Ce que la collectivité attend de l’individu et présuppose en lui est toujours différent de ce que celui-ci découvre en lui-même comme authentique, originaire.

Giorgio Colli [1]

Au préalable

Le stade de Wimbledon est le premier roman de Daniele Del Giudice [2] dont l’apparition dans le monde des lettres italiennes fut saluée par Italo Calvino et Alberto Moravia.

La traduction française par René de Ceccatty aux éditions Rivages, comportait une préface [3] du premier.

La version poche actuelle (la seconde, en points-seuil) adornée d’une image du film [4], ne la reprend pas. Sa quatrième - dysorthographique : Balzen au lieu de Bazlen - donne l’économie générale du récit :

« Un jeune homme fait une enquête sur un intellectuel qui est mort il y a une quinzaine d’années et qui a la particularité de n’avoir rien publié de son vivant. Cette figure de l’intégrité, de l’exigence littéraire, est un personnage qui a existé : Robert Balzen, dont les écrits retrouvés ont paru à titre posthume. Mais il s’agit d’un prétexte car du véritable Robert Balzen peu de chose sera dit, bien que le narrateur interroge minutieusement toutes les personnes qui l’ont connu. Parmi elles, deux femmes qui vont revivre une amitié demeurée intense dans leur souvenir. De Trieste, l’enquêteur est conduit par sa recherche à Londres, à Wimbledon dont le stade vide va jouer le rôle de révélateur. »

Il s’agit bien de Roberto Bazlen (1902-1965), Bobi per gli amici, il singolare “scrittore che non scriveva”, fu il suggeritore d’eccezione dell’editoria italiana, da Bompiani a Einaudi e Adelphi. Nell’Italia del dopoguerra introdusse i fermenti più vivi del pensiero europeo, lasciando una traccia che è ancora viva [5].

Les qualités sans l’homme

Cette expression relevée par Giorgio Colli (cf. note 1) dans Notes sans texte, convient tout particulièrement pour décrire Roberto Bazlen, tel que s’emploie à essayer de le saisir l’écrivain en quête du personnage, et tel que la camera d’Amalric cherche à restituer ces qualités, quelque chose de l’écriture de Furio Monicelli appréhendée par Cristina Campo. Il me semble tout à fait licite d’entendre « il scrittore che non scriveva » ainsi que s’exclamait Gertrud Kolmar : « Ich bin eine Dichterin, ja, das weiß ich ; aber eine Schriftstellerin möchte ich niemals sein » (« Je suis poète, oui ; mais, écrivain, ça, je ne voudrais jamais l’être ») ou encore à la façon de Roger Laporte, tel qu’en parle Frédéric-Yves Jeannet « pour quiconque écrit (c’est-à-dire la plupart des gens, souvent à leur insu) » [6] en soulignant que l’« auteur » ne l’est que par son « désoeuvrement » : il y a là d’une certaine manière incarnation -si l’on peut dire ! puisqu’elle n’est que par l’écriture"- de ce que Blanchot visait par ce mot (aussi Bazlen a-t-il traduit Kafka) .

« Un homme part sur les traces d’un écrivain qui n’a rien écrit. »

Fiction ou vérité ? D’aucuns résument La Recherche à « Comment Marcel devint écrivain », ce qui est plutôt abusif. Faut-il voir ici comment procède Daniele Del Giudice en quête de l’auteur qui sera lui-même ?- Mathieu Amalric semble ne pas raisonner différemment pour se lancer dans la réalisation de son film :

Daniele Del Giudice, je ne savais rien de lui. C’est un livre trouvé par hasard dans une bibliothèque à Russilly : Le Stade de Wimbledon. [ ...] Et soudain, en quatrième de couverture : « Un homme part sur les traces d’un écrivain qui n’a rien écrit. » Je décide, avant de lire quoi que ce soit, de faire du cinéma de ça, de tout, de n’importe quoi. En fait, la lecture n’est venue que pour vérifier mon désir de cinéma. »

Quant au dialogue entre les deux oeuvres, ce « passage » me ravit :

« Le livre comporte des indications scéniques très claires, et je ne les retrouvais pas toujours. Par exemple, au début, l’arrivée en train ne correspondait pas du tout à ce que j’avais lu. J’ai donc appelé Daniele pour lui demander quel train il avait pris. Il m’a répondu qu’il avait tout inventé. Je n’y avais pas pensé ! »

Pour ce qui est du passage du livre au film, les couvertures des deux éditions points-seuil sont d’une redoutable éloquence : épure, qui correspond pleinement au titre métaphoriquement retenu par Del Giudice, pour la version 1988, et pour la suivante (2003) [7], rappel marketing qui dit « la vérité » du film, porté par Jeanne Balibar, ici portée par sa planche à voile (et qui se verra - momentanément - happée par le large. ) [...] En toute occasion, le comportement de la jeune femme fait écho à ce que l’on sait ou devine du cinéaste : une sorte d’inadaptation à la réalité pratique, [...] une sensibilité particulière à l’absurdité de chaque instant en même temps qu’à sa beauté cachée. (Louis Guichard, Télérama) ce qui rejoint ainsi le récit de Del Giudice en ses mystères.

Pré-texter...

Dans sa note de lecture pour la revue Prétexte (ça ne s’invente pas !), après avoir justement saisi la valeur de l’incipit (l’étrange arrivée en gare de Trieste et ce qui peut s’entendre du « dialogue » initial) Dimitris Alexakis [8]livre l’économie de la Recherche du narrateur, « le jeune homme » :

« Il hésitera toujours à préciser l’objet de sa visite, et s’en tiendra toujours à des formules générales. Mais puisque c’est, d’une façon ou d’une autre, l’hospitalité qu’il demande, il sait qu’il doit à ses hôtes un mot d’explication. Il apprend donc à ruser, avec les autres, esquivant de nouvelles questions, comme il ruse avec lui-même. C’est une ruse innocente : la ruse même de l’écrivain, qui nous engage à lire, qui s’engage à écrire sans savoir de quoi il va être amené à parler : une ruse qui permet de tenir, de coller au présent. »

Toutefois, s’il s’agit bien d’une manière de procéder, commune aux récits d’enquête, se jouant de « la pulsion de savoir », il ne serait pas juste de dire que le récit est sans contenu, rhapsodique, et ne conduisant nulle part, sauf à considérer que ce lieu de nulle part est précisément celui de l’utopie littéraire.

La question posée n’est pas anodine, voyez plutôt ce "tea for two" (oui cette fois nous sommes à Wimbledon), dégustez :

« Et même un peu plus tard, quand nous prenons le thé et le gâteau, elle dit :

— Mais vous ne m’avez encore rien dit de vous.

Je m’aperçois alors, que je ne sais pas me raconter en un instant, en donnant une idée directe de moi. J’ai l’impression que je devrai maintenir cette différence, et me décider à poser les questions que j’ai repoussées jusqu’à maintenant, si plates, si générales, mais au fond si « personnellement » miennes.
Je regarde le couteau qu’elle enfonce dans la tarte ; elle coupe très lentement, en suivant le dessin ; elle soulève les tranches seulement lorsqu’elle les a effilées, de manière qu’elles soient entières jusqu’à la pointe. Cela me semble être un bon moment et quoique je n’aie pas appris à me répéter avec tolérance, je dis que le gourou, l’éminence grise ou le lecteur de livres étranges ne m’intéressent pas. Je dis :

— Non pas qu’il n’y ait pas tout cela, mais c’est une image, et donc je ne sais pas.

Je prends mon souffle, j’explique que je ne m’intéresse pas non plus à l’auteur de gestes exemplaires qui du reste ont fini par devenir des anecdotes pleines d’évidences, où la morale et le comportement passent ainsi, par éclairs, pas à pas. Je dis :

— Ce qui m’intéresse, c’est un point où s’intriquent peut-être le savoir-être et le savoir-écrire. Quiconque écrit, l’imagine d’une certaine manière. Mais avec lui, il y a eu, à ce point, une exclusion, un renoncement, un silence. Je voudrais comprendre pourquoi. »

Quant au stade

« Peut-être est-ce le dernier détail qui rendait son intervention parfaite. Vous pensez qu’une telle aide pouvait vous être fournie en écrivant ? »

Je n’ai pas le texte italien sous les yeux ; j’inclinerais pour particolare plutôt que dettaglio ...

Au stade où nous en sommes, point d’arrivée ou plus sûrement de départ ? cf. :

« J’aurais dû commencer par là, par cet endroit. Mais maintenant, c’est différent. » Ou bien : « Peut-être la réponse est-elle le fait même que j’aie voyagé, que j’aie rencontré quelqu’un et que je me trouve ici. Et qu’à la fin, j’aie... » Ou bien : « Écrire n’est pas important, mais on ne peut pas faire autrement. »
Toutes les phrases, quelles qu’elles soient, s’opposent au panorama. Je voudrais simplement voir et sentir ; et pour la première fois, il est déplaisant, justement maintenant, de ne pas pouvoir photographier une vision d’ensemble, ou un détail qui ne compte que pour moi.

Ce que confirme ceci qui n’est pas sans faire penser au "père du texte" (Faulkner) de Michon, et de "l’infime et décisif putsch dans son parlement intérieur" :

« — [...] J’ai pensé à ce que nous avions dit hier, vous et moi. Et j’en suis arrivée à une conclusion.

[...]

— Ma conclusion est la suivante. Quand je l’ai rencontré, je n’ai pas pensé que c’était quelqu’un qui écrivait. J’ai pensé qu’il avait deux vocations : l’une était de faire connaître ce qui lui semblait important. Et l’autre... Il y a un moment dans la vie, où l’on doit prendre une décision fondamentale. À ce moment-là, les choses changent ou doivent changer, et l’on ne peut plus avancer par ajustements progressifs, automatiques. Voilà : beaucoup de gens, arrivés à ce point, ont fait sa connaissance. Et il les a aidés à changer ou à prendre une décision. Je crois que c’était là sa passion, et son chef-d’oeuvre. Rien d’autre. »

Ainsi, « le jeune homme » est-il amené à « changer » et « à prendre une décision » :

« Je ne réponds rien. Hier encore, j’aurais essayé de forcer une image aussi nette, aussi définie. J’aurais gardé différemment le silence, attendant un instant de fragilité pour déplacer la conversation, ou bien puisant dans la seule indication de sa manière de marcher ou de rire mon idée de ce qu’il pensait de l’écriture. Maintenant, j’écoute sans prendre mon temps, sans pensées parallèles. Comme si je pouvais me passer de toute référence. »

Voilà qui mériterait de passer à la postérité sous le nom d’« effet-Bazlen ».

Caractère intrinsèque de l’obscurité du geste littéraire, écrivait Christian Prigent à Lucette Finas, le 6 mai 1993 [9].

Pour poursuivre, avec Lucette Finas

L’espace vide du stade de Wimbledon est apparu à nombre de critiques comme celui de la page blanche à conquérir, au terme d’un voyage et d’explorations intérieurs.

Dans son étude d’un certain nombre d’incipits de Bataille, de la comparaison de trois d’entre eux avec leurs traces manuscrites pour en surprendre la genèse, puis en analysant les incipit manuscrits de trois de ses romans, Lucette Finas aborde, avec Bataille la question de cet espace (Susciter un espace et y faire le point, mais quel espace et quel point ?) :

Et de relancer ainsi (c’est dans Genèses du roman contemporain, incipit et entrée en écriture, éditions du CNRS, 1993, pp. 185-201) la question de ce que Lucette Finas appelle Manuscrit blanc.

Bazlen qui avait porté un jugement sommaire sur Georges Bataille et sûrement peu étayé (Lettres éditoriales, posthumes et non destinées à la publication) aurait sans doute été sensible à « qu’existe-t-il en tant qu’existence profonde libérée des formes de l’apparence ? »

Quant à l’auteur de « Dans le musée de Reims » [11], il ne devrait pas être insensible à la « blancheur imprimée ou plutôt impressionnée, mais du dedans, sur sa face aveugle ; pour un oeil à jamais opaque, blanc dans les ténèbres du corps. »