kafka qu'on n'a pas assez vue. On est d'autant plus vivant, on écrit d'autant plus, qu'on vit et écrit mort. Vivant d'une façon qui sait à tout instant ce qu'il en coûte d'écrire ; écrivant d'une façon qui sait à tout instant de quoi se paie de vivre.
»

Pour poursuivre leur échange, Le Polième, aux éditions Lignes.
Dans cette même veine de pensée, l'entretien récent de Michel Surya sur Nietzsche avec Jacques-Olivier Bégot, dans les Lettres françaises n° 78, article en ligne.

[19] A lire, cet entretien avec l'artiste.

[20] Galerie Marie Cini, impasse Saint Claude, Paris 3°

[21] Serge André, Lacan : Points de repère aux éditions La Muette, 2011.

[22] Voici des présentations de l'un et l'autre ouvrage aux éditions Que. D'aucuns se souviennent peut-être de l'étrange Flac, qui porte, comme l'indique cet entretien, la marque de sa singulière circonstance (à consulter aussi, la lecture suscitée par la revue Coq-Héron (2005/1, n° 180).
Pour la teneur de Devenir psychanalyste et le rester, la juste analyse de Sébastien Vaumoron (non-fiction) donne d'en cerner la problématique au plus près.

[23] Aux éditions Érès, 2010, collection point hors ligne.

[24] Jacques Lacan, une oeuvre au fil du miroir, sous la direction de François Duparc aux éditions In Press, 2010

[25] Et de là, revenir à l'introduction : Lacan et la psychanalyse française, et aller aux diversions contributions que le Cercle d'Études psychanalytiques des Savoie a suscitées et qui sont heureusement plurielles, majoritairement SPP, mais aussi 4° groupe, et APF.

[26] Pascal Quignard, La Nuit sexuelle, p. 29 dans l'édition de poche J'ai lu, 2009. Question bien présente dans le ressouvenir vers l'avant dans la lettre qui ouvre relecture de Inter aerias fagos ; INTER, aux éditions Argol, cf. cette reprise.

du Paradis, éperdument

Ronald Klapka — 2010-08-28T14:06:25Z

Pour une autre rentrée, sont proposés à votre attention de très beaux livres, plutôt à contre-courant.

La narratrice de Du paradis, Journal de Poméranie (1792-1804) a pris les traits d'une soeur imaginaire de Wilhelm Wadenrocker. Novalis, en premier, mais aussi quelques autres irradient cette très belle réussite littéraire de Corinne Bayle, romantique, rêveuse, nervalienne à souhait, mais non moins universitaire rigoureuse (pléonasme). C'est aux éditions Aden dirigées par Lazhar Nahal.

Si rien avait une forme, ce serait cela, le livre d'Annie Le Brun est paru en avril dernier. J'y reviens à cause d'un certain nombre d'insistances sur Novalis, et aussi à cause d'un dernier chapitre où règne une effervescence intellectuelle qui n'est pas sans rappeler le cercle d'Iéna. Les protagonistes en sont Ovide, Duchamp, Jarry, Octavio Paz, Anders, Warburg et Diane prend un bain de jouvence ! et l'Actéon-lecteur ne donne pas sa part aux chiens...

Pour Claude Louis-Combet, deux ouvrages : Le Livre du fils, chez Corti, éditeur fidèle, qui laissera une impression forte, tandis qu'aux Presses du Septentrion, un recueil de textes sur Des artistes rappelle selon ses mots qu'il n'est d'esthétique que de la rencontre.

« Heureusement que nous sommes/ au paradis, autrement nous serions/ obligés de croire à la terre. »
Heather Dohollau [1]

« Pour moi, Novalis est beaucoup plus important que Hegel, car il est sans doute le seul à oser penser la totalité en dehors de la maîtrise. De lui, on ne retient que la notion de « fragment », sans voir que c'est le point de départ d'une stratégie de la non-maîtrise, si je puis dire, pour appréhender le tout. Il s'agit en fait d'une démarche essentiellement poétique où la totalité ne se découvre que dans le mouvement analogique qui relie et délie les fragments. Il n'est que de voir l'absence de prétention de la revue Athenaeum dans laquelle lui et ses amis se retrouvèrent entre 1798 et 1800 pour mettre la pensée en demeure de répondre à la vie sensible. Cette forme-là engage aussi la pensée car l'analogie se confond avec une quête du devenir de la forme. Que la trajectoire de ce petit groupe ait été aussi fulgurante explique que ce feu continue d'exister. »
Annie Le Brun
[2]

Avec un être comme la littérature, on se trouve dans le cas où la force qui lui a donné le choc initial, la force d'excitation, croît dans la proportion où sa vitesse augmente et où, par conséquent, ses capacités s'accroissent tout autant. Tu te rends compte alors qu'elle vise à une infinitisation.
Novalis [3]

Corinne Bayle, Du Paradis, Journal de Poméranie (1792-1804)

En exergue à : Territoires du songe, l'introduction de Gérard de Nerval, L'Inconsolé, Corinne Bayle fait appel à Novalis avec ce fragment :

« Das Leben soll kein uns gegebner, sondern ein von uns gemachter Roman ».
(La vie ne doit pas être un roman que l'on nous donne mais que nous faisons) [4]

A quoi elle ajoute :

« Écrire au sujet de Nerval suppose écrire avec Nerval et pour Nerval. Il n'y eut pas de poète, peut-être, pour qui l'existence et la littérature furent aussi intimement nouées, pour qui l'épanchement de l'œuvre dans la vie réelle eut une telle importance, réversible, afin de donner du sens à l'une et à l'autre, comprendre ce qu'être et écrire veulent dire. »

Ce faisant, c'est aussi au sujet de son propre travail, de ses propres livres [5] qu'elle s'exprime, et le tout dernier : Du Paradis, Journal de Poméranie (1792-1804), aux éditions Aden [6] n'y déroge pas.

Et voici un livre, qui tient désormais une place élective dans ma bibliothèque en ses affinités, à l'instar, d'un Kleist, un jour d'orgueil [7], ce bel essai de Pierre Mari, qu'un jour me mit entre les mains la psyché entre amis, touchant au point vif [8].

Oui, ce nouveau livre de Corinne Bayle est une réussite parfaite. D'aucuns le diront à contre-courant ; il n'en est que plus nécessaire.
A quoi cela tient-il ?
Le prière d'insérer indique :

« Dans une vieille demeure au bord de la Baltique, une jeune fille rêve son existence, espérant aller étudier à Dresde où, avec Caspar David Friedrich, s'invente la peinture de paysage. Avide de savoir, elle lit, elle écrit, dans l'ombre de son frère Wilhelm qui lui fait connaître ses amis philosophes, et d'abord le plus singulier d'entre eux, le poète Friedrich von Hardenberg - Novalis - pour lequel elle éprouve bientôt des sentiments exaltés. A Iéna, elle se lie avec Caroline, l'épouse d'August Schlegel, puis de Schelling. Avec Friedrich Schlegel, Ludwig Tieck, Clemens Brentano, tous partagent le goût des discussions passionnées et des amitiés intellectuelles, dans l'admiration critique des œuvres de Schiller et de Goethe. [...] La narratrice de ce journal de jeunesse pourrait être la sœur imaginaire de Wackenroder [9], une lointaine cousine de Bettina von Arnim ou de Caroline von Günderode [10], l'une de ces inspiratrices qui accompagnèrent l'aventure du premier Romantisme allemand. »

S'agit-il alors d'une oeuvre savante ? Oui dans sa préparation — son infusion dirais-je : lire les trois pages de Remerciements in fine. Mais avant tout d'une fiction, d'un travail littéraire dont la moindre prouesse n'aura pas été de donner force et plausibilité à ce Bildungsroman au féminin. Certes les dramatis personae relèvent de la convention du récit aux nobles personnages, et la figure de Novalis irradie bien sûr l'ensemble [11], chacune des autres prenant son exacte place, et son poids de paroles mémorables ou citables [12]. Les douze années qu'occupe ce journal (l'héroïne a dix-huit lorsqu'elle l'entreprend) se déploient sur quelques 150 pages, auxquelles de fait la forme fragmentaire (discontinuités, inégales longueurs des notations) donne son rythme à une dimension réflexive soutenue tandis que se déroule une "tranche de vie" des plus riches et des plus stimulantes. Ce qui impressionne tout particulièrement, c'est la manière dont à la mort omniprésente et qui touche des êtres jeunes, s'oppose la vie la plus ardente, avec pour horizon l'absolu, et la façon qu'a Corinne Bayle de restituer cela, donnant à l'ouvrage une communicative énergie. Et voilà pourquoi, il est à mettre entre toutes les mains de "Ceux qui aiment" selon la formule affectionnée de Claude Louis-Combet [13].

Inopérablement "fleur bleue" [14], j'illustre avec quelques extraits :

4 juin (1794)
Par-dessus tout, je voudrais que soient reliés ensemble l'art et l'amour. La création artistique est un refuge, et aussi un besoin vital, je ne pourrais vivre sans créer, ni vivre sans aimer - et je veux mener une existence romantique, m'affirmer dans une oeuvre d'art dans un état d'esprit libre et poétique. [...]

2 octobre (1798)
[...] Une lettre de Caroline m'a raconté avec enthousiasme les leçons de Schelling [15] à Iéna, sa capacité pour captiver son auditoire en parlant de la philosophie de la Nature, de la nécessité d'embrasser l'univers dans sa totalité, de la lumière qui se répand sur tous les objets lorsqu'on ose les considérer du point de vue de l'unité de la raison ... Pour lui, la nature doit être l'esprit visible, et l'esprit, la nature invisible. Toute plante est pour ainsi dire « le trait griffonné de l'âme » et « ce que nous appelons Nature est un poème qui se trouve enfermé dans une merveilleuse écriture chiffrée » ... J'étais charmée, moi aussi, de loin, me disant que les yeux si bleus de Schelling avaient sans doute également impressionné Caroline, autant que sa pensée. Pour lui, le secret de l'amour réside en cela qu'il lie ceux qui pourraient être chacun pour soi, et cependant ne le sont pas, et ne peuvent être l'un sans l'autre.

Et ce qui surprendra, ravira peut-être, le lecteur, la lectrice « modernes », — desquels pour employer un vieux langage, la narratrice devient au fil des pages comme « une âme soeur » :

20 octobre
De Berlin où je ne pouvais demeurer, je suis partie pour Iéna, auprès de Caroline. Ici, je me sens au cœur de réflexions qui exaltent en moi une passion pour la culture et l'intelligence et je me réjouis de cette consolation bizarre, comme l'engourdissement de ma souffrance depuis la mort de Wilhelm et l'angoisse intime que provoque en moi la certitude de la mort prochaine de Friedrich - je crains constamment le pire et je sais que je me suis étourdie dans les bras de Schlegel pour ne plus penser, et enfin dormir. Il doit venir quelquefois me rejoindre [16].

Insisterai-je ? si vous aimez, vous ferez très certainement passer... [17]

Annie Le Brun, Si rien avait une forme ce serait cela

Le dernier livre d'Annie Le Brun [18], paru en avril dernier, a reçu comme les précédents un très bon accueil. J'y reviens, m'autorisant pour avoir été ce "petit jeune homme de province" du propos de conclusion d'Odile Hunoult dans La Quinzaine littéraire [19] :

« La culture au pays des merveilles bénit tout et son contraire. Ce livre, avec ses passages à couper le souffle, lui aussi objet littéraire sur la scène culturelle, sera bien reçu, puis submergé selon un processus d'étouffement par le trop [20] qu'Annie Le Brun a elle-même décrit. Mais un livre est, comme un être, une « singularité », qui crée autour de lui son propre espace, et modifie l'espace. Au décours du temps il suffit qu'il croise la route d'un petit jeune homme de province, qui n'aura encore rien lu et remontera le fil, Anders, Bataille, Lautréamont, Nietzsche, Novalis, Sade ... » [21]

Alors je ne m'attarde pas sur la signification du titre de l'ouvrage, l'auteur le fait très bien, ni à l'endroit où « cale » Hegel, ni ne complimente le lyrisme (j'aime beaucoup la carte du ciel intérieur parmi mille belles trouvailles) pour n'insister que sur deux points :

1. La grande sensibilité au premier romantisme allemand, à Novalis en particulier. Aux pages 131 à 137, Heidegger, pour privilégier le « Poème » au détriment d'une conscience poétique pour lequel Hölderlin aura tout risqué et Blanchot (son utilisation de Monologue, pour attester la pureté de l'espace littéraire) en prennent pour leur grade, à capter la poésie par la théorie. Je relève en particulier :

[...] Maurice Blanchot en vient à extraire du romantisme allemand l'idée d'une « autre nuit » vierge de toute figuration. Nuit qui serait « inaccessible, parce que avoir accès à elle, c'est accéder au dehors, c'est rester hors d'elle et c'est perdre à jamais la possibilité de sortir d'elle » - ce qui paraît quand même difficile à concevoir - alors que, beaucoup plus clairement si je puis dire, les Hymnes à la nuit sont indissociables d'une érotisation, au cours de laquelle, tels des astres intérieurs, « les yeux infinis que la Nuit a ouverts en nous [ ... ] percent les profondeurs du cœur aimant ».

Oh, oui !

2. “La troisième partie oppose à toutes les domestications, occultations et évitements « le discernement du désir » toujours renaissant, signe et apparition irréductible de la force de la négation (« l'amour vise toujours contre nature »). Annie Le Brun parie le surgissement contre la transcendance, « l'embrasement érotique qui transforme la vue en vision, ne serait-ce qu'un instant », sous le signe de la métamorphose d'Actéon, chasseur devenu bête de chasse, poursuivi par ses propres chiens pour avoir coïncidé un instant avec son désir. Poursuivant-poursuivi, haletant, le livre est alors, comme Actéon, « converti en ce qu'il poursuivait ».” écrit Odile Hunoult dans l'article cité.

Ce qui est à souhaiter au lecteur. Je m'explique. J'approfondirais en ayant recours aux formules de pathos d'Aby Warburg ou autres images survivantes décrites par Georges Didi-Huberman, et irais jusqu'à proclamer bienheureux Actéon. « Est-ce possible ? » [22] pour cela il faudra suivre Annie Le Brun lectrice de Jarry, admiratrice de Duchamp (La mariée mise à nu — Retard en verre — et Étant donnés 1°) La chute d'eau, 2°) le gaz d'éclairage), d'Octavio Paz, et de Giordano Bruno (Les fureurs héroïques). C'est dire si Diane prend un bain de fraîcheur ! Allez donc aux pages 248 et suivantes, quelles pistes ! A votre tour, de devenir créateurs de « la science sans nom », et vous verrez à l'instar de Warburg resurgir les chiens d'Actéon au coeur de « la causalité dansée » des Indiens Hopi. C'est évidemment irrésumable, mais ce n'est pas une « solution imaginaire », puisque le sujet est le même : la circularité du regard.

S'attardant sur la guérison de Warburg à la clinique Bellevue [23], Annie Le Brun se réfère comme elle l'a fait à plusieurs reprises dans l'ouvrage à Günther Anders, lorsque celui en appelle à des "exercices d'élongation morale" afin de donner une plus grande extension aux opérations habituelles de son imagination et de ses sentiments.

Et Annie Le Brun de questionner : Ne s'agirait-il pas là de cette« innocence véritable » qui pour Novalis, est « élasticité absolue —indomptable qui ne se peut subjuguer » ? (245)

Et avec elle d'ajouter « la question de l'amour comme une question politique, puisqu'il va de la possibilité ou non de l'éperdu [24] à même de transfigurer nos jours et nos nuits. Il n'est pas de pari amoureux qui ne se confonde avec cette course contre la force des choses. » (216) [25]

Claude-Louis Combet, Le livre du fils ; Des artistes

Ce n'est rien de dire que j'ai amitié, admiration et respect pour l'oeuvre et la personne de Claude Louis-Combet. Je l'ai manifesté en maintes lettres ou occasions. [26]
Mais je peux parfaitement saisir des propos tels que ceux-ci :

« Ma fascination pour l'oeuvre de Claude Louis-Combet relève de l'ordre du mystère. L'écrivain met en scène ce qui me révulse, m'effraie et me fait battre le coeur de répulsion. [...] Lectrice captive, [...] je demeure ensorcelée, écorchée vive, prise au piège d'une clarté crépusculaire, le coeur déchiré. »
Ce que Corinne Bayle justifie ainsi :
« Des thèmes issus de nos ténèbres les plus intimes ne peuvent se dire que par la grâce d'un style irréprochable, Ce qui me bouleverse provient de ce contraste, de ce point de déchirure entre le jaillissement puissant d'une énergie brutale et le poli d'une langue totalement maîtrisée ». [27]

D'aucuns, nouveaux lecteurs, auront peut-être cette sorte de réaction en découvrant Le Livre du fils aux éditions Corti. L'éditeur, fidèle, depuis 1993 [28] m'a confié avoir pris la liberté d'ajouter en quatrième de couverture à la suite des mots de l'auteur, en eux-mêmes parfaits [29] :

« Ce livre aurait pu tout aussi bien s'intituler « Naissance d'une vocation d'écrivain », car c'est bien de cela qu'il s'agit. Point d'aboutissement en même temps que point de départ, tel est le paradoxe de ce grand livre qui sera à l'œuvre de Louis-Combet ce que furent Les Mots pour Sartre, Enfance pour Sarraute, L'Âge d'homme pour Leiris et, si l'on remonte dans le temps, Les Confessions pour Rousseau. »

Et il est vrai que la brève mais dense seconde partie de l'ouvrage : Corps d'écriture (pp. 83-93) corrobore parfaitement ce propos réflexif scandé par au commencement, la sensation [30], succédant au propos davantage narratif, avec des inserts eux aussi réflexifs [31] qui fait le corps du livre : Corps maternel.

Faut-il raconter ? non, au lecteur de découvrir, la manière quasi osmotique, symbiotique dont l'écriture traduit dans un premier temps la fusion avec le maternel, comme dans un second temps (violent) elle dit le détachement, tandis que se substitue le corps de l'amante, et l'abandon de la rêverie religieuse (fantasmes aussi héroïques, qu'érotiques-voilés, l'explosante-fixe de Breton n'est guère loin !).

Qu'ajouter ? le coeur ainsi mis à nu ne peut susciter qu'une chose : respect mêlé d'émerveillement.

***

Publié aux Presses universitaires du Septentrion, Des artistes, s'est sans doute signalé aux happy few. Quelques mots donc, pour leur en adjoindre quelques autres.

Je laisse la parole à l'artiste des artistes (je souligne) :

« Des artistes réunit la somme des textes consacrés tout autant à l'amitié de quelques peintres, sculpteurs, graveurs et autres créateurs, rencontrés au fil de l'histoire personnelle le long d'une trentaine d'années, qu'à l'originalité esthétique des œuvres. La même ferveur embrasse les formes et les êtres qui les inventèrent comme autant d'images de leur existence et de leur intériorité. Sans aucune révérence pour des critères de succès, de publicité, de notoriété, le mouvement de la pensée s'efforce de coïncider au plus juste avec la vérité induite par les sensations et impressions d'essence charnelle grâce auxquelles l'art a rapport avec la vie, avec la part nocturne de la conscience et avec ce noyau d'interrogations métaphysiques qui ne connaît pas de relâche et qui, sous l'appellation suave et à peine susurrée, d'âme ou de cœur, saisit l'avènement de la beauté pour miroir révélateur de l'être au monde et à soi-même. »

Leur liste est longue [32] éclairante quant aux affinités électives et à la fidélité de l'auteur à ses choix en matière esthétique. A cet égard je souligne qu'en ce qui concerne le photographe Jean-Marc de Samie, c'est le portrait d'Henri Maldiney qui a été retenu [33].
Il est indispensable de mentionner :
« Quelques noms qui me touchent sont absents de ce recueil.
Je les cite afin que la présence globale et enveloppante de l'amitié liée à l'expression artistique ne comporte ni faille ni oubli en ma mémoire : François Béalu, Domingo Djuric, Henri Landier, Claude Margat, Marie Morel, David Nebreda, Élizabeth Prouvost [34], Cécile Reims, Élisabeth Thébaud. Ils ont fait ou feront l'objet d'autres écrits. Il n'est d'esthétique que de la rencontre. » (Préface)

Richement illustré (en noir et blanc), ce livre est à la fois plein de découvertes et de retrouvailles. Sous le titre Danser au dedans [35], j'ai admiré l'évocation (pp. 175-179) de L'inquiète quiétude d'une écriture, texte de Louis-Combet auquel Valentine Verhaeghe donne son talent chorépoétique [36].

Là, s'écrit d'une autre manière le chapitre : Corps d'écriture du Livre du fils, par celle qui danse pour introduire à la vérité [37].

[1] Heather Dohollau, La venelle des portes, Folle avoine, 1996, p. 77 (1° édition, 1980) citée ici par Vianney Lacombe, in L'Ange du visible, postface au recueil Le Point de rosée, aux éditions Folle avoine, septembre 1999, fondées et dirigées par Yves Prié.

[2] Annie Le Brun, in "Appel à la désertion", entretien en ligne sur le site Arcane 17, pp. 6-7.

La réponse à la question : « Dans Du trop de réalité, vous faites progresser votre propos par
l'analogie. La forme du langage n'engage-t-elle pas la pensée ? » commence ainsi : « De reposer sur l'appréhension sensible, l'analogie est le mode de pensée qui me convient le mieux. Mais d'être, de ce fait, aussi imprévisible qu'incontrôlable, elle est frappée d'inexistence par les professionnels de la pensée pour qui ce n'est pas sérieux de s'en remettre à ce genre de démarche intuitive. Étrangement, l'écho rencontré par Du trop de réalité laisse supposer qu'un certain nombre de gens pensent le contraire. »

[3] Novalis, Dialogues, cité par Gilles Jallet, Novalis une réflexion seconde, in Le crâne de Schiller, Hermann 2006, pp. 43-44. De ce remarquable recueil d'essais écho a été donné « dans un déchirement immense de la voix » . A noter que Gilles Jallet a également donné un Novalis, chez Seghers, qu'il a créé la revue Monologue, en hommage au texte fameux de Novalis : « C'est au fond une chose bizarre que de parler et d'écrire ; la conversation vraie et est un pur jeu de mots ... » qui mène à « Et ainsi je serais un écrivain au travail puisque l'écrivain, lui, est toujours un inspiré de la langue. » Il y accueillit Roger Laporte auquel Le crâne de Schiller apporte un éclairage décisif sur la Biographie (pp. 145-171, Roger Laporte et la « chose ».

[4] Novalis, Fragments, Poéticismes, 187, in Le Monde doit être romantisé, éditions Allia Traduction d'Olivier Schefer, également traducteur du Brouillon général et de Semences, v. la notice de l'éditeur. Aux éditions La Lettre volée : Poésie de l'infini, Les derniers fragments aux éditions ENS-Rue d'Ulm.
Laurent Margantin, qui, avec Olivier Schefer et Charles Le Blanc, a donné La forme poétique du monde aux éditions Corti, vient de proposer une nouvelle traduction des Grains de pollen (assortie d'une introduction) aux éditions publie.net.

[5] Parmi ceux-ci on retiendra, Gérard de Nerval, la marche à l'étoile, aux éditions Champ Vallon, 2001, où l'auteure propose une lecture de l'oeuvre s'inscrivant dans ce que Barthes désignait par histoire pathétique de la littérature, attachée aux moments de vérité qui donnent leur dynamique à l'oeuvre, ici une marche en aveugle vers une Étoile, image autant de la conjonction que de la disjonction. La biographie intérieure s'approfondira avec le magistral Gérard de Nerval, l'Inconsolé aux éditions Aden en 2008 (v. recension d'Aurélie Loiseleur). Deux ouvrages plus personnels (mais cet adjectif a-t-il un sens ?) Rouges roses de l'oubli (Champ Vallon) et Ombres d'amour en rêve aux éditions Noroît (Québec), proches par la tonalité (nostalgique), la facture (étoilement du texte), l'inspiration poétique (avec de beaux regards sur certaines oeuvres d'art, je songe à Picasso ou Nicolas de Staël dans le second). Il est à souhaiter que les lecteurs rendus enthousiastes par leur réception de Du Paradis, se mettent à la recherche de ce beau récit, qui est un peu comme l'être perdu, dont la poète s'est mise en quête. La Librairie du Québec leur donnera de l'y trouver.

[6] Corinne Bayle, Du Paradis, Journal de Poméranie (1792-1804), aux éditions Aden. L'éditeur Lazhar Nahal a confié à Robert Bréchon de diriger la collection Le cercle des poètes disparus, dans laquelle on trouvera naturellement son Pessoa. Parmi ces biographies « intérieures », outre le Nerval de Corinne Bayle, les non moins remarquables Jouve de Béatrice Bonhomme ou Dhôtel de Chantal Dupouy, naguère mentionnés ici. Ces ouvrages ont à la fois la force des travaux universitaires les plus aboutis, et celle de l'empathie profonde des auteurs avec leurs « sujets ».

[7] Ce qu'en écrivit Pierre Deshusses, pour Le Monde des livres, édition du 13.06.03 :

« Ce livre est l'un des meilleurs qui aient jamais été écrits sur Kleist. En seize brefs chapitres, Pierre Mari nous emmène au plus près de l'énigme que représente cet écrivain, sans chercher à élucider les zones d'ombre de sa vie, ses voyages mystérieux, ses disparitions non moins mystérieuses, ses maladies étranges. Qu'importe de savoir si Kleist était impuissant, s'il bégayait ou autre. L'important est ailleurs, dans l'éclat d'une vie toujours décentrée qui ne connaît ni la lenteur ni l'harmonie, dans la profondeur d'un doute qui n'est jamais éclairant ou méthodique mais dévastateur, dans une langue multiple et hirsute, étrangère à elle-même, surgie de nulle part, effrayante et fascinante. Kleist n'a jamais cherché à arrondir une vie en destinée, une écriture en oeuvre. Pierre Mari n'introduit pas d'ordre dans ce chaos mais l'éclaire, montrant les arêtes des blocs puissants qui le composent. »

Kleist, un jour d'orgueil a été publié aux PUF dans le collection Perspectives critiques dirigée par Paul Audi et Roland Jaccard. L'expression « Un jour d'orgueil » est empruntée aux « Litanies de la mort » à l'adresse d'Henriette Vogel avec laquelle Kleist se fondit dans la mort. Pour de nouveaux lecteurs à venir, son incipit :

« Toute l'existence de Kleist qui nous importe est prise entre une lettre en forme de dissertation morale, où le projet d'émancipation et de perfectionnement de soi se développe dans une clarté éminente, et le billet lyrique des « Litanies de la mort », adressé le dernier jour à la compagne de suicide [...]. Chacun [des deux textes] semble aimanter l'autre et en tirer une énergie paradoxale : tandis que le billet du dernier jour ouvre une trouée extatique et libère un courant inattendu, le sérieux de la lettre initiale tourne à la hantise et à l'obstruction, brouillant pour longtemps les ressorts de l'action et de la pensée. Cette symétrie inverse n'a rien d'un mauvais tour du destin. Elle est le sceau de Kleist, la figure d'ensemble d'une vie qui aura cherché ses voies entre commencement pur et lignes de hasard, acharnement de conscience et oubli éperdu - exaspérant l'alternative jusqu'à créer un champ de forces halluciné. Il n'y a pas beaucoup d'hommes dont la fin découle à ce point du régime des prémisses, tout en échappant si miraculeusement à leur ombre portée. Les douze années qui séparent les deux lettres en subissent une étrange torsion : entrechoquement de crises, de naufrages et de tentatives pathétiques, elles semblent à la fois récuser toute conjonction et nouer une alliance hautaine, rageuse et difficilement démêlable.

[8] Après chez Actes sud, Résolution, et L'Angle incliné , Point vif, récit très impliqué (littérature, formation (« université sauvage »), entreprise, amitiés profondes), s'intrique avec la méditation la plus personnelle, et « attend ses lecteurs ».

[9] Aux éditions José Corti, en 2009, Charles Le Blanc et Olivier Schefer, ont donné une nouvelle traduction (complète) du livre écrit par Wilhelm Wackenroder et Ludwig Tieck Les Épanchements d'un moine ami des arts et Fantaisies sur l'art, (Domaine Romantique), avec pour le premier traducteur une préface : Wackenroder et la musique, et pour le second une postface : Wackenroder au seuil de la modernité.

[10] Dont Corinne Bayle nous offre en manière de postface comme une fleur, un talisman, un viatique, le poème « Hochrot », Rouge vif : « Toi, rouge profond/ Que jusqu'à la mort/ Mon amour te ressemble,/ Que jamais ne pâlisse/ Que jusqu'à la mort/ À Toi rouge ardent/ Il ressemble. »

[11] « Il avait des idées singulières et embrassait le monde d'une énergie peu commune, voulant toujours aller au fond des choses, creuser les apparences, pour en ramener une beauté inconnue qu'il ne séparait pas de la vérité ou, plutôt, d'une transparence et d'une clarté durement conquises sur les ténèbres. Loin de penser à l'écart des autres, il se disait électrisé par la réflexion d'autrui. Le dialogue et les échanges étaient le creuset même de ses théories d'une extrême vivacité et d'une souplesse qui lui permettait d'englober la totalité des éléments du réel en une formidable marqueterie de signes dont chaque hiéroglyphe réclamait une clef. Ce n'était pas seulement la poésie et la philosophie qu'il voulait réunir, mais bien l'art et la vie. » p. 9, qui constitue une sorte d'introduction de la narratrice à son Journal de jeunesse.

[12] Cf. Le début du livre d'Alain Cugno, La blessure amoureuse, essai sur la liberté affective au Seuil, 2004, et la nécessité d'adopter une devise comme une formule de vie.
Pour donner rapidement la teneur de ce livre essentiel, ces mots d'une recension de Jean-Yves Calvez pour la revue Étvdes : « Ni le titre ni le sous-titre ne disent pleinement tout ce que va révéler ce livre. La « blessure amoureuse » est cependant bien au centre : être aimé, puis « n'être pas aimé, n'être plus aimé ». Une absence de réciprocité native. L'altérité vraiment. Laisser être autrui. Alain Cugno effectue ici une analyse approfondie, très riche des mouvements et retournements du cœur. Dès le début, en outre, il montre combien être aimé renvoie à notre origine, à « l'origine » : le thème qui se développera, de plus en plus, dans les derniers chapitres du livre. » (Étvdes, 2005/1 (Tome 402), p. 134)

[13] Cf. Proses pour saluer l'absence, José Corti, 1999, pp.

[14] Cf. Corinne Bayle : « Quant à moi, je l'avoue, mon amour du romantisme n'est depuis longtemps plus opérable ... », recension de La Forme poétique du monde, sur le site de Jean Moncelon

[15] Je note dans les remerciements de Corinne Bayle, l'expression de la reconnaissance à Livane Pinet-Thélot pour la toute première impulsion de la revue Les Heures, en février 2006, bel écho à Die Hören, la revue fondée par Schiller !

[16] Caroline, Schlegel (épouse d'August) ; Wilhelm, Wackenroder (frère de la narratrice) ; Friedrich, Novalis ; Schlegel, Friedrich.

[17] Et à des jeunes gens de préférence ! qu'ils deviennent alors insatiables de tout ce qui concerne ce premier romantisme allemand.

[18] Annie Le Brun, Si rien avait une forme ce serait cela, éditions Gallimard NRF, 2010.

[19] J'y renvoie ; c'est le meilleur et de loin que j'aie lu. Quinzaine littéraire n° 1015, du 16 au 31 mai 2010, pp. 18-19.

[20] Du trop de réalité, publié chez Stock en 2000, est disponible en folio (2004).

[21] Odile Hunoult n'a évidemment pas oublié Jarry pas plus que Leiris, elle cite à l'instar d'autres commentateurs un des propos d'ouverture (pp ; 16-17) d'Annie Le Brun :
C'est pourquoi, afin de conjurer les roulements de tambour de leur faux sérieux, j'invoquerai ceux qu'on n'a aujourd'hui aucune chance de rencontrer au bord du chemin.
Sade, pour le sens moral .« La philosophie, Justine, n'est point l'art de consoler les faibles ; elle n'a d'autre but que de donner de la justesse à l'esprit et d'en déraciner les préjugés. Je ne suis point consolant, moi, Justine ; je suis vrai. »
Novalis, pour la conscience poétique : « L'homme ajoute à toute sensation une autre sensation dès qu'il commence à penser. »
Alfred Jarry, pour la voyance amoureuse : « Et PLUS ? rêva Marcueil. Qu'est-ce que cela veut dire ? C'est comme l'ombre fuyante de cette course ... Et plus, cela n'est plus fixe, cela recule plus loin que l'infini ... »
N'ayant rien dans les mains ni dans les poches, je me référerai à eux plus qu'à tout autre, parce que leur prévention intuitive à l'égard des systèmes, jusqu'à la mise en doute de toute convention, les désigne à qui, devant les monceaux d'espoirs pris dans la gigantesque décharge des théories en décomposition, il paraît inévitable de s'interroger sur un cours des choses incontestablement en train de changer de nature. »

[22] Le lecteur du Surmâle - dont on sait la brillante postface écrite par Annie Le Brun - suit déjà.

[23] Cf. Ludwig Binswanger, Aby Warburg, La guérison infinie, Histoire clinique d'Aby Warburg, Bibliothèque Rivages, 2007.

[24] Allusion à ce titre : De l'éperdu, Stock, 2000 ; folio, 2005.

[25] L'émission de France-Culture, "le bon plaisir..." de 1992, est audible en ligne (site Arcane 17) ; elle donne la mesure de la fidélité d'Annie Le Brun.

[26] Depuis L'écriture au corps jusqu'à Magdeleine à corps et à Christ en passant par la Rue de la Madeleine, sans omettre les Atopiques ou encore Les Egarées magnifiques ni oublier La sphère des mères.

[27] Corinne Bayle, Le coeur déchiré, in revue Prétexte, « Autour de Claude Louis-Combet », juin 1997. Lire le texte in extenso.

[28] Voir la bio-bibliographie commentée, et cet extrait d'une Note de l'éditeur :
« C'est en termes de lieu d'accueil que l'auteur parle de sa maison d'édition. Et ce qui rassure Claude Louis-Combet quant au devenir de ses écrits n'a d'égal que le sentiment, pour nous, d'avoir été compris : complicité évidente ? Certes, mais surtout cette sensation de reconnaître ensemble le signe tangible d'une aimantation, sans laquelle il n'y a pas d'auteur, et a fortiori d'éditeur.
Nous frappe ainsi l'adéquation entre Claude l'homme et Claude l'écrivain : jamais de double discours mais une identité de paroles. »
In L'Oeil de Boeuf, n° 16, octobre 1998, pp. 73-74.

[29] Les lire dans la présentation des éditions José Corti.

[30] « Il n'est rien des mots qui comptent, rien de la phrase qui se déroule, rien du texte qui se construit, qui ne laisse fleurer le parti pris du sensible. Même dans ses développements les plus abstraits, quand l'intelligence des sens s'approche de la pensée, le texte ne se démet jamais du poids des expériences initiales et initiatrices, lesquelles renvoient aux pôles de jouissance et de souffrance autour desquels l'existence s'est déployée, depuis le commencement du temps.
Et c'est pourquoi il faut parler de l'écriture comme du corps - non pas comme d'un objet analogique qui se situerait à distance, à l'extérieur de son être, et par comparaison, mais bien comme d'une chair de verbe associée à la chair de l'homme, comme d'une projection fantasmatique et symbolique, issue du désir et de la douleur du vivant, et chargée de toutes les traces et empreintes véhiculées dans le flux de la mémoire organique. Récit ou poème, réflexion ou vision, le texte a partie liée avec le corps - avec le souille et la voix, avec le chant, la plainte et le cri, avec la pression des organes et la tension des muscles. Il est la concrétisation rythmique des échanges vitaux et des émotions de fond. Cela, dans l'écriture - perceptible dans l'essence musicale du texte, antérieurement à toute logique et indépendamment de tout contenu intentionnel. »
Dit-il, approuvé-je (pp. 88-89).

[31] Voire dialogiques, par exemple à la p. 29 :
« Avec ce seuil, s'achève l'ère du commencement. Au-delà, l'espace se resserre et le temps se compte. L'écriture n'est plus à la contemplation infuse mais à l'exploration de la mémoire. Elle s'éloigne de la poésie et se rapproche de l'histoire. Souhaitons-lui de s'y égarer afin que le texte demeure. »

[32] Pierre BASSARD, Frédéric BENRATH, Louis-René BERGE, Simon BOCANEGRA, Simone BOISECQ, Nathalie BONN, Daniel COIRON, Bérénice CONSTANS, Hélène CSECH, DADO, Yves DOARÉ, Jean-Paul DROMARD, Leonor FINI, Bernard GILBERT, Paul GONEZ et François MIGEOT, J-G. GWEZENNEG, Éric HURTADO, Michel JACQUOT, Bernard JOBIN, Francesca LATTUADA, Karl-Jean LONGUET, Henri MACCHERONI MALKOVSKY, MECHTILT, MIC'TORN, Francis MOCKEL, Claudio MONTEVERDI, Christian ODDOUX, Felix de RECONDO, Annick ROUBINOWITZ, Jean RUSTIN, Jean-Marc de SAMIE, Gabriel SAURY, Roland SÉNÉCA, Robert SÈVE, Jean-François TAILLARD, Jean-Claude TERRIER, Valentine VERHAEGHE, Pierre VERMOT-DESROCHES, Christiane VIELLE, Thierry ZÉNO.
Des artistes, Presses Universitaires du septentrion, 2010.

[33] [Dont] la face qui tend son arc à la proue du temps garde assez de son éternité native pour avoir droit à sa part de lumière. Occasion de rappeler le beau portrait qu'a donné Louis-Combet de son maître, et d'indiquer la réédition de Ouvrir le rien, l'art nu (1° éd. 2000) aux éditions encre marine, dont le premier chapitre est fort éclairant quant à la distinction entre l'artiste, rare, qui est surpris par l'oeuvre et le "fabricant supérieur", beaucoup moins rare, et dont l'apparence de "surprise" n'est pas exempte de calculs ni de ressentiment.

[34] Ce site porte traces de la collaboration avec Louis-Combet : Magdeleine à corps et à Christ, d'une part, Ô Dieu entaure-moi, ensuite avec la promesse d'un possible livre sur le thème du radeau de la Méduse.

[35] qu'explicite ceci :
« On voit souvent que le corps s'incline ou se soulève, que la tête se tend en avant ou cherche à s'enfouir dans le nœud des bras et des épaules. On voit les genoux plier ou monter. On voit aussi la femme se réduire, se retirer, se replier et presque se fœtaliser comme pour exprimer son désir de renaître et d'accéder à la vraie vie. En somme, une telle avancée - une telle offrande - du corps transfiguré par la danse nous est proposée comme une invitation à entrer nous-mêmes dans la voie de l'intériorité, annoncée par Madame Guyon comme voie de salut. »

[36] Et découvert le site de l'artiste !

[37] Rejoignant en cela l'hommage à Malkovsky :
« Le maître n'enseignait pas. Il provoquait l'âme dans le corps. Il provoquait le corps dans le monde. Et c'était la naissance d'un être à sa juste vérité. » (p. 109)

innocence de principe et innocence par surcroît

Ronald Klapka — 2010-06-17T13:19:00Z

Il n'y a que lire, sitôt enfant, pour faire de la peur et de la solitude enfantines une peur et une solitude choisies ; des répugnances enfantines, des répugnances choisies. Idem adulte. Je reste en fait cet enfant de mes lectures. J'ai gardé la liberté, écrivant, qu'enfant j'ai gagnée, lisant. Comme je lus alors ce que je n'aurais pas dû lire (des livres d'adultes), c'est ce que j'écris aujourd'hui qui devrait ne pas l'être (qui a cette liberté sans borne de l'enfance). C'est écrivant, adulte, ce qui ne devrait pas l'être, que je me tiens à la hauteur à laquelle la lecture m'a portée, enfant. À laquelle c'est toute lecture qui me porte dès l'instant que j'y trouve la même liberté.
Michel Surya [1]

Mais c'est cette innocence de principe dont il faut faire ensuite une innocence par surcroît.

Alors, écrire peut en effet être radical, au sens où vous utilisez ce mot et où on l'utilise généralement, mais auquel je préfère pour ma part : souverain.
Michel Surya [2]

« des douceurs paradoxales, [...], [f]aites pour qu'on entre dans un monde où, à la fin, la douceur trahit »

Je copie pour sa parfaite exactitude : elle vient à son heure [3], le début de la postface de Charlotte d'Ingerville [4], dans l'édition de Michel Surya :

« Charlotte d'Ingerville est douce. Peut-être, entre toutes les femmes, la plus douce. Entre toutes les femmes de Bataille même (« De Charlotte, dit-il, je dirai qu'elle était la pureté, la douceur même »), qui n'ont pourtant jamais montré que des douceurs paradoxales, faites pour tromper. Faites pour qu'on entre dans un monde où, à la fin, la douceur trahit. Pour qu'on perde pied (que le sol se dérobe). Elle n'a pas le rire puéril ou diabolique de Simone (Histoire de l'œil). Ni la détresse outrancière de Dirty (Le Bleu du ciel). Rien de la solennité scélérate d'Edwarda. Rien du désespoir de Marie (Le Mort). Pas même l'indéfectible folie d'Hélène (Ma Mère), etc. Elle vient après, à l'envers, on sait mal comment et pourquoi ». [5]

... je la crois en effet propre à introduire aux lectures des ouvrages que cette lettre évoquera, la manière dont Michel Surya conçoit l'écriture, et quelques balises dans un parcours d'écrivain, de penseur et d'éditeur.

Avec auparavant cette incise : avant que Michel Surya n'évoque Sainte, une autre figure de Charlotte ? sa conclusion à propos de l'ultime réplique de l'angélique Pierre : « Charlotte, lui dis-je, assez, nous avons été trop loin ».
La voici :

“Il y a une honte de la mort de Charlotte qui ressemble à celle de la mort d'Hélène, à ceci près que la joie s'en est tout entière retirée. Du moins de l'avis de Pierre. Lequel a admiré comment sa mère est morte. Et s'épouvante que Charlotte meure de même. Bataille recule-t-il à son tour ? Il faut imaginer et aimer cette possibilité paradoxale. Parce que la logique l'aurait voulu. Parce qu'il ne pouvait plus en être autrement. Parce qu'il n'y a qu'en mourant salement qu'on se tient à la hauteur de la saleté à laquelle on voulait que la vérité se tînt. Mais si c'était à la fin pour que ce fût une vérité intenable. Une vérité qui voulait qu'on dît à la fin : « Nous avons été trop loin. »”

Je relève : Il faut imaginer et aimer cette possibilité paradoxale.

Tel n'est pas l'avis de Gilles Phillippe [6] l'éditeur (Pléiade, 2004) des récits de la trilogie Divinus Deus [7] qu'avait envisagée Bataille (Madame Edwarda, Ma mère, Charlotte d'Ingerville) qui indique :

« Charlotte se donne donc comme une version sordide de Ma mère : les insultes qu'Hélène doit aller chercher au Caire accompagnent sa nièce du début à la fin du texte. Mais la morale est la même : « nous avons été un peu loin », disait la lettre d'Hélène ; « nous avons été trop loin », dit Pierre à Charlotte. Il faut pourtant bien se garder du contre-sens : tout dans Divinus Deus rappelle inlassablement que le salaire du péché c'est la mort, mais invite à lire la menace biblique comme un constat joyeux. Dans le récit bataillien, le bonheur n'est pas la validation suprême et la mort n'est pas le signe de l'échec. Ainsi faudrait-il - pour boucler la boucle comme Bataille aimait lui-même à le faire - lire Charlotte à la lumière d'un texte qui lui est sans doute exactement contemporain, la préface de Madame Edwarda, cette apologie de l'excès. » [8] De cette préface, Gilles Philippe fait sans doute allusion plus encore aux pascaliens en diable mots de la fin : « Et le cri que, la bouche tordue, cet être tord peut-être mais profère, est un immense alleluia, perdu dans un silence sans fin. »

Ces deux lectures me semblent devoir être maintenues, comme manifestation de ce possible-impossible auquel aspire l'écriture de Michel Surya tout autant littérature que philosophie (et donc politique), témoignant de l'incessance qu'il repère dans celle de Philippe Lacoue-Labarthe [9]

Elles donneront donc la note de ce qui suit, un collectif - la revue Contre-attaques -qui met en perspective l'oeuvre de Surya, un texte retrouvé : L'Impasse (les deux ouvrages chez Al Dante), tandis que leur seront liées deux parutions qui ne devraient pas faire nombre, que l'on placera sous le signe d'un poème cité par Marcel Mauss en épigraphe à son Essai sur le don, qui dit du potlatch de l'amitié :

On doit être un ami
pour son ami
et rendre cadeau pour cadeau ;
on doit avoir rire pour rire
et dol pour mensonge [10]

On sait en effet l'amitié de Georges Bataille et de Michel Leiris (leurs orages aussi), leurs travaux communs (la revue Documents) ; Fata Morgana donne une très belle édition de La souveraineté, tandis que Cécile Defaut poursuit avec Leiris l'indésirable de Gérard Cogez son travail de mise à disposition de travaux savants dans des versions accessibles.

Contre-Attaques, Perspective 1 : Michel Surya

Être un autre à la fin, un autre que moi. Non celui qui, maintenant, me lit, auquel je donne un sentiment pénible. Plutôt le premier venu de ceux qui m'ignorent, si l'on veut le facteur qui s'avance, qui sonne, qui fait, dans mon cœur, résonner la violence de la sonnette. [11]

La revue dirigée par Alain Jugnon, contient trois parties récurrentes : premier venu — sous le signe de Georges Bataille, des contrats — sous le signe de Guy Debord, pharmacie — sous le signe de Jacques Derrida.
La première des perspectives qu'elle propose, mise en place par son directeur, a été, nous est-il précisé, réfléchie et organisée avec Michel Surya. [12]
Le volume est également accordé à trois noms : Beckett, Kafka, Pascal ; leurs citations en scandent le déroulement, et Michel Surya s'en explique aux pages 31 à 37, là où il était licite de voir apparaître les noms de Bataille et de Nietzsche.
Très, trop rapidement, je retiendrai l'image de David Warrilow qui « aura été fait par Beckett pour que Beckett n'eût pas à paraître », de Kafka,« l'impossibilité de cesser de questionner une oeuvre, dont il eût fui les questions qu'elle lui posait, si fuir lui avait été possible ». Quant à Pascal, à ces mots, je ne me sens plus de joie :

« Le pire des trois ». [13]

Dès lors, je me livre à un parcours désordonné, ou réordonné selon ma subjectivité, selon les perceptions que j'ai pu avoir à tel ou tel moment du travail de Michel Surya, livres : essais (Georges Bataille ou la mort à l'oeuvre, Humanimalités) ou fictions (en particulier Défiguration, L'Éternel retour), préfaces, divers numéros de Lignes, ou encore approches de la poésie : Jean-Michel Reynard [14], Christine Lavant [15]. Une oeuvre qui, pour faire court, a la particularité d'une part de tenir éveillé, autant qu'il est accordé de s'insoumettre à l'industrie de la consolation [16], et de constamment faire revenir aux écrits qui ont précédé, faire faire retour sur soi, et si Michel Surya n'enseigne pas, il apprend.

Apprenons donc de ses amis aussi, par exemple, que : C'est seuls que nous pensons ensemble. Cet entretien avec Christian Prigent a été repris du dossier consacré confraternellement par Fusées [17] pour le vingtième anniversaire de Lignes. On y lit entre autres que la littérature française actuelle y est, dans sa masse, plutôt, pauvre en monde, dans la mesure où à cette époque, à sa langue, à sa presse, le possible suffit [18]. Et de rebondir aussitôt sur la conclusion de l'article des plus stimulants de Mehdi Belhaj Kacem, à propos « d'une littérature dont la possibilité est encore devant nous » (l'héritage de ce que Blanchot a poursuivi nous dit, supplémenté de l'expérience (intérieure) de Bataille [19]. Soit :

« [Pour le] type de littérature qui nous attend, si la littérature ne doit pas disparaître (si elle ne doit pas prolonger la disparition où elle est depuis des décennies), [j]e songe à un récit inédit de Surya : comme celui de Blanchot, bien plus que tous ceux de Bataille, on y lit la promesse de ce que serait une littérature enfin adéquate à son temps, une littérature qui, comme dit Adorno au sujet non fortuit de Beckett, ne serait pas, comme l'ensemble de la « littérature » du jour (celui d'Adorno ou le nôtre, indifféremment), une réflexion de la réalité, mais la réalité elle-même. À savoir : l'alternative littéraire au totalitarisme « démocratique » de la communication, ce n'est pas autre chose que la communication elle-même. La littérature, dans L'Attente, l'oubli, dans ce texte inédit de Surya (L'Impasse), est comme la télépathie athée qui, au cœur de la transparence communicationnelle elle-même, au cœur de l'enfer obligatoire de la proximité, recueille le miracle interne à cette transparence elle-même : une étrangeté sans recours, une aliénation à soi abyssale. Mais les mots, ici, viennent à manquer. »

Certes et on se plongera en attendant avec quelques délices dans Animal d'existence, où Claude Louis-Combet restitue quelques impressions de sa lecture d'Humanimalités, où « à travers le prisme ravageur et insistant de quelques œuvres essentiellement maléficiantes, s'opère un retournement de valeurs, une transvaluation nietzschéenne, en sorte que le plus bas, le plus laid, le plus absurde, le plus indigne, le plus blessé, le plus nu accèdent à leur vérité de cœur pour clamer en mots et jusque dans le silence des mots la grandeur de ce qui fut écrasé et la plénitude de ce qui fut rompu ». L'« homme du texte » poursuit en montrant comment syntaxe et style spiralé donnent la mesure de cela.
Je m'autorise à ajouter que la préface de Michel Surya : « L'idiotie de Bataille », une trentaine de pages, donne de magnifiques aperçus sur la pensée dérobée, les filles perdues, les seules assez saintes, et où il y a lieu de débaucher la pensée,
la « déshabiller du savoir » ; voilà semble-t-il qui dans son registre propre, ramène quelques images depuis : Le livre de Magdeleine est celui de sainte Nue [20].

Alain Jugnon m'a volé par anticipation le terme pensécriture pour son K, la lettre de Surya, seul comme Kafka, dans la passe de Lacoue. Je donne ses mots, pour inviter à lire son article et son drôle de crochet par Sigmaringen :

« Surya et Lacoue : ce sont les éclairés du théâtre de la vie, artistes ensemble de la scène et de l'art vivant. Ils sont là. en ce lieu, tragique et politique. Ce sont les hommes de la contre-parole, ce qu'est la poésie, ou mieux : ce que fait la poésie des hommes. »

Phrase et Préface à la Disparition [21] son bien sûr au rendez-vous, et L'Éternel retour [22] amplement cité, pour en tirer un micro-roman qui fasse sens à nouveaux frais.

C'est à l'invitation d'Alain Jugnon, que Michel Surya donne à Cluny, le 11 mars 2008, une conférence au titre aussi sobre que plein d'effroi : La pensée [23].

Il y avait fort à parier qu'on y parlât de Dieu, genius loci d'une part, rapports violents qu'entretient Alain Jugnon avec, d'autre part.
Lecteur gourmand de Klossowski, je ne pouvais que m'attendre à le retrouver ici et tel d'ailleurs que le révèle la discussion qui s'ensuivit le 24 février 1948 après la conférence de Bataille, La religion surréaliste. Savourez avec moi :

G. BATAILLE : Je suis un petit peu étonné de l'affirmation de Klossowski, Klossowski est catholique, je ne le suis pas précisément.
P. KLOSSOWSKI : Vous êtes catholique.
G. BATAILLE : Je suis catholique ? Je ne proteste pas parce que je ne vois rien à dire. Je suis aussi tout ce qu'on voudra.

Et plus loin :

P. KLOSSOWSKI : Je vous ai trouvé catholique à certains moments.
G. BATAILLE : Je ne me sens pas d'accord pour protester contre cette qualification de catholique. Si on me dit quelque chose de tout à fait insoutenable, je ne réponds pas.

Voilà qui est aussi daté qu'instructif [24]. Donc tout ce qu'on voudra, et pour ce qui est insoutenable, pas de réponse.

Revenant à la conférence de Michel Surya, j'invite, ce faisant à réfléchir avec et/ou contre lui à ceci :

« Ce que, il me faut en convenir quelque regret que j'en aie, Deleuze n'a pas beaucoup plus vu que Klossowski lui-même, selon toute apparence ; Deleuze, si près qu'il se soit toujours tenu des œuvres, des œuvres de l'art en général, des œuvres de Nietzsche en particulier, Deleuze dis-je, s'en tient à ceci que rien ne vaut qu'on ne puisse affirmer, ou que rien ne doive être qui ne soit affirmation. On ne peut certes mieux alléguer ce qu'il faut et que la pensée allègue (coupant court ainsi lui aussi à la diablerie dialectique). À ceci près cependant qu'il fait fi alors de l'enseignement essentiel de Nietzsche, étrange enseignement sans doute, étrange et sombre, celui de l'éternel retour, lequel veut que rien ne doive être qui ne mérite de revenir, lequel veut que le retour constitue le mérite présent et rétrospectif de ce qui est, ce qu'on sait - mais pas pour l'éloge ni la joie, ce que Deleuze semble vouloir oublier. Parce que Nietzsche n'élit ni l'éloge ni la joie, je veux dire, parce que l'éloge ni la joie ne sont le principe suivant lequel rien doive revenir ; parce que, au contraire, l'éloge et la joie sont le retour, quelque tragique qu'inévitablement celui-ci soit ou doive pouvoir être aussi ».

Je n'aurai garde d'omettre cette « conclusion » :

« J'appelle cette part [part qu'une fois Dieu mort, Bataille a appelée maudite, et dont la littérature hérite dans l'exacte mesure où la philosophie l'a dédaignée.] « pensée », que je pourrais appeler « art » aussi bien, impossible-possible, je l'ai dit, et à cet art-pensée possible-impossible, j'attribue, comme l'énumération que je viens de faire m'y porte naturellement, un sens politique par surcroît. C'est depuis ce et ceux [25] qu'elle désigne qu'en effet une politique pensée - une politique-pensée - est désormais possible, et indispensable. »

Michel Surya, L'Impasse

Rien ne pouvoir dégorger,
Estre muét voulant plus
Conter et dire son cœur.

D'où vient cela ie vous pri' ?
Dequoy ; coment, et pourquoy ?
Dite-le moy, dite-le moy ie vous pri'.
Jean-Antoine de Baïf [26]

« Pour Sainte comme pour Charlotte, nul n'a jamais été trop loin. Nul n'a été là où il fallait aller pour que s'accomplît l'affreuse, l'infernale révélation qui veut qu'il n'y ait rien à la fin, et que c'est ce dont l'excès sexuel nous instruit. » écrit Michel Surya en conclusion de sa postface aux deux ouvrages [Charlotte d'Ingerville et Sainte, op. cit.].

J'admire comme Bernard Noël, aux pages 245 à 259, comme un point d'orgue au dossier de Contre-Attaques, part de Défiguration (qu'il dit avoir lu, lu et relu) pour parvenir à L'Impasse, où au détour d'une citation, je n'en extrais que la partie propre à conduire en effet à des considérations « d'une pensée toujours s'interrogeant », il rejoint cette pensée :

une déformation du visage à laquelle je te reconnais quand même pauvrement une défiguration à laquelle je sais depuis longtemps maintenant que c'est tout visage qui disparaît qui ne peut plus être reconnu je n'aurais donc fait l'amour que pour voir se retirer les visages que j'avais cru connaître [27]

S'ensuivent des réflexions sur l'écriture et comment elle mêle figuration sexuelle et sa défiguration par la pensée [28]. Elles rejoignent celles de Véronique Bergen [29] , notamment sur les deux récits Exit et Les Noyés (Contre-Attaques, pp. 243-244), dans son article, Michel Surya, la mise en risque des corps et de la langue. :

« Que la langue travaille la chair de corps jouissants abandonnés à la sauvagerie de la perte (dans les récits Exit et Les Noyés) ou qu'elle s'attelle au phraser de corps agonisants dans leur implosion (Défiguration), elle atteste à chaque fois que son geste a pour impulsion l'expérimentation de ce que Bataille cernait comme l'impossible, la traversée d'un sans-fond chaotique où se fracassent les formes homogènes du savoir et de l'économie du sens. »

Quant à la présente édition de L'Impasse, il est précisé en note : Ce texte, retrouvé par l'auteur en 2004 parmi des papiers anciens, peut avoir été écrit en 1985-1986. Il peut aussi l'avoir été en 1988-1989. L'auteur l'a lui-même saisi, modifié et mis au net en 2006. Cette précision nous donne d'espérer d'éventuelles nouvelles publications ; s'il appartient à l'auteur d'en décider, cette sorte de réapparition, qui met à genoux son lecteur (le lecteur Michel Surya sans doute tout autant [30]) donne toute sa lumière à la conclusion de Jacob Rogozinski dans son article L'intraitable (Contre-Attaques, op. cit., pp. 39-50), qui décrit Surya confrontant l'expérience de Kafka à celle de Bataille, et en particulier en quoi s'oppose l'impératif kafkaïen à celui de Sade. [31]

Voici donc quelques lignes de pure littérature :

et si je te presse alors et si je te serre c'est parce qu'il n'y a rien que je puisse davantage craindre que de te perdre tu es toutes les femmes quand bien même tu n'en es qu'une tu sens tous les foutres quand bien même c'est toutes les femmes qui sentent ton foutre j'ai la queue dans ton con et la langue dans ta bouche mais je voudrais en même temps avoir la langue dans ton con et la queue dans ta bouche je ne le dis pas pour regretter rien de ce que nous sommes et de ce que nous faisons je le dis parce que je ne suis que ce que je suis en toi et que je n'y suis pas plus que ce qu'un autre pourrait y être aussi pas plus que ce que tous les autres pourraient y être pareillement s'il arrivait que tu jouisses je n'aurais pas la puérilité de penser que c'est moi qui t'aurais fait jouir je cherche le trou de ton cul pour y remettre le doigt mais ce n'est pas pour que tu croies que je suis plus que moi ni que j'ai plus que le corps que j'ai c'est seulement pour que tu rêves à tous ceux qui le seraient plus et mieux à ma place je pense doucement qu'il n'y a personne qui ne te serait un meilleur amant qu'on n'est plus à mon âge qu'un amant de trop que c'est tout à mon âge qu'on est de trop l'amant dont je te sers comme l'homme que je reste je n'aime pas plus l'amant que l'homme que je suis et reste et c'est sans en rien dire que je te prie de n'aimer ni l'un ni l'autre si j'ai envie de crier ce n'est pas du plaisir que je tirerais de toi c'est du désir que tu tires le tien d'un autre que moi du désir que tu le tires de n'importe quel autre auquel je ne me reconnaîtrais pas il arrivera bien que je ne me reconnaisse plus ni à ce que je suis ni à ce que je fais il arrivera un jour même si c'est moi qui te fous que je ne reconnaisse rien de celui qui te fout il faudra que je jouisse sans que ce soit moi qui jouisse il faudra que je meure sans que ce soit moi qui meure

La mise en page, imprime de visu une allure de pages sorties tout droit d'un hymnaire, les accents s'inscrivent naturellement dans le blanc de l'interlignage comme pour donner à cette oraison-imprécation son rythme de psaume désespéré-inespéré (où sont les ciels dirait Jean-Michel Reynard). [32]

Georges Bataille, Le souverain

Je soupire : les vingt premiers exemplaires de l'édition Fata Morgana [33], sont numérotés sur vélin Madame Edwarda ; quoi qu'il en soit le vélin ivoire fera l'affaire pour dire tout le bien de cette sorte de tiré à part des articles que l'on pourra retrouver dans le tome XII des Oeuvres complètes [34], et qui, foi de lecteur, trouvent ici une présentation à la hauteur (souveraine) du contenu de ces beaux textes : Le souverain, Le non-savoir, Le pur bonheur, reproduits tels que parus dans Botteghere oscure, entre 1952 et 1958.

Au surplus, les dessins de Vladimir Velickovic, ne contribuent pas peu au souhait de disposer des écrits sous cette forme dans la bibliothèque. L'éditeur a sans doute pris en compte l'avertissement de Francis Marmande selon lequel, si la plupart des articles de Bataille étaient destinés à la revue Critique qu'il avait fondée et dirigée à partir de 1946 [35], certains ensembles au ton très singulier se dégagent et font cavalier seul, tels ceux destinés à Botteghe oscure (ou encore Troisième convoi).

La réunion de ces trois textes fait sens, l'écriture en est superbe, souvent énigmatique ou paradoxale, avec des glissandi à l'image de :

« Quant à la sphère de la pensée, c'est l'horreur. Oui, c'est l'horreur même.
C'est mené à être, par une aberration qui n'est qu'un désir insurmontable, mené à l'instant de mourir. C'est glisser dans la nuit sur la pente d'un toit, sans garde-fou et dans un vent que rien n'apaise. Plus la pensée est rigoureuse, plus la menace s'intensifie ». (Le non-savoir)

La chute, si on peut l'appeler ainsi du dernier texte (Le pur bonheur), ne devrait pas être sans résonance avec tout ce qui précède :

« Ce qui m'attache le plus est à la fin le sentiment de l'insignifiance : il se rapporte à l'écriture (à la parole), qui seule est susceptible de nous mettre au niveau de la signification. Sans elle, à mesure tout se perd dans l'équivalence. Il faut l'insistance de la phrase ... , des flots, du cours des phrases. Mais l'écriture est susceptible aussi de nous appeler à des flots si rapides que rien ne s'y retrouve. Elle nous abandonne au vertige de l'oubli, où la volonté de la phrase d'imposer au temps se limite à la douceur d'un rire indifférent, d'un rire heureux.
Du moins la phrase littéraire est-elle plus que la politique proche du moment où elle se résoudra, se faisant silence. »

Et dans Le non-savoir, renvoyant au texte qui commande peut-être les autres (Le souverain) :

« Je veux préciser ce que j'entends par souveraineté. C'est l'absence de péché, mais encore est-ce ambigu. Cela définit réciproquement le péché comme manquement à l'attitude souveraine.
Mais la souveraineté n'en est pas moins ... le péché.
Non, c'est le pouvoir de pécher, sans avoir le sentiment de but manqué, ou c'est le manquement devenu le but. » [36]

Gérard Cogez, Leiris l'indésirable

De cette (re)présentation :

« Longtemps Leiris s'est regardé comme celui qui n'aurait pas dû naître, qui n'avait pas lieu d'être. Il a interprété sa venue au monde comme le signe patent d'une trahison. Commise, au premier chef, par celle qui ne l'attendait pas, qui espérait qu'à sa place quelqu'un d'autre advienne : une fille, par exemple, venant remplacer celle qui fut perdue dans la douleur, quelques années plus tôt. Dès lors, toutes les figures que l'intéressé put interposer entre lui et celle pour qui il fut cet indésirable, se révélèrent particulièrement tentantes. Pour être valides, il fallait que ces représentations puissent, de près ou de loin, manifester une vraie capacité à lui tenir lieu de mères d'adoption, à se transmuer en terres d'accueil fiables. Il a constitué un volumineux dossier, dans lequel il a accumulé les signes lui prouvant à quel point il était peu souhaitable. Pour lui-même et pour les autres.
Du XXe siècle, qu'il a parcouru presque de bout en bout, il a dressé, en se concentrant sur lui-même, un portrait accablant. Dans cette instruction contre lui-même, plus les éléments à charge devenaient nombreux et patents, plus l'écriture mise en oeuvre pour les développer se raffinait. »  [37]

... seules les dernières lignes m'importent. Je ne connais qu'un texte, qui à l'instar de la lettre volée dit "tout", au mi-dire au l'écriture : La Règle du jeu !

C'est donc ce dossier qu'instruit à nouveaux frais, Gérard Cogez, professeur à l'université de Lille III, qui a autrefois donné Leiris sur le lit d'Olympia ( PUF, 1993).

Dans le format de cette lettre, et pour rester dans la note de celle-ci, je ne me consacrerai pas à une analyse-compte-rendu, qu'effectuera sans doute pour son son plus grand profit et le nôtre quelque doctorant : à chaque âge sa peine.
Ses joies également. Ainsi braquerai-je ici le projeteur sur « le mangeur d'étoiles » (Fourbis, p. 166 ; Leiris l'indésirable, pp. 224-229). Révélation ? « Le nom de cette étoile est Absinthe », nous rappelle la traduction de Louis Segond, mais c'est Bataille, nous indique Gérard Cogez [38] , qui nous remet (pour notre plus grande joie) sur la piste roussellienne. Petit rappel :

Pour expliquer l'intérêt qu'il porte à l'Afrique, Leiris insiste sur une autre influence qu'il subit très jeune, celle de Raymond Roussel. L'on sait la place très particulière occupée par l'écrivain de Locus solus dans l'existence de l'autobiographe puisqu'il est un ami de ses parents et qu'il fréquente assidûment la maison familiale [39] . Enfant, Leiris a vu à Paris, le 11 mai 1912, l'adaptation théâtrale d'Impressions d'Afrique [40], ce texte que Roussel a écrit, comme l'on sait, alors même qu'il n'a jamais mis les pieds en Afrique, « roman » que l'on ne peut cependant tout à fait dire de pure imagination puisqu'il s'appuie sur la lecture de nombreux récits de voyage.

Je reviens donc sur « l'anecdote ».

“Voici donc l'ethnographe hantant de nouveau les rues de Dakar, mais cette fois superlativement seul et aussi ivre qu'on peut l'être. La frontière du quant-à-soi est dépassée et la crise peut désormais se déployer jusqu'à son dénouement. Car c'est bien ce que cherche l'intéressé, dans son égarement : mettre fin à une insupportable tension, porter à l'extrême, pour l'épuiser, la conscience d'être indésirable. Il franchit le seuil de la porte « comme celui qui prend le départ pour une course de fond ». Comprenons : pour un parcours où l'on va toucher le fond, c'est-à-dire peut-être aussi atteindre à une vérité importante, concernant la relation à soi-même, aux autres et au monde. Une fois dehors, il contemple « la multitude incroyable d'étoiles qui tatouent le ciel des tropiques, [ ... ] de ces étoiles, ajoute-t-il, que je souhaiterais parfois pouvoir manger ».

Pour bien comprendre toute la portée de cette dernière affirmation, apparemment anodine, et discerner ce qu'elle cache sous ses dehors poétiques, il est nécessaire de faire un détour, en évoquant Georges Bataille. Dans un article de 1940, écrit pour rendre hommage à André Masson, Bataille cite une anecdote ayant pour protagoniste Raymond Roussel [41]. Celui-ci avait un jour rendu visite à un homme auquel il vouait une très grande admiration, l'astronome Camille Flammarion. Toujours en proie au désir fou d'arrêter le temps, Roussel avait conservé un souvenir de cette visite : il s'agissait d'un biscuit qui lui fut offert à cette occasion. Il s'était alors empressé de faire enchâsser cette denrée périssable, mais précieuse à ses yeux, dans un écrin transparent auquel l'artisan avait donné la forme de la friandise, qui était en l'occurrence celle d'une étoile.
Nul doute que Leiris se soit souvenu de ce petit texte de Bataille, lorsqu'il a vécu l'épisode dont il est ici question, surtout lorsqu'il l'a raconté en détail quelques années plus tard. Ne serait-ce qu'à cause de l'évocation de Roussel : l'on sait l'importance que cet écrivain eut pour Leiris. Quand celui-ci fait une allusion à l'auteur de Locus Solus (même, et surtout, si elle est implicite, voire inconsciente comme cela semble être le cas ici), l'on peut être assuré qu'il s'apprête à décrire les circonstances d'une turbulence, plus ou moins dangereuse, de son existence.” (224-225).

Avec cette bonne étoile (l'Amor che move il sole e l'altre stelle), suivre chacun des chapitres : Un cadeau empoisonné ; Objet cherché, accord perdu ; L'objet de la mésintelligence ; Le continent de l'autre mère ; Portrait de l'artiste en cantatrice et Passage de l'indésirable en vue de la conclusion qui donne à cette forme de portrait toute sa portée :

« On peut en effet constater qu[e Leiris]s'est employé, dans ses écrits, à solliciter et à élaborer une autre vision de lui-même, dont les matériaux et les linéaments ont pu lui être octroyés lors des multiples rencontres qu'il fit au cours de son existence. Car, évidemment, il a toujours voulu maintenir ouverte la possibilité que l'être indésirable dont il a su si volontiers assumer la responsabilité - en tant qu'individu et en tant que représentant d'une collectivité, d'une culture - était susceptible de se transformer en un acteur capable de tresser des liens souhaitables avec ceux qui croisaient son chemin. Liens souhaitables pour lui-même d'abord : il est patent qu'au fil de ses activités d'ethnographe, d'autres façons de considérer le corps, découvertes ici ou là, l'ont aidé à regarder le sien avec moins d'angoisse ; souhaitables pour les autres ensuite : il s'est sans aucun doute employé avec une vigueur croissante, et dans la mesure de ses moyens, à faire de sa fonction d'observateur d'individus vivant au sein d'autres organisations sociales, le truchement grâce auquel il tentait de participer à leur affranchissement, en désignant avec constance ce qui pour ceux-ci pouvait apparaître comme douloureusement indésirable. »

[1] Michel Surya, en réponse à l'enquête de la Quinzaine littéraire, n° 905, Du 1er au 31 Août 2005, numéro spécial « L'envie de lire ».

[2] Michel Surya répond aux questions de Loïc Di Stefano et Philippe Menestret, pour le magazine en ligne Boojum, janvier 2007.

[3] Cf. Jacques André, Les désordres du temps, PUF, petite bibliothèque de psychanalyse, janvier 2010.

[4] Georges Bataille, Charlotte d'Ingerville suivi de Sainte, postface de Michel Surya, éditions Lignes, 2006.

[5] Bataille ne s'en est pas réellement expliqué qui ne se l'expliquait peut-être pas lui-même. On sait qu'il a imaginé cette histoire, et Charlotte elle-même, pour continuer Ma Mère, où elle n'apparaissait pas, où elle n'était pas même nommée. Mais Ma Mère, qu'il venait en effet d'écrire, était d'une liberté espiègle, riait de la liberté qu'il avait. Non que le rire de Ma Mère fût si peu que ce soit ou gai ou licencieux. Mais il disposait du pouvoir que ce qui fait peur fît rire ; que ce qui transit d'effroi secouât d'une joie sans borne — bonne ou mauvaise.

Bataille aurait en effet imaginé Charlotte d'lngerville pour continuer Ma Mère, mais ce qui résulte de cette imagination en est le contraire. Ou, sinon le contraire, la vérité renversée — l'ongle retourné. Ma Mère a une gaieté à laquelle on mêle sans mal toute gaieté. Parce qu'on ne peut pas non plus ne pas vouloir qu'il y ait une gaieté de Bataille, fût-elle folle.
Michel Surya. Postface à Charlotte d'Ingerville, op. cit. pp. 63-64.

[6] Gilles Phillippe, est professeur à l'université de Paris III, où il enseigne la stylistique française. Notice.

[7] Au tome IV, des Oeuvres Complètes (Oeuvres littéraires posthumes réunies en 1971), Charlotte est donnée aux pp. 277-293, tandis que Sainte y figure en appendice, pp. 295-311.

[8] Le lecteur intéressé trouvera aux pages 1318 à 1332, documentation et commentaires sous forme de : Notice, note sur le texte et notes.
Georges Bataille, Romans et récits, sous la direction de Jean-François Louette, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, nrf, 2004.

[9] En tant que cet écrivain-philosophe qu'il était, le seul qui restât, ou le premier qui vînt, il tenait que la philosophie (se) cesserait dans la littérature et la littérature dans la philosophie ; mais pour aucune cessation de l'une par l'autre ; au contraire, pour l'incessance réciproque où elles s'entraîneraient toutes deux.
Avant-propos du numéro 22 de Lignes, mai 2007, Philippe Lacoue-Labarthe.

[10] De cette dernière expression, Christophe Bident a fait le titre de sa contribution à Bataille-Leiris, L'intenable assentiment au monde, colloque tenu à Orléans en 1997, dont Francis Marmande était le commissaire et la publication assurée par les éditions Belin, collection L'Extrême contemporain, 1999.
Celle de Michel Surya, La philosophie, l'échafaud, Le Petit, illustre magistralement, tant pis pour l'adverbe, le voeu de Bataille : « Et, pour moi, j'éprouve au dernier degré le besoin de sortir par une œuvre assez complète du caractère fragmentaire de ce que j'ai donné jusqu'ici à l'expression de ma pensée. Il me paraît nécessaire d'en sortir précisément pour rendre clair le fait que l'on est en présence non pas seulement d'une poésie autour de la philosophie mais, malgré tout, d'une philosophie aussi complète, encore qu'elle se veuille une anti-philosophie » (Georges Bataille, Une liberté souveraine, catalogue de l'exposition d'Orléans, Paris, Fourbis, 1997).
Voici pour conduire aux pages 203-218 :
« Bataille philosophe, ce ne serait donc pas douteux. Mais de quelle sorte ? Mon intention était de reprendre la question du philosophe qu'avait ou n'avait pas été Bataille depuis le point où Nietzsche l'avait lui-même laissée. C'est-à-dire, depuis le point énigmatique entre tous que forme la définition en forme de question, ou la question en forme de définition, que posa Nietzsche. Y a-t-il des philosophes artistes, demandait-il ? [...] J'avais en tête ce que Chestov avait lui-même, par avance et d'une façon dont Bataille ne pouvait pas ne pas avoir eu connaissance, la notion d'une « philosophie irrégulière », notion que j'étais tenté de privilégier a priori par ce qu'elle recelait de volonté de dérèglement de la philosophie, c'est-à-dire de refus de consentir aux règles du philosophe. Et je pensais commencer par une phrase qui, pour rendre les choses seulement un peu plus improbables, ne provenait pas d'un texte théorique mais d'un texte dont tout prête à croire qu'il est de fiction - Le Petit.
Cette phrase est la suivante :
« J'imagine la philosophie (Wolf, Comte, et des nuées de professeurs) comme une noce de village : aucune question et, seul, le mal dans la tête, Kierkegaard interroge (se donne des réponses, interroge quand même.) »
Mais, bien sûr, je ne pouvais plus citer cette phrase sans que s'imposât à moi le contexte duquel je l'isolais... » (pp. 204-205)

[11] Georges Bataille, Le pur bonheur ; v. infra.

[12] En parcourir le sommaire : la partie dénommée : premier venu, va de la p. 23 à la 364, sur les 392 qu'en compte l'ouvrage.

[13] Outre de convaincantes explications passant des Provinciales aux Pensées, il est aussi possible de relever cette réponse à Thierry Guichard : Votre langue doit beaucoup à Pascal. Est-elle habilitée à dire la monstruosité plus ou autant que la langue de Guyotat ?

Elle l'est tout autant, encore qu'elle l'est différemment. Il y a en effet deux possibilités : soit entrer dans le processus d'une altération radicale de la langue, considérant que cette langue a été celle d'une servitude, qu'il faut donc purement et simplement l'abandonner. Soit considérer que c'est à l'intérieur même de la langue héritée que doit s'effectuer cette altération. Je ne considère pas moins que Guyotat que la langue a de tout temps été l'instrument de la servitude, mais je n'imagine pas, à la différence de celui-ci sans doute, qu'il puisse en être autrement, ni que puisse exister une langue qui en serait innocente ou qui le resterait longtemps dès lors qu'elle deviendrait si peu que ce soit commune. J'ai la conviction que la langue délimite très exactement l'espace à l'intérieur duquel se joue l' affrontement de la servitude et de sa contestation (parce que c'est dans la même langue que sont produits les énoncés d'asservissement et les énoncés d'affranchissement). Donc j'utilise très strictement la langue héritée tout en essayant de la tendre au maximum pour découvrir en elle ce qui la trahit, pour la trahir moi-même. Chaque phrase se leste, je l'essaie du moins, d'un poids extrêmement considérable de sorte qu'elle semble sans recours possible, qu'elle ait un caractère de commination, presque de violence.

[14] Sur L'Eau des fleurs, Michel Surya a exprimé l'essentiel de son engagement de lecteur, d'écrivain et d'éditeur dans son article de Critique, août-septembre 2008, n° 735-736. Recension de ce livre, texte du 11 janvier 2006, et de Jean-Michel Reynard, La parole ensauvagée, à La Lettre volée.

[15] Cf. la présentation des trois oeuvres publiées aux éditions Lignes ; recension de Un art comme le mien n'est que vie mutilée, lettre du 24 novembre 2009,.

[16] Un titre de Bertand Leclair aux éditions Verticales ; un quasi paradigme désormais.

[17] Fusées n° 14, 2008.

[18] Ce que corrobore un entretien avec Thierry Guichard dans le Matricule des anges n° 104 de juin 2009 : Lignes gauche, pp. 14-15.
Cette même revue, dans son numéro 36 de septembre-octobre 2001, à consacré un dossier à Michel Surya, qui est entièrement de la patte de son directeur et qui peut encore aujourd'hui faire référence pour solidement introduire à l'oeuvre de Michel Surya. Soit une analyse : Surya, la fabrique du désenchantement ; des recensions : La connaissance par l'abject (Exit & les Noyés, Humanimalité, un entretien La littérature est innocente, un encart sur la revue Lignes, un aperçu de la bibliothèque : L'espace des révolutions, et les premières pages de L'Éternel Retour (roman) à l'époque inédites.

[19] C'est pour ma part très sensible dans Défiguration.

[20] Claude Louis-Combet, Magdeleine à corps et à Christ sur des photographies d'Elizbeth Prouvost, éditions Fata Morgana, 2009 ; brève recension.

[21] Sur ce livre indispensable, lettre du 9 juin 2009.

[22] Bertrand Leclair a donné son point de de vue d'assidu de l'oeuvre dans "La fugue ou le retour de Nietzsche" dans la Quinzaine littéraire
n°916 parue le 01-02-2006. Éblouissante conclusion :
Il n'est pas anodin, dès lors, que L'éternel retour se boucle, à la dernière page, non pas sur un éloge des puissances de la poésie ou au contraire de celles de la philosophie, mais sur l'amour revenant hanter la conversation d'une façon tremblante, fragile, éphémère : "A moins que l'amour soit l'accomplissement par excellence de la pensée. (...) L'amour aurait suffi à Nietzsche, n'est-ce pas, demanda Dagerman.
L'amour aurait suffi même à Nietzsche", demande-t-il enfin comme on veut se rassurer. Nietzsche, dont le lecteur se souvient subitement qu'il s'écriait délivré du passé, à travers Zarathoustra : "Jamais encore je n'ai rencontré la femme de qui j'eusse voulu des enfants, si ce n'est cette femme que j'aime ; car je t'aime, ô Eternité !"

[23] Je fais ici allusion à la contribution de François Brémondy, L'effroi de Pascal aux pages 193-214, une étude très fouillée, stimulante, à laquelle je me permets d'ajouter un renvoi à la revue la célibataire, n° 13, automne 2006 : Lacan et Pascal ; la revue affiche : clinique, logique, politique et en ce qui concerne ce numéro un sommaire des plus vivants, avec ad intra Le manuscrit du Pari (pp. 91-107). Je donne l'argument, de ce qui fit les journées d'études sur Lacan et Pascal, à Clermont-Ferrand en 2002 :

Le sujet de la psychanalyse, note Lacan, c'est le sujet de la science : celui que la science exclut de son écriture, de sa méthode, mais à qui elle donne aussi radicalement existence par cette exclusion. La démarche de Descartes et le Cogito sont exemplaires de cette exclusion et de cette existence du sujet moderne. Mais Lacan a souligné aussi de façon très précise en quoi Pascal, à la même époque que Descartes, présente une autre version du sujet de la science, pas moins importante par ce qu'elle indique au psychanalyste du rapport de ce sujet à la vérité. À partir de la rationalité et du calcul de la science moderne, Pascal articule une position du sujet différente de la certitude et de la division cartésiennes. Le Pari de Pascal situe autrement le sujet, ce qu'il mise et, au bout de la chaîne du calcul bien qu'à une « distance infinie », l'Autre dont l'existence est interrogée en même temps que celle du sujet. C'est ce Pari que Lacan relève comme essentiel quant au rapport engagé dans la psychanalyse dont nous avons souhaité reprendre les points vifs.

[24] Bataille, Oeuvres complètes, Gallimard, tome VII, pp. 381-405.

[25] Dans lesquels se reconnaîtront, je l'espère, celles et ceux qui figurent au sommaire de ce numéro, et dont il n'aura pas été fait mention, et sans lequel celui-ci ne serait pas ce qu'il est.

[26] Jean-Antoine du Baïf, Perdre le sens devant vous, Chansonettes en vers mezurés, Paris, B. N., ms. fr. 19140 ; musique Claude LeJeune : Le Printans.

[27] La citation de Bernard Noël est plus longue. Il ajoute, ce à quoi j'acquiesce tout à fait :

Une longue hésitation a précédé le choix de ces quelques lignes, qui ne viennent pas à l'appui mais à titre d'exemple d'une pensée toujours s'interrogeant. [...] Le « bout » qui s'acharne à franchir le bout ne le fait qu'en niant sa fonction naturelle et cette négation défigure à tel point sa fonction qu'il la métamorphose en exercice spirituel. Comment nommer alors l'explosif mélange de l'acte dit de chair et de l'acte spirituel ? Mais ce « mélange » n'est-il pas tout simplement l'écriture de L'Impasse ?
Je souligne.

[28] Ici nous ne sommes pas loin de Prigent et d'un ouvrage qu'il y aurait lieu d'étudier en regard : Le Professeur, Al Dante (1999, 2001), v. recension du Matricule des anges, et entretien avec Hervé Castanet (le quatrième) dans Ne me faites pas dire ce que je n'écris pas, Cadex, 2004. Un dynamitage par l'écriture, sa puissante énergie, des conventions du genre pornographique.

[29] De Véronique Bergen, Michel Surya a préfacé l'essai, Jean Genet, entre mythe et réalité (De Boeck, 1993) ; ce qui lui a donné l'occasion de revenir sur la polémique qu'entretint Bataille avec qui aurait pu paraître lui être des plus proches ; je cite :
Cette part qu'il convient de faire à la polémique ne peut pas cependant prétendre expliquer tout. Comme souvent, Bataille n'est violent qu'avec qui lui est proche (comme il le fut avec Breton ; comme, on le verra, il le sera avec d'autres). La parenté est réelle, mais loin que celle-ci les rapproche, loin qu'elle permette que Bataille l'étaie de thèmes émanés de la réflexion qu'il mène sur son oeuvre propre, elle l'éloigne. Il lui paraît plus important de mettre l'accent, y compris brutalement, sur ce qui les sépare plutôt que sur ce qui les unit. A ce prix, et à ce prix violent seulement, sa pensée pourra prétendre préserver un pouvoir d'affirmation inentamé (et, au total, n'est-ce pas la preuve paradoxale de la rigueur de Bataille ? Si les « notions » dont il se sert - l'impossible, le sacré, la souveraineté - peuvent souvent sembler glissantes, si lui- même s'emploie à faire qu'elles « glissent », si jamais elles ne sont haussées à la dignité du concept, ce dont il s'abstient avec un soin jamais pris en défaut, elles ne sont pas cependant si peu rigoureuses que celui-ci ne veuille empêcher toute espèce de confusion avec des notions contiguës).

[30] Si j'ai saisi correctement ce qu'il répond à l'interpellation de ses questionneurs du site Boojum :
Q : Avec les années, votre positionnement littéraire (vous-même) est, semble-t-il, de moins en moins radical mais de plus en plus désenchanté.
R : ... j'ai des livres ou en cours ou prêts, anciens et inédits, ou récents et inachevés qui sont radicaux au double sens où leur forme l'est (sans ponctuation, par exemple, sur une très grande longueur) et où leur violence l'est. Et si je ne les publie pas, ou si j'attends pour les publier, c'est que leur radicalité est trop grande, trop grande du moins pour moi (je ne parle pas par comparaison), et que j'en ai parfois peur. C'est le cas de Eux, écrit tout au long de l'année 2006, qui peut tenir lieu d'Olivet long, très long ressassement, et violent. D'autre chose qui s'intitule provisoirement Le Mort-né. Dire : j'en ai peur, c'est dire : j'ai peur de leurs effets de lecture. De leur lecture par autrui (entourage, rapports, etc.), mais, ça, je peux le surmonter. Non, il faut ajouter : peur de ma propre lecture de ceux-ci. Ce n'est pas la même chose en effet d'écrire et de lire...

[31] Voir ceci en particulier :
L'on voit bien cependant en quoi l'impératif kafkaïen s'oppose sur ce point à celui de Sade : au glissement équivoque qui menace d'entraîner l'impératif sadien de tout dire vers celui de tout faire, vers l'affirmation d'une jouissance souveraine qui ne s'imposerait aucune limite, aucune loi, pas même cette Loi d'écriture qui permet à l'écrivain de bondir hors du rang des meurtriers. Impossible désormais, depuis les désastres du XX° siècle, de continuer à se réclamer en même temps de Sade et de Kafka. Sans aucun doute Surya le sait-il, qui ne se revendique de Sade qu'au prix d'une réserve décisive. Au moment où il mentionne la requête sadienne du « crime moral auquel on parvient par écrit », il n'hésite pas à rectifier cet énoncé et lorsqu'il désigne le crime de tout dire qui est celui de la littérature, de la philosophie, il évoque « ce "crime moral" qu'on ne commet que par écrit » (Matériologies 1, p. 149, c'est moi qui souligne).

[32] A écouter, la vie manifeste, un entretien avec Michel Surya, l'émission A bout de souffle :

[33] Georges Bataille, Le souverain, Fata Morgana, 2010.

[34] Le souverain, pp. 1952-208 (1952), Le non-savoir, pp. 278-288 (1953), Le pur bonheur, p. 478-490 (1958).
Des articles des tomes XI (1944-1949 ) et XII (1950-1962), ce propos de Francis Marmande, éditeur :
Les études sont longues, attentives, fouillées. Elles prétendent donner un aperçu de l'esprit humain dans tous les domaines. Elles révèlent une pensée en travail, en état de recherche, d'excitation et de jeu, au jour le jour. A mi-route entre la parole vive et le livre, elles évoquent le rythme, la pulsation et parfois, ponctuation aidant, la respiration de « l'imperceptible colère du bonheur » qui les porte.

[35] Cf. ce numéro d'hommage, avec, en particulier, celui de Maurice Blanchot : Le jeu de la pensée, avec cet incipit : « Il me semble que, d'une manière peut-être unique dans notre société, Georges Bataille eut le pouvoir de parler, non moins que d'écrire. Je ne fais pas allusion à des dons d'éloquence, mais à quelque chose de plus important : le fait d'être présent par sa parole et, dans cette présence de parole, par l'entretien le plus direct, d'ouvrir l'attention jusqu'au centre. » .

[36] A ce point parvenu, reste à mentionner l'édition future par Lignes de la Discussion sur le péché, que l'on trouve au tome VI des O. C., pp. 314-359, et qui mérite par la qualité des échanges et la qualité des participants (Gandillac, Moré, Sartre, Daniélou, Bataille, et j'en passe, Klossowski secrétaire) une parution à part, assortie des commentaires qui la mettent en perspective, époque, tout comme des permanences et impermanences de la pensée de Bataille. [note additionnelle : commentaire de la parution aux éditions Lignes]

[37] C'est, en partie, l'annonce de Fabula.

[38] Pour un bref aperçu de l'empreinte déterminante de certains textes de Bataille sur l'écriture de Leiris (mais où les propositions du premier furent incorporées de telle sorte qu'elles devintent propres à l'autre), voir Gérard Cogez, « Leiris sous influences », Critique numéro 630, novembre 1999

[39] Voir Gérard Cogez, « Leiris sous influences", art. cité. Dans les pages que Leiris consacrera à Roussel tout au long de sa vie, il semble qu'il l' ait placé symboliquement au point de confluence du père et de la mère, c'est-à-dire au lieu même d'une impossible conjonction. Il n'est pas étonnant que le livre, où tous ces textes devaient être réunis, n'ait jamais vu le jour, ait abouti à un non-lieu. Voir Michel Leiris, Roussel & Co., éd. établie par Jean Jamin, présentée et annotée par Annie Le Brun, Paris, Fata Morgana/Fayard, 1998.

[40] Pour Impressions d'Afrique, comme pour Locus solus, instrument de travail indispensable, l'édition (Présentation, notes, dossier, chronologie et bibliographie) de Tiphaine Samoyault, en Garnier-Flammarion.

[41] Œuvres complètes, I, Paris, Gallimard, 1970, p. 564-568

Choses lues

Ronald Klapka — 2010-06-09T12:41:11Z

Poésie et édition (de qualité) sont réunies dans ce nouvel envoi.

— Franck André Jamme, pour « au secret », chez Isabelle Sauvage, sans omettre sa traduction de Three Poems de John Ashbery chez Al Dante (quelques aperçus dans une note un peu plus développée).

— Claude Alexandre est photographiée par Elizabeth Prouvost, en regard d'un texte de Claude Louis-Combet aux éditions e/dite : ô dieu, entaure moi !

— Les Croquis étrusques de D.H. Lawrence ont fait l'objet de tous les soins des éditions Le Bruit du temps, et le texte est toujours étonnamment allègre.

— Christiane Veschambre, fidèle au Préau des collines, nous propose la réédition de Passagères, et un nouveau livre : Après chaque page.

Vous avez l'embarras du choix : tout est à lire, à regarder ; qui sait ? à vivre.

Que donc choses lues ici deviennent choses vécues, dans l'amitié de la littérature.

Comme si tu avais,
malgré tout l'avantage de la parole. Et
comme si, une fois de plus, l'enchaînement
de poèmes et de proses était bien la marche
du monde.

Franck André Jamme [1]

Franck André Jamme, au secret

J'ai lu, c'était en 1991, ces propos de Jean-Louis Giovannoni :

“ « Tu en as rêvé quelquefois mais tu n'arriveras jamais à œuvrer au grand jour, sous le regard de tous, et les lumières. D'ailleurs, au fond, tu ne le supporterais pas. Cultive plutôt tes façons, elles sont devenues toi-même. Continue d'aller voler ton bois, la nuit, ainsi que tu l'as toujours fait - c'est bien ton erre, sois-en sûr. »
Bois de lune est un livre dont on pourrait dire, après une première lecture, qu'il est écrit en demi-teintes. Rien ne vient heurter directement le lecteur. Ces proses et ces poèmes ont l'art de s'écouler, de s'insinuer en nous sans aucune insistance particulière : ils nous habitent, dirait -on, presque à bas bruit.
Ce qui est étrange, c'est que rien dans le monde de Franck André Jamme ne devrait s'écouler de la sorte. Comment en effet cette passion féroce de la « chose hurlant de vie et de lumière », qui est l'objet permanent de son travail, peut-elle devenir aussi aérienne, aussi furtive à la lecture ? ” [2]

On l'a noté, Bois de lune, chez Fata Morgana [3], il y eut aussi Unes [4].

Faut-il retrancher quelque chose à ces propos avec la parution de au secret, chez Isabelle Sauvage ? [5]
Certainement pas.

Alors voici : qui lira le prière d'insérer (pour les libraires et les critiques) pourra noter le "modo de proceder" :

“la règle : les listes de ce livre seraient définitivement de deux ordres. D'une part une petite troupe de listes-mères, d'autre part le bataillon assez fourni de leurs filles (trois par mère), ces enfants n'étant en fait que de subtiles variations de leurs génitrices. Ensuite tout le monde fut mélangé, mères et filles, et il sembla bien que le tour venait d'être joué.”

Le même « prière d'insérer » précise aussi :
“Quant à son titre, n'y voyez juste qu'un trompe-l'oeil, qu'un leurre...[Au secret] est tout simplement dédié au secret. Comme offert.”

Lire et musiquer en secret. La partition a été composée d'abord à la demande d'Olivier Comte et des souffleurs pour Sédimentation des bourrasques. A écouter ceci :

tous ces gens
qui aimeraient se balader
dans les bois
ou dans les jardins

selon les jours

et rien d'autre

l'art d'emmêler
les plans de l'ignorance
et de la perception

les livres
ne faisant voyager
au fond
que de la fausse monnaie

et on en a le sang figé

ou encore cela :

le fait de protéger
un souhait
dans une veste
un peu fatiguée

l'envie
de ne pas attirer l'attention

les heures
qui s'y prennent
comme ces disparus
vont et viennent
sans le moindre indice
dans le regard

La rythmicité de la dispositio, saute aux yeux. Celle de la pensée aussi (au détour du détail, surgit la réflexivité) chez celui qui en note finale indique : « Jamais je n'aurai pensé écrire un jour un livre de listes - tant peu à peu l'exercice s'est fait convention. Et puis ces pages sont pourtant venues. »

Et toutes de cette eau-là : « sans trop de science ni de complication », mais est-il précisé pour la seconde session de la composition (près de New Delhi : jardin, couleurs, parfums) : « dans une exaltation très proche de la première » (une commande pour la scène, pour douze souffleurs).

Ceci explique sans doute cela. Mais aussi la manière et la matière des recueils échelonnés depuis bien longtemps qui témoignent d'une attention aiguë aux êtres et aux choses, la collaboration avec des plasticiens, une manière de plurilinguisme poétique (lié aussi à la pratique de la traduction : bengali [6], hindi [7], l'anglo-américain [8]), sans omettre la critique musicale (jazz et musiques du monde).

Claude Alexandre, Élisabeth Prouvost, Claude Louis-Combet, Ô dieu, entaure-moi !

Des trois auteurs de ce livre [9], je voudrais saluer en premier Claude Alexandre ! Non que les deux autres aient un moindre mérite, mais et ce n'est peut-être qu'un problème d'équilibre de la page, elle ne figure, nominativement, que sous la photo de couverture de ce très beau livre, avec ce sous-titre très juste : l'expérience d'une métamorphose.

Et pourquoi ?
Parce qu'elle incarne le don.

Que l'on se rappelle. Déjà, Magdeleine à corps et à Christ [10], évidençait une belle collaboration entre l'homme du texte [11] et une photographe douée (de plus d'un sens). Superbe, oui superbe collaboration. Plus magnifique encore la règle de trois, qui comme le Parthénon ne connaît que des proportions — mais ouvre à la dimension d'infini.
Plus encore, le regard d'une femme sur une femme, à partir d'un texte d'homme.
Du grand art. Une intelligence mutuelle, bouleversante, admirable : postures, mouvement, (chorégraphie), lumière, alors que la manière est noire, comme pour nous introduire dans une nuit obscure tant charnelle que spirituelle (Là se reconnaîtra la patte de l'auteur de Transfigurations [12] ). La sorte de cahier (de photographies) final semble s'échapper du texte pour rejoindre le lecteur en son intime rêverie, voire sa propre métamorphose.

Les lecteurs de Louis-Combet, de son précédent livre avec Elizabeth Prouvost, et ceux qui ont eu connaissance des travaux de Claude Alexandre auront d'emblée perçu une proposition où interfèrent du batailleux, de l'archaïque (Minos et Pasiphaé, le Boeuf-Nabu), une figure du féminin, éros, thanatos, et de la belle écriture, enveloppée, siréneuse, médusante [13]. Mais les photos ?

Elles me semblent aller au plus loin. La beauté pure. A qui accorder la grâce ? au taureau supposé, où à la combattante d'amour (comment ne pas songer ici à cette Tancrède, oui cette, telle qu'une Hélène Cixous a su la voir, avec sa mâle féminité [14] ? Et ce n'est pas hasard si me revient alors l'expression "la force du féminin" qui donne son titre à un essai de Frédéric Regard. Ce qu'écrit ou retranscrit en somme Claude Alexandre : « elle pense ce qu'elle écrit autant que ce qu'elle écrit la pense. » [15]

David Herbert Lawrence, Croquis étrusques

C'est en poète que Jean-Baptiste de Seynes a traduit ce livre rare [16], par sa facture, son iconographie, son appareil critique, sa présentation impeccable en tous points aux éditions Le bruit du temps.

De ce temps-là, je fais remonter celui des castagnettes qui rythment cette description de la tomba del Triclinio (Tombes peintes de Tarquinia, p. 99) :

« Et comme elles étaient merveilleuses, ces peintures, et continuent de l'être ! Le groupe de personnages dansants qui encerclent la pièce a conservé ses couleurs lumineuses et fraîches, les femmes vêtues de légères robes à pois en mousseline de lin et de capes colorées ornées de franges fines, les hommes simplement enveloppés d'une sorte de voile. C'est avec frénésie que la femme bachique rejette la tête en arrière en tordant ses longues mains solides, comme une possédée qui pourtant garderait sa maîtrise, tandis que le robuste jeune homme se tourne de son côté et tend une main dansante vers celle de la femme jusqu'à ce que leurs pouces en viennent presque à se toucher. Ils dansent en plein air, non loin d'arbustes auprès desquels courent des volatiles, tandis qu'un petit chien à queue de renard fixe quelque chose avec cette intensité naïve de la jeunesse. C'est un ravissement sauvage qui, jusqu'à la moindre parcelle d'elle-même, habite la danseuse proche, chaussée de légères bottines, revêtue d'une cape à liseré, et dont les bras s'ornent de bijoux ; c'est alors que nous revient à l'esprit le vieil adage, selon lequel chaque partie du corps et chaque partie de l'âme connaîtra la religion et sera au contact des dieux. »

« Comme une possédée qui pourtant garderait sa maîtrise », quel beau fantasme d'écriture !

Aussi à image(s) sublime(s) textes en regard [17]. Comme l'écrit l'un des commentateurs, Max Plowman, un poète :

« Les Croquis étrusques n'ont pas reçu l'accueil qu'ils méritaient : le livre a été décrit comme « léger, désinvolte » et cité en exemple pour démontrer comment Lawrence idéalisait les gens dont il pensait qu'ils partageaient ses propres préjugés. Mais une telle impression n'est due qu'à une lecture superficielle. Les Croquis étrusques sont réellement une œuvre sérieuse, presque que de pure critique, dont la qualité rare n'échappera qu'à ceux qui croient que la délicatesse ne s'acquiert qu'au prix d'un labeur acharné et non par une grâce naturelle. »

« Ici, libéré de tout savoir livresque et de tout démêlé avec notre société, libéré de l'ennui de la civilisation moderne, vagabondant à ciel ouvert dans des lieux où s'offrent une nature et des êtres fascinants, le poète en lui s'éveille et fleurit, telle une rose sauvage. Tout le texte n'est qu'une rose sauvage ; il en a la délicatesse, la même évidence, la même beauté, la même douce insouciance nées du hasard, et les mêmes épines sur la tige. »

D'aucuns tiqueront nécessairement sur l'acquisition par grâce naturelle (y compris, surtout, celle d'accepter) et le style floral de Plowman ; qu'à cela ne tienne, le parcours de ces croquis étrusque fait oublier la santé menacée de l'auteur : puisse cette catabase être aussi régénératrice à qui suivra Lawrence dans ses explorations en profondeur. Quelle surprise de lire après : « Au moins ces vicieux voisins des Romains n'ont-ils pas été des puritains.

Mais à présent les tombes, cap aux tombes ! »

Et en route pour Cerveteri, Tarquinia, Vulci, Volterra, et pour finir le musée de Florence.

L'énergie de Lawrence, sa manière d'écrit-parlé (très soigné) donne à ce périple au pays des morts une allure des plus vivantes "comme si les Étrusques tiraient leur vitalité de profondeurs inconnues" auxquelles l'auteur a manifestement le désir de nous réouvrir accès.

Christiane Veschambre, Passagères ; Après chaque page

Fidèlement, les éditions Le préau des collines publient de grandes proses de Christiane Veschambre qui résonnent d'une pleine poésie et d'une humanité hors de la puissance, sauf, pour cette restriction, si l'on est lecteur de HC pour la vie, c'est à dire... [18] et qu'advienne alors, l'acception renouvelée, le temps dont on s'éprenne.
Oui, c'est à dire... et à re-dire, il y a un "puisse" optatif d'une réconciliation d'avec les mots qui évitent que ceux-ci ne soient que des maux [19]. Aussi, ainsi, vient la reconnaissance.

Serrera le coeur, cet extrait de la quatrième de couverture (signée de l'auteur) de Passagères [20] :

« Lorsqu'on est chassé de ce qui nous tenait lieu de lieu - d'un amour, du regard sur nous d'un amour qui nous fait croire à notre cohérence - on devient passagère. Passagère des jours et des nuits dont la succession n'est plus sûre, passagère des lieux, démultipliés par l'errance, que l'on traverse. Et traversé aussi par les voix passagères engouffrées dans notre être poreux. Ecrire alors c'est tenter de redonner lieu, durée et forme à cette âme dépecée au moment même où il n'y a plus ni récit, ni sol, ni architecture possibles. »

Mais il faudra avancer avec la préface, le rappel du premier livre, Le lais de la traverse (éditions des femmes [21] ), celui de la douleur d'une séparation (où se frôle la lande du roi Lear) et où « écrire », nous dit-elle, « me fit consister » et ainsi ressentir avec elle « le travail avec la langue pour faire une traversée de ce qui est un voisinage avec le chaos, et la suivre au plus juste. »

Il s'agit en effet de la reprise d'un livre paru en 1986 aux éditions Ubacs.
Réédition heureuse tant dans sa présentation, que dans contenu, qui indiquera chemin parcouru et fidélité : je relève aux pp. 49-50, cette parenthèse qui n'en est pas une :

(Connaissez-vous, au moment de se mettre à écrire, ou plutôt quand quelques mots, quelques phrases ont déjà accompli ce qui serait l'impossible suite du voyage, cette suspension du corps, cette bousculade intérieure, qui me fait me lever, interrompre la pression exercée par un certain afflux rythmique. Connaissez-vous cela ? Ou est-ce une infirmité finalement peu répandue ?)

Aujourd'hui, Après chaque page [22], nous rappelle la quatrième, recueille « certains des textes qui font irruption lorsque la “Vie traverse notre vivable et notre vécu” (Gilles Deleuze) ».

Je connais certaines amies, qui recevront par des voies dites impénétrables, Elle sont douze, elles qui sont moins (notre simple mortalité, le tarissement des vocations) « les paroles qui tentent de dire la soumission à ce qui nous soumet (et dont notre ignorance vivifie la puissance) » : elles y demeurent.

L'auteur de L'Adoration, dont un extrait de Vérité de la démocratie en fait l'exergue [23], approuvera sans doute : Tout se tenait là, et quelques uns/unes d'entre nous garderont le goût des « fruits brillants, du jus rose et ferme des premières cerises de mai 1968 », que les mots de la poète nous portent à la bouche.

Quant aux photos de Juliette Agnel et de Dominique Cartelier, Christiane Veschambre souligne que pour deux de ses textes, elles ont été les « envoyés de cette présence, parfois aussi incompréhensible, difficilement acceptable [24], que celle d'une annonciation ».

[1] Franck André Jamme, L'avantage de la parole, Éditions Unes, dessins de Marc Couturier, 1999, p. 9.
La phrase conclut ce poème qui ouvre la marche du recueil, et que voici :

Un vrai chantier. Bouts de papier épars,
carnets remplis dans le plus grand désordre,
rarement terminés, phrases épinglées au
mur comme déjà des portraits du passé, que
tu peux voir pourtant enfin debout, face à
face, dans la terrible attente qu'un jour elles
prennent feu. Essaye juste, ce matin, de ne
pas poser de masque sur ce visage jamais
assez nu pour l'indicible exercice, et ça ira.
Puisque te voilà de nouveau en route. Avec
même un certain entrain. Comme si tu avais,
malgré tout, l'avantage de la parole. Et
comme si, une fois de plus, l'enchaînement
de poèmes et de proses était bien la marche
du monde.

Sur l'auteur, la notice introductive de la Poéthèque.

[2] Revue L'Autre, n° 2, 1991, p. 145. Historialement, à la page suivante, une lecture (de JLG) qui, toute constative qu'elle soit, est une des toutes premières à performativement dire ce qu'il est de la poésie, du fil poétique, de l'intentionnalité profonde de En deça, d'Antoine Emaz aux éditions Fourbis.
sans omettre de Franck André Jamme, Par les trous du manteau de l'apparence, pp. 23-27, d'où s'échappent des aphorismes tels : Une infime erreur, lumineuse, et tout pouvait s'ouvrir.

[3] Voici la liste, à ces éditions.

[4] Un diamant sans étonnement, avec des dessins de James Brown, 1998, cf. cet entretien avec Xavier Person, dont ces lignes :
« Ce qui [...] frappe le plus à le lire, c'est la grande capacité d'affirmation de son écriture, l'évidence de ce qui du plus intime est posé sur la page. Rien de fabriqué ici, nul désir de faire de la poésie : l'effort simplement de capter quelque chose, une voix, une émotion, de laisser venir sur la page, de s'ouvrir à ce qui vient, à ce qui est donné à celui qui, immobile, attentif, sait se faire simple guetteur de lumière : l'on n'inventait jamais rien ? S'il s'agissait plutôt de voir, prendre le temps et se poser, veiller et voir, veiller encore. » •, « Encore une attaque silencieuse »,1999. • L'Avantage de la parole, 1999.

[5] Travail d'édition, comment dire ? qui émeut : format, couverture, typographie, respect palpable.

[6] Franck André Jamme fait partie de la belle cohorte des poètes traducteurs de Lokenath Bhattacharya -cf la notice Bibliomonde, un portrait par Joël Vernet, et une « liste » aux éditions Fata Morgana, dans laquelle pour ce qui est de Franck André Jamme Les marches du vide, et La danse, traduits avec l'auteur.

[7] Vie invisible, éditions Cheyne, de Udayan Vappeyi, que Franck André Jamme a traduit avec l'auteur, et duquel il a relevé dans sa préface :
Il m'a semblé que c'était avec les mots que je pourrais plus facilement lire en moi.

[8] Vient de paraître de John Ashbery traduit par Franck André Jamme, Trois poèmes, aux éditions Al Dante, dont je suis dans lecture intérieurement éblouie, et dont rendront compte très prochainement sans doute les spécialistes de la littérature anglo-américaine avec compétence et précision. Qu'il me soit donné déjà de reproduire ce que donne la quatrième de couverture dans une forme compacte, et que l'une des dix-huit notes de la postface du traducteur, où prose coupée, sauts de ligne restituent la poésie de la rencontre :

Trois poèmes ou la méditation :

sur le jeune âge et le temps manqué,

sur ce que l'on rêverait parfois qu'il advienne,

sur sans les oublier en rien mais plus loin encore qu'hier et demain,

donc sur la royauté finale, à l'instant, de l'instant,

sur l'observation méticuleuse du déroulement incessant des mouvements de la conscience tandis même qu'elle se déroule, se déplie, constamment,

sur cette espèce de danse,

sur le désir et la nécessité aussi, un jour ou l'autre, d'un grand chambardement intérieur, d'une vraie révolte au dedans,

sur la matérialisation en mots des si fugaces mais si puissantes apparitions de ce soulèvement, quand il affleure,

sur effectivement fugaces, vite balayées par les heures, les jours, les années, mais repoussant chaque fois telle queue de lézard,

sur magique,

sur l'amour et ses labyrinthes,

sur une pensée donc en méditation, mais qui n'aurait pas vraiment de règles, qui plutôt se baladerait, flânerait où elle veut, quand elle veut, aussi libérée que divagation, sa sœur chérie, ou peut-être jumelle,

sur une pensée produisant souvent des boucles, des spirales qui, à partir de leur centre, de leur origine, tournaient sur elles-mêmes, ou plutôt : sortaient proprement d'elles-mêmes, parfaitement centrifuges, se développaient, grandissaient, s'épuisaient, se perdaient, soufflaient un peu, se retournaient, se trouvaient soudain bien banales, sans importance particulière (ainsi presque toutes les lucidités chauffées à blanc) et alors rebondissaient sur le mur où elles étaient en train de s'écraser, sur l'obstacle, le paradoxalement bienvenu, le nouveau point d'appui, le nouveau centre, la nouvelle origine, puisqu'il s'agissait obstinément de bouger, de se déplacer, pour reprendre à l'instant un autre mouvement, une autre danse - ne serait-ce qu'autour de sa chambre, ou dans les allées du jardin de son esprit,

sur presque infinie, parfois, la vie,

comme certaines phrases de ce livre

C'est à l'invitation de John Ashbery lui-même, après leur rencontre à Bard College (État de New York) que Franck André Jamme dédicataire d'un petit carton de ses titres à son retour en France, tombant soudain sur Three poems venait de "trouver son bonheur" et qu'en somme, il ne lui restait qu'à se mettre au travail. Avec l'aide de Marie France Azar, « chasseuse de pièges syntaxiques ».
Faire passer sans restriction !

[9] Ô dieu, entaure-moi ! Texte de Claude Louis-Combet, photographies d'Élizabeth Prouvost[site], qui mettent en scène Claude Alexandre, photographe[site], aux éditions e/dite, 2010.

[10] Claude Louis-Combet, Elizabeth Prouvost, Magdeleine à corps et à Christ, éditions Fata Morgana, et naguère responsablement admirée.

[11] Allusion au recueil d'essais paru chez José Corti en octobre 2002.

[12] Claude Louis-Combet, Transfigurations, José Corti, octobre 2002. V. aussi Claude Louis-Combet, l'écriture au corps.

[13] Par exemple :

Je suis à la bête qui, bientôt, sera à moi. Elle a le mufle penché vers ses sabots et vers le sol sans décor. Mais elle me regarde. Elle me voit. Et comme il ne faudrait surtout pas qu'elle puisse douter de la promesse que je me suis faite, je serre, pour elle, de toute la puissance de mes mains, la toute-puissance de mes seins tendus vers elle et offerts à sa folie. J'aime la violence ramassée entièrement dans la plus extrême douceur de chair. Je pèse jusqu'au fond de mon souffle la plénitude de mes mamelles. Elles n'ont d'égal, en sphère de tendresse, que les génitoires du toro, qui pendent sous son ventre et se balancent dans sa marche. À les caresser, il me semble que je pourrais consacrer toute mon éternité.

[14] Extaordinairement, Kathryn J. Crecelius écrit : Cet homme dans la femme, la différance de Derrida, ne font de Sand et de Cixous ni des Circé ni des Lorelei, égarant les hommes par leurs voix traîtresses, mais des artistes dont le message inspire et galvanise les hommes et les femmes.
La voix de Tancrède : de Cixous à Sand in Hélène Cixous, chemins d'une écriture, Rodopi et PU de Vincennes, 1990. Allusion à l'article d'Hélène Cixous, Tancrède continue, in Études freudiennes, 21-22, mars 1983 ; Hélène Cixous revient dans L'Heure de Clarice Lispector, sur ce couple, « le couple autre, Tancrède et Clorinde, qui se tient en dehors de la séduction, dans l'admiration, cette valeur dont on ne parle jamais assez » pour nous mener à laTancrède de Rossini, pour se débarrasser de l'armure, cette fausse peau d'homme. (pp. 156-166).
A propos de L'heure de Clarice Lispector, pointer cet excursus.

[15] La pensée se fait en effet charnelle, qu'éclaire oxymoriquement la lumière noire.
Pour Frédéric Regard, il vaut de reproduire la quatrième de ce précieux petit ouvrage, paru aux éditions La Fabrique, et qui mériterait réédition :
Les trois essais théoriques dont il est question dans ce livre — Mr Bennett et Mrs Brown, Une chambre à soi et Trois Guinées — montrent comment Virginia Woolf s'est dégagée tant des pièges du féminisme que de l'écriture féminine. Chacun des trois essais se présente comme un prototype stylistique, comme une effectuation immédiate des concepts théorissés. La réflexion s'y prolonge dans une mise en pratique qui bafoue les lois de de l'écriture universitaire et récuse la frontière des genres. C'est la force du féminin.
Frédéric Regard a préfacé récemment Le Rire de la Méduse, d'Hélène Cixous, aux éditions Galilée, dans l'affection et le présent.

[16] David Herbert Lawrence, Croquis étrusques, traduit par Jean-Baptiste de Seynes, aux éditions Le Bruit du temps.

[17] Livre en main, tout sourcil se défroncera, à lire ce qui semblerait hyperbole. Le choix iconographique est celui de Lawrence lui-même, les reproductions en noir et blanc ayant été remplacées par des reproductions en couleur, « qui rendent », nous dit l'éditeur, « justice à la fraîche vivacité de ces peintures ».

[18] Jacques Derrida, H. C. pour la vie, c'est à dire… ; éditions Galilée, 2002, l'extrait donné par le site de l'éditeur, en témoigne.

[19] L'apologue de La Griffe et les rubans en livraient le secret :
« Sans doute est-ce elle, l'obstination, qui te fait défaut pour atteindre ce qui t'échappe, en proie à ce qui le trahit, le travestit. C'est une chose simple et faible - débile - que tu voudrais dire et que les mots déguisent parce que, penses-tu alors, ils en veulent toujours à la puissance. »

[20] Christiane Veschambre, Passagères, le Préau des collines, 2010, Ubacs, 1986.

[21] Christiane Veschambre, Le lais de la traverse, éditions des femmes, 1979.

[22] Christiane Veschambre, Après chaque page, le Préau des collines, 2010.

[23] La politique démocratique [...] pose donc en axiome que ni tout (ni le tout) n'est politique. Que tout (ou le tout) est multiple, singulier-pluriel, inscription en éclats finis d'un infini en acte (« arts », « pensées », « amours », « gestes », « passions » peuvent être certains des noms de ces éclats).
Jean-Luc Nancy, Vérité de la démocratie, Galilée, 2008. Pour L'Adoration, c'est ici.

[24] Je me permets de renvoyer au beau commentaire de Laurent Grisel, pour ce qui est de donner/recevoir, à propos d'un poème de Cid Corman, en raison de la justesse de ses mots et la joie du poème.

La responsabilité de l'écriture

Ronald Klapka — 2009-11-13T11:44:26Z

L'écriture devient alors une responsabilité effrayante. D'une manière invisible, l'écriture est appelée pour détruire, anéantir un discours dans lequel nous étions si malheureux, confortablement installés, renfermés. De ce point de vue, écrire est la plus grande force car elle enfreint inévitablement la Loi, toutes les lois ainsi que sa propre loi. Écrire, c'est fondamentalement dangereux, innocemment dangereux.
Maurice Blanchot [1]

Pour Marie N'Diaye [2]

Claude Louis-Combet, Magdeleine à corps et à Christ

« Au moment où elle s'éteint, elle est allongée sur le sol. Sa chevelure s'est écartée. Son corps s'offre au regard de son Bien-Aimé dans la plénitude de son ultime nudité. Les anges qui l'entourent détournent la tête : tant de solitude et de beauté n'appartiennent qu'à Dieu. C'est à Lui de danser à présent. »

Ainsi se reclôt la leçon de la vie de Marie de Magdala selon Claude Louis-Combet, telle qu'il nous la relate dans ce dernier ouvrage publié chez
Fata Morgana [3]. La canonicité stylistique, ou d'inspiration, est ici parfaite : comment ne pas songer à la conclusion du romance sur la Nativité de Jean de la Croix :

« lo cual del uno y del otro
tan ajeno ser solia » [4]

Au diable dénégations en formes d'« histoires malsaintes » ou d'« hagiographies perverses », l'histoire, comme l'écriture est des plus pures. Qui, à part Claude Louis-Combet, pouvait traduire le Noli me tangere ! par un « Ne me touche pas déjà ! » ? Qui, à part lui, pouvait écrire pareille page, à partir d'un récit tant et tant connu :

Enfouie dans sa propre chevelure et dans ce qu'elle peut tenir du corps de son Seigneur, et perdue infiniment en cette communion d'esclave d'amour, Magdeleine n'entend que les murmures qui s'élèvent autour du couple qu'elle forme avec le plus prestigieux des rabbis. Les invités ne supportent pas l'indécence de la passion. Ils s'irritent contre la démesure de l'offrande. Le même mépris englobe chez eux la toute-puissance sensuelle de cette femme et le triomphe de son humilité. Et comme ils se souviennent que le Maître a plus d'une fois consolé les pécheresses, les épouses adultères, les démoniaques, les filles de joie, ils s'emportent jusqu'à la fureur. Mais d'un geste, et comme Magdeleine s'écarte de Lui et cache son visage sous le voile de ses cheveux, le Maître impose le silence. Alors, il prononce les paroles qui illumineront désormais, et jusqu'à son dernier souffle, le cœur de la prostituée : Que tout lui soit pardonné, elle a tellement aimé. [5]

L'« homme du texte » nous déclare avoir composé son récit à partir de huit photographies d'Elisabeth Prouvost ; sept constituent un cahier qui le précède, et une dernière, sublime, comme un rappel.

Tout en images fortes, en poésie, et plusieurs pages selon cette forme, que « transfigure la rêverie, entre mystique et érotique » ce récit ne pose pas pour autant un voile sur l'histoire présente et passée, et à ce sujet inscrit une note politique à ne pas passer sous silence, dans la description d'observances pétrifiées :

« Les femmes sont enveloppées de vastes étoffes noires et ne sont visibles que voilées, strictement. De leur corps, on ne connaît que leur visage, leurs mains et leurs pieds. On ne distingue rien de leurs formes qu'une pudeur pointilleuse semble avoir renvoyées au néant, une fois pour toutes. » (pp. 15-16)

Aussi, à sa manière, dans les deux vies qui sont les siennes, Magdeleine, apparaît-elle bien comme une femme puissante.

Christian Hubin, sans commencement ; squame

« Ecrire des lettres à personne. Car il n'est qu'un seul destinataire qui puisse nous lire et nous entendre vraiment : celui que nous forgeons dans chaque mot, dans chaque instant de solitude et de silence. » [6]

Aussi Pierre Dalle Nogare pouvait-il écrire : « Il y a dans la lecture de vos poèmes la joie de découvrir un poète : la chose est si rare à mes yeux que je suis admiratif de vos beaux livres. / Je ne vois que Jacques Izoard et vous, en Belgique, à « posséder » une voix unique, une écriture sans ressemblance avec autrui : cela aussi est unique. / Je reçois parfois des poèmes en revues : il me faut lire le nom de l'auteur afin de m'apercevoir qu'il s'agit d'un autre poète ! — tant tous finissent par se copier, mieux encore : même style, mêmes blancs, mêmes fragments. / Merci tout terriblement de votre oeuvre. » (Lettre autographe signée. Sans lieu ni date (fin 1973). Une page, in-4.)

sans commencement — qui réunit en catalogue, « une saison en poésie », vie, oeuvre, amitiés, documents — commence et ne commence pas ainsi :

Ce n'est pas vraiment en nous qu'est le poème,
— comme quelle immanence, quels sédiments ?
C'est dans une syncope : un là par défaut, un là
— sans commencement.

Pierre Romnée, donne le ton avec Séismes :

Les éclateries de schiste dans les Ardennes françaises nous livrent une clé pour entrer dans l'œuvre austère, intransigeante, de Christian Hubin. Brièvement : secousses, déflagrations, roche éclatée, lames détachées annoncent le dynamitage des relations sémantiques et logiques des textes futurs. Quant à l'effraction qui retourne la plaque minérale ventre au jour, révélant le secret originel, nous voici devant ce que vise en premier la démarche du poète : scruter ce qui vient, ce qui est...
L'écriture de Hubin ressemble également à ces roches métamorphiques qui résultent de pressions, de variations de température, d'émanations gazeuses. Elle évolue lentement de 1968 (date arbitraire) jusqu'en 2006 (date tout aussi arbitraire), mais de manière inéluctable, avec une cohérence absolue.

Quelques Jalons (« Bornes-jalons de ce qui n'est pas, dont l'inexistence bouge. » ?) en témoignent : En marge du poème, Le désemparé, Sous-tend, Implants (notes), posés par Christian Hubin.

Les Accompagnements sont listés comme suit :
Jacques Ancet Marc Blanchet Richard Blin Yves Bonnefoy Jacques Brault Pierre Chappuis Chantal Colomb Pierre Dhainaut Franc Ducros Bertrand Fillaudeau Madeleine Gagnon Jacques Garelli Julien Gracq Hubert Haddad François Huglo Claude Louis-Combet Jean-Baptiste Lysland Jean Malrieu Robert Marteau Pierre Morency Roger Munier Bernard Noël Valère Novarina François Poirié Gaston Puel James Sacré Salah Stétié Esther Tellermann Jean-Claude Valière Bernard Vargaftig Patrick Wateau Logan E. Whalen [7]

Enfin chronologie, bibliographie, documents exposés (« Toute une vie ») et portfolio aboutissent à un catalogue de 330 pages.

Parmi les « accompagnements », je relève l'attention toute sismographique de Chantal Colomb-Guillaume, sensible au moindre mouvement de l'écriture et plus spécialement celle de Dont bouge [8] ou la poésie non-figurative de Christian Hubin.
J'invite à prendre connaissance de cet inédit (pp. 125-133), et faire sienne l'assertion toute bergsonienne de cette puissante exégète de l'art de Christian Hubin :

« Qu'est-ce que l'artiste ? C'est un homme qui voit mieux que les autres, car il regarde la réalité nue et sans voiles. ( ... ) Celui qui méprisera l'usage pratique et les commodités de la vie et s'efforcera de voir directement la réalité même sans rien interposer entre elle et lui, celui-là sera un artiste ».

Claude Louis-Combet, s'interroge, dans ce même catalogue, au sujet de Dont bouge : « Qu'en sera-t-il du poème quand le poète aura tout effacé ? » et conclut : « [...] Ici, acteur et patient, c'est le poète lui-même qui tient [une] position apparemment sans issue. Il ne s'en sortira pas s'il ne creuse lui-même avec dents et ongles, une ouverture comme un tunnel. Il en a la force, si la volonté ne lui fait pas défaut. De l'autre côté, un ange l'attend, peut-être, qui sauvera ce qui restera de lui. »

Pour la danse des mots.

***

squame [9] vient d'être publié à 103 exemplaires, avec un frontispice de Claude Faivre [10] par un éditeur-libraire namurois, et se présente comme une sorte de cahier contenant lui-même des feuillets rassemblés en six cahiers de huit pages, sans pagination, et où le poème se dépose en bas de page blanc crème, sur une ligne ou deux, rarement trois comme la squame de la peau de l'être.

Voyez, entendez :

Petites qui attendent sous la treille. L'arpège
dentelé s'y retient. Le tango est la plus haute
expression du métaphysique.

qui voisine avec :

Il ne s'agit pas de soi : il s'agit d'être par.

« L'art est l'abréviation suprême. L'ellipse absolue », dit-il, cité par Éric Brogniet [11]. « Nous travaillons sur de l'erratique, sur de l'extrême ténu — buée volatilisée, haleine de disparition. Nuages de Debussy, Ionisations de Varèse, pétillements de nappes électroniques (Jean-Claude Eloy), spatialisations sonores (Gérard Grisey), distorsions spectrales (Tristan Murail), flux paniques, (…) tournantes-migrations (Michaël Lévinas). Rayures, stridences, mots »

Alain Maumejean, Apologie du silence

Qu'écrire encore après la présentation par l'éditeur (Gérard Pfister) d'Apologie du silence [12] où on le sent tellement partie prenante, engagé et disant de lui-même, de son entreprise d'édition et d'écriture, du sens qu'il leur donne (ou en reçoit, c'est tout un) ?
Et il faut ajouter : fidèle. En effet, dès le premier numéro de la revue L'Autre [13], dont Arfuyen a été l'un des cofondateurs, Alain Maumejean apparaît au sommaire [14] avec des extraits de ce qui sera publié sous le titre Les Usages.
Et c'est pourquoi, Gérard Pfister donne une description aussi exacte :

« Pas de poèmes, qui seraient déjà l'acceptation d'une convention, d'une finalité. Mais une prose tâtonnante, taraudante, vrillante. Incertaine, quoique somptueuse souvent. Et d'autant plus exigeante de précision et d'élégance que sûre seulement de son incapacité foncière, de son inaptitude radicale, de son échec définitif à dire ce qui seul serait à dire. Une écriture qui n'est que l'impossibilité du silence. Car si l'écriture ne peut rien dire, si le silence enferme à jamais ce qui seul mériterait d'être dit, au moins l'écriture peut-elle célébrer le silence, s'en faire l'écho, de la même manière qu'un mot prononcé dans le vide d'une grotte n'a d'autre sens que d'en faire entendre le vide… »

Voilà qui pourrait paraître aride ; pour se convaincre du contraire, cette intention réitérée au terme de ce dernier livre :

mais si je n'ai accepté pour seul voyage, lucide et
insouciant, que mon errance au circuit clos du secret,
pour seule gravité, cette parole témoignant de la
dignité de l'humain, je ne veux, aujourd'hui, que
m'approcher encore de cet enfant, m'approcher de ce
qu'il a toujours su et que je ne sais pas dire, et trem-
bler encore d'imaginer devenir... (p. 170)

Au surplus, la parole d'Alain Maumejean est aussi clairement adressée ; ainsi les quatre textes qui forment cette « apologie du silence » : Fragments d'un aveu, Ce rien dont procède le dire, Dans le respect de l'énigme, L'indéchiffré, ont-ils été rédigés chacun à la même période de l'année scolaire aux vacances de février à l'intention d'une poignée de destinataires [15].

Ce silence n'est pas sans musique, comme celle du cantique spirituel, et le « chapitre » trois porte en sous-titre : opus 111. journal-portrait.
et la sonate de Beethoven de nous donner des pages poignantes et fraternelles :

que ne demanderai-je pas alors aux notes de cette
sonate, dont le scintillement musical appartient à ce
que je suis, ne cesse de me dire ce que je fus, protège
déjà, sous le voile de son impérissable présence, celui
qui je deviendrai. (p. 83)

Marcel Cohen, Lettre à Antonio Saura

« Tu n'imagines pas, Antonio, ce qu'est l'agonie d'une langue. C'est un peu comme se retrouver seul dans le silence. C'est se sentir sikileoso [16] sans comprendre pourquoi. » [17]

The original title, Letras a un pintor ke kreya azer retratos imaginarios [18] , is in the plural and literally means "Letters to a painter who believes he makes imaginary portraits." At one point, Cohen teases his friend about them : " 'Imaginary portraits', you call the faces that proliferate in your paintings. I don't think for even a moment that they are. For me, the 'imaginary' is simply what we have forgotten." Cohen remarks that artists' "memories are sometimes so vast that their works draw on knowledge they don't even know they possess. Jews are just the same : they've seen everything, or almost." [19]

Ce qui correspond à : « Portraits imaginaires » : c'est le terme que tu emploies pour désigner les visages qui prolifèrent dans ta peinture. Précisément : je ne crois pas un seul instant qu'ils puissent n'être qu'imaginaires. Le mot « imagination » n'est qu'un terme commode pour désigner ce, qu'en toute bonne foi, nous croyons avoir oublié. [...] Les artistes ne sont que des kuturugis [20]), Antonio. Mais leur mémoire est parfois si vaste qu'en fait leur œuvre ne doit strictement rien à l'innocence. Les Juifs sont tout à fait ainsi : ils ont tout vu, ou presque. En tout cas, ils savent toujours plus qu'ils ne croient. [Quand bien même ils sont persuadés d'avoir tout oublié !]

Qu'ajouter à cela ? rien, ou si peu, mais quand même, conclure avec Marcel Cohen en judéo-espagnol [21] :

Kyeres ke te diga ? Los eskrividores no tyenen nada ke dizir. La sola koza es ke la kyeren dizir byen. Esta es el sekreto suyos : avlar para amostrar kualmente siempre stan bivos, esta es la ke kyeren.
Y los livros ? Los livros son komo los jouetes ke se dan a los tchikos. Komo los jouetes los livros dan un polo de repozo. Esto es. Ama no te olvide ke, en kada libro, syempre es el silensyo ke se gana la mijor parte.

Veux-tu que je te dise, Antonio ? Les écrivains n'ont strictement rien à dire. Leur seul souci est de le dire le mieux possible. Leur obsession ? Parler pour bien marquer qu'ils sont toujours en vie.
Et les livres ? Les livres ressemblent fort aux jouets que l'on offre aux enfants. Comme les jouets, les livres procurent aux adultes quelques brefs moments de paix. C'est tout. Mais n'oublie pas, Antonio, que, dans tout livre, c'est toujours le silence qui se taille la meilleure part.

[1] Maurice Blanchot, Lettre à Ilija Bojovic, in Europe, n° 940-941, Maurice Blanchot, août-septembre 2007, numéro coordonné par Évelyne Grossman. Toute la lettre est saisissante ; j'en retiens aussi :
« Écrire, la demande d'écriture (non plus l'écriture qui était toujours mise au service de la parole orale ou encore de la pensée idéologique, mais au contraire, l'écriture doucement libérée par sa propre force comme si elle s'adonnait à l'interrogation qu'elle est la seule à cacher) libère peu à peu toutes les autres possibilités, une manière anonyme d'être en relation et de communiquer (qui remet tout en question, en premier lieu l'idée sur Dieu, sur Soi, sur la Vérité et ensuite sur le Livre et l'Œuvre eux-mêmes), afin que cette écriture considérée dans son austérité énigmatique n'ait pas pour finalité le Livre, la marque de la fin en quelque sorte, mais l'écriture que l'on pourrait envisager hors du discours, hors du langage. »

[2] Est-il aussi besoin de spécifier la « circonstance » ? Au-delà des papiers — difficiles à renouveler — et d'un nom — difficile à prononcer (le mien, le sien, mille autres) — c'est, en premier lieu, le voeu que la « déclaration » (qui lui est entièrement, intrinsèquement congruente) ne soit pas prétexte à ne pas se laisser aimer par l'oeuvre.
Au surplus, Marie N'Diaye déclarait à la Quinzaine Littéraire (n° 532 parue le 16-05-1989) :

« Je ne crois pas appartenir à un "milieu littéraire". J'ai quelques amis écrivains, voilà tout. Quant à la critique, il suffit, comme c'est le cas, que quelques personnes aimant la littérature fassent sérieusement leur travail. Le reste n'a pas beaucoup d'importance. »

Je mentionne donc ici d'autant plus chaleureusement la part réflexive la concernant, qu'elle a largement précédé l'attribution du prix Goncourt.
Avec un plaisir certain, l'ouvrage de Dominique Rabaté, paru grâce aux bons soins de Culturesfrance/Textuel, collection "Auteurs" intitulé sobrement Marie NDiaye, comportant un CD d'entretiens avec Paula Jacques.
Avec reconnaissance, le numéro 293 de la RSH, Revue des Sciences humaines, Marie NDiaye : l'étrangeté à l'oeuvre, textes réunis par Andrew Asibong et Shirley Jordan ; la présentation indique : « Ce numéro donne de nouveaux points de repère sur un univers imaginaire imprégné d'angoisse, d'humour, de cruauté, d'humiliation et d'incertitude, et suggère qu'en frôlant le terrain fantastique, N'Diaye nous amène à considérer certaines réalités inconfortables qui marquent la France contemporaine, et qui caractérisent plus largement la trame de nos existences. » (Je souligne)
Ces deux publications sont parfaitement complémentaires, et pourront activer un retour sur la bibliographie de Marie NDiaye, d'autant que certains des livres reparaissent en "poche".
Enfin, Marie NDiaye sait se faire entendre au-delà des frontières : The recording of Marie NDiaye's conference on theater, entitled “La Cruauté a une adresse” and presented at Emory on April 16th 2008, is available on this webpage (Université Emory, Atlanta).
Le titre de cette conférence s'accorde à merveille avec la quatrième d'un des meilleurs textes de Marie NDiaye :

Mme Lemarchand a besoin d'une femme de
peine. Ce sera Hilda. Mais il lui faut aussi l'amitié
d'Hilda, toute la vie d'Hilda, et l'illusion d'une éga-
lité possible. Comment supporter, sinon, d'être ser-
vie ?

Marie N'Diaye, Hilda, aux éditions de Minuit, 1999.

[3] Claude Louis-Combet, Magdeleine à corps et à Christ, éditions Fata Morgana, 2009.
Bibliographie des livres de Claude Louis-Combet parus aux éditions Fata Morgana.

[4] ce qui l'un à l'autre
bien étrange coutume semblait — traduction personnelle —

[5] Ses lecteurs ont certainement en mémoire sa glose de "Celui qui aime", intransitivement filée, cf. cet entretien, rue de la Madeleine, et sa version façon Shir ar shirim de l'obombration de Marie (in Visitations, éditions José Corti, cf. cet extrait.

[6] Christian Hubin, sans commencement, p. 55 (Extrait de En marge du poème, Vodaine, 1972).
sans commencement, Charleville-Mézières : Bibliothèque Municipale de Charleville-Mézières, 2007. Avec des essais, des témoignages, des lettres, illustré, avec des textes inédits du poète. Appareil critique et bibliographique. Catalogue de l'exposition présentée au Musée Arthur Rimbaud, du 7 septembre au 14 octobre 2007.
sans commencement a été recensé par Mélanie Godin, sous l'intitulé :
À la découverte de Christian Hubin ; article en ligne sur le site de la Maison de la Poésie de Namur, où l'on peut faire de bien belles découvertes, Jacques Crickillon, par exemple.

[7] Auxquels nous osons joindre : Christian Hubin, écrire dans l'attente, sur venant, et, le sens des perdants.

[8] Christian Hubin, Dont bouge, aux éditions José Corti, comme Laps, et à venir Greffes. Des fragments de Dont bouge dans cette lecture « Où contre » à la librairie Sauramps

[9] Christian Hubin, squame. Bouge : Librairie La Proue, 2009. (13, rue Arthur-Joseph Piersotte 5004 Bouge, Belgique - E-Mail : yvesarauxoatyahoo.fr), recension par Éric Brogniet.

[10] L'oeuvre de Claude Faivre, graveur et sculpteur est de celles qu'affectionne spécialement Christian Hubin, très perceptiblement dans Tombées.

[11] Éric Brogniet Christian Hubin, Le lieu et la formule, éditions Luce Wilquin, 2004, cite ici les pages 56 et 57 de parlant seul, éditions José Corti, 1993.

[12] Alain Maumejean, Apologie du silence, Collection Cahiers d'Arfuyen n°185, 184 pages. Voir aussi la page de l'auteur (bio-bibliographie, extraits).

[13] La revue L'Autre a été créée en 1990 à l'initiative des Editions Arfuyen par Michel Camus, Marwan Hoss, François Xavier Jaujard, Gérard Pfister et Valérie Catherine Richez. Elle a paru jusqu'en 1993, avec cinq numéros, dont un spécial Jouve.

[14] Et quel sommaire !

[15] Gérard Pfister rappelle : Depuis trente ans, Alain Maumejean a choisi de vivre en rigoureux accord avec son chemin d'écriture, dans la solitude et le détachement. Ses correspondants se comptent sur les doigts d'une main. Chaque année, il leur adresse par courrier l'unique texte qu'il s'autorise à écrire, au mois de février, pour rester tout le reste de l'année dans le silence.

[16] Anxieux, oppressé.

[17] Marcel Cohen, Lettre à Antonio Saura, édité par L'Echoppe en 1997 ; la revue La pensée de midi, en a publié des extraits, lisibles en ligne.

[18] Littéralement : Letras a Antonio Saura ke kreya azer retratos imaginarios por un sefardi de Turkia ke se akodra perfektamente de kada uno de sus modeles, soit : Lettre à Antonio Saura qui croyait peindre des portraits imaginaires par un séfarade de Turquie se souvenant parfaitement de chacun de ses modèles.

[19] John Taylor, Idioms of Remembering (Marcel Cohen and Michał Głowiński), Into the Heart of European Poetry, Transaction Publishers, 2008, pp. 269-272.

[20] Imaginatifs ; Lettre à Antonio Saura, p. 20.

[21] Marcel Cohen répond à ce sujet à Thierry Romagné avec lequel il s'entretient à l'enseigne de « L'économie du chaos », pp. 196 et 197 du numéro 961, mai 2009, de la revue Europe.
La revue Fusées, en n° 13, a consacré un important dossier à la Bibliothèque Medem, qui à Paris, se voue à l'étude et la conservation du yiddish. Le n° 16 de cette même revue est téléchargeable. On y lira notamment un ensemble de textes relatifs à Sarah Kofman. On comparera ce qu'elle a écrit et le commentaire de Philippe Boutibonnes sur La leçon d'anatomie du professeur Tulp avec la description et la réflexion de W.G. Sebald (Les Anneaux de Saturne).