lettre de la magdelaine

L'utopie de l'art, « un grain de folie »

Ronald Klapka — 2012-07-28T13:33:23Z

« En conclusion, nous pouvons nous passer l'un de l'autre, comme il est d'usage en ce monde empêtré. Je peux poursuivre à l'infini mon monologue sur la vie et la mort : mon corps finira de toute façon par être détruit. Ce serait m'abuser. Et comme je le disais, quelles que soient les prisons où il me plaît de m'enfermer, je ne vais pas passer mon temps à pleurnicher sur Poe, Rilke, Dickinson ou Gogol, alors que j'ignore les quelques délaissés, les « Ismaëls de l'esprit » de ce pays. J'ai dit que l'artiste était un Ismaël ; Mon nom est Ismaël, dit Melville à la première ligne de « Moby Dick » ; quel con ; - Ismaël signifie « affliction ». Tu vois, je me sens toujours ramené au présent quand je lis les plaintives épitaphes que l'on a dressées dans le champ de la poésie et de la littérature américaines. Je mesure aussi la nature de l'esprit et du cœur qui ravagent la terre - ce qui n'est pas ton cas. Pour toi, le livre est une chose, l'homme qui l'a écrit en est une autre. La conception du temps dans la littérature et les chroniques encourage les gens à faire de telles distinctions, qui sont ineptes. Mais je suis trop bavard : —

E. D. [1] »

L'utopie de l'art ?
M'assiste, une fois encore, l'auteur de Paterson : « Il est risqué de garder tel quel ce qui est mal écrit. Un mot jeté au hasard sur le papier peut détruire l'univers. Fais attention et corrige ton texte tant qu'il t'appartient encore, me dis-je souvent, car tout ce que tu as écrit, une fois que tu l'auras livré, creusera son chemin dans des milliers d'esprits, le bon grain noircira, au risque de ronger, d'embraser, de raser toutes les bibliothèques.
Une seule solution : écris sans t'en soucier — seul ce qui est nouveau survivra. » [2]

Que l'utopie porte l'art sera donc notre extravagante hypothèse. Le premier mot en reviendra à Miguel Abensour [3], lecteur d'Emmanuel Levinas s'il en est ; le dernier, à des retrouvailles avec l'œuvre de Louis Soutter [4] ; quant à la question, Corinne Bayle la formule ainsi au seuil de son dernier recueil : « La Beauté : est-elle plus difficile que l'amour ? [5] ».

Le désavoir de Louis Soutter

À la Maison rouge : Louis Soutter, le tremblement de la modernité

Je renvoie au catalogue de l'exposition, aux propos tenus par la commissaire, Julie Borgeaud [6] ainsi qu'à quelques commentaires spécialisés [7] pour donner la raison et la teneur du rassemblement, pour la première fois en France de quelques 250 œuvres de Louis Soutter (1871-1942) à la Maison rouge. C'est comme lecteur (fervent) de Georges Haldas, que j'ai, il y a déjà bien longtemps, fait connaissance avec les dessins de la dernière période. En effet, l'inventeur de « l'état de poésie » avait élu nombre de dessins au doigt pour ses ouvrages à L'Âge d'Homme - et rétrospectivement ce nom d'éditeur prend une force toute singulière. En effet, si au regard des ensembles proposés (autant de salles et de périodes), la lecture en termes de tremblement de la modernité est possible, à qui n'a pas celui de l'historien de l'art, une autre peut se proposer qui la déborde, sous la forme du désavoir, du désapprentissage [8], de la déculture, affirmation donc d'une liberté, fussent les conditions des plus contraires...

Arnaud Bernadet, rendant compte de La manière folle, de Gérard Dessons suggère, pour ma part, une piste on ne peut plus féconde :

L'utopie du « ça »

« Ainsi refondée, l'hypothèse du je ne sais quoi [9] dispose le travail d'inconnaissance non du côté du sens mais de l'instance. Si elle ne postule pas une essentialité mais bien une historicité de l'art, cela veut dire que la valeur de l'œuvre désigne ce dont la connaissance est à inventer par un sujet, des sujets. Elle appelle donc corrélativement la naissance d'un public. La manière n'est pas inanalysable, mais étant je ne sais quoi elle est innommable. Plus précisément, elle se rapporte dans un roman ou un tableau à ce qui en eux n'a pas encore de nom. Si l'on veut, la manière met constamment en défaut la parole pour mieux la provoquer : l'innommable est ce qui la rend infiniment dicible.[...]

Quoi qu'il en soit, le ceci ou le ça [10] donnent à la manière « la forme d'un désavoir » (p. 34), qui n'est pas une absence ou une privation mais une crise (et un renouvellement) de l'apprentissage cognitif (le savoir), bien souvent en avant de l'épistémè d'une époque (des savoirs). Ainsi s'explique qu'ils libèrent un point de vue critique sur la culture, dans l'acception traditionnelle sinon conservatrice d'un ensemble d'objets et d'usages qui font sens pour un groupe et lui confèrent une identité, et en premier lieu le patrimoine avec son répertoire de canons. Le désavoir appelle inversement la déculture, en un sens emprunté à Jules Laforgue. La déculture n'est pas une anti-culture ou une contre-culture mais l'utopie de l'art [11], une culture qui place au contraire la valeur à la jonction de la manière et de la manie et qui, de ce lien interne, tire la condition même du vivre-ensemble. C'est elle qui fait le pari du ça, acceptant « ce qui vient » en fait de créations nouvelles, même si l'essence de l'art doit alors en perdre « son évidence et sa légitimité » (p. 234). Activité critique, la déculture n'est pas synonyme de n'importe quoi ; tournée vers l'inconnu, elle rejette toute définition a priori de la peinture, de la musique ou de la littérature. La folie de la manière, c'est cette prise de risque sans laquelle il n'y a pas d'art possible [12]. »

Aussi, s'il n'est pas inintéressant de connaître le parcours atypique de Louis Soutter, violoniste virtuose auprès d'Eugène Ysayë, directeur d'un département d'Arts à Colorado Springs, reclus à 52 ans dans un asile de vieillards en Suisse suite à des excentricités et des dépenses somptuaires, cousin de Le Corbusier, remarqué par Jean Giono, méprisé par les pensionnaires de son asile, s'en échappant parfois et liant amitié avec madame Walter du Martheray, s'il n'est pas inintéressant non plus de considérer plusieurs périodes chez le dessinateur, l'une académique, une autre s'inspirant des peintres de la Renaissance (Carpaccio, Cimabuë, Raphaël...), une autre encore dite maniériste, et finalement l'éclosion des dessins au doigt, sans omettre le dessin dans les marges des livres (Légende dorée, Poèmes de Rilke...), ces précisions qui apportent des éclairages sur une quête et un tempérament, défont une supposée appartenance à l'art brut, ou à l'art des fous, ne disent pas l'humanité profonde qui confère à l'œuvre son artisticité, nécessitant sans doute un état second [13] pour oubliées toutes les consignes de l'art tel que donné à apprendre, à reconnaître, dépassées les contraintes pesant sur l'acte de création, leur adversité (manque de papier, de peinture, d'argent, mépris des plus proches) d'une certaine façon retourner à l'homme, se faisant geste : les "anthropoglyphes" disent à leur manière une épopée.

Parmi les remarques de Jean-Baptiste Mauroux, écrivain [14], naguère critique à la Quinzaine littéraire, et qui plaida fougueusement pour la reconnaissance de l'œuvre — il va jusqu'à faire de Soutter un Andréi Roublev de notre posthistoire psychique — celle-ci pour attirer l'attention du visiteur :

Soutter, avec quelques rares voyants, embrasse du regard plus de 2000 ans de doutes, d'orages, de civilisations, de chaos, d'amours, d'effrois, de fêtes, de métamorphoses à l'échelle planétaire : voici "Le Cheval de Troie", "la barque de Caron", "Louqsor", le "Hun et ses victimes", voici les "Grands d'Espagne", "la Source et ses génies terrestres", "le Mandala" ; voici notre époque depuis la "Liesse soviétique" jusqu'aux "Episodes au temps de la fusée". Cependant, au-delà de cette fresque cosmique qui dépasse par sa portée la série des "Désastres" et des "Caprices" de Goya, Louis Soutter nous a aussi peint la condition de l'homme dans la modestie de ses jours, dans sa plénitude sereine et tragique : c'est ce "Pêcheur accroupi du pont se regardant dans l'eau noire" ; c'est "la Putain et l'Elégant au clair de lune", c'est cet émouvant "Dernier voyage de l'adolescent" ; c'est "l'Homme qui tue ou crépuscule du gangster" ; c'est la "Veuve aux pattes cramoisies". [15]

Les dessins sont en effet la plupart du temps nommés, parfois reçoivent deux noms, si l'emportement du sujet l'aura nécessité [16]. Et le désavoir devient gai savoir, pour peu que l'on se laisse « aller à l'aventure ».

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Emmanuel Levinas, an-archiste et en souci de l'art

« Emmanuel Levinas », Europe novembre-décembre 2011 ; Danielle Cohen-Levinas, Miguel Abensour : Emmanuel Levinas, l'intrigue de l'humain ; David Brézis, Levinas et le tournant sacrificiel ; Collectif : Le souci de l'art chez Emmanuel Levinas (dir. D. Cohen-Levinas)

« Comme ouverture de soi sans monde, sans lieu, l'u-topie, le ne pas être emmuré, l'inspiration jusqu'au bout, jusqu'à l'expiration. »

Au seuil de la recension des quelques ouvrages récents, inévitable mais toujours indispensable rappel, la citation d'Autrement qu'être [17]. Les lecteurs de Qui est comme Dieu [18], de Danielle Cohen-Levinas, maîtresse d'œuvre ou à l'initiative des ouvrages auxquels il sera fait écho par la suite [19], n'auront pas manqué d'en relever la dédicace : À Emmanuel Levinas que j'ai entendu écrire jusqu'à son dernier souffle.

C'est dans le récent numéro d'Europe [20] en hommage au philosophe que j'irai prendre appuis pour présenter quelques livres récents, et un collectif issu d'un colloque sur Levinas et la pensée de l'art. Préalablement, mais cela ne fait pas nombre avec la suite, il y a lieu de rappeler un des arguments de cette très riche livraison : éviter la banalisation consistant à faire de Levinas le penseur du « tout éthique », celui-ci pouvant servir de prétexte à déprécier le politique après la sortie du totalitarisme [21] ; l'ensemble des contributions s'inscrivent en faux contre cela, montrant la nécessité à laquelle s'est constamment attelé le penseur d'articuler politique et éthique de façon à renouveler la question politique.

Ce qui fait précisément l'objet des Entretiens avec Miguel Abensour [22]. Entrepris avec la revue Europe (Penser l'humain, pp. 21-58), repris et amplifiés sous la forme d'un livre publié chez Hermann, avec le même sous-titre à l'article défini près : Entre métapolitique et politique, cependant qu'en quatrième nous est précisé Penser la politique autrement pourrait être le titre de ces entretiens, ou encore que « la métapolitique n'est rien de moins qu'une intrigue de l'humain - expression apposée au nom du penseur dans le titre de l'ouvrage - antérieure au conatus ou à la tâche d'être ». En ce point, je ne puis m'empêcher de songer à toute une série de termes préfixée en dé- qu'a si bien illustrée Évelyne Grossman : déconstruction, désœuvrement, désastre, dédit, décréation, destitution (du sujet), défiguration [23], auxquels on a ajouté plus haut désavoir, déculture, désapprentissage relativement à l'art (l'artisticité) de Louis Soutter - manière de souligner que la question de l'art (de la littérature qui en fait partie) n'est rien moins que politique, et que cette question, la métapolitique donne de concevoir avec Levinas une pensée de l'an-archie qui "provoque de manière radicale et irréversible le dérangement et le trouble".

Structuré en six chapitres, doté d'une claire introduction « Les affaires humaines » (qui souligne en quels points s'articulent la réflexion d'Abensour et les écrits de Levinas), le livre est une invitation à revenir sur Autrement qu'être, Totalité et infini, et tout particulièrement sur « L'extravagante hypothèse », celle que Miguel Abensour aura déployée dans une intervention lors de l'Hommage à Emmanuel Levinas : Visage et Sinaï (1996) :

« L'extravagante hypothèse est donc la proposition d'Emmanuel Levinas relative à l'origine de l'État et qui puise son caractère extraordinaire, son pouvoir d'errer, de s'écarter des chemins battus, dans l'extravagance même du « fait éthique » : « La Relation où le Je rencontre le Tu », la rencontre où « l'autre compte par dessus tout » qui, selon Levinas, constituent « le lieu et la circonstance originels de l'événement éthique », déclarait-il en liminaire [24].

Le chapitre III du livre revient tout particulièrement sur la question qu'elle soulève, acheminant vers la pensée de l'an-archie qui empêche L'Etat de la Justice de se refermer en une totalité close. Et ce sera précisément le rôle du cinquième chapitre d'expliciter le recours au terme métapolitique, propre à Miguel Abensour (auteur d'un article : L'an-archie entre métapolitique et politique, (Cahiers philosophiques de Strasbourg), de revenir sur la signification précise du préfixe méta [25], ce qui donne quelques pages (92-98) que je dirai extravagamment belles, limpides autant que solides toutes en reprises de pages décisives d'Autrement qu'être, donnant au lecteur de se faire à la suite de l'auteur « guetteur de l'humain », de sa proximité, son « dérangement ». La philosophie ici s'y fait sensibilité, poésie, l'âme « grain de folie [26] ». Le chapitre conclusif : La justice, le tiers, et l'État au-delà de l'État, ne l'oublie pas, tout en raison gardant, et illustre ce que Danielle Cohen-Levinas met en lumière dans son introduction :

« L'analyse de Miguel Abensour nous ouvre à ce qui tranche avec la toute-puissance inhérente de l'Histoire comme processus de production à travers lequel « les affaires humaines » tiendraient lieu de marionnettes. Il oppose à cette vision ce que nous pourrions appeler une eschatologie de la parole politique décrite depuis la réflexion de Levinas sur l'État ».

J'ajouterais que l'analyse de Miguel Abensour, telle qu'elle se donne à lire au travers de ce dialogue remarquablement construit, tranche, absolument, par la profondeur de l'interrogation à laquelle elle reconduit, et le pressentiment qu'elle peut communiquer de ce qu'est le métier de philosopher à qui n'en aurait pas idée (je songe, pensant à Hannah Arendt, plus particulièrement aux "nouveaux-venus").

Du livre de David Brézis, Lévinas et le tournant sacrificiel [27], je ne saurai en résumer les 430 pages singulièrement trapues. En revanche, notamment à partir de son article « Messianisme et pensée sacrificielle », sous-titré Sur la dérive christianisante de Levinas (Europe, op. cit.), je pourrai peut-être en approcher la teneur et en dire le très grand intérêt, et spécialement dans la confrontation du chercheur avec d'autres interprétations d'Autrement qu'être, en particulier celle de Derrida : c'est l'objet du second chapitre du livre d'une haute exigence et d'une inflexible rigueur.

Les toutes premières notes de l'article d'Europe (pp. 242-243) évoquant Noms propres, Difficile liberté, Autrement qu'être, Humanisme de l'autre homme donnent le ton. Et dans cet article, tout comme dans le livre le tournant invoqué est celui d'Autrement qu'être, marqué par ce constat selon Brézis :

« Si le christianisme a prétendu se poser en verus Israël, il y a chez Levinas comme la secrète revendication inverse. Usant du vocabulaire chrétien à rebours, il laisse entendre que la vraie Passion est celle d'Israël, Israël voué à la mort dans la Shoah, mais aussi Israël qui, avant le christianisme, a affirmé le primat de l'exigence éthique comme souffrance pour l'Autre « jusqu'à la mort ». Qui plus est, à supposer que le judaïsme corresponde davantage au moment de la justice qu'à celui du sacrifice, il est remarquable que ce moment ne se voit nullement disqualifié par Levinas. Étroitement solidaire du premier dont il limite l'exigence au fond invivable, il a une légitimité aussi bien qu'une dignité propre, et il n'indique pas, comme dans le fameux schème heideggerien, une sorte de Verfallen, de déchéance par rapport à la requête idéale de l'éthique [28] » (243).

À la suite de quoi, c'est en recourant à des récits du Talmud, que l'auteur (dont on précise que le champ de recherches concerne précisément Levinas et le Talmud) poursuit sa démonstration (c'est absolument passionnant, pour ne pas dire excitant), parvenant à ceci (quelques dix pages plus loin) : « Mais à partir de là se déplace aussi notre questionnement sur Levinas. Plutôt que de nous interroger sur son hypothétique dérive christianisante, force nous est de constater qu'une telle dérive est consubstantielle à l'univers de pensée talmudique. De manière récurrente s'y affrontent deux exigences contraires : d'un côté, prendre en compte l'épaisseur du réel, s'inscrire dans une tradition ou transmission patiemment assumée au fil du temps ; de l'autre, rompre avec ce patient travail dans la durée, s'investir dans un mouvement extrême qui tend à prendre la forme d'un acte sacrificiel. »

On touche ici à la problématique tant de l'article que du livre, qui en développe les virtualités dans des chapitres très étoffés intellectuellement, et qui gardent le cap fixé clairement en introduction : « Si envoûtante que soit son écriture - et il n'est de lecteur qui n'en subisse à quelque degré la magie -, rien ne serait plus déplacé que de se laisser aveugler par son poids apparent de sacralité. Aussi bien rien n'importe plus que de produire de son œuvre une lecture critique : d'en dégager patiemment les lignes de force contradictoires et par là de la rendre, loin de toute idolâtrie, à l'inépuisable richesse de « sa vie talmudique ».

Avertissement précieux pour examiner (III) Traductibilité du judaïsme, le singulier et l'universel et ce que David Brézis appelle les hésitations de Levinas. Avec De Gygès à Kierkegaard (IV), l'intériorité en question, c'est l'exégète du second (Kierkegaard et les figures de la paternité (1999), Kierkegaard et le féminin (2001), aux éditions du Cerf) qui établit proximité et distance avec le penseur danois (et de croiser le commentaire que fit Levinas de La Folie du jour de Maurice Blanchot), tout en relevant l'ironie de « Peut-on encore être juif sans Kierkegaard ? ». Les trois derniers chapitres (et ils occupent la moitié du livre) sont bien sûr très liés comme l'indiquent leurs titres : La Passion d'Israël (V), Apories messianiques (VI), Rencontre de l'Autre et vision de Dieu (VII) qui revient sur le débat entre Levinas et Derrida, fabuleux chapitre sur le tortueux et le droit, leurs entrelacements, voire leur réversibilité (Claudel mettant tout le monde d'accord), qui, pourra donner de relire Violence et métaphysique ou encore l'Adieu [29].

« Qu'est-ce que la philosophie a à dire de la littérature ? [...] S'agissant de Levinas — Lecteur de Biffures, Levinas dans un article qu'il lui consacre en 1949, emploie à propos de Leiris le mot transcendance — [30], la question prend pourtant un relief particulier. D'abord parce que la question du sens, précisément, et de la pensée en général, est retournée par sa philosophie d'une façon radicale. Mais surtout parce que la lecture engage nécessairement la problématique de l'altérité. Même s'il est vrai que Levinas n'a jamais à ma connaissance posé la question en ces termes, il me semble que son œuvre nous aiderait efficacement à proposer de l'acte de lecture une herméneutique reposant sur cette problématique. Je me risque ici à donner en termes levinassiens une définition plausible de la lecture : lire, ce serait s'ouvrir - s'ouvrir nécessairement - à une extériorité, s'exposer à rencontrer l'absolument autre ; ce serait engager avec lui ce dialogue critique (de cette critique-là, il est explicitement question dans le texte sur Leiris) par lequel s'appréhende quelque chose de la transcendance en effet, où s'esquisse un geste qui a chance de faire advenir « l'éveil du Même par l'Autre » dont Levinas parle en tant de lieux ».

À partir de ces quelques lignes de Bruno Clément [31], du raisonnement qu'il appelle, l'approche de la transcendance en question : « Le mérite de Leiris serait de l'avoir aperçue, sinon mise en œuvre. On peut dire, sans trop d'exagération, que la lecture de Leiris par Levinas consiste moins en une mise à l'épreuve de cette thèse [32] qui consisterait à la confronter à l'expérience littéraire, qu'en la démonstration, virtuose, que ladite thèse sous-tend, probablement à l'insu de son auteur, l'écriture du texte autobiographique ». Et Bruno Clément d'indiquer plus loin, que le problème auquel est confronté Levinas dans son approche est peut-être celui-là même auquel Leiris est confronté : misant tout sur l'écrit quand c'est la parole qui importe — qui est transcendante.

Ainsi ce qui pourrait paraître au départ extravagant, il en ira de même pour le Rimbaud (de Levinas) relu par Éric Marty (dans ce volume Le souci de l'art chez Emmanuel Levinas), que Levinas semble renvoyer, conformément au vœu de l'auteur de « Génie », s'avère montrer un souci des auteurs dont le philosophe a une lecture approfondie, Bruno Clément allant jusqu'à entendre une clairvoyance de celui-ci quant à l'évolution de l'écriture de l'auteur de La Règle du Jeu, pouvant passer pour ainsi dire pour un texte levinassien.

Dans Europe (op. cit.), Ginette Michaud, avec Bruissement, oblitération, percée (Levinas sur l'art et la littérature) rend plus particulièrement compte de quelques aspects de ce volume d'études au riche sommaire [33] — elle en a effectué une recension pour Spirale Magazine (237, 2011), judicieusement intitulée Autrement qu'art. J'y renvoie donc, mais non sans attirer l'attention sur ce dernier point de sa contribution, dans laquelle sont aussi examinées les très nombreuses références littéraires des Carnets de captivité :

« Je voudrais pour finir évoquer l'unique tentative littéraire de Levinas : ce récit - Levinas le nomme « Roman » dans ses carnets - intitulé Éros, qui a été retrouvé dans les archives du philosophe et est actuellement en cours d'édition. S'il n'est pas encore possible de prendre toute la mesure de ce texte, qui représente une expérience, pour ne pas dire une épreuve de la littérature exceptionnelle dans le parcours du philosophe, le plan de l'œuvre cité plus haut [34] et les nombreuses notes théoriques qui essaiment les Carnets de captivité suffisent à laisser entrevoir l'intérêt de ce projet d'écriture romanesque, et ce, que celle-ci demeure inchoative et inachevée, « réussie » ou non au vu de critères « littéraires » (là n'est évidemment pas la question, et réduire le Dire au Dit serait plus que jamais ici un contresens majeur). Car le seul fait que cette tentative d'écriture littéraire ait pris forme au cœur de ces années de captivité lui confère une indéniable portée ».

Il y a tout lieu d'indiquer, que ce récit parfois aussi désigné Triste opulence a fait l'objet d'une première exploration dans une conférence de Jean-Luc Nancy. Un entretien qui s'est ensuivi avec Danielle Cohen-Levinas est consigné dans cette livraison d'Europe. À lire, pp. 72-81, pour les vues lumineuses sur le contexte et ce qui rend irréductibles, selon le philosophe, les deux sortes de modalités, littéraire et philosophique.

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Corinne Bayle, Au clair de la nuit

« Elle a la douceur inquiète et calme d'un paysage nu de Caspar David Friedrich, si vaste qu'il fait dire à Heinrich von Kleist qu'en le regardant, les paupières en sont comme coupées. Elle a la sonorité de ces noms germaniques, claquants et caressants, éponymes d'une grandeur prussienne en allée, glacée et irradiant d'un feu ignoré. C'est Caroline von Günderode, l'auteur du Fragment apocalyptique, « belle et froide comme une statue grecque », poignardée au bord du Rhin pour un désir sans objet (Creuzer, « prudent et respectable universitaire »), délaissée, épuisée, d'une pâleur de catastrophe, ange tutélaire d'un noir amour blessée. C'est Henriette Vogel, tuée d'une balle en plein cœur au bord du Wannsee, par un homme désigné comme la mort décidée, en un double suicide préparé avec la minutie d'une opération militaire. Je les vois souvent en rêve, sœurs d'élection, femmes de chair, ni faibles ni tristes, plutôt victorieuses, leurs lourdes chevelures déployées en étendard, leurs corps de reine épuisés d'exigence et de volonté, les yeux clos sur une vraie splendeur ». [35]

Elle, c'est la Beauté, à laquelle une citation célèbre de René Char venait de faire toute sa place [36].
Beauté, à laquelle, parfois, Corinne Bayle donne le nom de chagrin.

Qui aura lu, aimé Du Paradis, Journal de Poméranie [37], se souvient nécessairement de « Hochrot », dont le rouge donne au livre sa ponctuation finale :

Du innig Rot
Bis an den Tod
soll meine Lieb dir gleichen
Soll nimmer bleichen
Bis an den Tod
du glühend Rot
Soll sie dir gleichen [38].

De Caroline von Günderode, Corinne Bayle écrit que la personne réelle qu'elle fut « se confond avec l'intuition des plus purs poètes » (181). Fille du feu en robe de taffetas flambé (185), une de ces robes de bal peut-être que Peau d'Âne réclame à son père (16).

Quant à Heinrich von Kleist qui traverse lui aussi le Journal de Poméranie, c'est au titre de la « Beauté barbare » (122-131) que sont relatés quelques traits de son existence et de son œuvre : « Il est à la fois terrifiant et exemplaire, laissant entrevoir un ailleurs radical et proprement barbare. Le dur rêve sans réveil lui donne son impitoyable Beauté » (131). Lui qui ne connaîtra pas la grâce de Kätchen von Heilbronn, pour qui, aussi, l'amour même est une ordalie (128).

Caroline von Günderode, Kleist, ces figures d'élection de Corinne Bayle nous mènent sur la voie de ce qui aimante le recueil : la face nocturne, sombre de l'existence, la présence de la mort, assurément mais aussi le clair de la jeunesse en sa radicalité, tandis que l'association résonne de la chanson enfantine, pour ne pas dire de la comptine, et que remontent souvenirs et lectures d'enfance telle celle de la Comtesse de Ségur (« Sous le signe de Sophie » (19-26) ).

On retrouvera donc la lectrice de Nerval : « Je donnerais des milliers de vers pour quelques pages de Nerval », écrit-elle [39] ; on retrouvera aussi l'auteure d'Ombres d'amours en rêve. Celles-ci : les ombres, les amours, comme le rêve s'épanchent dans la vie : le plus intime, croise, voire se fond avec, le meilleur de la littérature et de l'art, l'émotion affleure sans cesse, avec tel fredonnement d'un grand-père, tel film vu (ou revu) avec un fils et le dernier mot reste : Hope. Toujours avec délicatesse, avec discrétion, communiquant une nostalgie certaine avec également l'espoir de la voir rédimée par les mots.

Que le lecteur reçoive "La lucidité somnambule" des pages consacrées à Hugo, qu'il garde :

« Et tout fait sens dans la formidable mosaïque des textes, poèmes, romans, pièces de théâtre, essais, dessins, réflexions, décorations de la maison de Hauteville. De même, les Romantiques d'Iéna ont pensé leur œuvre dans un rapport rêvé à l'œuvre d'art totale (Gesamtkunstwerk), dont les fragments, critiques, lettres, romans inachevés, dialogues, poèmes, sont des formes d'écriture nostalgique. Une nostalgie en avant (Sehnsucht), les yeux tournés vers l'ailleurs. Cette quête témoigne d'une réflexion sans repos, avec pour horizon le livre comme absolu de l'existence.

Écrire, vivre, vivre, écrire.

[(dans la nuit) [...] (Victor Hugo, Récit de rêve, 1854-55)].

Même quand il rêve, le poète rêve encore de la nuit, nuit métaphysique, et de sa Beauté infinie :

« Nature is a Haunted House - but Art - a House that tries to be haunted » (« La Nature est une Maison Hantée - mais l'Art, une Maison qui s'efforce d'être hantée ») (Emily Dickinson, Lettre à Thomas Wentworth Higginson, printemps 1876). [extraits des pages 119-121] »

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[1] William Carlos Williams, Paterson, traduit par Yves di Manno, José Corti, 2005, p. 36.

[2] William Carlos Williams, Paterson, op. cit. p. 139.

[3] Parmi les rappels récents de ce mot-phare de l'œuvre de Miguel Abensour : persistance de l'utopie, entretien de Miguel Abensour, avec Sophie Wahnich, dans la revue Vacarme (n° 53, 2010).

[4] Louis Soutter, le tremblement de la modernité, à La Maison rouge, du 21 juin au 23 septembre 2012.

[5] Corinne Bayle, Au clair de la nuit aux Éditions du Noroît, 3° trimestre 2012. L'éditeur montréalais a déjà publié en 2007 ce très beau récit : Ombres d'amours en rêve.

[6] Lire le dossier de presse, qui en comporte quelques éléments.
dans ce catalogue, parfaitement construit, je relève, ce qui est peut-être un lapsus calami, à la page 163 : Crucifiction, qui s'avère tellement juste, tant les scènes christiques s'avèrent chorégraphiées.
Spécialement précieuse est la reproduction de la recension par Jean-Claude Marcadé de l'ouvrage de Michel Thévoz, qui contribua grandement à faire reconnaître le génie (au sens ingenium) de Soutter, j'en extrais :

« La richesse et la variété de Louis Soutter (Le Corbusier écrivait : « Louis Soutter a des dessins chrétiens, des dessins païens, des dessins érotiques, des dessins véhéments, des dessins réalistes »), la densité de son écriture picturale et graphique montrent qu'il a été un artiste préoccupé au plus haut point par la transposition sémasiologique des données brutes qui se bousculaient dans son esprit. La façon souveraine avec laquelle il instrumente l'incohérence, est une victoire créatrice qui rend vaine l'opposition radicale qu'introduit André Malraux dans Les Voix du Silence entre la liberté volontaire du créateur « sain » et l'esclavage de la déraison chez le créateur pathologique. Soutter montre qu'un artiste, ôté du circuit de la vie normale, peut affirmer son refus de la normalité dominante. Sa victoire est non pas de sublimer ses fantasmes pour les exorciser, mais de les cultiver de manière créatrice, d'y trouver sa raison de vivre. Michel Thévoz, dans sa volonté de démolir le mythe du « génie » et de voir dans la psychanalyse, dans le laconisme et le mécanisme de Deleuze et Guattari des « explications » panacéennes de la production artistique, se refuse à considérer qu'au-delà des pulsions inconscientes il y a chez. tout créateur des pulsions créatrices conscientes qui se manifestent dans des choix uniques. Cette fonction élective et sélective personnelle est pourtant la marge créatrice souveraine entre l'informulé et le formulé. Faire de la production artistique « le rejeton d'un refoulé », c'est ne pas comprendre l'irréductibilité de l'espace et du temps intérieur (l'inconscient) à l'espace et au temps extérieur (le processus de la création, l'objet créé).
L'espace souterrien (voilà un derridisme que j'ai cru involontaire) est bien, comme le dit Michel Thévoz, incommensurable, il n'y a pas de discontinuité entre les mondes humain, végétal et minéral, l'organique et l'inorganique vivent de la même vie et démantèlent le monde sensible pour le rendre à son originalité ». (Catalogue, p. 177)

[7] Philippe Dagen, pour Le Monde, Élisabeth Lebovici sur son blog, qui s'inspirant d'un texte de Novarina, La Main, donne judicieusement à la salle des peintures au doigt l'appellation de "cave aux anthropoglyphes".

[8] Cf. cette proposition de forum par Barbara Serafova au CiPh.

[9] Une partie essentielle de Gérard Dessons, L'Art et la manière, Champion, 2004, la quatrième : « Le savoir du je-ne-sais-quoi », pp. 279-329.

Relativement à Soutter, on lit aux pp. 141-142 :

Le mythe de la main droite et de la main gauche est une relation au social, au pouvoir, et non à l'art comme valeur. En réalité, l'important est de vivre sa main, et, fût-elle « gauche », d'y être adroit, d'y être sa propre adresse. Être adroit en peinture, être adroit en art, c'est trouver sa manière, quelle que soit la main. Du point de vue de l'art, le changement de main n'a pas plus de légitimité que la prise d'hallucinogènes. La main gauche n'a pas plus fait la peinture de Louis Soutter que la mescaline n'a fait l'écriture de Michaux. Le point de vue de l'altérité dans l'art fait qu'il y a un gauche de la main dans son habileté même, comme il y a un brut de l'art jusque dans la sophistication des pratiques.

[10] A savoir :
Elle s'inscrit par exemple dans la série des démonstratifs que décline Comment dire de Beckett < : ce, ceci, ce ceci, ceci-ci, ce ceci-ci…, eux-mêmes inséparables de la folie qui n'a d'autre objet que l'impossible clôture d'un discours qui se cherche. Elle prend la forme d'une ironique interrogation « Ça ? », titre du poème-préface des Amours jaunes, et sert alors à récuser la pertinence de notions (essais, bouts-rimés, chansons, vers, etc.) qui ne sauraient en l'état décrire fidèlement l'aventure de Corbière. Conjuguant « l'indexation » et « l'indétermination », ça est par excellence « le déictique du monstrueux » (p. 104). Et Dessons ne tient pas pour un hasard le fait que les traducteurs français de Freud aient précisément rendu par ce pronom le morphème neutre allemand es, lui-même repris à Georg Groddeck dans Le Livre du Ça. Car dans la seconde topique, le ça représente pour l'appareil psychique une dynamique qui prend en charge une force inconnue et régit malgré elle les actes de la personne

[11] Je souligne.

[12] Arnaud Bernadet, Qu'est-ce qu'une œuvre folle ?, recension de Gérard Dessons, La Manière folle, Manucius, 2010. C'est autant une manière de donner d'entrer dans ce livre, que d'en prolonger la lecture, ce qui est d'ailleurs parfaitement congruent avec une visée d'anthropologie de la lecture.

La critique d'un livre d'Éric Bordas, Style, Kimé, 2008, dans le numéro 752-753 de Critique (« Du style ! ») pp. 47-58, donne en sa conclusion de nouer manière, littérarité et artisticité :

« Si l'on peut légitimement parler, au nom de la manière, d'une « poétique de l'art », l'objectif n'est pas cependant d'ajouter à la littérature le cas des arts, et d'opérer ensuite une extension théorique du style à l'ensemble des pratiques symboliques, spécialement des pratiques non verbales. L'idée est que l'art comme question de spécificité ne peut se construire que dans l'optique du langage sous peine de manquer son objet et de ne plus être une poétique. Ce que serait, à l'inverse, une esthétique qui, en tant que science du sensible, peut - idéalement - se dispenser du langage. L'autre conséquence est qu'entreprendre la littérature par le biais de la manière revient à poser la littérarité elle-même comme artisticité. Non pas dans l'espoir de définir, sous l'angle purement typologique et technique, l'art du langage à côté de l'art des sons ou des arts plastiques (architecture, peinture, gravure, etc.), mais pour voir ce que devient l'idée d'art quand elle est mise en relation critique avec le langage et, inversement, pour reconnaître, au cœur même des faits (sociaux) et des traits (individuels) de langue dont s'occupe tellement le style, le continu d'un sujet comme invention éthique d'un discours, plutôt que des formes, des registres ou des structures : l'avènement d'un singulier immédiatement partageable, d'un singulier collectif ».

Arnaud Bernadet ne manque pas de se référer à L'art et la manière de Gérard Dessons, dont il a donné une riche recension dans un précédent numéro de Critique (706, mars 2006) : Pour une poétique de la manière (255-270).

[13] Lire cette présentation : Louis Soutter avait le don de transformer les entraves auxquelles il se heurtait en mouvement créatif inépuisable, site Idixa.

[14] Lire bio-bibliographie sur le site Culturactif.

[15] "Louis Soutter dévoré de lumières intérieures" par Jean-Baptiste Mauroux, La Quinzaine, n° 228 parue le 01-03-1976, à l'occasion d'une exposition au Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris.
Jean-Baptiste Mauroux a publié Louis Soutter, visionnaire et proscrit, Ed. Adversaires, avec une préface de Georges Haldas.

[16] À lire : "Pour peindre ou dessiner, Louis Soutter se mettait dans un état d'indécision qui ouvrait la voie à toutes les transformations imaginables", site Idixa.

[17] La voici dans son contexte, p. 279 de l'édition de poche, dans le chapitre conclusif « Autrement dit » : « L'ouverture de l'espace comme ouverture de soi sans monde, sans lieu, l'u-topie, le ne pas être emmuré, l'inspiration jusqu'au bout, jusqu'à l'expiration - c'est la proximité d'Autrui, qui ne se peut que comme responsabilité pour autrui, laquelle ne se peut que comme substitution à lui ».

[18] Juste une approche de ce recueil publié en 2012 chez Belin, comme les pages d'un psautier très personnel.

[19] Danielle Cohen-Levinas dirige aux éditions Hermann la collection Le Bel Aujourd'hui, qui comporte une impressionnante série de titres, dont Gérard Granel, l'époque dénouée ; Christophe Bident, Le geste théâtral de Roland Barthes ; Geoffrey Bennington, Géographie et autres lectures ; André Hirt, L'Echolalie ; Ginette Michaud, Battements du secret littéraire, 2 volumes ; Eliane Escoubas, Questions heideggeriennes ; Bernard Baas, La voix déliée ; Stéphane Mosès, Une Affinité littéraire ; Martin Rueff, Différence et Identité ; Marc de Launay, Lectures philosophiques de la Bible.

Récemment Danielle Cohen-Levinas a mis en chantier aux éditions Hermann la collection « Panim el panim », dernier titre paru : Hermann Cohen, Introduction critique à l'histoire du matérialisme de Friedrich Albert Lange.

[20] Europe, n° 991-992, novembre-décembre 2011, Emmanuel Levinas.

[21] À cet égard, parmi les avertisseurs d'incendie :
Quelques réflexions sur la philosophie de l'hitlérisme (aujourd'hui Rivages poche, 1997), écrit Emmanuel Lévinas ont paru dans la revue Esprit, en 1934, presque au lendemain de l'arrivée de Hitler au pouvoir, et un an après le Discours du rectorat de Heidegger. " L'article procède - écrit Levinas dans un post-scriptum de 1990 - d'une conviction que la source de la barbarie sanglante du national-socialisme n'est pas dans une quelconque anomalie contingente du raisonnement humain, ni dans quelque malentendu idéologique occidental. Il y a dans cet article la conviction que cette source tient à une possibilité essentielle du Mal élémental où bonne logique peut mener et contre laquelle la philosophie occidentale ne s'était pas assez assurée. ". À lire ce texte, et la postface de Miguel Abensour : « Le Mal élémental » (pp. 27-103) qu'il conclut ainsi :

« Peut-être faut-il de surcroît savoir entendre dans ces réflexions sur l'hitlérisme une leçon en sourdine qui vaudrait pour l'ensemble de la modernité et d'autant plus inquiète qu'elle émane d'un phénoménologue attentif aux périls d'une réduction du concret au visible ou à l'empirique, chacune de ces deux réductions entraînant l'absolutisation de ce qui est : comment la recherche du concret, la concrétude, faute d'apercevoir « la fonction transcendantale de toute l'épaisseur concrète de notre existence corporelle, technique, sociale et politique » est en permanence menacée de dériver vers une brutalisation de l'existence ? »

[22] Miguel Abensour, Emmanuel Levinas, l'intrigue de l'humain Entretiens avec Danielle Cohen-Levinas, Entre métapolitique et politique, Hermann, 2012.

[23] La Défiguration est le titre de l'ouvrage dans lequel Evelyne Grossman aura réuni aux Editions de Minuit (2004) Artaud, Beckett et Michaux, dont les œuvres déforment les figures reçues de l'art, de l'écriture, du sens, chemins vers la « désidentité ».
Aux mêmes éditions en 2008, L'Angoisse de penser : « L'angoisse dont il s'agit ici n'a pas la familiarité de nos peurs intimes, aussi violentes soient-elles. Ce sont pourtant ces mêmes territoires qu'explorèrent nombre d'écrivains et philosophes du XXe siècle. Tous disent la formidable puissance de création gisant au cœur de la négativité anxieuse ».

Afin de poursuivre la litanie du dé-, la conclusion de « Le grain de folie d'Emmanuel Levinas », pp. 61-75, texte jubilatoire autant que savant :

Le « grain de folie » d'Emmanuel Levinas ? À la fois exploration des limites de l'être et corpuscules atomiques, éclats démultipliés d'une intériorité subjective désunie. Si tout psychisme est psychose, au sens où il l'entend, c'est que dans l'extase, le hors-de-soi qu'il postule, nous ne sommes plus seuls, l'autre fait effraction, nous extirpant de notre prétendue intériorité, nous « pourchassant » hors de nous. Alors la caresse de l'amour « déborde de démesure » (AE, 282). C'est le sens de cet « arrachement-à-soi-pour-un-autre » dont parle Autrement qu'être et l'on pourrait citer à l'envi toutes les expressions qu'il forge (ces nécessaires « barbarismes » dans la langue de la philosophie) pour dire la sortie du chez soi de l'être : dé-claustration du soi-même, dé-nucléation de sa substantialité, fission du Moi. Alors le noyau de l'être éclate : tourbillon des atomes, déclinaison infinie : « Ici l'humain s'accuse par la transcendance - ou l'hyperbole - c'est-à-dire le désintéressement de l'essence, hyperbole où elle éclate et tombe vers le haut ». (AE, 281 ; Levinas souligne).
Déclinaison ... à ceci près que, chez Levinas, les atomes chutent ... vers le haut.

[24] Miguel Abensour, « L'extravagante hypothèse », in Levinas, collectif aux éditions Bayard, 2006, pp. 73-105, version intégrale du texte partiellement publié in Emmanuel Levinas, Visage et Sinaï (Actes du colloque international au Collège international de philosophie, décembre 1996), rue Descartes, Collège international de philosophie, textes réunis et présentés par Danielle Cohen-Levinas, PUF, 1997 ; 2e éd., coll. « Quadrige », PUF, 2006.

[25] Des pp. 92-94 qui s'y attardent retenons :

Appliquée à l' œuvre de Levinas, l'expression métapolitique ne renvoie pas à la signification topique - ce qui vient après la politique. Ce d'autant moins que selon un texte célèbre de Levinas, la politique vient après l'éthique qui accède au rang de philosophie première. Mais elle reconduit plutôt une signification liée au contenu ; elle évoque le virage qui consiste à quitter quelque chose pour se tourner vers quelque chose d'autre, en l'occurrence une sortie de la politique, un passage au-delà de cet étant particulier qu'est la politique vers cet Autre qu'est la métapolitique. Tel serait le retournement que tente de désigner ici le terme de métapolitique.

Dans le cas de Levinas, à bien y regarder, cette expression signifie un parcours complexe. Si le méta qui la compose désigne un virage, une sortie, bref un passage au-delà de la politique, il désigne tout autant une provenance, c'est-à-dire un en-deçà qui permette la sortie, qui ouvre un passage vers l'au-delà de la politique. Définissant la responsabilité pour l'autre, Levinas met en lumière cette structure complexe, cette trajectoire d'un en-deçà à un au-delà. « La liberté d'autrui - écrit-il - ne saurait faire structure avec la mienne, ni entrer en synthèse avec la mienne. La responsabilité pour le prochain est précisément ce qui va au-delà du légal et oblige au-delà du contrat, elle me vient d'en-deçà de ma liberté, d'un non-présent, d'un immémorial » (De Dieu qui vient à l'idée, p.117).

[26] ...j'obéis comme à un ordre adressé, à un ordre jetant un grain de folie dans l'universalité du moi... Évelyne Grossman donne en exergue ces mots d'Autrement qu'être pour ouvrir son questionnement : Une poétique philosophique ?, L'angoisse de penser, Minuit, 2008, p. 61.

[27] David Brézis, Lévinas et le tournant sacrificiel, Hermann, 2012.

[28] « En aucune façon la justice n'est une dégradation de l'obsession, une dégénérescence du pour l'autre, une diminution, une limitation de la responsabilité anarchique ... » (Autrement qu'être, p. 203). Parce que le premier moment est pur excès, il est comme nécessaire qu'il se traduise dans le second : « Ce Dire de la responsabilité porte dans son extravagance - dans sa transcendance - la possibilité et la nécessité de la pesée, de la pensée, de la justice » (Humanisme de l'autre homme, p. 107).

[29] Jacques Derrida, Adieu à Emmanuel Levinas, Galilée, 1997.

[30] Cette incise est de notre fait, il faut ajouter que Levinas, qui convoque la peinture, la musique, Rabelais, Defoe, Mallarmé, Blanchot, ne cite Leiris pas une seule fois.

[31] Bruno Clément, « D'une autobiographie sans sujet (Levinas lecteur de Leiris) », in Le souci de l'art chez Emmanuel Levinas, textes rassemblés et présentés par Danielle Cohen-Levinas, édition des actes d'un colloque « Levinas et les arts », 2006, publiée par les éditions Manucius, 2010, pp. 139-149.

[32] La thèse est dans le titre : la transcendance des mots !

[33] OLIVIER SOUTET, Levinas et les Beaux-Arts ; JEAN-LUC MARION, L'expérience esthétique ; EMMANUEL LEVINAS, De Sheylock à Swann ; RODOLPHE CALIN, La non-transcendance de l'image ; DANIELLE COHEN-LEVINAS, Un pas de plus vers l'étranger ; GUY PETITDEMANGE, Comme une colonne de feu ; ÉRIC MARTY, Levinas avec Shakespeare, Proust et Rimbaud ; PIERRE BRUNEL, Levinas : à propos de « Biffure(s) » ; DENIS GUÉNOUN, Le temple ou le théâtre (de la transcendance) ; BRUNO CLÉMENT, D'une autobiographie sans sujet ; GILLES HANUS, Ambiguïté de la Littérature ; ORIETTA OMBROSI, Vers l'au-dehors ; STÉPHANE HABIB, RAPHAEL ZAGURY-ORLY, Abstraire-Arracher-Penser ; JOSEPH COHEN, Prier ; GÉRARD BENSUSSAN, Expérience et modification ; GEORGES MOLINIÉ, Exister autrement ; MICHEL DEGUY, D'abord donc l'éloge ; FRANÇOISE ARMENGAUD, De l'oblitération ; JEAN-LUC NANCY, Exégèse de l'art.

[34] On a relevé dans une note des Carnets de captivité (1942), ce plan :
Mon œuvre à faire : Philosophique : 1) L'être et le néant 2) Le temps 3) Rosenzweig 4) Rosenberg — Littéraire : 1) Triste opulence 2) L'irréalité et l'amour — Critique : Proust

[35] Corinne Bayle, Au clair de la nuit, aux éditions du Noroît, 2012.
Le livre peut-être commandé à la Librairie du Québec, avant sa distribution prochaine en France.
J'en reproduis la "quatrième" qui en donne clairement l'intention et le contenu.

« Les textes rassemblés ici recomposent par fragments une méditation consacrée à toutes les formes d'art, en une rêverie nourrie de lectures et de souvenirs intimes. Ils se ramifient par une série de références orchestrées en motifs récurrents, centrés sur le rêve, la poésie, la musique et le romantisme. On y croise Gérard de Nerval et Alfred de Vigny, Schumann et Hoffmann, Caroline von Günderode et Novalis, Fanny et Félix Mendelssohn, Baudelaire, Rimbaud nocturne, Victor Hugo somnambule, Van Gogh, Caspar David Friedrich et Heinrich von Kleist, Percy Bysshe et Mary Shelley, Holderlin et René Char, Emily Dickinson et Emily Brontë, et encore les images de Peau d'âne et d'autres fantômes cinématographiques, ainsi que des ombres qui valsent sur une scène de théâtre ou se tiennent immobiles au cœur d'un grand musée. Cette réflexion serait lettre morte sans la mémoire enfantine de la comtesse de Ségur et d'un grand-père fantasque, sans les voix aimées qui animent ces images oniriques, romances, Lieder ou poèmes murmurés dans le noir, faisant lever les songes « sur les ailes du chant ».

J'ajoute que les repères bibliographiques, une dizaine de pages, n'ont rien de superflu, et comme une invitation à entrer dans les "heures exquises" de la lecture. Il y va de bien autre chose que d'un document de haute culture, ce que le livre est aussi, mais de tout ce qu'il donne par surcroît, chagrin inclus.

[36] « Dans nos ténèbres, il n'y a pas une place pour la Beauté. Toute la place est pour la Beauté » (Feuillet d'Hypnos, 237).

[37] Voir la lettre du 28/08/2010.

[38] Rouge vif : « Toi, rouge profond/ Que jusqu'à la mort/ Mon amour te ressemble,/ Que jamais ne pâlisse/ Que jusqu'à la mort/ À Toi rouge ardent/ Il ressemble. »

[39] Pages de Nerval, ajoute-t-elle, d'une transparence idéale, tel le glacis que les peintres ajoutèrent en couches successives sur les toiles afin de rendre une lumière immatérielle. Lui se dit seulement « rêveur en prose » : il est essentiellement poète dans son rapport à la beauté de la langue, il n'est l'auteur que d'une poignée de vers, Odelettes légères, Chimères admirables. Où est sa vérité ? Orphée toujours déchiré, son Eurydice deux fois perdue (10).

Je me recopie, sans la moindre paresse :

« Écrire au sujet de Nerval suppose écrire avec Nerval et pour Nerval. Il n'y eut pas de poète, peut-être, pour qui l'existence et la littérature furent aussi intimement nouées, pour qui l'épanchement de l'œuvre dans la vie réelle eut une telle importance, réversible, afin de donner du sens à l'une et à l'autre, comprendre ce qu'être et écrire veulent dire. »

Ce faisant, c'est aussi au sujet de son propre travail, de ses propres livres qu'elle s'exprime, et le tout dernier : Du Paradis, Journal de Poméranie (1792-1804), aux éditions Aden n'y déroge guère. Parmi les précédents on retiendra, Gérard de Nerval, la marche à l'étoile, aux éditions Champ Vallon, 2001, où l'auteure propose une lecture de l'œuvre s'inscrivant dans ce que Barthes désignait par histoire pathétique de la littérature, attachée aux moments de vérité qui donnent leur dynamique à l'œuvre, ici une marche en aveugle vers une Étoile, image autant de la conjonction que de la disjonction. La biographie intérieure s'approfondira avec le magistral Gérard de Nerval, l'Inconsolé aux éditions Aden en 2008 (v. recension d'Aurélie Loiseleur). Deux ouvrages plus personnels (mais cet adjectif a-t-il un sens ?) Rouges roses de l'oubli (Champ Vallon) et Ombres d'amour en rêve aux éditions Noroît (Québec), proches par la tonalité (nostalgique), la facture (étoilement du texte), l'inspiration poétique (avec de beaux regards sur certaines œuvres d'art, je songe à Picasso ou Nicolas de Staël dans le second). Il est à souhaiter que les lecteurs rendus enthousiastes par leur réception de Du Paradis, se mettent à la recherche de ce beau récit, qui est un peu comme l'être perdu, dont la poète s'est mise en quête. La Librairie du Québec leur donnera de l'y trouver.

« dans la lumière de la lecture »

Ronald Klapka — 2012-07-17T04:12:25Z

« On ne peut pas lire dans deux lumières à la fois, celle du jour et celle du livre » [1].

« En effet, les œuvres ont ceci de “ littéraire " qu'elles inventent des manières de dire excédant la capacité d'analyse des protocoles qui se sont constitués en dehors d'elles » [2].

***

« Tôt, dans des salles d'attente, sous la protection du salpêtre, je fus lecteur. Un lecteur de revues hachant menu — dent contre dent — la matière indulgente de l'amour.

L'une d'entre elles émergeait — tenace et péremptoire : NOUS DEUX.
Elle était, me semble-t-il, la référence dans ce domaine clair obscur où tout se résout sur un parterre assassin de fleurs ; à défaut d'être kantienne pour les bruissements du pas grand-chose et les bouderies du bonheur.

Je l'ai retrouvée — cet été — dans sa nouvelle formule. Elle avait pris des couleurs » [3].

***

« Ainsi en va-t-il du sujet, cette « émergence liée au langage comme activité » – sujet aussitôt pluraliste, historié, abolis tous les garants méta-sociaux de l'ordre social » [4].

La langue que s'approprie Benveniste (puisque telle est sa définition de l'énonciation) n'est pas tout à fait celle des savants ordinaires, et ce léger déplacement suffit à constituer une écriture. L'écriture de Benveniste est très difficile à décrire parce qu'elle est presque neutre ; seul parfois un mot, à force d'être juste, pourrait-on dire tant la justesse semble s'accumuler en lui, brille, ravit comme un charme, emporté par une syntaxe dont la mesure, l'ajustement et l'exactitude (toutes qualités d'un ébéniste) attestent le plaisir que ce savant a pris à former sa phrase (...). Nous lisons d'autres linguistes (il le faut bien), mais nous aimons Benveniste.

Roland Barthes [5].

Avec le dernier numéro de Semen, savante revue de l'université de Franche-Comté, agrandissons le c(h)œur [6] !

SEMEN n° 33 ; Les notes manuscrites de Benveniste sur la langue de Baudelaire [7]

Il pourrait paraître extravagant au temps (prétendument propice) où les revues explorent infatigablement la matière indulgente de l'amour, de donner en guise de conseil de lecture de se précipiter toutes affaires cessantes, sur celle-ci, qui se désigne comme « Revue de sémio-linguistique des textes et des discours ».

Elle est, je ne le soulignerai jamais assez, passionnante, à plus d'un titre, lecteur, amoureux de poésie, pourquoi pas amoureux simplement, puisque c'est tout un. Et c'est dans la lumière de la lecture de quelques autres, qu'aimerait se situer la nôtre, avec le vœu d'ouvrir sur toutes celles qu'elles auront suscitées.

En effet, lecteurs de longue date, assidus des travaux d'Émile Benveniste, et de toute manière, lecteurs et lectrices de près, Jean-Michel Adam, Gérard Dessons, Chloé Laplantine, Jean-Claude Coquet, Jean-Marie Viprey, Irène Fenoglio (dans l'ordre des contributions) constituent, dans cet esprit, un collectif de travail rare, avec des points de vue complémentaires et parfois contradictoires, pour accompagner un travail de recherche d'une belle ampleur soutenu par un grand courage éditorial.

Par quoi commencer ? Chloé Laplantine, qui a coordonné le numéro de cette revue, avec Jean-Michel Adam, a fait paraître en mai 2011 aux éditions Lambert-Lucas, la transcription et la présentation de manuscrits inédits d'Émile Benveniste, sous l'intitulé Baudelaire. [8].

Cet événement considérable — la remise des inédits à la Bibliothèque nationale — dont il y a très certainement à s'étonner qu'il n'ait pas eu lieu plus tôt [9] n'aura pas été sans conséquences sur la rédaction de sa thèse [10], ni sans mobiliser l'attention des chercheurs (de plusieurs générations), disons de façon sans doute trop brève, outre ceux que l'œuvre de Benveniste requiert directement (linguistes), ceux qu'a éveillés ou inspirés l'œuvre de Meschonnic [11], ainsi que le groupe de recherche vincennois Polart autour de Gérard Dessons [12].
À cet égard, Chloé Laplantine est tout à fait fondée à raviver le terme culturologie qu'avait risqué Benveniste, et c'est l'objet de l'une de ses contributions à la revue : « La langue de Baudelaire, une culturologie » [13], l'autre étant un indispensable dossier bibliographique, comportant l'actualité récente d'Émile Benveniste, et une chronologie documentée [14].

Pourquoi Baudelaire ? la question se pose au point 3 de l'article de Chloé Laplantine comme une réponse (nécessitant une conversion du point de vue) aux objections — fondées — tant d'Irène Fenoglio que de Jean-Marie Viprey, en ce qui concerne le titre donné à l'ouvrage paru aux éditions Lambert-Lucas.

Un feuillet le dit :

Considérons maintenant le discours chez Baudelaire. Qui le lit avec la préoccupation de voir comment se caractérise ce discours chez Baudelaire doit vite renoncer. Nombreux sont les aveux des critiques : on ne sait que dire de ce discours, que rien ne distingue de tout autre. On ne voit pas comment c'est fait. Il semble que Baudelaire à ce point de vue ne se distingue pas de Hugo. Rien que de traditionnel chez lui. Même Bonnefoy fait cette constatation décevante et découragée. J'ai longtemps partagé ce sentiment. Ce qui néanmoins m'a retenu de désespérer et d'abandonner a été la conviction qu'il devait y avoir quelque chose de particulier, et même d'unique dans ce discours. Cette conviction ne se fondait que sur un argument qui était - singulièrement - plutôt de logique que de sentiment : si ce quelque chose n'existait pas, même dans le discours en apparence dans le discours le plus régulier et « prosaïque » de Baudelaire, toute la structure poétique de l'œuvre entière. ( f° 323)

Se demandant, in fine, si Benveniste ne fait pas que reprendre les vieilles oppositions traditionnelles du langage-concept et du poème-affect, s'il n'est pas seulement lui-même pris dans le lieu commun ? Chloé Laplantine s'engage ainsi :

« À mon sens il fait tout autre chose, car ce qu'il dit, il le dit avec la distance d'une analyse linguistique de la culture, d'une culturologie. De ce point de vue, il étudie le « langage poétique » et le « langage ordinaire » comme des institutions, comme il travaille sur les institutions indo-européennes. En même temps, il y a une dimension critique à ne pas perdre de vue. Comme dans l'article sur le rythme, où il attribue davantage de beauté et de portée de vue à la conception d'un rythme comme « la forme dans l'instant qu'elle est assumée par ce qui est mouvant, mobile, fluide » plutôt qu'à la conception métricienne héritée de Platon, ici Benveniste veut un langage poétique. Et, le langage qu'il définit comme le propre de l'homme tout au long de ses écrits est poétique : " c'est dans et par le langage que l'homme se constitue comme sujet " ».

Ce résumé peut sembler abrupt, mais il va à l'essentiel de ce que l'on peut éprouver si on est à la fois lecteur de Baudelaire, des Problèmes de linguistique générale, pour comprendre que c'est le regard sur Baudelaire qui est classique, ce n'est pas Baudelaire. Tout est dit et relève aussi de ce que Benveniste souligne dans « Sémiologie de la langue » : « La signifiance de l'art ne renvoie donc jamais à une convention identiquement reçue entre partenaires. Il faut en découvrir chaque fois les termes, qui sont illimités en nombre, imprévisible en nature, donc à réinventer pour chaque œuvre [15], bref inaptes à se fixer en une institution. La signifiance de la langue, au contraire, est la signifiance même, fondant la possibilité de tout échange et de toute communication, par-là de toute culture ». Le lecteur averti y reconnaît les problématiques de Polart, des ouvrages sur la manière de Gérard Dessons. On y ajoutera que "transsubjectivement" passe un bel enthousiasme pour ces thèses, que vient étayer l'invention d'un trésor.

Si Irène Fenoglio [16] considère celui-ci avec une rigueur toute professionnelle — les PAP OR (Papiers orientalistes) n'auront plus de secrets pour vous — soulignant : Benveniste auteur d'une recherche inachevée sur « le discours poétique » et non d'un « Baudelaire », et disons-le, il est très excitant de suivre l'exposé en sa démarche, de cerner ce qu'est une note, de ne pas confondre textualité et scripturalité, d'être attentif à la rigueur de Benveniste savant, ses infinies corrections, je m'interroge sur cette conclusion : « L'intérêt de Benveniste pour le littéraire, n'est pas lui-même "littéraire" ». Elle-même ne prouve-telle pas avec la citation des folios pp. 423 et 425, que si Benveniste est avant tout un savant linguiste, « en analysant, je la cite, une langue d'un poète, Benveniste cherche à découvrir les propriétés du discours poétique, par lequel l'être au monde du poète comme celui du lecteur de poésie se dévoile », ne touche-t-il pas précisément au littéraire, faisant lui-même œuvre de poésie, la science ne pourrait-elle être sensible au cœur ? le débat est à poursuivre... à chacun de se faire le poète de sa propre réflexion.

Les observations matérielles préliminaires de Jean-Marie Viprey (point 2) :
« D'autres ici l'écriront sans doute aussi », — on l'a lu ci-dessus — « Chloé Laplantine a réuni 361 feuillets selon un ordre dont la cohérence est archivistique. On peut se demander si le titre d'un tel volume est approprié, en ce qu'il laisse entendre d'une part que Benveniste aurait eu un projet de livre, et d'autre part que ce livre aurait eu pour sujet Baudelaire. Or force est de constater que l'ensemble est dominé par une réflexion sur la poésie, qui le traverse de part en part et le travaille profondément » sont l'amorce d'analyses très précises, une manière de relire les feuillets, mettant en évidence le mot en poésie (l'invention continuée des mots), et là où Irène Fenoglio interrogeait la note, Jean-Marie Viprey [17] en décrivant les listes, en les examinant avec science, nous laisse espérer de futures analyses des réseaux lexicaux, révélant une claire ouverture de Benveniste à la perspective lexicométrique. De quoi susciter des vocations !

Moins longuement détaillées, les remarques de Jean-Claude Coquet sur le langage iconique (cf. le folio 258), n'en sont pas moins riches de signification, avec ce qu'il dessine comme champs des prédicats cognitifs et des prédicats somatiques : une table, p. 96, en visualise les procès ; apparaît alors la cohérence du projet benvenistien, tenter de découvrir le mode de fonctionnement de la langue poétique, et pour cela s'engager dans le travail de recherche qui amène à l'élaboration d'une "toute nouvelle théorie".

Dans l'introduction du numéro de cette revue, rédigée conjointement par Jean-Michel Adam et Chloé Laplantine, on lira concernant la contribution du premier :

« Repartant des articles « Sémiologie de la langue » et « L'appareil formel de l'énonciation », Jean-Michel Adam propose un parcours des notes de Benveniste dominé par une hypothèse partagée par Chloé Laplantine et Gérard Dessons : le programme de la « translinguistique des textes, des œuvres » avancé à la fin de « Sémiologie de la langue » est en œuvre dans les notes. Il explore les propositions de Benveniste qui vont dans le sens de cette « métasémantique » construite sur la « sémantique de l'énonciation », en particulier la façon dont Benveniste définit la langue poétique comme « métabasis de tous les facteurs de la langue » (f°203) et théorise les paramètres énonciatifs de la langue de Baudelaire : référence, statut du signe et la « langue de sentiment ». En raison de son projet résolument introductif, cet article, qui tente une relecture continue des feuillets 300 à 323, a été placé en premier ».

C'est ainsi que nous l'avons lu, mais que nous l'avons néanmoins réservé pour la fin de cette manière de recension, ainsi que l'article de Gérard Dessons.

Notons aussi que l'introduction, rend hommage à la mémoire de Claudine Normand, qui avait découvert dans les feuillets manuscrits « une image étonnante et tellement différente de l'homme Benveniste et même du chercheur » ; qu'on y trouve aussi deux lettres de Jean-Pierre Richard, dont : « [...], je suis sensible surtout, peut-être, au caractère personnel, un peu aventureux de ces feuillets, à leurs tâtonnements multiples, leurs éclats soudains, leur caractère de recherche en somme, leur nature inaboutie, (si bien adaptée à la flottance, au style éparpillé de tout ce feuilletage) ». [18]

Reprenons donc « Le parcours de lecture », de Jean-Michel Adam (il précise bien les raisons de son choix, et celui-ci est tout à fait séduisant, son hypothèse étant que Benveniste n'a pas remis son article sur « La langue de Baudelaire », promis à Barthes pour le n° 12 de la revue Langages (1968), par ce que sa recherche l'engageait beaucoup plus loin : Adam lui donne ce titre de rêve : Problèmes du discours poétique, et à propos de l'invention des manuscrits, y voit le chantier d'un travail en cours dont l'ampleur surprendra autant que les Cahiers d'anagrammes de Saussure en leur temps...

Je ne retiendrai que deux points de ce parcours extrêmement rigoureux : « Une énonciation poétique fondée sur l'émotion » (3) ; « Les feuillets 300 à 320 : synthèse de la théorie du discours poétique de Benveniste ? » (4). Dans chacun d'eux une allusion à William Carlos Williams (les mots organisés rythmiquement, un langage chargé d'émotion) n'ont pas manqué en ce qui me concerne de faire resurgir une recension d'Iris [19], s'y disait (Isabelle Lebrat [20]) : « La syncope temporelle éblouit alors le sujet qui est saisi par une parole qui soudain le précède, et le dépossède, disant toujours plus qu'elle ne peut dire. Car le vers est toujours en avant de la parole, il est son projet même. La métrique de William Carlos Williams révèle une fluidité à la fois brisée et ininterrompue, le rythme en tant qu'il est « la forme dans l'instant qu'elle est assumée par ce qui est mouvant, mobile, fluide » (Benveniste) ».

Ce qui me conduit à conclure avec Gérard Dessons qui prend pour exergue à « Le Baudelaire de Benveniste entre stylistique et poétique » : On lit le poème pour répéter les syllabes enchantées, il en sera question, avec la référence à « Les souffles de la nuit flottaient sur Galgala » (Hugo) - intuition de la fonction sémantique (et non esthétique) de la répétition prosodique, est-il souligné.

Je ne m'étonne pas de lire ceci qui est très dessonien (et que je partage) : Dans les notes manuscrites, l'enjeu du poème est clairement, au sujet du langage, la question de l'art. Ainsi, à propos de la « langue poétique » : « L'art n'a pas d'autre fin que celle d'abolir le "sens commun" et de faire éprouver une autre réalité, plus vraie, et que nous n'aurions su découvrir sans l'artiste » (f° 304). L'art, entendu comme création, est une pratique du langage dont la spécificité échappe à la linguistique de l'énonciation, et qu'il faut approcher différemment [21].

Et je termine par cette longue citation, autant profession de foi que programme, quaesio chère à Émile Benveniste :

« Le point sensible, et sans doute le plus important de ce travail, est la notion de spécificité, distincte de la notion d'unicité, et qui désigne la valeur générale d'une œuvre qui reste particulière : « En poésie nous avons affaire ensemble à la poésie et à un poète » (f° 275). Cette idée que la poésie n'existe que d'être toujours chaque fois un poète est au centre de la théorie sémantique de l'art développée dans « Sémiologie de la langue » : « L'art n'est jamais ici qu'une œuvre d'art particulière ». C'est toute la portée du travail sur Les Fleurs du mal : « La poésie a ici le visage de Baudelaire ; je parle d'elle ou de lui, sans pouvoir toujours les distinguer. La poésie, c'est la poésie plus un certain poète, puisque chaque poète a sa langue poétique ». Benveniste a compris que dans le champ anthropologique toute recherche d'ordre général ne peut s'effectuer que par une recherche sur des objets particuliers, parce que ces objets sont d'abord des sujets. Le « langage poétique », dans sa portée générale, implique sa non réduplication : « N'ayant pas de référence, le langage poétique n'est jamais répétable, [...] il est tout entier dans ce poème, dans ce vers, instances chaque fois uniques » (f° 260-261). C'est la conviction que toute vérité sur l'homme est historique, et que le poème est ce qui, dans le langage, est le plus historique, (et donc que le poème dit le maximum sur l'homme en tant que devenir). Ce à quoi Benveniste a été le plus sensible chez Baudelaire dans ce qu'il appelle sa « mission poétique », c'est à cette anthropologie de la modernité, qui a consisté à « révéler l'homme de son temps » (f° 313). La conclusion du travail de Benveniste sur la « langue poétique » à partir de l'étude des Fleurs du mal est finalement que l'homme, étant l'homme de son discours, est toujours l'homme de son temps, et que l'activité poétique est ce qui le montre le mieux ».

Un exemple ?

Chapeau !

J'ai grand plaisir à saluer ici, la naissance des éditions Sitaudis et de la première parution Petite forme [22], une cinquantaine de sonnets de Christian Bernard, que d'aucuns connaissent surtout comme directeur du MAMCO [23] (Genève).

Voici donc le "hat trick" :

Chapeau

Tout ce fatras ce foutu petit tas
de secrets misérables en faire un feu
de joie pleurer deux larmes de lait caillé
compisser dru les pommiers du jardin

d'Eden charcuter chaque sentiment
chaque centimètre de notre peau de chagrin
compter sur nos propres faiblesses
pour inverser la vapeur chalouper chavirer

debout Cras ingens itinerabimur aequor
réséquer phrase après phrase triturer
la même ritournelle retourner à monticule

passer Don Quichotte au Tipp-Ex avec la
patience veule d'un joueur de bingo et manger
son chapeau — Là où je vais je suis déjà

[1] « J'ai rarement lu sur les plages ou dans les jardins. […] On lit dans la lumière électrique, la chambre dans l'ombre, seule la page éclairée. » (Marguerite Duras, « La lecture dans le train » [1985], Le Monde extérieur. Outside 2, Paris, P.O.L., 1993, p.138).

Reconnaissance à Maïté Snauwaert, pour avoir recueilli cette lumineuse expression dans sa contribution à « L'écrivain préféré », n° 4 de la revue LHT (Littérature Histoire Théorie) - Fabula, sous l'intitulé « Vivre avec l'écrivain ».

[2] Gérard Dessons, « La manière critique », La Quinzaine littéraire n° 997 —01/08/2009 — (La critique littéraire en question) ; la formule clôt le chapeau de l'article, augmenté de la phrase d'incipit :

« Le point de vue d'une poétique critique reprend à Mallarmé l'idée de " poéme critique ", dans laquelle sont indissociables l'invention de l'œuvre et l'invention des modalités de sa lecture. Ainsi, une approche méthodologique de la littérature qui ne se met pas en situation de déplacer les conditions dans lesquelles on peut parler de littérature et, dans le même temps, les conditions de la lecture des œuvres, une telle approche n'est pas critique et se réduit à un exercice d'application et d'auto-vérification. »

« Dans cette perspective, la notion de “ critique littéraire" - quand elle ne désigne pas la pratique (journalistique en général) consistant à porter un jugement sur les œuvres - est porteuse d'une certaine ambiguïté. Elle dit que la littérature est un objet de critique, mais ne dit pas que la littérature elle-même est critique, critique de la critique.
En effet, les œuvres ont ceci de “ littéraire" qu'elles inventent des manières de dire excédant la capacité d'analyse des protocoles qui se sont constitués en dehors d'elles ».

[3] Philippe Denis, « Feuilles volantes », in Rehauts n° 28, octobre 2011, p. 9.

[4] Daniel Vidal, Pascal Michon, Fragments d'inconnu. Pour une histoire du sujet, Archives des sciences sociales des religions (EHESS), octobre-décembre 2010, document 152-88, recension en ligne, 06 mai 2011.

[5] Roland Barthes : « Pourquoi j'aime Benveniste », Quinzaine littéraire, numéro 185, 15/04/1974. Ce texte (pas un article) à lire in extenso dans Le Bruissement de la langue, Essais Critiques IV, Seuil, 1984, p. 196. J'y entends bruire la source : "Les dons intellectuels d'un savant (non ce qui lui est donné, mais ce qu'il nous donne) tiennent, j'en suis persuadé, à une force qui n'est pas seulement celle du savoir et de la rigueur, mais aussi celle de l'écriture, ou, pour reprendre un mot dont on connaît maintenant l'acception radicale : de l'énonciation".

[6] Stéphane Mosès, dont on sait qu'il s'est souvent référé aux travaux de Benveniste, cf. sa lecture d'Entretien dans la montagne (chez Verdier), avec « L'appareil formel de l'énonciation », comparant la philosophie du langage de Rosenzweig à la linguistique de Benveniste, ajoute la dimension du chœur à celle du dialogue. Voir Stéphane Mosès, « Émile Benveniste et la linguistique du dialogue », Revue de métaphysique et de morale, 2001/4 n° 32, p. 509-525.

[7] SEMEN n° 33 ; Les notes manuscrites de Benveniste sur la langue de Baudelaire, aux Presses universitaires de Franche-Comté, collection Annales Littéraires, Avril 2012 (Sommaire et Présentation accessibles).

[8] Baudelaire, par Émile Benveniste (édition, présentation et transcription de Chloé Laplantine), éditions Lambert-Lucas, 2011. La transcription diplomatique* établie par Chloé Laplantine, constituait les annexes de sa thèse de doctorat, en ligne, sur le site de la bibliothèque de l'université de Paris 8 : « Emile Benveniste : poétique de la théorie : publication et transcription des manuscrits inédits d'une poétique de Baudelaire »**.

* bref exemple ceci :

BAUDELAIRE, 6, f°3
Verso de papier à en-tête de la Société de Linguistique de Paris, 21x27, plume bleu nuit.

Parlant de lui seul, parlant pour lui seul, ce^l
poète peut embrasser d'un vers le monde
entier, le posséder sans partage, le saisir
sans avoir à le détailler ni à le décrire, le
monde est ce qu'il lui plaît d'en faire.

traduit le folio 3, beau comme du Jean de la Croix : « miens sont les cieux, etc. »

** de l'avant-propos, je retiens : En août 2004, les manuscrits de Benveniste sur Baudelaire sont arrivés à la Bibliothèque nationale. Le premier sentiment que j'ai eu et qui est resté longtemps, c'était que je ne les comprenais pas. Benveniste parlait de poésie comme « image » et « émotion », de « langage poétique » et de « langage ordinaire ». C'était surprenant. J'ai transcrit tous ces manuscrits très vite, mais je me sentais encore très incapable d'en parler. [...] Au bout de quelques temps j'ai compris qu'il s'agissait de la recherche la plus risquée, la plus avancée, la plus engagée que Benveniste ait écrite.
quelques mérite en effet son pluriel.

je transcris non diplomatiquement la table des matières pour la signifiance de son économie :

Avant-propos — Introduction
PREMIERE PARTIE : L'inconscient : une théorie du langage
1. Benveniste est-il psychanalyste ? — 2. L'inconscient : une anthropologie — 3. L'inconscient : Saussure — 4. Une volonté obscure, mais persévérante : Bréal — 5. La science intuitive de l'expérience : Sapir — 6. Benveniste, Derrida et les catégories — 7. Les structures inconscientes : Lévi-Strauss — 8. Freud chez Benveniste
DEUXIEME PARTIE : Le langage poétique
1. Benveniste et le poème — 2. « C'est une remise en question de tout le pouvoir signifiant traditionnel du langage » : la poésie contre un réalisme du langage — 3. C'est un monde particulier, personnel, qu'il faut d'abord décrire, comme un cosmos nouveau et spécifique — 4. La poésie est une langue intérieure à la langue. Elle est dans le langage ordinaire — 5. En poésie le syntagme s'étend plus loin que ses limites grammaticales — 6. Le langage poétique est un langage iconique
Conclusion —Documents — Index des noms — Index des notions — Bibliographie.

[9] Les manuscrits que je présente ici, déclare Chloé Laplantine, datent pour l'essentiel de 1967. Ils auraient normalement dû prendre place parmi les collections de la Bibliothèque nationale de France dès 1976. Ce n'est qu'en août 2004, et à ma demande auprès de Georges Redard, qu'ils ont pris ce chemin souhaité par Benveniste.

[10] Une version remaniée a été publiée sous l'intitulé Émile Benveniste, l'inconscient et le poème aux éditions Lambert-Lucas.

[11] Je n'évoquerais que quelques événements récents :
— Le numéro de la revue Europe n° 995, de mars 2012, coordonné par Serge Martin. Pour demeurer avec Chloé Laplantine, je signale sa contribution Point aveugle, point vital, pp. 89-94.
— La parution chez Verdier de Langage, histoire, une même théorie, avec une préface de Gérard Dessons.
— L'hommage de la Maison des écrivains et de la littérature, le 21 avril 2012 (enregistrement Plateformes, France-Culture).

Enfin, je mentionne Avec Henri Meschonnic, les gestes dans la voix, sous la direction de Pascal Michon, aux éditions Himeros/Rumeur des Âges, La Rochelle, 2003.

[12] J'ai lu, découvert avec étonnement, il y a quelques années, de Gérard Dessons : Rembrandt, l'odeur de la peinture (Éditions Laurence Teper, 2006). Serge Martin (Europe, n° 975, mai 2006, pp. 377-378) mettait alors les mots sur le ressenti de lecture, qui éclairèrent pour moi l'entreprise « Polart », et la question reprise à nouveaux frais de la manière. Je cite un extrait significatif :

Car, aux XVII° et XVIII° siècles, « Rembrandt fut génial malgré » - tout comme, aventure Dessons, l'écriture de Descartes qui fait entendre un « chant du corps » sous « la logique du signe, vers laquelle tend pourtant l'essentiel du cartésianisme ». C'est que chez Rembrandt, ce conflit est ouvert et général et traverse la peinture pour faire accéder le discours à l'anthropologique : il « donne à voir, en même temps que le représenté, et contre lui, le rapport qu'entretient l'acte de peindre avec l'historicité de la peinture. Et ce rapport, qui est à la fois une dynamique d'invention et l'affirmation d'un vivre », la critique l'ignore presque toujours jusqu'à aujourd'hui.
« Redéfinition en acte de la peinture », ces tableaux opèrent des retours de vie : contre le règne du signe qui soumet la peinture à la représentation, ils font voir la peinture de la peinture ou voir qu'on ne la voit pas ; contre les facilités d'une parole tenue à vérifier trop vite la ressemblance, ils ouvrent un statut indéfini à la matière qui oblige à laisser faire l'inattendu dans toute parole qui veut accompagner l'œuvre ; contre les schizes du voir et du dire, ils posent une interaction maximale qui oblige à inventer son discours autant que sa vue : une historicité qui est aussi une transsubjectivité parce que ces œuvres continuent de porter nos discours à hauteur de nos vies et l'inverse.

Critique du signe, anthropologie, historicité, transusubjectivité, invention, affirmation du vivre, ce sont bien les mots de la tribu Polart, (poétique et politique de l'art) ; elle « réunit des chercheurs qui se reconnaissent dans le questionnement des rapports entre art, langage et société, et qui considèrent que ce questionnement est une réflexion sur la vie ». Employé d'emblée, le mot problème, l'est dans l'acception benvenistienne.

L'art et la manière — Art, littérature, langage paru chez Champion, en 2004, pourrait en figurer le manifeste. A titre tout à fait personnel, je demeure ébloui par le questionnement de sa quatrième partie « Le savoir du je-ne-sais-quoi ». D'excellentes recensions en donnent l'économie générale ( Arnaud Bernadet, Revue canadienne d'Esthétique, ou Olivier Kachler pour Fabula).

La manière folle, Manucius, 2010, en est comme une exemplification. Là encore de parfaites recensions (Jérôme Roger, Le Français Aujourd'hui). A écouter, Gérard Dessons s'entretenant avec Antoine Perraud (émission Tire ta langue, 6 février 2011). Comme si Gherasim Luca avait d'avance mis en poème le questionnement, et que Beckett le confirmait.

[13] Lire l'argument de cet article « La langue de Baudelaire », Une approche de Baudelaire et du langage poétique avec Benveniste :

L'article a pour objectif de distinguer la manière dont certains linguistes (Saussure, Sapir, Benveniste) approchent le texte littéraire, d'observer quel objet particulier ils en font, et aussi ce que le texte littéraire leur permet d'avancer dans leur recherche sur le langage en général. On y réfléchit particulièrement sur le travail de Benveniste, et sur sa recherche restée manuscrite sur Baudelaire, qui appelle à une « conversion du point de vue ». Dans un projet d'article intitulé « La langue de Baudelaire », écrit en 1967 pour la revue Langages, on trouve une importante archive manuscrite (370 feuillets) contenant tout le laboratoire du chercheur : des relevés de termes, de vers, de fréquence, de temps verbaux, et des tentatives d'écriture, débutantes ou plus abouties, d'une théorie générale du langage poétique. L'analyse de ces matériaux montre que la linguistique peut être autre chose qu'une boite à outils pour l'analyse des textes littéraires. Et que, pour certains linguistes, la réflexion sur les langues et le langage n'est pas séparable de la réflexion sur la littérature.
Article de Chloé Laplantine, in Le Français Aujourd'hui, n° 175, 2011/4, Armand Colin, pp. 47-54. 

[14] Qui nous porte jusqu'en 2013 : Bayonne, les 2 et 3 Avril 2013 : Benveniste et la littérature. Organisé par Sandrine Larraburu-Bédouret et Chloé Laplantine.

On lira aussi avec intérêt la recension de Vincent Capt (185-192). Qui écrit en substance pour introduire son propos :
Relire Benveniste (dir. Emilie Brunet et Rudolf Mahrer), est le fruit de la journée d'études de l'association Conscila « Regards croisés sur l'énonciation : actualité de Benveniste dans les sciences du langage », tenue à l'ENS de Paris le 6 juin 2008, qui s'inscrit dans « l'actualité inactuelle » de Benveniste : ainsi, le présent volume de Semen (2012), les parutions de Émile Benveniste, pour vivre langage (2009), dirigé par Serge Martin, Baudelaire (2011), feuillets édités, présentés et transcrits par Chloé Laplantine, Émile Benveniste, l'inconscient et le poème (2011) de Chloé Laplantine, Dernières Leçons, Collège de France (1968-1969) — lire le témoignage de Julia Kristeva —, d'Émile Benveniste lui-même, l'actualité éditoriale (autour) de l'auteur des Problèmes de linguistique générale ne fait aucun doute.

[15] J'aime ici à me souvenir de Celui qui parle, la présentation par Jacques Ancet de sa traduction des grands poèmes de Jean de la Croix (Poésie/Gallimard, 1997) :

« Oui, par-delà tant de pieuses reconstitutions, tant de témoignages d'une admiration dévote et révérencieuse qui n'ont fait, avec les meilleures intentions du monde, que l'édulcorer et l'affadir, on voudrait que le lecteur retrouve la fraîcheur brûlante et sans âge de ces quelques poèmes — la Nuit obscure, le Cantique spirituel, la Flamme d'amour vive — parmi les plus intenses de toute notre tradition. Pour cela être poète et en exhiber le titre comme une médaille sur un torse bombé ne suffisait pas à garantir la réussite d'une telle entreprise. Il fallait être le poète de sa propre traduction. C'est ce que, dans ces pages, on espère avoir été, chaque fois que la précision, l'exactitude et le savoir qui, on l'aura compris, sont indispensables sans être pour autant suffisants, étaient débordés par ce souffle venu à la fois du plus lointain et du plus proche et qui, dans le mouvement même de l'écriture, est toujours la part improgrammable, imprévisible de ce qui parle en chacun de nous — Esprit, Autre ou sujet : la voix de l'inconnu ».

À l'occasion de la parution aux éditions de l'Amourier, de Comme si de rien, Jacques Ancet s'entretient avec Alain Freixe dans le Basilic, la gazette de l'association (pp. 2-3-4).

Aussi entend-on aussi que le point qui a été fait sur son oeuvre s'est intitulé Jacques Ancet, ou La voix traversée, Atelier du Grand Tétras, 2011.

[16] Irène Fenoglio, responsable de l'équipe "Génétique et théories linguistiques" à l'ITEM, a récemment donné Sur le désir de se jeter à l'eau, avec Pascal Quignard, aux Presses de la Sorbonne nouvelle, est concerné bien sûr le manuscrit de Boutès.

[17] Il faut ici rappeler que Jean-Marie Viprey est l'auteur de Analyses textuelles et hypertextuelles des Fleurs du mal, Champion, 2002.

[18] Ne nous privons pas de :

« Tous les relevé des prégnances (comme l'écrit B.), hermétique et structurelle, ou d'analyse grammaticale, ou d'écoute musicale, tout cela est infiniment précieux, - mais plus encore, il me semble, l'essai de construire une véritable théorie du poème, avec ces étonnantes inventions lexicales (et mentales) : tresse, iconie, intenté émotif, etc. Toute une fécondité de pensée (et d'écriture) à laquelle on se trouve, bien sûr, immédiatement sensible. La notion, en particulier, d'intenté émotif (opposé à cognitif), avec tout le champ d'application que lui découvre Benveniste, me paraît riche, aujourd'hui encore, d'avenir (comme de passé, si l'on accepte de telles, mais un peu mélancoliques réflexions sur la temporalité ... ). C'est que émotion est bien le mot clef de son expérience de Baudelaire, du moins il me semble : cette notion (ou motion ? ) qu'il ressent à la lecture des Fleurs du Mal, qu'il recueille, analyse, puis propage, à travers la forme paradoxale de ces notes, qu'il « évoque » en nous, comme il dit, avec la prégnance soulignée, mais non contradictoire de ces petits feuillets multiples. Plus efficace donc peut-être qu'un long texte suivi (mais nous continuerons quand même à regretter la non-écriture de celui-ci) ».

[19] a burst of iris so that 
come down for 
breakfast

we searched through the 
rooms for 
that

sweetest odor and at 
first could not 
find its

source then a blue as 
of the sea 
struck

startling us from among 
those trumpeting 
petals

[20] Recueil n° 26, 1993, recension de William Carlos Williams, Tableaux d'après Bruegel, traduction d'Alain Pailler aux éditions Unes, 1991.

[21] N'omettons pas de noter que Gérard Dessons a donné récemment une version profondément remaniée de Émile Benveniste : l'invention du discours (1ère version : 1993) ; Nathalie Vincent-Arnaud, en a donné un très empathique compte-rendu : "Portrait du linguiste en passeur de frontières".

[22] Christian Bernard, Petite forme, cinquante sonnets, aux éditions Sitaudis, 2012 (distribution Les presses du réel). Reclassés de C à Z, ils n'en bénéficient pas moins d'une table chronologique.

[23] J'en souligne la politique éditoriale, en sus de la programmation qu'il sera loisible d'explorer sur un site plein de ressources.

« le simple allant des choses simples »

Ronald Klapka — 2012-07-04T14:34:44Z

« En hâte sans rien excepter tout entier vais me consumant,
somme de la perfection. La patience fait œuvre d'humiliant désordre.
Comment que je m'y prenne je ménage un sentiment d'accord.
Il rassemble souvent le seul moyen de ne pas devenir fonction
méditant pour leurs éléments un nouvel usage —
partout la discordance des choses éclate mais n'est-ce pas désirable —
se prononcent et s'annulent à mesure et à perte, en habitude
comme s'ordonnent somme d'actions semblables. Où maints usages
retiennent l'hésitation juste entre coupure et continu et retiennent
le simple allant des choses simples. Il fallait changer la colère en amour.
Lorsque enflent l'inflexion et la variation s'avancent et répondent : oui. » [1]

Victoria Xardel, Méthode

Changer la colère en amour, il le faudra. Je lis que le recueil de Victoria Xardel, Méthode — une fois encore Éric Pesty, dénicheur de talents rares [2] — est publié avec le soutien du CNL. Qu'en sera-t-il demain, pour ses pareils, si en disparaît la commission-poésie ? [3]

Il s'agit une fois encore d'une offrande, rare, précieuse, et forte de son infinie fragilité. Pour d'aucuns celle-ci est vitale [4], faut-il le rappeler ?

Ici ce sera le guingois de la syntaxe, la figure de l'anacoluthe qui donnera figurabilité (on reviendra plus loin sur ce mot) à la nécessité qui aura présidé à la construction du bateau à partir du naufrage telle que l'expose la sorte de postface des pages 37 à 41, comme un petit traité de la poétique des trois parties du recueil : I. Un mouvement, II. Un lieu, un nom, une demeure et sa loi, III. Cet usage.

Postface à vrai-dire tout autant écrite que ce qui aura précédé, et l'aura mise en oeuvre : la citation donnée en exergue, si elle est plus particulièrement aimée à cause du todo voy me consumiendo qui s'y est heureusement glissé, apporte la preuve des sautes de syntaxe [5] qui auront été hissées au rang des arts poétiques, certainement pas à titre de procédé, mais comme forme épousée parce qu'affine à la pensée qui (s'y) cherche (et trouve) à se dire. Claude Royet-Journoud le dit parfaitement :

Dans le texte de Victoria Xardel, la pensée brûle la syntaxe et nous donne un corps qui surgit de sa propre déchirure.
La beauté — faute d'un autre mot — a la clarté du feu.

Oser écrire après pareil commentaire ! Il le faut, ne fût-ce qu'un peu, pour préciser son partage (feu du transfert). Je suis très frappé de la manière dont se conjuguent ici maturité littéraire et engagement de la poète dans son dire. Ces mots pourraient faire croire à un propos évaluatif [6], mais non, la vie va, des relais sont pris, on s'en réjouit. Alors, relevons, « la barque nous attend, ligne bleue dans le bleu » (41) :

« Dans une relation, il est plus simple de se défaire d'un sentiment que d'une habitude. La question porte sur l'usage que nous ferons de ce qui se sera maintenu. De la vie même les règles qui la composent. Je m'y incorpore. L'effort analogue en résume l'objet. Comme aucun autre en établit la loi ; toute imprécise mais plus puissante que la raison. Nous continuons pour voir. Une langue ; un rejet ou une disjonction brusque de la visée. Cela en compromet l'achèvement. Une langue s'éprouve. Lenteur suffira. Je longe la Fondamenta dei Remedio ». (41)

Lisez, lisez ce beau recueil, si dense et si amical : l'intelligence ne suffit pas (cela se saurait), si ce n'est celle qui reconnaît ainsi sa défaite (mais je m'endormis), et n'en donne que ce poème de la première suite :

« Restons encore un peu » comme tu me le commandes —
À nos pieds des dalles mouillées d'une pluie d'orage.
Tout espace est carré dans son dédoublement.
Dans l'approximation du soir regarder
la poussière s'élever et redescendre tandis que je te parle
et que tu observes les passants sans répondre, et qu'un langage se résorbe.
Se résout, en calme, une menace. En quelque sorte tout mouvement
a cessé de nous concerner. Je voulus
veiller ; mais je m'endormis.

***

Ceci établi, avec Méthode, on se proposera maintenant de rassembler quatre auteurs, ayant lu, lisant entre leurs textes, et pour ce que cette lecture aura fait surgir, ou ce qu'il m'aura été donné d'en faire surgir. L'une historienne, helléniste, devenue psychanalyste, "écouteuse à l'écart" [7], redit dans son dernier ouvrage publié, l'action de la forme. Laurence Kahn agrandit la maison de l'âme... André Hirt, philosophe, hégélien disent les notices, non seulement écoute, mais s'y entend en lieder, et chemin faisant précise comment se confondent parfois voix et voies de la poésie. Alain Hobé, avec une belle santé, quant à lui, pense et met en oeuvre la littérature telle qu'elle n'aura pas voulu en être. Enfin, et pour le bonheur des internautes, c'est un fin lecteur de Jean-Michel Reynard, Michaël Trahan qui nous ouvre son carnet d'attention.

Partant, pas d'analyse ni de compte-rendu, mais des effets de lecture, en ce qu'ils relancent, c'est de règle, l'attention comme forme de vie : de l'impossibilité donc de s'y soustraire, et non moins de l'impossibilité d'y atteindre. Avec ce sévère viatique de Gérard Dessons [8] : « On peut dire ce qu'on veut ; souvent, ce qu'on veut se confond avec ce qu'on peut. ».

↑

Laurence Kahn, L'écoute de l'analyste — De l'acte à la forme

Quelques mentions auront été faites du travail de Laurence Kahn dans ces lettres, d'articles dans la collection Petite bibliothèque de psychanalyse, en particulier la discussion autour de « La chimère des inconscients », ou de contributions à la revue Penser/rêver.
Sans la parution récente de L'écoute de l'analyste, De l'acte à la forme [9], qui reprend en grande partie une intervention admirée de ses pairs en 2001 au 61° congrès des psychanalystes de langue française, l'ensemble regroupé sous le terme de « La figurabilité » [10], je ne me hasarderais pas à dire quelque mots d'un entretien donné à la revue Europe en 2008, « Freud et la culture » [11] suffisamment stimulant pour conduire à connaître les ouvrages antérieurs, le parcours singulier de l'auteur [12], suffisamment pointu pour renoncer à en donner une présentation succincte, eu égard tant à sa richesse qu'à sa rigueur de développement.
Si ce n'est une citation [13] que je complète par l'exemple si bien développé par Laurence Kahn de la remémoration du voyage de Freud à Freiberg, dans lequel il confie à la langue morte (matrem nudam) ceci : tout à la fois le plus vif de l'actualité inaltérable du désir et l'emploi d'une langue qui ne sera plus jamais parlée, langue doublement étrangère et qui s'impose à lui pour signifier la résurgence de ce qui a été enfoui. J'y ajoute cette non moins claire formulation en rappel de la source grecque :

« Prenez, par exemple, la métaphore dont il use pour figurer la reviviscence, dans le rêve, des motions infantiles refoulées grâce au matériel anodin des restes diurnes - restes par l'entremise desquels la pensée interdite peut se présenter, toujours aussi active bien que méconnaissable sous son déguisement -, et vous vous apercevez que l'Odyssée est là à portée de main : les souhaits disparus, dit-il en substance, ont une sorte d'existence poursuivie dans le rêve ; s'ils sont morts, ils le sont comme les ombres de l'Odyssée qui, dès qu'elles ont bu le sang (versé lors des sacrifices chthoniens), s'éveillent à une certaine vie ».

À cela ajouter, pour le premier cas, comme le faisait Françoise Coblence : La forme est sexuelle, ne le sait pas... [14] ou ainsi que l'énonce Anne Clancier, le travail du poème permet la remontée de traces mnésiques, et leur figurabilité [15]. Je réunis ces deux points pour évoquer la clinique du rythme que propose Laurence Kahn. C'est l'objet du chapitre V de L'écoute de l'analyste : « Être peintre ou poète » [16].

Je n'interrogerai pas le « ou ». Je resterai simplement admiratif devant la convocation de Meschonnic (il est vrai qu'il avait indiqué que le rythme est une clinique du signe), et de sa lecture de Benveniste. Je copie ce point :

« La raison, enfin, de la lecture subtile et extensive que fait Meschonnic du texte d'Émile Benveniste : « La notion de rythme dans son expression linguistique ». Texte précieux pour le psychanalyste – du moins celle que je suis – écrit-elle, car Benveniste ne fait pas qu'y démonter l'étymologie insoutenable de rhuthmos à partir de rhein (couler) qui renverrait au rythme des flots. Il montre surtout comment dans le champ sémantique du vocabulaire grec des formes (eidos, morphè, schèma), rhuthmos, avant que Platon n'y inclue les notions de mesure, d'intervalle régulier, d'harmonie soumise à la loi du nombre, a toujours désigné « la forme dans l'instant, en ce qu'elle est assumée par ce qui est mouvant, mobile, fluide », pouvant se rapporter aussi bien à l'humeur, au geste, au tombé d'un vêtement, l'essentiel étant qu'elle tient à une combinaison de différences instables – ce qui était son sens dans la philosophie présocratique des atomistes – s'opposant à schèma, la forme fixe. Ce que reprend Meschonnic lorsqu'il souligne comment le rythme, comme le désir, n'est pas connu du sujet et combien celui-ci n'en est pas le maître : « On est compris par le rythme avant de le comprendre » (119).

Ce rappel donnera à chacun le rythme de sa lecture, la table des matières [voir note 9] donne assez d'indications pour composer son parcours selon ses intérêts (intellectuels ou autres) et mesurer que la donne est autant métapsychologique (voire épistémologique, avec une relecture informée, engagée, voire passionnée de l'élaboration freudienne [17]) que clinique, et ce sont les formes de l'inconscient qu'il s'agit précisément de repérer. J'isolerai pour donner idée de la manière de l'auteur les derniers chapitres du livre : L'incarnation transférentielle (VII) [18], lui succédant fort logiquement, Le traitement de l'agir transférentiel (VIII), enfin, métaphore célèbre, L'échafaudage et le bâtiment (conclusion), pour souligner que l'ouvrage issu d'un instrumentum laboris à destination de congressistes appelés à tirer au clair la notion de figurabilité [19] la met en quelque sorte en oeuvre, en donne une présentation rigoureuse, à fin d'éviter les représentations floues ou culturelles d'un corps de doctrine, dont en historienne, en praticienne qui réfléchit à l'élaboration des concepts, Laurence Kahn met en ordre les éléments essentiels de manière claire, argumentée, documentée (les O. C. de Freud en permanence à portée de lecture). À ce compte, le titre retenu pour le livre, prend toute sa force, dit ce qu'est un métier, et le sous-titre De l'acte à la forme indique aussi l'acte de formation qu'il recèle [20]. Au surplus, écrit dans une langue claire, le livre figure en quelque sorte une des plus belles aventures de l'esprit, un rempart sans doute aussi contre certaines des vulgarités de notre époque qui ne répugnent pas au sensationnalisme médiatique.

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André Hirt, Le Lied, la langue et l'histoire

Prima le parole e poi la musica

Ce petit livre (petit par le format : 11*18 et le nombre de pages : 105), m'aura assurément donné une meilleure compréhension du lied romantique, et tout spécialement des lieder d'Hugo Wolf [21]. Sa conclusion ne devrait pas m'impressionner, pour avoir souvent vérifié que se disent les choses les plus essentielles, parfois sous le mode anodin, sur le pas de la porte, au moment de se quitter. Cependant :

« Mais ce n'est pas le dernier mot. Le dernier mot de Hans Castorp, nous ne le connaissons pas. Le dernier mot, pourtant prononcé, écrit, au point qu'on risque de ne pas y faire attention, est de Thomas Mann lui-même, au sens où il n'est pas celui du narrateur, ni de Thomas Mann racontant, mais de Thomas Mann, l'homme existant et œuvrant. Il écrit en effet : finis operis. [...] Et qu'est-ce que l' œuvre ici ? Justement une œuvre, soit quelque chose qui ne s'est pas effondré dans le néant, quelque chose qui n'est pas un enchantement, un sortilège ? Quelque chose qui n'est pas "génial" ou destructeur, inquiétant (unheimich), mais une stimulation, un aiguillon, un autre sillon pour l'existence. Sous cet angle, "finis operis" signifie une victoire (certes celle d'avoir accompli l'œuvre, de l'avoir menée à terme), mais peut-être davantage celle de toute œuvre pour et comme existence. Et ce que Thomas Mann entend par "amour" n'est-il que celui qui porte sur la forme, contre l'informe, contre la forme enchanteresse de l'informe ? La pathologie réside bien dans cette absoluité de l'informe, alors que la Vie tiendrait dans ce qu'elle a la puissance de rejeter, comme les scories et les incorrections de la forme dans le travail artistique. Dans cette mesure, il convient de lire ''finis operis" par-delà elle-même, en ce sens que l'œuvre se déborde ou est débordée par l'existence dont on ne sait rien (qu'adviendra-t-il de Hans Castorp ?). L'œuvre a pour seule puissance de totalisation celle d'une révélation, d'une conscience, d'une ouverture du sens. [...] »

On aura reconnu la fin de La Montagne magique. Contextualisons :

Et un événement va survenir. Cet événement a lieu à propos d'un Lied. Le dernier disque que met Hans Castorp est en effet Der Lindenbaum (Le Tilleul), un des Lieder de Schubert dans le Voyage d'Hiver, « un morceau qui n'a, il est vrai, plus rien de français, qui est même particulièrement et spécifiquement allemand. Il s'agit non pas d'un trio d'opéra, mais d'un lied, d'un de ces lieder, chefs d'œuvre tirés du fonds populaire qui doivent précisément leur spiritualité et leur humanité particulière à cette double origine ... [ ... ] C'était le Tilleul de Schubert, c'était tout simplement :
"Près du puits, devant le portail" (Am Brunnen var dem Tore), cette chanson à tous familière. [22]

Allons plus loin, si on aura bien aperçu les affinités avec la pensée de Laurence Kahn, avec les modulations autour du mot forme, le lecteur rencontrera tellement d'occurrences du mot subjectivité, qu'il pourra penser que les livres se répondent. Certes, mais plus encore, c'est de poésie qu'il est essentiellement question ici, tout ensemble de pensée de la poésie : qui connaît quelque peu l'oeuvre en cours d'André Hirt sait que depuis sa thèse [L'exposition de la poésie, approches de Baudelaire, 1998], il est pour lui établi que Baudelaire, poète, est tout autant penseur. (Ce fil se vérifie encore avec récemment L'Écholalie [23]). Ajoutons, et c'est avec une pudeur extrême (et avec des italiques, pour nous autoriser un zeugme) que procède l'auteur, dans une implication toute personnelle : mêlée de langues de l'enfance (11-17) qui favorisa l'incompréhension compréhensive de la poésie, puissance du mot Schnee désaccordée comme par de la neige [24].

Je ne dirai pas davantage de ce livre lu et relu, qui je crois, exige beaucoup d'attention (il n'est pas superflu de mettre le mot au pluriel), ainsi cette page éclairante entre toutes (mais toutes amènent à la réflexion, au sens aussi de retour sur soi) :

« Le Lied raconte à chaque fois une petite histoire ; Cela dure un instant, quelques minutes. Certains Lieder sont même très courts (ceux de Hugo Wolf le sont parfois jusqu'à la fulgurance, comme un trait, celui d'un événement, d'une humeur, d'une sensation, d'une idée, d'un jeu humoristique, par quoi ils ne sont pas si loin des aphorismes des premiers romantiques d'Iéna qui cultivaient le trait d'esprit, le Witz). Dans sa rhétorique toute spéciale, le Lied est fort peu bavard, très peu éloquent (malgré, parfois, la grandiloquence). Il faut même une grande agilité d'esprit, une vraie disponibilité pour assister à un récital de Lieder (ou plutôt à celui que l'on s'organise soi-même, chez soi, avec les disques, puisque de tels spectacles sont devenus très rares, parce que leur public s'est luimême raréfié, bien plus encore, c'est tout dire, que celui de la poésie en général ; on ne trouvera de tels récitals que dans les très grandes villes), sinon leur contenu et leur raison d'être échappera aussi sûrement qu'un rêve. Il est vrai que le Lied impose autant d'exigence que le texte littéraire le plus serré ou que la peinture la plus complexe. Il y a une "micrologie" du Lied, qu'on ne doit pas entendre seulement au sens premier, spatial et quantitatif, qui repose sur la nécessité d'une acuité perceptive que nos contemporains n'ont plus ni l'habitude ni la patience, ni même le désir d'exercer » (18).

À l'adresse des analystes, j'ajouterai ceci qui impressionne : « Lointainement, mais, quant à la chose même, de façon très proche, le Lied prépare, si l'on peut dire, l'analyse (c'est vrai structurellement, culturellement, socialement et théoriquement). La place de l'analyste n'y est tenue par personne (comme il se doit, au fond), bien que la réalité historique se soit chargée d'imposer ses contraintes d'adaptation à elle. Le Lied est une analyse interminable que l'Histoire a arrêtée. L'Histoire l'a sanctionné en le privant de son chant » (34). Et pour renvoyer aux analyses de Laurence Kahn, figurez-vous : « Dans le Lied, l'espace d'un bref instant, le poème apparaît - ou se forme, s'imagine lui-même en se figurant -, comme dans un rêve. Le Lied, c'est un peu le tempo du rêve : un contenu manifeste apparaît » (25).

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Les deux auteurs cités maintenant le sont en raison de lectures antérieures : Lieu commun pour Alain Hobé [25], les livres posthumes de Jean-Michel Reynard [26]. Le récent numéro 38 de la revue Lignes : « Littérature & pensée » [27], donne de revenir sur la poétique, ou la philosophie de la littérature d'Alain Hobé avec son article « Littérature pensée », et les livres parus aux éditions de L'Arachnoïde (Étoiles ennemies [28], Voïvoda), cependant que la réflexion de Michaël Trahan : « La vie écrite de Jean-Michel Reynard », conduit à découvrir un site de travail, précieux pour qui s'intéresse à la littérature comme question davantage qu'aux variétés.

Alain Hobé, Voïvoda ; Littérature pensée (Lignes n° 38)

Soit deux extraits de Voïvoda, livre invraisemblablement beau, paru en 2011 aux éditions de l'Arachnoïde [29] ; ils appartiennent à l'une et à l'autre des deux parties du livre : « Voïvoda », « Abstraite ». Je m'autorise à les réunir d'une expression : « se quitter ».

« Je ne peux pas partir sans penser impossible un retour. Je ne peux te quitter sans penser mon retour impensable au moment de te faire miroiter une joie que je ne connais pas. Déjà plus qu'étrangère alors que les mains lâchent les mains. Comment partir sans penser intenable la promesse. Il n'y a pas de lendemain qui tienne. Dans la promesse la promesse enterrée la tarit. Elle ne remplit qu'elle-même. Elle est déjà rompue de n'être rien qu'elle seule et ma promesse serait la mienne infiniment. Le temps de la tenir sans fin. Je vais partir et tu te livres à moi et nos espoirs sont sans limites : ils ne sont que cela. Nos espoirs sont dans l'issue qu'on chercherait sans fin jusqu'à l'absence et son oubli. Je te repousse et tu souris. Pourquoi. Au moment où je lâche tes bras retombant vides le long de toi ». (35)

« Elle a d'abord été un souvenir. Un trait. Son trait sur un fond de façades où des volets ouverts le sont sur rien. Sa traînée d'un instant nette sur le flou des immeubles. Sa course escamotée derrière un garde-corps. Sa silhouette un instant là tombant d'un coup sous elle. Et son à-pic comme un jet muet dans l'aube où vont des mouettes. On a le souvenir de son éclat. L'apparition de son corps frêle. Un vacillement au bord du parapet puis des cheveux soudain battant le vide. La robe dans l'air. La transparence où glisse un corps qu'attire à lui sa fuite. Et quoi. Le clapotis. Un oiseau déporté dans le vent. Le vent ». (39)

L'expression risquée plus haut n'intéresse pas l'anecdote, l'écriture la déborde, elle est l'écriture, telle que la donne Alain Hobé : pensée.

C'est pourquoi ce livre rebute tout commentaire, puisque contresignant l'inconciliable de la littérature à elle-même (relire ainsi la première citation). C'est ce que marque Alain Hobé, à la page 36, de sa contribution à Lignes :

« Cet inconciliable de la littérature à elle-même est propre à la perdre, et plus encore : il l'a déjà perdue, toujours déjà perdue. Il la perdra toujours. Et rien ne serait plus vain que de s'en plaindre. Il y a tout lieu de s'en réjouir au contraire : c'est une des conditions de son sens. Il n'y a pas de littérature si elle ne revient pas de la pensée de son impossibilité, si elle ne répond pas de cette suspension de la littérature par elle-même. Une suspension qui a tout l'air d'un sabordage ou d'un patient travail de sape, mais qui est pourtant seule à même de lui épargner le triste accompagnement du présent. L'inactualité qu'est pour elle l'épreuve enjouée de la contradiction dans laquelle elle se perd et qui tout autant la soustrait, sans la sauver, au clabaudage ambiant. Une contradiction donc elle-même contradictoire, en ce qu'elle n'arrête ou n'empêche rien, et qui fait dire que la littérature n'en est ni n'en sera jamais venue à bout de ses antinomies, de ses inconséquences et ses débordements ».

En regard de la seconde citation (je n'hésite pas à souligner la très grande force de la seconde partie du livre, aussi que chacune des deux aurait pu être publiée de manière autonome) j'apposerai, toujours en provenance de l'article de Lignes :

« Le prosaïque a pour lui de mettre à découvert les mots dans leur incomplétude et leur mitoyenneté, leur nécessaire accompagnement de ce qu'ils n'expriment pas. C'est là ce qu'on peut voir comme un semblant d'insignifiance, ou la contestation d'un privilège de l'unité, que se lie la pensée de leur circulation. L'impur et le commun leur sont comme un viatique. Ces mots du prosaïque sont ceux dont Bernard Noël dit, en ouverture à L'hydre-anti de Billy Dranty [30], qu'ils sont « une atteinte à la "littérature" produite par une émeute généralisée [...] grave et ludique ». Ils sont ceux avec lesquels « il s'agit plutôt de ce qui est dit à travers », comme le note Foucault, ceux pour lesque aussi « c'est à côté que ça se passe », à côté dans le monde, dans l'à-côté du monde [31]. Dans les marges occultées, quoique béantes, de l'extrême capitalisme où se mène la guerre qu'on ne voit pas. Là où sont prononcés les mots muets. Des mots de déclassés, des mots de mis au rebut, et des mots mis eux-mêmes au rebut et déclassés, relégués dans le lugubre des grognements et des cris, pour dire : ceux-là sont ceux dont rien ne sourd et rien n'est entendu » (Lignes, p. 46).

Celle-ci pourrait être de ceux-là :

« Quel rêve est-elle. Quel rêve pour si peu tenir. Si peu s'être tenue. Passer autant que passe un rêve auquel on n'a pas cru sans qu'il ne soit plus rien : qu'il soit chassé ce rêve et laisse place à la nuit.
Quel rêve est-elle pour si peu aboutir. Ses courbes au-devant d'elles lancées dans rien. Sinon le vide de la grandeur de tout ce qui s'efface. Un vide dans sa désolation de vide à la froideur sans fond. Un vide qu'épuise sa vasteté. Les pieds dedans. Les bras ballants au beau milieu. Elle est déjà plus qu'étrangère. Déjà derrière le parapet le corps dans des frémissements qu'on ne voit plus. Qu'on ne sait plus en être : tout tremble avec » (Voïvoda, pp. 56-57).

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Michaël Trahan, La vie écrite de Jean-Michel Reynard & Un carnet d'attention : redire.net

C'est assurément un fait exprès (j'y mets du mien), il se trouve qu'effectuant une traversée de L'Eau des fleurs (Lignes 38, pp. 134-147), Michaël Trahan cite Evelyne Grossman (La Défiguration), qui souligne, dit-il dit-elle que chez Baudelaire la théorie des correspondances relève d'une croyance dans la figurabilité du présent, et qu'à l'inverse :

« Chez Reynard, toutefois, aucune trace de cette croyance. C'est plutôt à l'épreuve de cette impossible figurabilité qu'on est confronté. Les « fleurs » mêmes ne sont plus figurables : il n'en reste que l'eau, masse informe s'il en est. Je veux dire : on n'a plus Les Fleurs du mal, on a l'Eau des fleurs ; on n'a plus Les Fleurs du mal, on a la langue, ainsi que Reynard l'indique d'entrée de jeu, comme substance du mal, « masse affreuse, informe ». Le mouvement de la défiguration pourrait difficilement être plus net ».

Je laisse cela, pour dire que l'étude proposée ne fait pas nombre avec les lectures déjà données (Dupin, Surya, Peyré, Laugier) pour garder ce point, en quelque sorte la raison du premier, et la manière de l'assumer :

« Du reste, la violence qui est celle l'Eau des fleurs est aussi celle de l'aveu, et ce n'est pas un hasard si l'exclamation d'Augustin, « miserere, ut loquar », est convoquée par Reynard dans le dernier tiers du texte (p. 242). « Miserere, ut loquar » : « Pitié, je veux parler », dans la récente traduction de Frédéric Boyer. Le besoin de se dire frôle ici la supplication, car il faut parler même s'il est impossible de se dire. La violence de ce paradoxe est partout dans l'Eau des fleurs, ce livre dans lequel Reynard semble faire le pari de se dire tout en ne se disant pas : il nous fait entrer, nous amène si près de lui, dans sa vie, ses rêves, ses regrets, et en même temps il nous maintient à distance, garde lui seul la clef de ce qui restera pour nous obscur. Il y a dans ce livre une pudeur par moments écrasante, à laquelle la nécessité de se dire cherche toujours à résister ».

De quoi m'amener à ce que Michaël Trahan, découvert à cette occasion, appelle son « carnet d'attention ». Bien davantage qu'un blog, il s'agit d'un chantier-web [32], dans lequel la question littéraire a la prédominance, et surtout sous la forme de questions, et relativement pour l'essentiel à des écritures de la modernité, sans bavardages, sans affectation, d'en être.

Parmi les questions que pose la présence de la littérature sur internet, celle-ci formulée par Michaël Trahan :

« Je le répète souvent : l'une des mutations les plus importantes du web est liée à l'autorité. C'est-à-dire que les mécanismes qui gèrent sur le web l'autorité (discursive, interprétative, etc.) sont très instables. J'ai l'impression que quand ces mécanismes se stabiliseront un peu, les gens vont peut-être arrêter de bouder le web (de l'utiliser « du bout des doigts » : s'en servant tous les jours mais sans s'y investir, sans le faire avec le sérieux qu'ils ont devant un livre papier ou une visite au musée). Cette question d'autorité se répercute dans la mise à disposition des fichiers, qui ne sont pas édités (ils ne passent pas, justement, par les circuits éditoriaux qui ont cette fonction d'autorité — parce qu'ils assurent une certaine qualité, un certain confort de lecture et compagnie). Par conséquent, tout le monde doit maintenant assumer une part de cette autorité ».

Dont acte.

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[1] Victoria Xardel, Méthode, Éric Pesty éditeur, juin 2012, p. 32.

[2] Voir le catalogue. Pour mémoire on évoquera quelques chapbooks qui ont fait battre le coeur : Kardia on ne peut plus logiquement, Gesualdo, Une Ligne, Théorème de densité ***, TDM (comment rendre compte de l'oeuvre si exigeante et si prenante de Philippe Grand***, telle que le détachement critique en soit si difficile), Martin Richet***, ou encore Journal d'un poème de Roger Giroux***, sans parler de tous les autres, qui tous, donnent de rejoindre ce que le regretté Georges Haldas désignait par « état de poésie ».

[3] Une protestation est en cours, il y a tous lieux de la rejoindre.

[4] Cf. Michel de Certeau : « Le poète n'écrit pas pour avoir un public ou à cause des rentes que lui vaudra peut-être son livre. Il lutte et il joue avec les mots par nécessité, parce qu'il ne peut pas faire autrement » in La Faiblesse de croire, Seuil, 1987.

[5] Qui m'en voudrait, s'il lit ce texte de Derrida, d'avoir une pensée à la fois pour lui — où qu'il soit, ce fut dit, il nous sourit — et pour : Le parjure, peut-être (« brusques sautes de syntaxe ») ?

[6] L'impayable adoubement : mention très honorable, avec félicitations du jury.

[7] Jaccottet, d'Anne Perrier***.

[8] Cette citation concerne : « La forme en peinture », l'une des contributions de La forme en jeu, aux PU de Vincennes, 1998, p. 129. Prolongeons-la : « On peut dire ce qu'on veut ; souvent, ce qu'on veut se confond avec ce qu'on peut. Les discours sont situés, ils ont leur légitimité. L'historien, le sociologue ont des discours d'historien et de sociologue sur des œuvres, qu'ils transforment légitimement en documents. De même le psychologue, le plasticien. Mais leur échappe la valeur, la spécificité, qui fait qu'une œuvre, au moment où elle est reconnue comme œuvre d'art, relève d'un kairos, qui est l'exactitude historique, puiqu'elle invente, en même temps que la forme qu'elle est, les conditions mêmes de sa « formalité ». En dehors de toute typologie. Non qu'en elle un type ne puisse se retrouver, mais elle est œuvre malgré cela ; elle est œuvre parce qu'elle invente le type qu'elle est ».

Il me faut citer dans le même volume Jean-Michel Rey :

« Il y a une expérience commune à Valéry, à Artaud et à quelques autres qui pourrait se résumer à ceci : la forme est indéfiniment parasitée par ses contraires. L'art est ce qui ne cesse de devenir étranger à ce qui est supposé le définir ou le délimiter, à ce qui prétend le consigner et, même, à ce qui prend le nom d'« œuvre ». Pour la raison, notamment, qu'il a fondamentalement partie liée à la maladresse - c'est le mot essentiel de Baudelaire à propos de Delacroix -, à la malfaçon (Artaud), à l'informe (Valéry) et qu'il passe continuellement par des états de destruction ; pour la raison qu'il ne saurait jamais se dégager entièrement de ces antonymes. C'est à cette énigme que nous sommes confrontés - depuis Baudelaire. » (111)

Outre que ce texte, Un concept introuvable (celui de forme), n'a pas pris une ride, ce sera aussi le lieu de citer l'édition par Jean-Michel Rey au sens anglo-saxon de Antonin Artaud "Foudre du tact personnel" par Patrick Wateau qui ne doit pas couvrir les tables des librairies, et qui n'en est pas moins un livre essentiel (collection « Intempestives »).

[9] Laurence Kahn, L'écoute de l'analyste, PUF, 2012.

[10] Publication dans la Revue Française de Psychanalyse, 2001, Tome LXV/4

[11] Intitulé : Freud et l'antiquité. De l'héritage partagé à l'audace interprétative, pp. 67-88. Entretien avec Bernard Mezzadri. Le numéro d'Europe : 954, octobre 2008.

[12] Soit, pour les ouvrages lus : La petite maison de l'âme, Cures d'enfance, et Fiction et vérité freudiennes, entretien avec Michel Enaudeau. Titres éloquents.

[13] Dans la découverte [que le maillage langagier dans lequel s'exécute l'ensemble des opérations permettant la fois le maintien de refoulement et le retour du refoulé vers la conscience, est fait de la matière de la langue maternelle], Freud est alerté par deux choses : d'une part, par l'extraordinaire plasticité du langage, capable de se prêter admirablement aux renversements, aux retournements du sens, afin de dissimuler sous un contenu manifeste bénin un contenu latent pénible ; d'autre part, par l'aptitude de la langue à se moquer autant de la grammaire que des systèmes référentiels, à se décomposer pour se mettre au service de l'accomplissement pulsionnel, bref à se faire l'alliée de la régression. Ce sont ces deux points qui l'amènent à concevoir en quelque sorte une sous-couche archéologique de la langue qui aurait conservé ses propriétés originaires - sous-couche qui se réactualise dans toutes les actions psychiques impliquant la contribution de la pulsion. (73-74)

[14] RFP, 65/4, 2001, pp. 1101-1105.

[15] RFP, 65/4, 2001, pp. 1283-1290.

[16] Clinique du rythme, pp. 115-119.

[17] L'auteure de Sigmund Freud, tome II, pour la période 1897-1905, aux PUF, est un guide sûr des chemins de sa pensée. Le dernier chapitre de Fiction et vérité freudiennes, « L'inhumanité a un grand avenir », revient sur les conditions de l'émergence de la pulsion de mort dans la théorie, suite à la Grande Guerre, discute les retrouvailles d'Adorno avec la pensée freudienne après Auschwitz, et s'interroge sur le devenir de la pratique à l'ère de l'évaluation et de l'obligation de résultats.

[18] Au mot incarnation, réagissait Edmundo Gómez Mango***, qui rend limpide ce que je n'ai qu'esquissé, ce point par exemple :

Laurence Kahn remet sur le métier ce point essentiel pour la compréhension du phénomène onirique, l'écart fondamental entre la présentation et la représentation. C'est dans cet écart que j'aimerais introduire un questionnement : l'action de la forme est-elle déjà implicite dans la motion de désir infantile qui pousse vers la représentation, ou l'action de la forme s'exerce-t-elle par le travail du rêve et par la censure, par la déformation, qui rend les pensées du rêve représentables ? (La figure et l'incarnation, RPF 65/4, 2001, p. 1081-1089.

[19] Un compte-rendu du Congrès, par Dominique Bourdin, en donne l'esprit. Il donne aussi de préciser un second volet de la rencontre, celle des travaux de César et Sara Botella sur la figurabilité psychique, cf. la réédition de l'ouvrage de 2001.

[20] Edmundo Gómez Mango, n'écrivait-il pas ? :
Le titre du rapport, « L'action de la forme », ne prend sens que dans une relecture (je souligne) : il est d'emblée ouvert, énigmatique, il nous oblige à l'entendre non pas de façon univoque, mais dans une écoute plurielle et polyvalente. Il opère une sorte de renversement premier : la forme comme un agent, comme porteuse d'une action, comme capable d'agir ; la forme est animée par un poïein, un faire, une activité poïétique. La forme n'est pas seulement la trace ou l'effet d'une force qui s'est moulée dans une matière, elle n'est pas le résultat du modelage d'un matériau, mais c'est elle, la forme, qui devient agissante, qui modèle et produit des effets... (art. cit.)

[21] Hans Otter pour ressentir. Mosco Carner (Actes Sud), pour éprouver la science de sa jubilation. Pour l'émotion, les considérations d'André Hirt, sur Le Tombeau d'Anacréon de Goethe, dans le Lied d'Hugo Wolf, pp. 52-55. Le tumulus - qui fera retour, à propos de Thomas Mann au dernier chapitre, p. 87 - me donne de recopier cette note, comme un hommage à l'auteur de Philippe Lacoue-Labarthe, un homme littéral (Kimé, ) :

J.-C. Bailly y pointe fort justement les récifs d'oralité qui attestent que Lacoue-Labarthe confère avec son interlocuteur, et qu'au sein de la prose la plus tenue, il arrive que le philosophe baisse la garde. Voici un moment — conclusion de la préface — qui donne à le ressentir :
La joie - un mot dont il n'abusa pas mais qui survient chez lui tout de même et alors avec quelque chose d'irradiant -, la joie c'était peut-être d'abord quand cette garde tombait, quand venait la possibilité, malgré tout, d'un abandon : non tant l'effusion que la sensation de ce « tenir le pas gagné » qui revient comme un peu sa devise. En Corée, devant les tombeaux des rois de l'ancien royaume [de Kyongju ] qui sont des tumulus formant une vallée de dômes d'herbe rase d'une beauté (quel autre mot ?) sidérante, j'ai vu venir en lui cette joie, c'est-à-dire dans toute sa puissance l'« émotion étrange » qui vient sitôt que, depuis l'homme, par l'art, par des formes qu'il trouve, quelque chose s'ouvre à ce qui le passe infiniment. (note 15 de Philippe Lacoue-Labarthe et les arts du silence).

[22] Qu'André Hirt amène ainsi :
Car, auparavant, seul dans la nuit, au salon commun de la pension, Hans Castorp, se lit et se déchiffre lui-même, se récapitule, à travers la lecture du gramophone, à travers cette aiguille qui se remémore en lui, en repassant par tous les sillons de son âme. Cette musique qu'il entend est sa musique : celle de son âme. Cette musique, c'est lui qui la joue. C'est son âme qui joue.

[23] Insistons : Pour l'un des plus récents ouvrages, L'Écholalie, chez Hermann, la rencontre de l'auteur avec Alain Veinstein donne de mesurer le ton et la portée, de ce travail (note 13 d'une récente lettre).

[24] Je renvoie le lecteur aux pages 47 à 49, sur les traces de la neige.

[25] Alain Hobé, Lieu commun, éditions Fissile, 2010, avec une préface de Michel Surya.
Quelques lignes de Jérôme Goude, pour le Matricule des anges, en disent la teneur.

[26] Pour L'eau des fleurs (éditions Lignes) cette lettre : Où je ne sais pas où me mettre, cela s'appelle un poème, du 11 janvier 2006, ainsi que l'écho donné par les amis de Jean-Michel Reynard, Une parole ensauvagée à La Lettre volée.

[27] Une première approche du contenu de cette précieuse livraison, ce 08/06/2012.

[28] D'Étoiles ennemies, Jérôme Goude, a donné une claire recension, indiquant en particulier : « Au moyen d'un phrasé lapidaire et dépouillé qui n'est pas sans rappeler l'esthétique de Maurice Blanchot, Alain Hobé provoque une inquiétante étrangeté qui, loin de rebuter, ravit » (Matricule des anges, n° 85, juin 2007).

[29] Alain Hobé, Voïvoda, 2011.

[30] B. Dranty, L'Hydre-anti, Fissile, préface de Bernard Noël, p. 8.
Billy Dranty, dirige les éditions Tardigrade. Il y a publié d'Alain Hobé être fenêtre.

[31] « Le monde est plein de monde ». Voïvoda, p. 54.

[32] c'est un carnet d'attention. des notes sur monde (je ne suis pas encore le vide). un recueil d'évidences. l'encyclopédie du non-sens commun. une lettre du front. le monde là où tomber. c'est la folie du pire. explositions. ne pas fermer l'œil. le retournement de soi sur l'axe du rien. de la viande, de la belle belle viande. des traits de feu. je suis là, je ne suis pas là. ce sont des choses écrites. le lieu où l'on s'arrête. regarder, voir. faire cœur. la présence (une histoire de gravité). aujourd'hui, demain, ainsi de suite. chute du temps. la pluie, le beau temps (le fond des mondes). la conscience du dehors. l'immense fatigue. quelque chose qui prend langue. une certaine boucherie. de la musique aussi (ce qui va d'une note à l'autre). un livre de magie. là où ça apparaît. de la mémoire, du corps. ce qui n'a pas lieu, ce qui n'a pas eu lieu, ce qui n'aura pas lieu. la vie. et du cinéma. cette nuit, cette nuit même. il était une fois (figures de la réponse). la bouche. silence. un site web pour tous et pour personne. bienvenue, et ne faites pas attention au ménage.
Michaël Trahan, redire.net

écrivains et artistes, l'art et la manière

Ronald Klapka — 2010-12-16T12:39:13Z

Sa tête est vide /Figue /Est fille ///
Te montre tout /Mis tout /T'entoure ///
Et si blondinette /Sa tête /Enserré(e) ///
L'air /Débutante /Très ///
Suspendue /Tu effaces tu : /Sens Lucrèce

Marie-louise Chapelle, Prononcé second, Flammarion, pp. 91-95 (après mettre. au Théâtre Typographique) pour « entrée en matière » de :

Valerio Adami, Portraits littéraires, par Philippe Bonnefis (Galilée)
Le regard libéré d'Eugène Leroy, par Paul Audi (Galerie de France)
sous l'influence (forte) de La manière folle par Gérard Dessons (Manucius)

Philippe Bonnefis, Valerio Adami, Portraits littéraires

« L'idea di un volto, la sua verita poeticà »
Amelia Valtolina

« La manière est un imitable inimitable, qui ne peut être que continué - autrement. »
Gérard Dessons [1]

Le lecteur assidu des ouvrages paraissant aux éditions Galilée [2] n'aura pas manqué de remarquer dans maints d'entre eux, frontispices, illustrations de Valerio Adami, au point qu'il est licite de voir en lui un artiste et un auteur maison. Au surplus de belles études en 2006 réunissant des auteurs prestigieux [3] ont déjà spécialement marqué la tonalité littéraire d'une oeuvre internationalement reconnue.
Qui ne se souvient des dessins rythmant les pages des Écrits de l'Éphémère [4] s'y ajustant parfaitement, ou, dernièrement, de la méditation de Jean-Luc Nancy sur le portrait de Derrida, avec chat, avec pipe, et livres ! [5]
Philippe Bonnefis qui fut du collectif de 2006, qui fut portraituré littérairement par ses amis, littéralement par Adami, vient de rassembler cette fois en 47 chapitres distribués en neuf suites autant de variations méditatives (magnifiques) sur l'art et la manière de son ami [6].

Etant donnés les propos tenus plus haut sur la manière, la mémoire ne pouvait que convoquer cette réponse de Philippe Bonnefis à Omar Merzoug s'entretenant avec lui à l'occasion de Lire Philippe Bonnefis (sous la direction de Dolorès Lyotard) :

« Et pour rappeler la place aussi qu'occupe la musique baroque dans le livre dont vous venez d'évoquer le sous-titre, et qui est à sa manière une suite française. Composé comme tel, ne serait-ce que pour réaffirmer qu'en littérature (et c'est ce qui fait sans doute la difficulté propre de la littérature) la pensée s'expose comme manière. » [7]

Et le même de confesser ailleurs :

« Serait-il outrecuidant de dire que je me définis comme un écrivain ? Mon ambition, ce serait d'aller vers la littérature avec des moyens de littérature, et non pas du tout de considérer la littérature comme un champ de manoeuvres, comme le Satory où les sciences humaines viendraient, à tour de rôle, expérimenter leurs tout derniers concepts. Mon projet consiste à me réinscrire dans ce qui, au fond, n'était jamais autrefois qu'un genre littéraire, et à accepter de m'y réinscrire en étant aussi démuni qu'un écrivain. Car, quand je parle d'écrivain, vous m'aviez compris, ce n'est pas tant pour me flatter que pour excuser mes insuffisances. Je suis nu comme l'écrivain l'est. Sans cuirasse : sans système ni théories. Après cela, que j'aie moi-même des obsessions, des thèmes qui me sont chers, c'est une autre histoire. » [8]

Avec, Valerio Adami, Portraits littéraires, le lecteur est servi, amplement, et c'est toute une histoire. Et dès l'introduction, ce n'est pas un exercice de style, mais un style qui s'exerce et quel ! et donc une manière, une manière artiste. De la haute voltige avec passages de trapèze ébouriffants en portraits de plus en plus perfectionnés : une non-typologie qui est pourtant un inventaire poétique des plus ordonnés à cete fin : Adami avec X, Adami avec Y, Adami avec Z.
Et en route pour une suite de neuf suites, auxquelles ne manquent que les noms de coureuse, brillante, gaillarde etc.

C'est que (tout y est dit [9]) :

« Abordant en chacun de ses livres l'épineuse question de l'économie spéculaire : poétique de l'image, de la figure, du portrait dont la mimesis littéraire fait l'épreuve, mais encore interrogation toujours relancée de la peinture, amoureusement jalousée dans la lettre, du dessin, du lavis, de la photographie, de la cinétique, de l'opus pictural ou figural que Bonnefis questionne en leur geste propre. L'extraordinaire, l'intense méditation qu'il offre à son lecteur, fruit d'une des plus subtiles, originales, élaborations qui fût donnée dans l'espace critique, autant que preuve de tout ce que peut la littérature en matière de pensée. Preuve de son heuristique, de sa réflexivité à l'œuvre lorsqu'on soutient l'intelligence obscure et insue de sa fable, de son poème. »

Mais que le lecteur ne soit pas écrasé par ce dithyrambe, au contraire, il y là une sorte d'hymne à la joie de lire défiant toute Malinconia, celle-ci n'étant pas moins l'amennemie intime, plus qu'intime, de l'auteur, une maîtresse toute à l'image de celle qui fait corps avec le danseur [10], accordé comme un violon et prêt à faire une fleur à celle qui l'invite aux voyages.

Portraits littéraires ? Lisons page 66 :

« D'un portrait de Nietzsche dessiné en 1966, un 13 février, Amelia Valtolina [11] écrit « primo di una lunga serie di "ritratti letterari" ». Inaugurant (à peine s'il faut traduire) une longue série de « portraits littéraires ».
Ce « littéraires », toutefois, pose problème. Pourquoi pas « portraits d'hommes de lettres » ?
Le fait est, pourtant, qu'Amelia Valtolina parle d'or.
La formulation, d'ailleurs, n'est pas d'elle mais de Valerio lui-même. « Littéraires », ces portraits le sont, de deux points de vue au moins. Ils le sont parce qu'ils concernent presque exclusivement la littérature, prise en son sens métonymique, comme ensemble des gens de lettres. Mais ils le sont aussi parce qu'ils relèvent des techniques de la littérature, et parce que, d'une certaine manière qui reste bien sûr à déterminer, ils répondent aux mêmes exigences esthétiques.
Combler le fossé qui sépare le monde des livres du monde des tableaux, c'est l'ambition de Valerio Adami. Quel peintre, en dehors de lui, s'est jamais à ce point entouré de penseurs et d'écrivains ? » [12]

Sans doute, me voyez-vous venir avec S. Freud in viaggio verso Londra ? Vous avez tout juste. Ce n'était apparemment pas bien difficile, mais à y regarder de près. Regardons de près, aux pages 32-39. Vous connaissiez le Wedgwood blue [13], vous ? Ce qui donne aux Brille [14] leur coloration, celle de deux affiches, une gouache une aquatinte, et l'Autriche que fuit le père de la psychanalyse le rattrapant dans ce mot que lui mettent sur le bout de la langue, ces deux versions que nous pouvons connaître du tableau. Une fois que vous avez lu Bonnefis, vous ne lisez plus ce tableau qu'avec ces verres colorés (ce qui n'est pas sans rappeler flaubertienne description (le kiosque de la Vaubyessard) ou carreaux baudelairiens pour voir la vie en beau, l'air de rien. Et puis encore verso Londra, ou comme il nous est fait remarquer : verso l'ombra ? Et de citer Hélène Cixous, dans ce commentaire :

« S. Freud in viaggio verso l'ombra.
Ombre déjà ou en passe de l'être.

Les morts toujours vont vite. Ils vont comme le vent. Et vont droit où ils doivent aller. De Chateaubriand à Céline (Chateaubriand qui l'avait lu dans Procope, lequel le tenait de Plutarque), c'est vers l'île des Bretons que se dirigent les âmes des trépassés : « du côté de l'Angleterre qu'on les retrouve quand on y arrive ».
Pas d'erreur, il avait pris le bon train, « l'oncle Freud ».
Celui que, non contente de le traiter avec cette familiarité toute vietnamienne, Hélène Cixous, rêveuse de talent, oniromancienne hors pair, appelle encore son « Shakespeare de nuit ».
À ce propos, est-ce au tableau d'Adami que Hélène Cixous pense dans Ève s'évade, quand elle écrit, s'adressant à sa mère : « Où allons-nous ? [...] Londres dis-tu. Qu'est-ce que Londres. Je secoue Londres, l'onde, l'ombre, long, londi, allons dre » ? »

La manière décrite, explicitée par Dolorès Lyotard [15] se vérifie : Philippe Bonnefis ne cède rien, ne lâche rien, c'est nous qui lâchons prise, et sommes embarqués, heureux, fourbus parfois, pour l'île des sortilèges [16] de la lecture de ces portraits [17], qui nous font (re)vivre intensément mille moments de littérature, visiblement.

Suivez donc le magicien. Chaussez les besicles qu'Adami vous invite à emprunter. Avec Bonnefis, Vous verrez loin.

Pour vous mettre dans l'attente, ces quelques réflexions à partir de Pierre Michon (début du chapitre IV, pp. 69-70), attiré, par les portraits, leur « mise en scène minime, et très codée ». Et dont Philippe Bonnefis précise que ce qu'ils attendent n'est pas près d'arriver, sauf pour les plus grands, et d'ouvrir ce dialogue imaginaire :

« — Ce qu'ils attendent ne viendra jamais, dans ces conditions, que des terres les plus reculées de l'art. De ses contrées les plus inaccessibles. De ces lieux sans lieux, autant le dire de la sorte, d'où sourdent, d'un seul élan, sans qu'on ait vu seulement la chose venir, les plus grandes émotions. Celles, précise Michon, qui paraissent « des révélations ».

— Mot de théologien.

— Eh ! sans doute ... Sous la blouse de l'instituteur, sous cette blouse dont j'aimerais qu'on me fasse comprendre pourquoi je me sens tout à coup obligé de l'affubler, bat, chez Michon, le cœur d'un croyant. Si c'est l'être encore que de « croire » en peinture au miracle de la présence réelle. Si c'est l'être que de faire sienne, en littérature, la boutade de Blanchot, quand Blanchot explique Moby Dick par le désir qu'aurait eu Melville, en l'écrivant, « d'attirer Dieu dans son livre ». [18] »

Théologie toute négative, s'en serait-il fallu d'un Schwwwww ! On aura reconnu la signature tronquée, onomatopéisée du créateur de Merz, au bas de Playback :
« Playback, en ce sens, est moins un portrait qu'il n'est un pastiche. Et moins le portrait d'un artiste, de toutes les façons, que celui de ses productions, établi sur la base d'une stricte équivalence entre son nom et son œuvre. [...]

Schwwwww ...

Est-ce le bruit que fait le cordeau de Bickford, quand on y a mis le feu ? Voilà un bruit, en tout cas, qui conviendrait admirablement à l'auteur de ce double attentat ; de cet attentat simultanément perpétré contre la peinture et contre la langue, par destruction de la figure au moyen de la lettre (circulez ! il n'y a rien à voir) et destruction de la lettre au moyen de la figure (circulez ! il n'y a rien à lire). »

Rien à lire ? deux petites lettres, peut-être : io [19].

« C'est la règle en peinture (en peinture seulement ?) : il n'y a pas de portraits, il n'y a que des autoportraits. Adami le pense, Adami l'a dit. L'a dit à maintes reprises et l'a écrit ici : io. Moi. Moi aussi. »

Et c'est dans tous ceux-là [20] que nous donnent à lire/voir Adami/Bonnefis, que nous voilà donc conviés à nous retrouver.

Paul Audi, Le regard libéré d'Eugène Leroy

« Toute grande œuvre de peinture est une œuvre de pensée. » écrit Paul Audi [21] aux pages qui mettent le point final à sa monographie consacrée à Eugène Leroy [22], à l'occasion de l'exposition « Dernières peintures » à la Galerie de France [23].

Il ajoute :

« Et cette pensée, je crois être parvenu à la mettre au jour dans son mouvement de construction comme dans son unité propre. C'est en effet les yeux rivés sur le sens de cette pensée, et pas seulement fixés sur les images que j'avais étalées devant moi, que je me suis laissé guider. J'ai pu mesurer combien la beauté de cette œuvre ne tient pas seulement à la sensibilité des objets qu'elle présente, mais aussi, et aussi largement, à l'intelligence qui préside à sa réalisation. »

Oui, le pari est entièrement réussi, et le Eugène Leroy de Paul Audi figurera sans doute parmi les grands textes consacrés au peintre. C'est en tous cas ainsi que je l'ai reçu.

Pour avoir connu l'intense rencontre de cette peinture lors de l'exposition de 1987 au Musée d'Art Moderne de Villeneuve d'Ascq, sa subjugation autant que son amitié prévenante, la sourde lumière de son contre-jour, le buisson ardent de ses couleurs comme un renouvellement incessant de l'être, je ne pouvais, pour avoir au surplus, fait l'expérience de la manière sensible de la philosophie de Paul Audi, qu'entrer dans l'attraction de ce titre : « le regard libéré d'Eugène Leroy » ; j'ajouterais, pour qui entrera tant dans cette peinture, sa contemplation, son infusion de vie que dans la délicatesse des considérations de l'auteur de Jubilations : « libérant ».

Un paragraphe, un geste, résume leurs démarches :

« Le geste de la vie, c'est un événement évidemment passager, ténu, imperceptible, une chiquenaude dans l'ordre épais des choses, un tremblé qui fait frissonner l'espace, un pli marqué par accident dans l'étoffe rêche de l'histoire. Il faut donc aiguiser son œil et l'habituer à capter, à capturer le geste à son point d'engrenage sur la roue de l'infini. On voit combien se mélangent ici inévitablement les prérogatives respectives de la sensibilité : ce qui relève de la vision s'allie à ce qui participe du tactile - le regard, ce que j'appelle regard, étant ce que libère la vue quand elle devient toucher ... Quant au geste qui lui fait écho et qui meut le bout du pinceau ou du crayon (« Dessiner, c'est le geste. Saisir un geste. Surprendre un geste. Pourtant le geste, en fin de compte, disparaît presque toujours »), quant à ce geste, donc, qui a pour principal effet d'inaugurer la libération du regard dont l'existence même du tableau est l'occasion et la chance, il est essentiel qu'il demeure le geste qu'il est, et donc qu'il ne dure pas, qu'il ne se systématise pas, qu'il cède la place à un autre ou à une multitude d'autres, bref, qu'il se montre dans sa déposition aussi fragile et aussi fugace que le sont tous les gestes de la vie qui permettent au temps de se dérouler sans rupture (je ne dis pas : sans soubresauts). Une juste façon de faire - exemplaire pour ce qui est de Leroy - serait de saisir l'empreinte qu'un geste se prend à laisser sur la présence nue d'un objet, d'une portion de nature ou d'un corps, pris dans cette durée à la fois coagulée et labile, épaisse quoique légère, que l'on appelle lumière. » [24]

Pas d'« explication de texte », le dépli [25] est à faire dans un chacun pour soi, qui au plus profond sera de facto, un chacun pour les autres.

Par exemple cette (petite) « magdelaine » :

« Le geste qu'évoque Leroy est celui dont la profondeur insoupçonnée se trouve saisie à même l'instant fugace de son évanescence sans retour. C'est pourquoi Leroy a pu dire : « Peindre c'est restituer la trace, le résidu de l'émotion du début. Qui est l'émotion d'un geste. [...]. Le geste du peintre, quelque inexpérimenté qu'il soit, serait donc à la merci d'un autre, d'un premier geste, qui n'appartient pas à l'art mais à la vie, à la vie évaporée de tous les jours. Voilà donc comment le geste plus ou moins ritualisé de l'art répond au geste plus ou moins répétitif du quotidien. Et comment comparé au premier, le second est cet « éphémère », ce « périssable » qu'une petite tache jaune posée au bon endroit à la surface d'une toile est susceptible de rendre à son éternité. »

De très nombreuses reproductions pour la plupart intitulées : Nu, couple, Tête ou Paysage donnent de recevoir le geste fraternel du peintre. Comme le précise Audi :

« Seule cette fraternité charnelle est à même de donner à l'homme un visage, et seule cette donation de visage, dont est comptable l'art en général et la peinture en particulier, est à même de libérer le regard de l'être humain. Telle est, en peu de mots, l'équation fondamentale qui détermine la visée esth/ éthique de la peinture de Leroy, peu importe le matériau employé ou le motif convoqué. Or - et c'est à cela que je voulais en venir depuis tout à l'heure - cette fraternité-là ne se saisit par excellence que dans le nu. [...] C'est la raison pour laquelle il me semble qu'il n'y ait pas, chez Leroy, de figure qui ne soit un « nu ». Dans l'image il peut n'y avoir aucune nudité ; mais dans la figure, et si toute figure se doit d'être « humaine » au sens sus-dit, de la nudité il y en aura toujours. On l'aura compris : la peinture vise la figuralité de l'image, mais elle ne la vise, cette figuralité, qù'à la faveur d'une mise à nu. [...] Le nu, le corps dévêtu, de préférence féminin (« Pour nous les hommes, la clarté c'est la femme », disait Leroy), l'apparition de seins, d'un sexe, de fesses, exposés dans leur « enveloppe » charnelle, tout cela serait-il donc, pour Leroy, la seule chose qui soit capable de livrer l'accès à la présence de l'être [...] ? [...]. Il faut croire que c'est ce que le nu a le privilège insigne de révéler. Ce qu'il révèle en effet, c'est que le corps nu est tout d'abord et avant tout la mise à nu de la présence, tout comme la figure est la mise à nu de l'image. »

Mais il y a plus et là j'invite à lire les pages très belles, existentielles (12-16), où l'on croisera les mots désir, amour, jouissance, sexualité, chair, grand âge, et huitième jour de la création ! avec cette identification au vieux Pierre-Paul Rubens : « Après s'être marié une seconde fois, Rubens est resté fidèle au nu. Mais avec un corps jeune qui n'était plus le corps de la femme et qui était — qui est — la peinture même. »

Allons nous absorber, nous fondre (nous voir en sa beauté) dans la contemplation du Couple (une huile sur toile, 1995/2000 — 162*114 cm).

[1] Gérard Dessons : « De la manière, considérée comme enjeu de l'art ». Je ne présenterai pas ici longuement La manière folle aux éditions Manucius, coll. Le Marteau sans maître. C'est à l'évidence, il suffit d'en lire quelques pages, un grand livre, dont ne peut traiter quelconquement. Et pour peu que l'on recoure à la documentation, en particulier à l'analyse du livre fondateur, dans l'activité de recherche (groupe Polart), de Gérard Dessons, il est clair que se dessine une épistémologie du geste critique ***, qu'il s'agisse de littérature, d'arts plastiques, de musicologie, si l'on veut bien céder à l'extension typologique.

« Concept ordinaire conservant la force critique de l'ordinaire, loin des montages conceptuels qui dissocient l'oeuvre et le regard critique, la manière travaille directement au point où l'individuation dans le langage se confond avec l'invention de la valeur. » écrit-il, ce qui n'est pas rien !

Alors, juste pour aujourd'hui (demain, les effets seront certains), les premières pièces du dossier :

— une introduction "parlante" :
La recension précise, empathique, mais non moins critique d'Arnaud Bernadet de Gérard Dessons, L'art et la manière – art, littérature, langage, Paris, Honoré Champion, 2004.

— une lecture d'"autrefois", prenante, émouvante : L'odeur de la peinture aux éditions Laurence Teper, où "L'odeur de la peinture pourrait faire mal".

— enfin, bonnes feuilles, l'introduction de La manière folle, « Qu'est-ce qu'une œuvre folle ? » en ligne grâce à l'Atelier de Théorie Littéraire de Fabula

Il est clair que ce que je m'aventure à formuler des propos de Bonnefis sur Adami, d'Audi sur Leroy, rencontre un écho dans ces premières explorations (je ne ferai pas de manières !) et que, si peu que ce soit, Gérard Dessons en reçoive d'ores et déjà l'expression de ma gratitude.
___

*** Gérard Dessons, "La manière critique", Quinzaine littéraire, n° 997 (La critique littéraire en question) parue le 01-08-2009. Le chapeau en est des plus clairs : « Le point de vue d'une poétique critique reprend à Mallarmé l'idée de " poème critique ", dans laquelle sont indissociables l'invention de l'œuvre et l'invention des modalités de sa lecture. Ainsi, une approche méthodologique de la littérature qui ne se met pas en situation de déplacer les conditions dans lesquelles on peut parler de littérature et, dans le même temps, les conditions de la lecture des oeuvres, une telle approche n'est pas critique et se réduit à un exercice d'application et d'auto-vérification. » (Je souligne)
Dans un ordre voisin, des plus recommandables, le grand article de Patrick Née, dans Littérature, n° 150 (2/2008), relatif à Yves Bonnefoy et à la critique poétique, qui ne saurait être que poétique, je résume, mais non abusivement.

[2] Cf. cette page. Les lecteurs de Rue Descartes, connaissent son disegno.

[3] Valerio Adami (Collectif) Philippe Bonnefis, Michel Deguy, Carlos Fuentes, Pascal Quignard, Antonio Tabucchi, Amelia Valtolina. Frontispice et 23 dessins de Valerio Adami, aux éditions Galilée.

[4] Pascal Quignard, Écrits de l'Éphémère, édition 2005, chez Galilée.

[5] Pour ce portrait allégorique, A plus d'un titre, Jacques Derrida, Sur un portrait de Valerio Adami, Galilée, 2007.

[6] Voir la manière dont Valerio Adami accompagne de huit dessins originaux et de sept titres calligraphiés « Les Sept portraits perfectionnés de Guy de Maupassant » (Galilée, 2005), perfectionnés s'entendant à la manière de Malevitch pour Ivan Klioune. Se laisser prendre au prière d'insérer, et c'est (se) comprendre dans cet échange avec Omar Merzoug :

O. M. : J'observe que vous consacrez plusieurs essais à Maupassant et quand on songe que sur Maupassant il y a une bibliographie considérable, j'aimerais vous demander en quoi consiste la singularité de votre regard sur l'auteur de Bel-Ami.
P. B. : Oserais-je dire que je considère que ce qui distingue mes ouvrages sur Maupassant de l'ensemble des travaux que vous évoquez, est une singularité sans doute absolue ? J'ai beaucoup de mal à dialoguer avec la littérature savante relative à Guy de Maupassant. Non qu'elle soit mauvaise - je la tiens, au contraire, pour excellente - mais je ne sais quelle proximité me lie à l'oeuvre. Une proximité, illusoire sans doute, mais qui, à travers l'illusion dans laquelle je me laisse à plaisir entretenir, n'en fait pas moins, aussi longtemps qu'elle dure, que j'ai ainsi l'impression de me tenir dans une sorte de face-à-face exclusif avec Maupassant. Exclusif et perpétuel. Je dis " perpétuel " car si mon commerce avec l'oeuvre est ancien - Comme Maupassant, dans sa conception du moins, remonte à une trentaine d'années - ce commerce, dans le temps, n'a eu de cesse. Entretenu, chez Galilée, par la parution, successivement, et comme inexorablement, de Parfums, Son nom de Bel-Ami, en 1995 ; de Sept portraits perfectionnés de Guy de Maupassant, en 2005 ; de Maupassant. Sur des galets d'Étretat, en 2007 ... Bref, c'est Maupassant encore, c'est Maupassant toujours.

[7] Pour explicitation : Philippe Bonnefis s'entretient avec Omar Merzoug, lors de la parution de Lire Philippe Bonnefis, collectif, sous la direction de Dolorès Lyotard (Ouvrage loué ici). Le Rappel des Oiseaux (éditions Galilée, 1997), a été merveilleusement préfacé par Jean-François Lyotard.
O. M. : Vous avez sous-titré votre ouvrage sur Céline "Le Rappel des Oiseaux", pourquoi ce sous-titre ?

P. B. : Merci, de vous y arrêter. Je vous confesse que j'aime ce sous-titre. Mais, dans le fait, la confession ne me coûte guère, le sous-titre n'est pas de moi ! Je l'ai volé, ne sachant résister aux oiseaux qui font partie de mon bestiaire. Je l'ai volé à Jean-Philippe Rameau. Chez lequel en effet, c'est le titre d'une pièce de clavecin. Un titre auquel, pardessus le marché, on ne comprend pas grand-chose. Qui appelle qui ? Sont-ce les oiseaux qui se rappellent, qui s'appellent entre eux ? Est-ce l'oiseleur qui les rappelle ? Et puis rappeler, rappeler, c'est vite dit. Que veut dire" rappel" ? Appel ou appeau ? Imitation, rappel à l'ordre ou cri d'alarme ? Et je n'ai rien dit encore de la pièce elle-même. Ébouriffée en diable. Une pièce qui contient à elle seule plus de chaos que n'en contiennent dans le même livre, et ce malgré leurs titres, Les Tourbillons ou La Boiteuse. Une épreuve, pour le claveciniste. Une épreuve pour l'auditeur, qui recule, c'est son premier mouvement, devant cette espèce d'explosion sonore. Raison de plus, pour moi, d'en adopter le titre ! Le bruit, en effet, convient à Céline. Le bruit mis en musique, entendons-nous bien. Et dans cette musique dont, entre toutes, il raffolait. La musique française, destinée, comme vous le savez, à disparaître avec la Révolution qui, en confisquant les instruments qui permettaient de l'interpréter, y mit un terme brutal.
Ce bref excursus pour rappeler (le mot, décidément, ne veut pas partir) la place qu'occupent les oeuvres de Couperin, de Rameau dans le fantasme de "francité" qui habite Céline ("moi qui suis le dernier des Français, le dernier qui sache encore ce que c'est que la langue française, je suis l'oreille, en même temps, où se sont recueillis les derniers accents des clavecins et des violes qui, de leurs harmonies, enchantèrent les plafonds de Versailles"). Et pour rappeler la place aussi qu'occupe la musique baroque dans le livre dont vous venez d'évoquer le sous-titre, et qui est à sa manière une suite française. Composé comme tel, ne serait-ce que pour réaffirmer qu'en littérature (et c'est ce qui fait sans doute la difficulté propre de la littérature) la pensée s'expose comme manière (Je souligne).
Quinzaine littéraire, n° 995 parue le 01-07-2009, pp. 11-12.

[8] Je me plais à rappeler d'Anne Dufourmantelle (De l'hospitalité, avec Derrida) : « Un faussaire peut imiter le geste du peintre ou le style d'un écrivain, et rendre imperceptible leur différence, mais il ne pourra jamais faire sienne leur obsession, ce qui les oblige à revenir sans cesse vers ce silence où sont scellées les premières empreintes. »

[9] Dolorès Lyotard, Filioque, in Lire Philippe Bonnefis, p. 143.

[10] Il va sans dire : How can we know the dancer from the dance ? (Yeats), que cela est pure vision.

[11] Outre sa participation au collectif Valerio Adami, Amelia Valtolina a donné aux éditions Galilée un mémorable Bleu (Métamorphoses d'une couleur dans la poésie moderne allemande), traduit par Philippe Bonnefis, qui me fit découvrir Else Lasker-Schüller pour cause de :
« Un poète ne dit pas azur, un poète dit blau ! », p. 120 sq.
Sur cette poète : Quatre poétesses juives de langue allemande : Else Lasker-Schüler, Gertrud Kolmar, Rose Ausländer, Nelly Sachs textes (remarquables en tous points), d'une journée d'étude, réunis et publiés aux éditions du Conseil scientifique de l'Université de Lille III. Parmi les contributions : « Je ne suis pas poète », Susanna, esquisse d'une poétique ?, par Laure Bernardi ; évoqué dans ces notes.

[12] Ce qui se poursuit de la sorte :

« Lorsqu'il dessine (lorsqu'il peint), Adami dialogue, commerce couramment, et indifféremment, avec Kleist, Goethe, Hölderlin et Tolstoï. Avec Alfieri et l'Arioste (on l'a vu). Avec Ésope et Homère. Avec Virgile et Ovide. Avec Shakespeare. Avec Byron, avec Virginia Woolf, avec T.S. Eliot, avec Ruskin. Avec Poe, Whitman, Faulkner, Hemingway et Fitzgerald. Avec Diderot, Voltaire, Rousseau ou Proust. Avec Andreï Voznessenski et Allen Ginsberg. Avec Jacques Dupin, Jacques Derrida et Jean-François Lyotard. Avec Octavio Paz, Carlos Fuentes, Édouard Glissant. Avec !talo Calvino, Jacques Deguy et Antonio Tabucchi ...
Aussi à l'aise, au bout du compte, dans Hyperion que dans Penthésilée. Dans l'Iliade que dans l'Énéide. Dans l'Odyssée d'Homère que dans l'Ulysses de Joyce. Dans Les Métamorphoses que dans L'Après-midi d'un faune. Dans The Lift of Timon of Athens que dans A Midsummer Night's Dream. Dans The Tragedy of Hamlet que dans Orlando furioso. Dans Song of the Road que dans Mnémosyne. Dans La Nouvelle Héloïse que dans ces Élégies romaines que Goethe imita de Tibulle, de Catulle, de Properce et d'Ovide ...

S'imposant, chaque matin, comme une discipline de l'esprit et du corps, deux heures de lecture. Ces deux heures sont ses heures d'oraison. Il y puise la force, y entretient sa foi. (pp. 66-67)
La foi en ce qu'il fait et la force d'y persévérer. »

[13] D'un Wedgwood blue. Du nom du céramiste qui bouleversa au XVIIIe siècle l'industrie britannique de la porcelaine ... Lunettes d'un bleu de Wedgwood. Lunettes d'un bleu pâle. Lunettes d'un bleu-gris : « The Wedgwood blue is a pale grey blue colour. »

[14] Lunettes en allemand, les lunettes sont omniprésentes dans ces portraits. Joie de Quignard : « Il n'a pas oublié les lunettes ! » (p. 27)

[15] Cf. supra : « Abordant en chacun de ses livres l'épineuse question de l'économie spéculaire ... »

[16] Cf. « Ses livres sont des aventures : il appareille, fait danser mille figures étranges, piste en marin intrépide sa Baleine blanche - la Beauté -, traque en ses folles équipées sa Déesse - la Langue-, harcèle ses auteurs de l'amour qu'il leur porte, se passionne jusqu'à l'irritation de rendre aux œuvres lues leur tempo propre, l'audible singulier, l'intelligence ravageuse, effervescente, dont elles lui font alors l'offrande. » Dolorès Lyotard (préface de Lire Philippe Bonnefis)
Ici par exemple, Ph. B. trouve le moyen de faire ressurgir et l'enfance et Blake et Mortimer, La Marque jaune, et on marche, ça marche, bien sûr.

[17] Une trentaine d'illustrations en N&B, est donnée en fin d'ouvrage, avec les précisions d'usage (date, format) qu'on omettra ici pour ne garder que les titres : 1. Gandhi, 2. S. Freud in viaggio verso Londra, 3. Portrait d'André Gide, 4. Leopardi, 5. The Ring, 6. Paesaggio di Turchia (Ricordo), 7. Angelica e Medoro, 8. Lyric Theatre « Dall Orlando Furioso » (Roland en train de déraciner un arbre), 9. Malinconia Tema e variazioni, 10. Nietzsche, 11. Edipe ascolta l'enigma della Sfinge da un vaso Attico, 12. Hermann Hesse, Lago e colline, 13. Ritratto di Pierre Boulez, 14. Still Life, 15. Thorvaldsen, 16. Le Cuirassé Potemkine, 17.1915-1918, 18. Il mio studio di Arona, 19. Ritratto di Jacques Dupin, 20. Antonio Tabucchi, 21. Ritratto di James Joyce, 22. V. A.'s Tent-Paestum, 23. La firma del muro antico/Odisseo, 24. Calipso e Odisseo, 25. Portrait de Pascal Quignard en latin, 26. Vallée tout confort, 27. Playback, 28. Lettre de Proust, 29. Pour la couverture de Rue Descartes, 30. Jacques Derrida, « portrait allégorique ».

[18] Et de relever dans les pages qui suivent cette réponse d'Adami à Derrida : « Définir ma peinture comme une peinture laïque, je ne peux le comprendre que comme un compliment ! »

[19] Et rien de contradictoire avec : "Peindre moins et penser plus — la mémoire rumine — on perd son ego, on devient instrument, violon ou piano", écrivait le peintre.

[20] Leur liste est très très longue : il y a Gide, Gandhi, Freud, Leopardi, Derrida, Joyce, Kandinsky, Cato la Borgnesse qui eut un roi à l'oeil, Jean Harlow (Platinum blond), Aïcha, Arachné, Oedipe, Dupin (Jacques), plus d'une fois ...

[21] Le rabat de « Paul Audi, Le regard libéré d'Eugène Leroy » indique :
Paul Audi, né en 1963, est un ancien élève de l'Ecole normale supérieure ; il est agrégé de philosophie et docteur en philosophie. À ce jour, il est l'auteur d'une thèse sur J.-J. Rousseau, d'une quinzaine d'ouvrages et d'une trentaine d'articles, dont la plupart sont consacrés aux relations entre l'éthique et l'esthétique en Occident, au cours des Temps Modernes. Estimant que ces relations ne peuvent être prises en compte sans que l'on s'interroge en même temps sur les tenants et les aboutissants de la subjectivité humaine, l'œuvre de Paul Audi vise à fonder sur cette base une « éthique de la création » à laquelle, depuis son ouvrage Créer, il donne le nom d' « esth/éthique ». Croyant uniquement aux « victoires individuelles », à l'instar de Romain Gary [cf. cette conférence en ligne.] , auteur auquel il a consacré trois ouvrages, il place la réussite picturale d'Eugène Leroy au premier rang de son panthéon personnel.

— aux éditions Encre marine

— aux éditions Verdier

— ici-même Jubilate, à partir de Jubilations (Bourgois, collection Titres.

[22] Eugène Leroy, né en 1910, mort en 2000, a toujours vécu et travaillé dans le Nord de la France. Peintre et dessinateur, il aimait dire de lui qu'il a, tout au long de son existence, « simplement voulu faire de la peinture ». L'aventure artistique de Leroy est singulière, solitaire, étrangère à toute mode, obstinée, entière. N'appartenant à aucune école en particulier, il était pénétré de l'œuvre des grands maîtres, Titien, Rubens, Giorgione, Poussin, Rembrandt dont il a regardé les tableaux toute sa vie. Il est sans doute le peintre français qui a le plus influencé les artistes actuels. Son acharnement à peindre et repeindre ses tableaux (souvent des nus, des têtes, des paysages), à les saturer de peinture, comme pour mieux y absorber les sujets, fait de Leroy un cas unique dans l'histoire de la peinture. Ses tableaux figurent dans les plus grandes collections publiques, françaises et étrangères.
Actuellement, le musée des Beaux-Arts de Tourcoing, qui a pris le nom d'Eugène Leroy, donne une rétrospective de son oeuvre : l'exposition du centenaire.

[23] Voir cette présentation

[24] Je complète par ces déclarations, ces lumières, qui corroborent, la sensation, la réception premières :
« Non, pour elle, l'éclairement, s'il y a lieu d'en parler, n'appartient pas à la chose figurée : il est celui que génère le tableau. On se souvient de la déclaration de Leroy : « Si nature est un doux guide, c'est un guide à inventer, c'est moi qui peux faire sa lumière. » À bon entendeur ! Leroy insiste même : « Je voudrais vraiment faire un tableau qui ait sa propre lumière sourde à lui », l'emploi du conditionnel n'étant ici qu'une marque d'humilité, Leroy n'ayant jamais cessé de faire ce tableau-là, ce tableau porteur d'une lumière immanente (en ce sens, oui, la lumière pourrait bien être son unique « sujet »), capable, par l'absence de « composition » des taches colorées dont il est chargé, de rayonner depuis sa« réalité intérieure », cette réalité qui n'est autre, Leroy l'a aussi martelé sans arrêt, que « l'émotion » - celle à laquelle l'œuvre doit sa naissance aussi bien que celle que cette œuvre dispense au regard qui en jouit. »

[25] Cf. « Ce qui forme un pli dans l'être que j'incarne et dont il m'est donné à tout moment de jouir ou de souffrir, de me réjouir ou de désespérer, il m'a toujours semblé de mon devoir de le déplier pour ne pas qu'il me chiffonne. » On reconnaît à la fois le lecteur de Deleuze (Nombreuses références à Francis Bacon. Logique de la sensation ), de Michel Henry (L'Essence de la manifestation), et de Pascal !